« Thèse:Introduction:La méthode de l'arbre cinémantique » : différence entre les versions

<blockquote>{{citation|Le "n'importe quoi" devient alors le comble sophistiqué de la valeur.}}<br />&mdash; '''Roland Barthes'''<ref>''La chambre claire'', Editions de l'Etoile, Gallimard, Le Seuil, Paris, 1980, p. 60.</ref></blockquote>

Cette méthode consiste à considérer un film comme un "arbre". Il s'agit de mettre à plat et en évidence les divers constituants du film : titre, épisode, séquence, plan, [[objet]] ou figure. Chaque mise en relief d'un simple élément provoque une constellation de points de vues, qui donne lieu à des [[Combinaison (sémantique)|combinaisons sémantiques]] propices au déchiffrement. Nous parlons de combinaisons, parce que les images d'un film sont toujours incluses à l'intérieur d'une série d'images, contrairement à une photographie qui est presque toujours unique. Le [[Cheval#Les métamorphoses de la figure du cheval noir|cheval noir]] dans ''[[Andreï Roublev]]'' constitue un exemple particulièrement intéressant. A chaque [[apparition]], il acquiert une signification particulière, il s'intègre dans l'épisode pour apporter une nouvelle proposition. C'est peut-être dans les [[Métamorphose|métamorphoses]] des combinaisons symboliques d'un élément donné que nous pouvons découvrir l'une des plus grandes contributions d'[[Tarkovski Andreï|Andreï Tarkovski]] à l'art cinématographique. Ces métamorphoses démontrent qu'un "symbole" n'est pas statique ou immuable, mais, bien au contraire, il est changeant et mobile. Il est organique. Andreï Tarkovski dit à juste titre : (…) "Comme l'infini de l'image… Le film est beaucoup plus qu'il ne paraît (s'il s'agit d'un véritable film) et contient davantage d'idées et de pensées que celle que l'auteur a pu consciemment y introduire."<ref>'''Andreï Tarkovski''', ''Le Temps Scellé'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_1|op. cit.]]'', p. 112.</ref> La thèse présente donc une partie de ce "plus" que l'image provoque, une part de cet infini. Mais, puisque nous allons voir en détail ''[[Andreï Roublev]]'' dans le tome 2, nous avons choisi d'illustrer notre "méthode d'arbre cinémantique" grâce au cheval blanc dans [[1900|Novecento]] de [[Bertolucci Bernardo|Bertolucci]].

Novecento est un "film fleuve". Les films fleuve sont toujours cinémantiques, par le fait qu'ils s'installent sur un temps long. Dans Novecento le temps s'étale sur cinquante années ou presque de 1900 à 1945. Dans le deuxième acte du film, nous assistons au mariage d'Alfredo Berlingieri avec Ada. Toute la famille est réunie, il ne manque que l'oncle préféré d'Alfredo et l'ami d'Ada, l'oncle Otavio. Il vient avec du retard. Il entre dans le grand salon avec un beau [[cheval]] blanc. (Cf. '''Photogramme 1'''.)

[[Fichier:chevalp2.jpg|200px|thumb|left|'''Photogramme 1'''. [[1900|Novecento]], [[Bertolucci Bernardo|B. Bertolucci]] :Le cheval blanc dans le salon des Berlingieri.]]

Ada, heureuse de ce présent, monte en amazone sur le cheval dans le salon. Soulignons la place incongrue qu'il occupe… dans un salon. L'[[animal]] est considéré par les riches propriétaires comme un [[objet]] d'admiration, comme une statue. Alfredo ouvre les deux battants des [[Porte|portes]] qui donnent sur le parc, il dispose au tour des épaules d'Ada la [[cape]] noire de l'oncle Otavio. A partir de ce moment, un destin tragique et sanglant va s'abattre sur presque toute la communauté du domaine Berlingieri. Tout d'abord, avant sa chevauchée dans les bois, Ada ne propose pas à son mari de venir avec elle. Elle se promène toute seule, en laissant son mari à la maison ; sur son chemin elle tombe dans le grand filet d'Olmo (Cf. '''Photogramme – 2'''.), ami d'enfance d'Alfredo. Ada et Olmo vont entrer tous les deux réunis sur le cheval, ce qui annonce le début d'une idylle.

[[Fichier:chevalp3.jpg|200px|thumb|left|'''Photogramme 2'''. [[1900|Novecento]], [[Bertolucci Bernardo|B. Bertolucci]] : Ada et la cape noire prise dans le grand filet d'Olmo.]]

Le sang de Patrizio qui a coulé le jour de mariage d'Alfredo et d'Ada, n'annonce évidemment pas les meilleurs auspices. Dès le premier jour il y a une nette séparation entre le couple. Quelques temps plus tard, après un nouveau forfait du couple féroce Attila et Regina, afin de s'approprier la villa Pioppi. Ada qui s'est souvenue du drame de Patrizio, jeta le chapeau d'Alfredo par la fenêtre de la voiture et partit en toute vitesse. L'image d'Alfredo dans la rue montre le triste avenir qui l'attend. Puisque Ada ne restera pas longtemps avec Alfredo, car un peu plus tard, elle le quittera définitivement, quand elle va apprendre qu'Olmo est recherché par Attila parce qu'il l'a humilié devant tous les siens en lui faisant manger des [[Excrément|excréments]] de … [[cheval]]. Ainsi, toute la difficulté du problème est d'établir les relations entre le cheval et la suite des événements tragiques. Nous allons voir que les voies qui mènent à ces relations sont spécifiques, et nécessitent une introspection temporelle.

Que faut-il retenir du point de vue cinémantique ? Le présent filmique montre à la fois, l'état des choses, et les différents états de leur changement. Il décrit le mouvement de cette transformation. Comme nous allons le voir au cours de notre étude, chaque détail a une fonction. Il nous livre au fur et à mesure un certain type de réponse, une certaine combinaison. Une réponse par l'image, une réponse imagée. Ainsi, avec le présent d'une image filmique, nous avons un certain nombre de données inhérentes au personnage, que nous devons dégager. Toutefois, ce qui est bouleversant, c'est que l'image filmique est toujours fuyante.<ref>J. Esptein écrit : (…) "Plus on regarde les images plus elles changent." Op. cit., p. 55. Cf. également, '''J. Mitry''', tome 1, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 129 ; 147 ; section II. L'image filmique, pp. 165-255 ; tome 2, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', pp. 9 ; 413.</ref> Il y a toujours un "plus" dans l'image, elle propose toujours autre chose. Nous n'avons pas pu nous empêcher de les prendre en considération ou au moins de les signaler, car ils sont toujours des moments uniques et spéciaux, dans lesquels nous avons le sentiment qu'ils pourraient être à la base d'une découverte riche et prépondérante. Car l'image filmique procure souvent des réponses à des questions qui ne sont même pas posées. Nous avons déjà parlé de cet aspect de la cinémancie, il est à la base et à l'origine de notre recherche. Il s'agit en fait, de la notion dynamique d'un "work in progress", "un travail en progrès", qui se situe à un double niveau. Le premier niveau concerne l'exploration de l'évolution humaine à l'intérieur des images filmiques, puisque la cinémancie s'intéresse à la raison qui implique tel plan singulier, annonciateur de tel autre plan. Le second niveau concerne la place de ces plans dans le "tout" du film. Il s'agit du lien ou de la liaison entre les figures. Le terme lien exprime un agent de liaison ou de relation soit par métonymie soit par analogie.<ref>Cf. '''Jacques Aumont''', ''L'Analogie réenvisagée (divagation)'', in ''Christian Metz et la théorie du cinéma'', Iris n° 10, spécial avril 1990, Editions Méridiens Klincksieck, pp. 49-65. Dans ce texte, l'auteur distingue trois "valeurs" du terme analogie : l"analogie empirique (défini par la perception), l'analogie idéale ou objective (contenu dans les objets eux-mêmes), l'analogie ontologique ou idéelle (renvoyant à un invisible).Voir également, '''E. Morin''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', pp. 90 et 93 ; '''C. Metz''', Essais… tome 1, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', "Portée et limites de la notion d'analogie", pp. 113-115 : […] "Analogie, c'est-à-dire par la ressemblance perceptive du signifiant et du signifié" ; "Im-segni (Pasolini) ou Analogie iconique", pp. 208-211.</ref> Il est à la base d'une modification d'approche de la vision filmique, qui donne l'occasion d'élargir nos répertoires. Cela signifie que notre démarche s'inscrit en permanence dans des voies épistémologiques.

===La question de "la réalité"===

Par ailleurs, l'image filmique établit toujours une suite, un développement, une croissance de cette réalité.<ref>Cela implique (si nous poussons notre raisonnement jusqu'à son terme) que l'image filmique a une "suite" soit intra-cinématographique, soit extra-cinématographique (souvent les deux). Cela peut également soulever des objections, mais il sera difficile de démontrer le contraire.</ref> Et, la réalité d'une image filmique n'est pas seulement objective et impartiale, elle est reproductible, elle peut être re-visualisée. Cela, nous ne pouvons pas le faire avec notre réalité passée, qui n'est plus là, et qui disparaît derrière les voiles du temps, remplacée aussitôt par d'autres "voiles", formant une opacité confuse où seule la mémoire et le souvenir sont souverains. Ainsi la caméra<ref>Cf. '''B. Balázs''' : (...) "La caméra cherche sa matière non dans l'événement, mais dans l'apparence." ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 187. '''E. Morin''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 179. '''J. Mitry''', tome 1, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 174-175 ; 361 ; tome 2, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', §. 50. Caméra mobile, pp. 28-34 ; 58. '''G. Deleuze''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', pp. 34 ; 39 ; 60. '''J. Donner''', (...) "(A propos de ''La source'') Vernon Young dans "Film Quaterly" écrit : "Ce n'est pas le mouvement de la caméra mais son emplacement dans l'espace qui détermine le style du film." ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3|Op. cit.]]'', p. 98.</ref> est la plus haute instance qui imprime clairement et sans obstruction la réalité d'un événement filmique. Il ne s'agit donc pas de la réalité de la fiction filmique, mais de la réalité des faits filmiques, qui eux, sont bien réels. Par exemple, ramasser un objet, s'asseoir, ouvrir une porte, une fenêtre, nous indiquent à chaque fois, et dans chaque circonstance, un certain nombre d'indices, qu'il s'agira d'observer. Enfin, montrer n'est pas démontrer. Pour cela, nous devons nous introduire dans "les racines du film".

==Les racines d'un film : le passé==

Nous revenons à la séquence du cheval blanc, de Novecento. Ce qui est troublant dans cette séquence, c'est le nom du cheval blanc, "cocaïne", en mémoire d'une journée où le jeune couple s'est réuni avant le mariage avec l'oncle Otavio et où ils ont sniffé de la cocaïne. Or, deux faits significatifs s'installent comme signe avant-coureur, et annoncent clairement la suite des événements: en effet, la joyeuse bande est dans la chambre de l'hôtel. L'oncle Otavio sort le sachet de cocaïne de sa poche, il dispose la poudre blanche sur la surface lisse d'une commode disposée près d'un lit. Otavio et Ada sont à côté du lit, Alfredo est à l'horizontale sur le lit. Alfredo sniffe en premier, en néophyte il souffle sur la poudre et l'éparpille au sol (Cf. '''Photogramme – 3'''.)

Pour ne pas perdre un grain de la précieuse poudre, Ada et Otavio se mettent à genoux et sniffent directement au sol la poudre éparpillée par Alfredo. (Cf. '''Photogramme – 4'''. )

[[Fichier:poudrep2.jpg|200px|thumb|left|'''Photogramme 4'''. [[1900|Novecento]], [[Bertolucci Bernardo|B. Bertolucci]] : Ada et Otavio sniffent à genoux la cocaïne qui est tombée au sol. ]]

Les racines de l'image filmique, ce sont donc les fondations de la mémoire filmique. Et pour consulter et ouvrir les portes secrètes du passé, nous allons nous appuyer sur la méthode des recherches de C. G. Jung et de son école, qui nous seront d'une grande utilité. Car Jung à accordé un intérêt considérable, comme nous allons le voir, à toutes les "catégories irrationnelles", contrairement à Freud qui les considérait avec un certain dédain. C'est d'ailleurs à la suite de l'intérêt croissant de Jung pour les phénomènes irrationnels qu'il y a eu la séparation entre les deux psychanalystes.

===Les Associations : Le rêve===

Remarquons que le symbolisme des mythes et des légendes se forme et se confond dans le domaine de la divination et de la superstition. Pour illustrer nos propos, il suffit de considérer les animaux qui pullulent dans le cinéma d'[[Tarkovski Andreï|Andreï Tarkovski]] : des [[Cheval|chevaux]], des [[Chien|chiens]], des [[Chat|chats]], des [[Coq|coqs]], etc. Dans un film, un animal ne représente que lui-même. Mais si nous voulons nous introduire dans la profondeur de l'image, et dégager les relations que ces animaux forment avec le film, nous devons nous engager à consulter les légendes et les mythes spécifiques qui ont contribué à la formation d'images générales que C. G. Jung appelle les archétypes : (…) "Schémas ou potentialités qui façonnent inconsciemment la pensée."<ref>'''C.G.Jung''', ''Les types psychologiques'', Editions Georg, Genève, 1950, p.310 sq. Cf. également du même auteur, ''L'Homme et ses symboles'', Editions Robert Laffont, 1964, p.66 sq.</ref> Cependant, il arrive que la valeur significative des "associations" soit insuffisante. Ainsi, dans le cas précis d'un rêveur, […] "La méthode des associations a une importance capitale pour tout ce qui est "thématisme personnel" du rêveur, mais il est des cas où le rêveur se trouve totalement dépourvu d'évocation associative. (…) Nous arrivons à la célèbre méthode des "amplifications".<ref>'''Roland Cahen''', ''Le rêve et les sociétés humaines'', ouvrage collectif, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_12|op. cit.]]'', pp. 108-109</ref>

===Les amplifications===

Cette méthode est à son tour une méthode d'élargissement de "l'angle d'approche", d'un signe "dépourvue de significations". De quoi s'agit-il précisément ? Ce sont : (…) "(Des) parallèles historiques, sociologiques, mythologiques, ethnologiques, prisés dans le folklore aussi bien que dans l'histoire des religions, permettant de mettre le contenu du rêve, privé d'associations, en rapport avec le patrimoine psychique et humain général. (…) Ils entrent dans le cadre de la rencontre inter-humain. (…) (Elle) est rendue nécessaire par l'existence des problèmes liés à l'inconscient collectif."<ref>''Ibid.'', p. 109.</ref> En ce qui nous concerne, l'amplification de la cinémancie est basée sur cinq notions, ayant parfois entre eux, des "branches" inextricables. Ces notions sont : la divination, la superstition, l'irrationnel, la poésie et la question du symbole.

====La divination====

Et, qu'est-ce que le cinéma ? N'est-ce pas la chronique d'un individu, d'un groupe, d'une population en période critique ? En état de [[crise]] ? Sans crise il n'y a plus de film. La plupart des grands genres cinématographiques passent nécessairement et obligatoirement par cette case de départ. En voilà des exemples : A la veille d'une guerre : ''[[Andreï Roublev]]'' ([[Tarkovski Andreï|A. Tarkovski]]), ''Cuirassé Potemkine'', et ''Alexandre Nevski'' (S. Eisenstein), ''Run'' (A. Kurozawa), ''Vivre'' (Y. Zhang) ; au moment d'une épidémie : ''[[Andreï Roublev]]'' ; avant un mariage : ''Les Chevaux de feu'' (S. Paradjanov), ''La petite vertu'' (S. Kober) ; au sujet d'une construction d'un édifice : ''[[Andreï Roublev]]'' ; à la suite d'un prodige : la chute d'un [[météorite]], ''[[Stalker]]'' ; l'individu en état de crise, d'incertitude, la liste est interminable, nous citons comme exemple: ''[[Andreï Roublev]]'', ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'', ''[[Stalker]]'', ''[[Nostalghia]]'' ([[Tarkovski Andreï|A. Tarkovski]]) ; ''Les Ailes du Désir'', ''Paris Texas'' (W. Wenders), ''La Fièvre dans le Sang'' (E. Kazan). Nous allons voir que la "[[divination]]" a souvent une part, parfois invisible, imperceptible dans un film, et joue un rôle important, d'une part, dans la diégèse, la divination fait partie de la [[crise]] filmique et d'autre part, dans la construction technique du film à tous ses niveaux : le scénario, les repérages, les décors et les accessoires, le tournage, le découpage et enfin le montage. Par ailleurs, la divination a des rapports avec la [[superstition]]. C'est la matière de ce qui suit.

====La superstition====

En fait, il nous semble, que la superstition est surtout affaire de discernement.<ref>Cf. Mémoire de maîtrise de philosophie, par '''Virginie Mayet''', ''Saint Augustin et la superstition'', Accessible sur Internet : http://www.geocities.com/Athens/Oracle/3099/SASupers.htm Et, la thèse de Micheline Laliberté de l'Université Sainte-Anne, Nouvelle-Écosse, Religion populaire et superstition au Moyen âge. Internet : http://www. Erudit.org/erudit:theologi/v08n01:lalibert/lalibert;htm</ref> (...) "Le mot "superstition" vient du verbe latin "superstitare" qui signifie "s'élever se tenir au-dessus- au-dessus des choses naturelles pour se tourner vers les choses surnaturelles."<ref>'''Andrée Ruffat''', Avant-Propos, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_12|op. cit.]]'', p.9.</ref> Françoise Askevis-Leherpeux démontre dans une étude, grâce à de nombreuses statistiques et divers questionnements, qu'en général, la superstition est rarement définie autrement que par la négation.<ref>Cf. '''Françoise Askevis-Leherpeux''', ''La Superstition'', P.U.F. 1988. p. 14. Dans cette étude, l'auteur présente une statistique où se trouve pêle-mêle l'ensemble de ce qu'on peut appeler toutes les catégories superstitieuses : [[chat]] noir (79%), trèfles à quatre feuilles (47%), sorciers et sorcelleries (17.5%), astrologie (16%), magie noire (14%), magie blanche, fantômes et spectres, OVNI, horoscope, fées et lutins, loups-garous, médailles de saint Christophe, etc. L'échantillon correspond à un pourcentage d'étudiants en Sciences humaines, ce qui explique le taux relativement haut.</ref> Ce qui nous semble suspect, c'est que la superstition prête à une large confusion. Françoise Askevis-Leherpeux propose une définition de la superstition qui vaut, selon l'auteur, pour n'importe quel contexte historique et culturel. Voici sa définition: (...) "Les croyances qui, à une époque donnée, vont à l'encontre des doctrines et pratiques attestées par les fractions dominantes de la communauté scientifique et/ou de la communauté religieuse culturellement la plus importante."<ref>''[[Thèse:Bibliographie#ancre_12|op. cit.]]'', p. 30.</ref> Nous ne partageons cette définition qu'en partie. Car, tout d'abord, une telle définition instaure la primauté du collectif sur l'individu. Or, nous pensons que le problème est d'une part individuel, il est philosophique, il fait notamment appel au "sensus communis", comme le formule Emmanuel Kant.<ref>Emmanuel Kant propose trois maximes qui sont utiles à l'explication des principes de cette critique : (...) " 1.Penser par soi-même ; 2. Penser en se mettant à la place de tout être humain; 3. Penser toujours en accord avec soi-même.. " ( ''Critique de la Faculté de Juger'', traduction par Marc B. de Launay, Editions Gallimard, 1985, §40, V, 294-295, pp. 245-246.)</ref> D'autre part, il fait appel à la psychanalyse. Ainsi, Jung adopte une attitude ouverte en donnant à la superstition, contrairement à Freud, un statut autre que celui de symptôme pathologique,<ref>Pour Freud, (...) "la superstition est une manifestation de névrose obsessionnelle", Cf.. Françoise Askevis-Leherpeux, p.58 sq.</ref> et en tentant de donner un caractère de "scientificité" aux éléments de connaissances concernant les phénomènes parapsychologiques. Il fait appel au "principe de [[synchronicité]]".<ref>'''C.G.Jung''', Synchronicité et Paracelsica, Editions Albin Michel, traduit de l'allemand par Claude Maillard et Christine Pflieger-Maillard, (1942) 1988.</ref> […] "Il convient selon lui de dépasser l'opposition entre causalité et hasard, et d'ajouter aux relations causales et aux groupements sans significations, un troisième type de liaison, les coïncidences synchroniques qui diffèrent des précédentes non par leur probabilité d'occurrence mais par leur caractère inhabituel et l'importance qu'elles revêtent aux yeux de l'individu."<ref>'''Françoise Askevis-Leherpeux''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_12|op. cit.]]'', p.62.</ref> Dans la partie suivante nous allons élargir notre répertoire vers une notion particulière : l'[[irrationnel]].

====L'Irrationnel====

La seconde catégorie est anthropologique, elle obéit à la large définition de F.Khodos, à savoir : (...) "C'est ce qui s'écarte de la raison (en Occident), la récuse ou du moins la déconcerte".<ref>'''F.Khodoss''', article, "Irrationnel", dans Notions philosophiques, P.U.F. Paris, 1993.</ref> Cette catégorie appartient aux catégories "traditionnelles" de l'irrationnel. Nous distinguons deux grands pôles. Le premier pôle, concerne essentiellement le domaine de la [[divination]] et de la [[superstition]] dans les films. Le second pôle, nous l'aborderons très rarement. Il concerne le domaine de l'ésotérisme, avec ses trois principaux piliers: l'alchimie, l'astrologie et la magie. La principale raison que nous avançons par rapport au choix que nous avons effectué, tient du fait qu'en général, le second pôle nécessite une espèce de calcul hermétique. Or la cinémancie est basée essentiellement sur la temporalité de l'image [[Vue|visuelle]] ou [[Son (bande-son)|auditive]]. Elle est instantanée, spontanée et ne nécessite aucune arithmétique particulière. Elle découle toujours d'une proposition issue de l'image. Nous venons de le voir avec l'exemple de la poudre soufflée, cette image est en quelque sorte "une réponse cinémantique". Elle traduit "immédiatement" un certain devenir. Enfin, il reste une troisième catégorie qui n'appartient pas directement aux deux premières. C'est "la poésie", qui est une catégorie à part, et qui mérite une partie spécifique.

====Poésie et prophétie====

Le cinéma avant d'être une histoire est une succession d'images, et c'est de là que surgit la poétique de sa représentation. Dès son origine, dès ses premiers films, le cinéma présentait des images, des images "muettes". Et ces images étaient déjà de la poésie. Mais est-ce que la poésie des frères Lumière était une prophétie ? Nous pouvons en partie répondre par l'affirmative. Par exemple, dans ''La sortie des Usines'' (1895), nous voyons une [[foule]] qui sort d'une grande usine sombre à travers d'énormes portes. Elle accède à la lumière et à la joie et nous pouvons y voir le signe avant-coureur des grandes transformations du siècle : transformation politique avec la réduction considérable du temps de travail ; transformation technique avec l'apparition et le remplacement des hommes par les robots.<ref>Comme le sera plus tard '''Temps Modernes''' (1936) de Charles Chaplin.</ref> D'autre part, nous ne pouvons pas non plus négliger le titre du film, ''La sortie des Usines'', qui suggère en substance nos constatations: la fin des usines. Dans un film, tout est à prendre en considération, son titre<ref>Cf. '''M. Estève''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3|op. cit.]]'', p. 47.</ref> en premier. Il en sera également de même avec le film de Georges Méliès, ''Le voyage dans la Lune'' (1902) qui n'a pas besoin de commentaire. La liste risque d'être relativement longue. Bien entendu, cette interprétation risque d'être réductrice voire excessive. Mais elle indique de ce fait la visée de notre objectif. Nous avons mis ces exemples en avant, pour montrer qu'une image porte en elle des germes de l'avenir. La cinémancie est une étude qui va mettre en lumière l'évolution de ces germes. Toutefois il nous reste encore à parler d'une notion ambiguë est incontournable, il s'agit du "symbole".

====Symbole du signe ou signe du symbole====

Du reste, nous concluons sur une remarque importante, elle concerne le rapport entre le symbole et la cinémancie. En effet, un symbole est a-temporel ou a-chronologique ; en revanche un "objet cinémantique" est strictement temporel, puisqu'il est ponctuel et n'a lieu, en principe, qu'une seule fois.

==Les fruits d'un film : le futur==

#"L'Objet cinémantique"<ref>Que nous proposerons d'appeler ultérieurement "l'Obmancie".</ref> (la forme ou la figure). Nous avons dit que ce qui distingue un objet quelconque d'un "objet cinémantique", c'est que ce dernier subit une transformation. Il y a donc toujours un changement dans son état, dans sa situation. Il se plie, il s'éparpille, il se durcit, il s'étale, etc. Les verbes actifs qui définissent un "objet cinémantique" sont un critère de sa localisation, de sa disposition, de sa structure. Mais l'objet ne vit pas seul. Il est toujours inscrit dans le cadre d'une disposition et d'une constellation d'autres objets, à ce moment-là, nous parlons de :

#"La Réponse cinémantique"<ref>Que nous proposerons d'appeler ultérieurement "La Rémancie", dans la logique de notre démarche, il va de soi de proposer encore: La question cinémantique, "La Quémancie".</ref>, qui est toujours une réponse-image. Elle se manifeste sur la base d'éléments plastiques formels et tactiles. D'autres fois elle prend appui sur la base d'éléments auditifs. (Une réponse-son.) En fait, nous considérons "la réponse cinémantique" comme une hypothèse de travail. Ainsi, l'un des objectifs les plus importants de notre étude devient la validation de l'hypothèse de la réponse cinémantique. En effet, il nous semble que cette hypothèse est pertinente, et que c'est une piste attirante qui va nous permettre de dégager plusieurs éléments à prendre en considération. Elle est une forme imagée du domaine de la prospective, et nous pensons pouvoir rapporter le concept de la prospective dans la cinémancie.

En conclusion de nos propos, nous illustrons l'ensemble de notre "méthode de l'arbre cinémantique" à travers deux planches.

'''Figure 4.''' Synthèse générale de la Méthode de l'Arbre Cinémantique. La lecture s'effectue de bas en haut.

( * ) : Autres pôles. Il s'agit de l'Esotérisme, avec ses trois grands axes : l'alchimie, l'astrologie et la magie que nous aborderons rarement.

<references />