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Cape
,/* Autres représentations polymorphiques de la cape */
Le chef tatar coiffe la croupe de son cheval une cape claire. ]]
Nous venons de voir que le Christ et Roublev ont laissé tomber leur cape. Le prince, quant à lui ira jusqu'à rompre un serment pour revêtir une cape royale, alors que le chef tatar offrira sa cape à son cheval. Pour lui, les sabots du cheval sont ses [[Pied|pieds]] : le cheval et l'homme sont confondus. Le cheval devient un prolongement de l'homme. Comment ne pas penser à la figure mythologique du centaure ?
Les exemples des représentations polymorphes de la cape illustrent nos propos de l'[[Thèse:Introduction:Approches de la cinémancie#Les origines de la recherche|introduction]] générale, à savoir : ce qui compte à nos yeux, ce n'est pas "l'histoire du film", mais "l'histoire des images". <ref> '''J. Epstein''' écrit : (…) "Commercialement une histoire est indispensable, et un argument, même dans le film idéal, nécessaire pour enduire l'image de sentiment. La décomposition d'un fait en ses éléments photogéniques est la première loi du film, sa grammaire, son algèbre, son ordre. (…) Plus une scène tient de récit, moins elle a de chances de rendre à l'écran ; vice versa." ''Écrits sur le Cinéma'', Tome 1, 1921-1949, Éditions Seghers, 1974, p. 105.</ref> En effet, la chaîne d''''indices''' constituée par le simple fait d'enlever ou de mettre une cape, est un trait significatif qui dévoile un certain nombre de paramètres caractéristiques d'une personne. L'exemple de la cape forme une triple justification de notre [[Thèse:Introduction:La méthode de l'arbre cinémantique|méthode de l'arbre cinémantique]].
Tout d'abord, et c'est le plus important, c'est une justification de nos considérations, parfois extrêmes, mais nécessaires sur tout [[objet]] en général, et sur les relations entre les objets : tous les '''objets manipulés''' par les protagonistes du film sont à considérer transversalement dans un film. <ref> Nous ne cessons pas de le répéter, car c'est un point fondamental. </ref> Nous pensons d'ailleurs, par rapport à l'évolution d'un objet, qu'il y a des pans entiers du cinéma en général et de la filmologie en particulier qui n'ont pas encore été abordés, parce que l'intérêt porté actuellement à un objet <ref> Cf. '''J. Epstein,''' (...) "L'objet n'est qu'occasion et agent révélateur, mais non créateur du sentiment." ''op''. cit., p. 328. Nous pensons, pour notre part que, peut-être l'objet n'est pas créateur du sentiment, mais il est créateur de sens, il est et devient la forme de sens. C'est dans l'objet que le sens prend corps. (Par exemple, la [[couronne]], la [[barque]], la [[porte]], la [[lucarne]], etc.). </ref> est presque toujours inhérent au cadre centré sur l'acteur. Trop de réalisateurs passent directement par l'émotion (le talent) d'un acteur pour montrer telle affection, tel sentiment, tel changement. Ainsi les passages de l'émotion poétique sont arbitraires et peu explicites, comme nous l'avons vu dans l'Introduction à propos de ''La Passion de Jeanne d'Arc'' de Dreyer.
<span id="ancre_vue"></span>Dans un film un sous-entendu (un sous-vu) vaut "plus" que ce que nous entendons ou voyons. Ce que nous entendons ou ce que nous regardons est unique, singulier ; il en est ainsi de la cape, de la [[scie]], de la [[couronne]], etc. Or, sous-entendre un objet, associé à l'émotion engendrée par le jeu de l'acteur, propose un faisceau de sens souvent équivoque. Paradoxalement, plus un film est simple, plus il est profond, plus il est sophistiqué plus il est superficiel. En ce qui concerne le second point (les films sophistiqués), il y a heureusement des exceptions, comme par exemple ''Blade Runner'' de Scott Ridley ou ''Brazil'' de Terry Gilian. Dans ces deux films la décoration est sophistiquée à outrance. Mais, l'extravagance de la décoration contribue à déclencher un avertissement à l'encontre des énormes métropoles tentaculaires, qui asphyxient immanquablement l'homme et son environnement. Et finalement les principaux protagonistes des deux films finissent par s'allier à une simple fidélité extra-humaine : un monstre-chien dans ''Brazil'', un mutant dans ''Blade Runner''. De plus, tous les deux vont se tenir à l'écart des hommes.
Les deux autres justifications qui restent par rapport à l'historicité des figures, sont en liaison avec ''Andreï Roublev''. Nous avons eu un aperçu de la première, par les relations qui se créent dans la formation de la chaîne d'indices sémantique. La cape, par exemple, passe successivement par cinq personnages importants du film, dont Roublev lui-même. La cape suggère, en réalité, cinq ensembles sémantiques qui entrent en activité avec d'autres ensembles. La [[Thèse:Résumé#cinémancie|cinémancie]] devient en quelque sorte, comme une tectonique des territoires sémantiques, des territoires qui sont presque toujours en mouvement. La cinémancie devient une direction de confirmation de possibilité.
Quelles sont donc les possibilités de la cape ? Chez le Christ et chez Roublev, l'enlèvement de la cape est un acte de dépouillement de l'individualité. C'est littéralement, selon Tchouang-Tseu, (…) "l'abandon du vêtement". "Mais le vêtement selon Saint-Paul, <ref>Cf. 2, Cor. 5, 3. </ref> c'est aussi "le corps spirituel", le corps d'immortalité assumée à la fin des temps." <ref> Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, ''op. cit.'', p.1008. </ref> Le vêtement devient comme une enveloppe supplémentaire de l'homme, une enveloppe qui traduit une réplique de la forme humaine. Elle constitue parfois un fragment de l'anatomie exacte de son corps : gants, chaussures, etc.
