Modifications
<span id="ancre_com1"></span>Nous sommes fermement persuadé que le cinéma reste un continent à découvrir, un continent avec des richesses insoupçonnables… Ainsi, nous inaugurons, à travers le film, ''Le Maître'', de l’éblouissant réalisateur polonais, Piotr Trzaskalski, (un nom à retenir), une nouvelle orientation, une autre direction dans l’étude de la [[Thèse:Résumé#cinémancie|cinémancie]]. En effet, comme nous l’avons déjà dit ailleurs, l’analyse d’un film s’effectue d’une part, du [[Premier (plan d'un film)|premier plan]] du film au dernier plan, en tenant compte de la bande [[Son (bande-son)|son]] et des dialogues ; et d’autre part, en établissant des [[Combinaison (sémantique)|combinaisons]] qui rendent le film si profond.
D’ailleurs, il nous semble que '''l’art cinématographique est essentiellement, un art des [[Combinaison (sémantique)|combinaisons]], un art des [[Liaison (cinématographique)|liaisons]].''' De plus, il ne s’agit pas seulement des liaisons des images, des paroles, des sons, des objets, mais aussi, des liaisons extra-cinématographiques : la relation avec le spectateur, la société, le monde… Mais, cette méthode d’analyse nécessite un temps considérable, avec en un premier temps la constitution d’un corpus d’image significatif, et en un second temps, l’approche par tâtonnements des « relations significatives » du film <ref>En ce qui nous concerne, il nous semble qu’il est impossible d’analyser un film en l’ayant vu une ou deux fois. Un film se feuillette comme un livre. Il faut prendre des notes, se poser des questions, faire une enquête, des dessins, ouvrir un chantier, essayer de se mettre à la place du réalisateur, etc. Ensuite, on laisse reposer quelques temps, avant de revenir sur les résultats obtenus, et c’est ainsi que le produit gonfle, prends prend de l’épaisseur, trouve une direction. Et par la suite, chaque détail crée un pont vers d’autres éléments du film, les résultats se précise en se prolongeant et en plongeant dans d’autres relations, d’autres combinaisons. En résumé, un film reste ouvert.</ref>. Nous sommes conscient que cette approche est hypothétique et discutable…
Nous allons tout d’abord, établir un corpus d’image du film, et ce n’est qu’en second temps, que nous allons effectuer notre analyse. C’est une nouvelle méthode, car contrairement à l’édition du livre, ou l’ordre des pages (et de l’analyse) est à respecter scrupuleusement, grâce à Internet, nous pouvons modifier cette méthode d’analyse strictement linéaire, et d’effectuer des changements instantanés et répétitifs, selon l’orientation du discours. C’est comme si nous partagions, avant analyse, notre « brouillon » ou plan de travail avec le public. Ainsi, la page Internet aura une double fonction, un support de mémoire visuel des plans du film, et un partage des images (magnifiques) du film.
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<span id="ancre_24">'''Photogramme 24. Plan 65.'''</span> '' 00h 34' 38"'' : Les deux hommes sont de retour à [[vélo]], après avoir fait des courses. Alexandre monte dans le Bus et comprends comprend qu’Angela est partie en lui volant son argent. Il montre au Musicien le [[livre]] vide, dans lequel il cachait son argent. Soulignons au passage, la valeur du livre qui devient de la sorte, le trésor du Maître.
[[Fichier:maitrep24.jpg|200px|thumb|right|'''Photogramme 24''' : ''Le Maître'', '''Plan 65'''. Angela est partie en volant l'argent d'Alexandre. Il montre au Musicien le livre vide, dans lequel il cachait son argent. Soulignons au passage, la valeur du livre qui devient de la sorte, le trésor du Maître.]]
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'''Plan 214''' : Alexandre, comprends comprend son erreur, et roule chez Anna, au bureau de poste du village. Au cours du déplacement, le réalisateur cadre de nouveau l’image d’Alexandre réfléchit dans le rétroviseur, comme au [[#ancre_5|plan 6]]. Mais, hélas, Alexandre va apprendre qu’Anna a fait une [[Faute#Faute|fausse]] couche.
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Le prologue du film est déroutant, car nous commençons à saisir, partiellement, la place de ce plan qu’au troisième tiers du film, au [[#ancre_43|plan 141]] (sur 219 plans), et ensuite, lors de la confession du Musicien, au [[#Troisième dialogue d’Alexandre et du Musicien|plan 208]]. Qu’est-ce-à dire ? Pourquoi le réalisateur a fait ce choix ? Il nous semble alors, que le discours du film peut prendre une toute autre direction de ce que le film semble suggérer à une première lecture. Sans entrer dans des grandes démonstrations, nous commençons par émettre une hypothèse qui va nous conduire à considérer chaque [[Homme (Figures de l’)|protagoniste]] du film comme étant un représentant d’un pays. Ainsi, [[#ancre_1|l’enfant du prologue]] devient une [[Représentation (métaphorique)|représentation métaphorique]] (dans son sens étymologique, du grec, metaphora, « transposition »), du pays du réalisateur, la Pologne. Mais, un problème s’impose : le [[nom]] du pays n’est pas cité une seule fois, il n’y aucune allusion directe à des symboles fort du pays (Varsovie au sud est à plus de 250 km. du centre topographique du film, Gdansk au nord, est à plus de 500 km.), il y a seulement cités des noms de petits villages : Siemiany, Zalewo et Pokorzec (centre nord de la Pologne). La seule ville avec un symbole fort qui sera citée plusieurs fois, c’est [[#« Comment c’est Paris ? »|Paris]]. La Russie est citée indirectement, lors de la guerre en Afghanistan, et quand le maître se présente au Musicien : « ''Maître des arts du cirque. Diplômé. Chez nous on avait un diplôme pour tout'' ».
En somme, il nous semble que le film multiplie les angles de vues concernant l’amour. Ainsi, il ne s’agit pas seulement de l’amour qu’un homme peut porter à une femme (Alexandre et Anna), et inversement une femme à un homme, ou d’une femme à une femme (Angela et Elodie), d’un père à son enfant (le Musicien et Jas). Mais aussi, l’amour qu’on peut porter à son pays. De la sorte, chaque personnage du film, prends prend alors un rôle « différent », et parfois un rôle « double ».
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Sous cet angle, les données changent et nous donnent une version tout autre de ce que l’on a cru comprendre. Ainsi, l’image du [[#ancre_1|prologue]] : l’enfant, la [[balançoire]] et les clochettes, suggère une représentation du pays, un pays jeune mais incertain, qui « se balance », qui se cherche. Les clochettes proposent par synecdoque (figure consistant à prendre la partie pour le tout) l’image des églises, seul témoignage du sacré dans le film. (Mais, à son tour, ce sacré est [[Hésitation|hésitant]]...) Il faut enfin souligner la valeur de la tablette de la [[#ancre_1|balançoire]], qui va se manifester dans le film, soit d’une façon identique, en particulier au [[#ancre_39|plan 118]], quand le Maître effectue ses recherches sur le nouveau numéro de cirque ; soit en subissant un agrandissement, la tablette devient une table, [[#ancre_12|plan 37b]] (le jeu de verre II), [[#ancre_20|plan 53b]] (la poule), [[#ancre_21|plan 55]] (lévitation de la bouteille), [[#Le Dîner silencieux|plan 114]] (le dîner silencieux), [[#ancre_37|plan 116b]] (la nappe de table disposée sur le sol : la terre polonaise qui devient « une table d’amour »).
Il reste encore la table sur laquelle Angela allait se faire violer ([[#Le viol d’Angela|plans 9 et 10]]). Elle représente à son tour (ou prends prend le relais de l’enfant du prologue) la Pologne qu’on voulait violer ; elle sera sauvée, in extremis par un étranger qui, soulignons-le, descends descend d’une certaine hauteur pour venir la sauver. (Cf. '''Photogrammes – 50 et 51'''. )
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