IV – Andreï Tarkovski (4 avril 1932 - 29 décembre 1986)1 – ==La question du choix des réalisateurs==
A l'origine, notre projet était de considérer quatre films de quatre cinéastes de quatre pays différents. Outre Andreï Tarkovski, nous avons choisi Ingmar Bergman (Suède), Robert Bresson (France), Luis Buñuel (Espagne). Le choix de ces réalisateurs tient d'abord au fait qu'ils sont importants aux yeux d'Andreï Tarkovski, et qu'ils sont souvent cités dans ses écrits. De plus, ils ont entre eux plusieurs points communs : un soin minutieux dans l'élaboration de l'image et du récit, l'innovation dans la réalisation, la régularité d'une recherche perpétuelle, l'invention permanente des sujets, un choix pertinent des objets, une présentation simple et sobre d'une émotion complexe, l'orientation en profondeur dans les préoccupations contemporaines de l'humanité. Ils offrent un nouveau regard sur la place et l'évolution de l'homme, etc.
Cependant, dès que nous avons commencé à aborder le cinéma d'Andreï Tarkovski, et au fur et à mesure de notre recherche, nous avons constaté que ses films, à eux seuls proposent un répertoire presque complet d'hypothèses cinémantiques. Le nombre élevé, varié et pertinent des systèmes sémiotiques que nous avons détectés est un facteur déterminant de notre engagement à considérer son cinéma comme un fil conducteur. Car, le choix qui se posait était celui de savoir s'il fallait effectuer une recherche rapide mais superficielle sur les quatre réalisateurs ou alors approfondir le cinéma d'un auteur et inclure par analogie formelle ou auditive d'autres réalisateurs. Nous avons opté pour la seconde solution, car elle permet d'une part d'asseoir solidement la notion cinémantique, et d'autre part, de respecter en partie notre projet. On proposant une esquisse d'un "dictionnaire de la cinémancie", qui concerne plusieurs réalisateurs. C'est le 3ème tome de notre étude. Il permettra de créer des liens, et d'aborder les figures transversalement.
2 – Andreï Tarkovski ou l'enfance troublé
==Andreï Tarkovski(4 avril 1932 - 29 décembre 1986) ou l'enfance troublé== Enfant, Andreï ne resta pas longtemps avec son père poète, Arseni Tarkovski (1907 – 1989). Il vécut avec ses deux parents jusqu'en 1935, puis seulement avec sa mère et sa sœur Marina. Ce sera d'ailleurs le thème central de son film Le Miroir. De la sorte, nous comprenons mieux la valeur de la poésie et des livres dans Le Miroir.<ref>Il avait aussi un oncle poète : [1…] "Valentin Tarkovski (1900 – 1918) partisan de l'anarchiste ukrainien Makhno, ainsi que ses deux grands-parents : Maria Danilovna (1870 – 1943) et Alexandre Tarkovski (1860 – 1920) poète, proche du mouvement "Narodnaïa Volia." Andreï Tarkovski, Journal 1970 – 1986, op. cit., p.463. Il en est également de même pour toutes les citations dans le texte sur la famille d'Andreï Tarkovski.</ref> Ils ne sont pas comme une valeur ajoutée, mais plutôt comme des éléments prépondérants, fondateurs, qui ont accompagné la jeunesse d'Andreï Tarkovski. Ils sont à la base et au fondement de la production formelle de l'image cinématographique tarkovskienne. Nous n'avons pas pu évacuer la part importante du "tissu poétique" dans les films, qui ont pour ainsi dire des fils de prolongements imperceptibles, et révélateurs.
Durant sa jeunesse, deux grandes phases vont contribuer à sa formation. D'abord, le cycle scolaire (1943-1950) : lycée à Moscou, et cours de musique et de peinture. Ces questions qui ont une place importante dans ses films mériteraient à elles seules une étude approfondie. Nous en parlerons uniquement si cela explicite notre discours. Mais il est juste de dire que Tarkovski peint avec de la lumière sur une pellicule de cellulose. Le cycle extra-scolaire (1950-1955) dont il s'agit est très particulier pour un futur cinéaste, d'abord : la langue arabe, ensuite la géologie.
_______________===La langue arabe (1950-1952)===
[1] Il avait aussi un oncle poète : […] "Valentin Larissa Tarkovski , la seconde épouse, nous livre une indication sur l'émerveillement de son mari pour la langue arabe : (1900 – 1918…) partisan de "Cette langue l'anarchiste ukrainien Makhnoéblouissait parce qu'on y trouve des centaines de mots pour désigner le chameau. Le chameau mâle, ainsi que ses deux grands-parents : Maria Danilovna femelle, les petits chameaux à des âges différents. (1870 – 1943…) et Alexandre Tarkovski Tous reçoivent un nom à part. (1860 – 1920Il lui disait: ) poète"J'avais l'impression que leur nom dépendait du moment de la journée et du jour de la semaine."<ref>Cf. Larissa Tarkovski, proche Andreï Tarkovski, Editions Calman-Lévy, 1998, p.36.</ref> Outre ce fait biographique, l'entrée de Tarkovski à l'Institut des Etudes Orientales soulève la question du mouvement rapport de l'Orient avec le cinéma de Tarkovski. Peut être est-elle liée aussi à un critère héréditaire ? La famille Tarkovski était en effet une, […] "Narodnaïa Voliafamille régnante sur la ville de Tarki, au Daghestan, au nord-ouest de la mer Caspienne, du XVème siècle au XIXème siècle, de religion musulmane, convertie au christianisme en 1793, qui passe alors sous la protection de la Russie de Catherine II." <ref>Andreï Tarkovski, Cahier Journal 1970 – -1986, op. cit., p.463. Il en est également de même pour toutes les citations </ref> Nous ajoutons donc à présent un second critère, le critère religieux, qui a sans doute eu une influence dans une liaison avec le texte sur sacré chrétien pour aboutir en quelque sorte à un sacré universel. Cependant, comme nous l'avons rappelé rapidement, la famille superstition est étroitement liée au religieux. Du coup, le particularisme religieux de Tarkovski d'Andreï Tarkovskiabord musulman, ensuite chrétien orthodoxe est certainement une contribution importante à son intérêt pour les phénomènes parapsychologiques.2. 1 – La langue arabe (1950-1952)
Larissa TarkovskiPar ailleurs, l'aspect orientalisant a d'une part une importance dans la seconde épousebande son, au niveau de la musique, particulièrement dans Stalker par exemple, et d'autre part, nous livre une indication sur la bande image, ce qui se traduit au niveau de l'émerveillement approche et de son mari pour la langue arabe : (…) "Cette langue recherche d'un absolu de l'éblouissait parce qu'on y trouve des centaines image, dans une espèce de mots pour désigner le chameau"calligraphie cinématographique lumineuse". Le chameau mâle<ref>Certes cette notion prête à confusion, femellemais nous pouvons la comparer à la perfection stylistique de la calligraphie orientale, les petits chameaux et par prolongement à des âges différents. (…) Tous reçoivent un nom la calligraphie extrême-orientale et à part. (Il lui disait: ) "J'avais sa poésie, comme par exemple l'impression que leur nom dépendait du moment importance de la journée et du jour de la semainepoésie haïku dans ses écrits.</ref> Cette " [1] Outre ce fait biographique, lcalligraphie" s'entrée de Tarkovski à lappuie d'Institut des Etudes Orientales soulève la question du rapport de l'Orient avec le cinéma de Tarkovski. Peut être est-elle liée aussi à un critère héréditaire ? La famille Tarkovski était en effet une, […] "famille régnante part essentiellement sur la ville de Tarki, au Daghestan, au nord-ouest des mouvements spécifiques de la mer Caspiennecaméra, du XVème siècle au XIXème sièclelents et soignés, de religion musulmaneet d'autre part, convertie au christianisme sur une mise en 1793scène simple et sobre, qui passe alors sous la protection de la Russie de Catherine II." [2] Nous ajoutons donc à présent un second critère, sans fioritures" comme le critère religieuxdit Kyril, qui a sans doute eu une influence dans une liaison avec le sacré chrétien pour aboutir en quelque sorte à un sacré universel. Cependant, comme nous l'avons rappelé rapidement, propos de la superstition est étroitement liée au religieux. Du coup, peinture de Théophane le particularisme religieux de Tarkovski d'abord musulmanGrec, ensuite chrétien orthodoxe est certainement une contribution importante à son intérêt pour les phénomènes parapsychologiquesdans Andreï Roublev.
Par ailleurs, l'aspect orientalisant a d'une part une importance dans la bande son, au niveau de la musique, particulièrement dans Stalker par exemple, et d'autre part, sur la bande image, ce qui se traduit au niveau de l'approche et de la recherche d'un absolu de l'image, dans une espèce de "calligraphie cinématographique lumineuse".[3] Cette "calligraphie" s'appuie d'une part essentiellement sur des mouvements spécifiques de la caméra, lents et soignés, et d'autre part, sur une mise en scène simple et sobre, "sans fioritures" comme le dit Kyril, à propos de la peinture de Théophane le Grec, dans Andreï Roublev.===La géologie (1952-1954)===
_______________Si la peinture, la musique, la poésie et l'arabe ont contribué à une mise au point (et en pratique) de la bande son et de la bande image, la géologie apporte une large contribution d'une part, à l'aspect matériel de la composition filmique, et d'autre part, à la structuration des scénarios et des films, élaborés par un procédé qu'on pourrait appeler, "un procédé par stratification", c'est-à-dire, une composition en couche non finie. De plus, "Gé", la terre, appelle "topos", le lieu. Mieux, le lieu est inclus dans la terre. Il est la terre. Comme en géologie, où la moindre couche, la plus fine, est un indice révélateur sur la conception vitale d'un certain biotope : sa faune, sa flore, en bref, l'élaboration d'un monde. Les plans chez Tarkovski ont souvent cette faculté d'établir une structure édifiante d'un complexe à résonance multiple. Nous expliquerons plus longuement dans le cœur de notre étude cet aspect spécial. Ainsi, "la terre" appelle "le lieu", et le premier lieu avant le cinéma, c'est une expédition en Sibérie, dans le cadre d'un projet d'exploration avec une équipe de géologues. C'était en 1955, Larissa Tarkovski nous raconte une histoire extraordinaire qui est arrivée à son mari : (…) "Un homme que l'on avait surnommé "le vieux", et qui avait passé des années dans la taïga (forêt de conifères ), apprit à Andreï a traiter la nature d'égal à égal. (…) Un soir, il (Andreï) arriva, harassé, dans un petit refuge où il décida de passer la nuit. Un orage venait d'éclater. (…) Il mit le cheval et la charrette à l'abri, se coucha et tenta de s'endormir. Soudain il entendit une voix menaçante: "Va-t-en d'ici." (…) C'est la fatigue, se dit-il, et il se recoucha. De nouveau, la même voix, pressante et inquiète : "Je t'ai déjà dit de partir, qu'est-ce que tu attends?" (…) Il s'allongea de nouveau, et cette fois-ci, ce fut un cri : "Fous le camp, c'est la dernière fois que je te le dis!" Cette fois-ci, il se leva précipitamment, courut hors du refuge, (…) A peine eut-il parcouru quelques dizaines de mètres qu'un pin immense se détacha… vacilla, et s'effondra… éventré par un éclair. (…) Ces bruits recouvrirent le sinistre craquement du refuge écrasé."<ref>Cf. Larissa Tarkovski, op. cit., pp. 40-41.</ref>
[1] Cf. Larissa Tarkovski, Andreï TarkovskiVoilà un beau témoignage d'un exemple de "cinémancie biographique, Editions Calmanextra-Lévycinématographique", 1998si l'on ose dire, p.36.[2] Andreï Tarkovskiconcernant la vie du réalisateur, Cahier Journal 1970-1986c'est aussi, op. citun cas exceptionnel d'omen répété.Quand la voix (le vieux ! ) dit : (…) "Va-t-en d'ici !", p. 463.[3] Certes cette notion prête à confusioncela impliquait, mais nous pouvons la comparer à la perfection stylistique "pars de la calligraphie orientaleSibérie", et par prolongement à "ta place n'est pas ici", "ta place est ailleurs". Tarkovski suit donc le conseil de "la calligraphie extrême-orientale voix" et décide en 1956 de se présenter à sa poésie, comme par exemple l'importance de la poésie haïku dans ses écritsexamen d'entrée du VGIK.2. 2 – La géologie (1952-1954)<ref>Institut d'Etat du Cinéma</ref>
Si la peinture, la musique, la poésie et l'arabe ont contribué à une mise au point ==Le cycle cinématographique (et en pratique) de la bande son et de la bande image, la géologie apporte une large contribution d'une part, à l'aspect matériel de la composition filmique, et d'autre part, à la structuration des scénarios et des films, élaborés par un procédé qu'on pourrait appeler, "un procédé par stratification", c'est1956-à-dire, une composition en couche non finie. De plus, "Gé", la terre, appelle "topos", le lieu. Mieux, le lieu est inclus dans la terre. Il est la terre. Comme en géologie, où la moindre couche, la plus fine, est un indice révélateur sur la conception vitale d'un certain biotope : sa faune, sa flore, en bref, l'élaboration d'un monde. Les plans chez Tarkovski ont souvent cette faculté d'établir une structure édifiante d'un complexe à résonance multiple. Nous expliquerons plus longuement dans le cœur de notre étude cet aspect spécial. Ainsi, "la terre" appelle "le lieu", et le premier lieu avant le cinéma, c'est une expédition en Sibérie, dans le cadre d'un projet d'exploration avec une équipe de géologues. C'était en 1955, Larissa Tarkovski nous raconte une histoire extraordinaire qui est arrivée à son mari : (…) "Un homme que l'on avait surnommé "le vieux", et qui avait passé des années dans la taïga (forêt de conifères ), apprit à Andreï a traiter la nature d'égal à égal. (…) Un soir, il (Andreï) arriva, harassé, dans un petit refuge où il décida de passer la nuit. Un orage venait d'éclater. (…) Il mit le cheval et la charrette à l'abri, se coucha et tenta de s'endormir. Soudain il entendit une voix menaçante: "Va-t-en d'ici." (…) C'est la fatigue, se dit-il, et il se recoucha. De nouveau, la même voix, pressante et inquiète : "Je t'ai déjà dit de partir, qu'est-ce que tu attends?" (…) Il s'allongea de nouveau, et cette fois-ci, ce fut un cri : "Fous le camp, c'est la dernière fois que je te le dis!" Cette fois-ci, il se leva précipitamment, courut hors du refuge, (…) A peine eut-il parcouru quelques dizaines de mètres qu'un pin immense se détacha… vacilla, et s'effondra… éventré par un éclair. (…1985) Ces bruits recouvrirent le sinistre craquement du refuge écrasé." [1]==
Voilà un beau témoignage d'un exemple de "cinémancie biographique, extraIl eut comme professeur le réalisateur Russe Mikhaël Romm.<ref>Mikhaël Romm (1901-cinématographique1971) : […] "Réalisateur russe parmi les plus importants de sa génération; entre autre films, si l'on ose direBoule de suif, concernant la vie du réalisateurLénine en octobre, c'est aussiLe Fascisme ordinaire, un cas exceptionnel d'omen répétéEt pourtant je crois. Quand Il enseigna la voix réalisation au VGIK, et eut pour étudiants, (le vieux ! Outre Andreï Tarkovski) dit : (…) "Va-t-en d'ici !"Tchoukraï, cela impliquaitDanelia, "pars de la Sibérie"Choukchine, "ta place n'est pas ici"Iossellani, "ta place est ailleurs"sur lesquels il exerça une grande influence. Tarkovski suit donc le conseil de "la voix" et décide en 1956 de se présenter à l'examen d'entrée du VGIK. [2] _______________ [1] (Cf. Larissa TarkovskiCahier Journal, opp. cit448., pp. 40-41.[2]Institut d'Etat du Cinéma3 – Le cycle cinématographique (1956-1985) Il eut comme professeur le réalisateur Russe Mikhaël Romm. [1] </ref> En 1960, il réalise le film de diplôme : Le Rouleau compresseur et le violon : (…) "Mais Andreï lui-même ne considérait pas ce film comme important et ne le citait pas parmi les films qu'il avait faits. (…) Son premier vrai film, c'est L'enfance d'Ivan. (1962) Premier Lion d'Or du Cinéma soviétique." [2] <ref>Cf. Larissa Tarkovski, op. cit., pp. 40-41.</ref> A partir de ces brillants résultats, il ne fera malgré tout, qu'un film tous les…quatre ans. Andreï Roublev (1966), Solaris (1970), Le Miroir (1974), Stalker (1978), Nostalgia (1983) et Le Sacrifice (1985)
Les quatre films cités de notre étude ne se présentent pas dans l'ordre chronologique de réalisation. En réalité, nous avons commencé la rédaction de la Recherche à l'envers, c'est-à-dire en commençant par Nostalgia. Car il nous a semblé que de cette manière nous arriverions à mieux appréhender et saisir les figures et les objets significatifs dans l'œuvre d'Andreï Tarkovski. C'est une rétro-vision filmographique qui nous permet, en ce qui nous concerne, d'une part, de comprendre les aspects dominants et originels de son œuvre, et d'autre part, d'asseoir nos hypothèses cinémantiques.
Par ailleurs, les quatre films cités obéissent en quelque sorte à la remarque de Gilbert Cohen-Séat, à propos de la classification des films. [3] <ref>Problèmes actuels du cinéma et de l'information visuelle, P.U.F., Paris, 2 volumes, pp. 35 à 43 du volume 2, "Le contenu des films".</ref> Il propose de classer le contenu des films sous quatre grandes rubriques […] : "le merveilleux" (qui dépayse brutalement donc agréablement), "le familier" (qui se repaît de "petits faits vrais"…), "l'héroïque" (qui étanche chez le spectateur une générosité sans emploi dans la vie courante), "le dramatique" enfin, qui va droit aux crispations affectives du spectateur…"[4] <ref>Citée par C. Metz, tome 1, op. cit., p. 233.</ref> Nous pensons que les quatre films que nous avons choisis, traduisent, certes, avec parfois des grandes réserves, la quadripartition de Cohen-Séat. En effet, l'apothéose lente et progressive d'Andreï Roublev se classe sous la rubrique du "merveilleux" ; le film auto-biographique, Le Miroir, se range dans "le familier" ; Stalker peut être inclut dans "le dramatique" et enfin Nostalghia dans "l'héroïque".
Enfin, la thèse se divise sur trois sections, trois tomes d'une taille inégale. Dans le premier tome : "Hypothèses et structures cinémantiques", nous avons introduit des approches successives sur l'ensemble des notions sur lesquelles nous allons nous appuyer ; ensuite nous effectuons une mise au point de notre méthode de travail ; enfin nous aborderons, au fur et à mesure de leurs "apparitions", des faits significatifs de trois films d'Andreï Tarkovski : dans Nostalghia ou "La contagion héroïque", nous aborderons des aspects d'une topologie cinémantique ; dans Stalker ou "Le drame d'être", nous développerons d'autres syndromes et symptômes cinémantiques et enfin dans Le Miroir ou "Etat critique ; critique d'état", nous nous attacherons à des aspects cinémantiques qui concernent la famille, le quotidien et la guerre. Dans les films cités, nous abordons presque uniquement des plans spécifiques, en général de très courte durée : une plume qui tombe, une personne qui trébuche, des gros plans d'objets, etc. En bref, des moments fugaces et rapides. L'élaboration de l'étude s'articule en partant de l'action d'un détail d'un plan sur l'ensemble du film. Ce qui nous a conduit à un constat : "pour saisir la profondeur singulière et unique d'un film, nous devons le consulter "plan par plan". C'est ce constat qui nous a conduit à consacrer un tome entier à un seul film : Andreï Roublev. C'est le second tome : "Résultats et postulats cinémantiques". Mais ce constat à son tour nous conduit à un autre fait particulièrement problématique : est-ce qu'il suffit qu'il y ait un seul "plan cinémantique", pour que tout le film acquière un statut cinémantique ? Ce qui implique un élargissement considérable de la question cinémantique, vers des horizons à découvrir. Le troisième tome, nous venons de le dire, est consacré à une esquisse d'un "dictionnaire des figures cinémantiques", dans lequel nous montrons d'une part, la singularité foncière d'un "objet cinémantique", et d'autre part, le fait que l'interprétation cinémantique ne s'applique qu'au cas par cas, toujours à partir d'une image en mouvement. Cela implique en définitive que la cinémancie s'intéresse aux plans "exceptionnels".
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[1] Mikhaël Romm (1901-1971) : […] "Réalisateur russe parmi les plus importants de sa génération; entre autre films, Boule de suif, Lénine en octobre, Le Fascisme ordinaire, Et pourtant je crois. Il enseigna la réalisation au VGIK, et eut pour étudiants, (Outre Andreï Tarkovski) Tchoukraï, Danelia, Choukchine, Iossellani, sur lesquels il exerça une grande influence." (Cf. Cahier Journal, p.448.)[2] Cf. Larissa Tarkovski, op. cit., pp. 40-41.[3]Problèmes actuels du cinéma et de l'information visuelle, P.U.F., Paris, 2 volumes, pp. 35 à 43 du volume 2, "Le contenu des films".[4]Citée par C. Metz, tome 1, op. cit., p. 233.<references />
