« Feu » : différence entre les versions

==Titres des films==

       <th>Durée (min.)</th>

     </tr>

<tr>

  <td><strong>Feu Follet</strong></td>

  <td>90</td>

</tr>

   </table>

==Autres titres de films==

<table class="wikitable sortable">

     <tr>

     <tr>

       <td><strong>[[#Les signes du feu dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski|Andre&iuml; Roublev]]</strong></td>

       <td>Tarkovski A.<br />Konchalovsky A.</td>

       <td><strong>1969</strong></td>

       <td>215</td>

     </tr>

     <tr>

       <td><strong>Maître (Le)</strong><br/>

       <td><strong> Piotr Trzaskalski </strong></td>

       <td> Lepianka W. <br />

     <tr>

       <td><strong>  Mathilde</strong><br/>

       <td><strong>Mimica Nina</strong></td>

       <td>Mimica Nina</td>

     <tr>

       <td><strong> [[#Le Miroir d’Andreï Tarkovski| Miroir (Le) ]]</strong></td>

       <td>Tarkovski A.<br />

      Micharine A.<br />

       <td>118</td>

     </tr>

     <tr>

       <td>'''[[#Nostalghia d’Andreï Tarkovski|Nostalghia]]'''</td>

       <td>Tarkovski A.<br />Guerra T.</td>

       <td><strong>1983</strong></td>

       <td>130</td>

     </tr>

     <tr>

       <td><strong> [[#Stalker d’Andreï Tarkovski|Stalker]]</strong></td>

       <td>Tarkovski A.<br />

           Strougatski A. et B.</td>

   </table>

===Les signes du feu dans ''Andreï Roublev'', d'Andreï Tarkovski===

====Andreï Roublev prend feu====

'''<span id="ancre_106">Plan</span> 106-1''' <ref> Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.</ref> : ''52' 15&quot;'' : Le 4ème épisode, '''« La Fête, printemps 1408 »''', commence par le débarquement de Roublev et de ses compagnons au bord accueillant d'une rivière. C'est le crépuscule. Une musique troublante en chant de cigale amorce une émotion d'excitation sensitive. <ref>'''F. Farago''' écrit : (…) "Des images d'une poésie envoûtante, doublées d'une musique magicienne, dépeint la grande nuit slave…", ''Andreï Tarkovski, Études cinématographiques,'' N° 135-138, Éditions Lettres Modernes, Minard, Paris, 1983.  p. 33.  </ref>

Il était venu chercher du bois, et c'est lui qui commence à prendre feu. Le plan 116 est inducteur de plusieurs propositions imaginaires. Nous venons de voir un cas de figure. Un second cas, serait la descente de Roublev en enfer. Un troisième cas : la flamme de feu, le feu éthéré, qui atteint Roublev par ses pieds, par la base de son être.

<center>*</center>

====Les figures dérivées du feu : torche et fumée====

Dans le '''[[#ancre_116|plan 116]]''', les [[Pied|pieds]] de Roublev ont commencé à prendre feu à cause d'une torche lâchée vraisemblablement par la bacchante elle-même – peut-être quand elle a aperçu le moine et pour faire oublier la nudité de son corps. Mais ce feu, est-ce un feu purificateur ? Ou un feu démoniaque ? Notamment avec l'articulation de la signification phallique du pied. L'image peut suggérer un sens érotique, avec en plus, pour renforcer cette idée, la présence de la branche près de la tête de Roublev. Nous pouvons constater que plusieurs idées peuvent prendre sens et forme dans l'âme confuse d'Andreï Roublev, et cela précisément parce qu'il a tout vécu, tout traversé. A la force de l'expression de l'acteur, le cinéaste ajoute des éléments formels qui contribuent à montrer les différents passages du grand peintre.

'''<span id="ancre_117">Plan</span> 117 - 11 :''' '' 55' 35&quot;'' : Après la robe en feu de Roublev, nous assistons à une cérémonie étrange, pleine de douceur et de fraternité. En effet, au bord de la rivière, deux rangs d'hommes et de femmes forment une double chaîne humaine qui poussent une petite [[barque]]. Dans cette barque on a déposé une curieuse figurine faite de [[paille]], une [[bougie]] allumée est plantée au niveau de sa tête. (Cf. '''Photogramme – Feu 1.''')

La petite barque est ensuite repoussée délicatement par la double chaîne humaine au fur et à mesure qu'elle voguait sur l'eau. (Cf. '''Photogramme – Feu 2.''')

'''<span id="ancre_118">Plan</span> 118-12 :''' '' 56' 28&quot;'' : Nous distinguons avec une certaine difficulté, dans une clairière, un homme (ou une femme) debout sur un autre homme. Ils se couvrent ensuite de haut en bas d'une longue tunique de tissu clair : comme un fantôme de la nuit ! C'est l'image d'un géant de plus de trois mètres qui semble avoir un certain sens par rapport aux deux plans qui le précédent : la robe en feu et la petite barque. Par sa forme nettement phallique, c'est, si l'on ose dire, une érection physique de l'esprit, car c'est comme si la partie supérieure de l'homme, la tête, grandissait démesurément. Un sexe géant qui s'accouple avec la forêt. Le tissu clair lui confère un aspect lumineux spectral. Il y a comme une ascension réelle de l'âme. Cette image n'est-elle pas aussi une "image de feu" ? D'après la tradition initiatique peule, "le feu est du ciel, car il monte, tandis que l'eau est de la terre car elle descend en pluie." <ref> '''Amadou Hampate Ba''', ''Kaydara'', document de l'Unesco. </ref>

'''<span id="ancre_120">Plan</span> 120-14 :''' '' 57' 07&quot;'' : Andreï Roublev regarde la scène de la femme qui saute sur la fumée. (Cf. '''Photogramme – Feu-fumée 3.''')

Il est surpris par trois moujiks malveillants : « ''Passez-moi les rênes'' » dit un moujik. Ils le mettent en croix, les bras ficelés solidement. « ''Comme le christ'' », dit un autre moujik ! Roublev demande le supplice extrême : « ''Je veux la tête en bas.''»

'''<span id="ancre_121">Plan</span> 121-14 :''' '' 58' 19&quot;'' : Travelling de l'intérieur sur deux moujiks qui se déplacent de gauche à droite. A la fin du travelling, une femme nue (vraisemblablement celle qui sautait l'escalier, elle n'était pas loin) regarde Roublev. Plan dynamique. Elle se détache de l'[[ombre]] et elle avance vers le crucifié et lui dit : « ''Pourquoi voulais-tu la tête en bas ?''» Gêné par la nudité de la jeune femme, Andreï Roublev répond : « ''C'est un péché de courir nu.''» Cette question et sa réponse déviée, semblent offrir le visage psychologique de Roublev. Ce petit dialogue constitue une synthèse partielle. Il conclut, en quelque sorte, un certain nombre de figures que nous avons vu : l'[[inversion]], la [[croix]], les [[Pied|pieds]]. Soulignons que la figure de la tête en bas est un caractère du bouffon (plans II 26-5 ; 33-12). De fait, n’y a-t-il pas dans cette figure comme une suggestion d'un pouvoir titanesque, l'homme qui porte la terre : « l'homme Atlas » ?

<center>*</center>

====Liens spécifiques du film====

Voir : ''[[Andreï Roublev]]''

===''Le Miroir'' d’Andreï Tarkovski===

====Le feu au fenil ou l’attente brûlante====

'''<span id="ancre_6">Plan</span> 6 :''' '' 05' 24&quot;'' : Une jeune femme interprète un double rôle : celui de Maroussia, mère d'Alexeï (Aliocha), le narrateur du film, et celui de Natalia, épouse d'Alexeï et mère d'Ignat qui est le fils du narrateur. C'est Maroussia qui est assise sur une [[clôture]] en bois à l'allure incertaine et branlante. Elle fume une [[cigarette]]. Elle regarde au loin vers des étendues de champs verdoyants. Panoramique général. D'emblée, deux éléments de la thématique tarkovskienne sont annoncés : l'[[attente]] et la limite <ref>Cf. '''G. Deleuze''', tome 1, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', pp. 25 ; 254.  </ref> (la clôture).

Nous l'avons vu, le thème de l'attente est un thème majeur dans le cinéma de Tarkovski. Au plan 6, cette figure féminine de l'attente rappelle par moment la "figure de Pénélope". Mais contrairement à Pénélope, et pour tromper l'attente, Maroussia ne se livre pas au tissage, mais à l'action de fumer une cigarette, à l'action de brûler petit à petit le temps et de le transformer en fumée. La cigarette devient par la même occasion le premier indice imperceptible mais tangible du "feu" qui, comme nous allons le voir, a une importance capitale.

<center>*</center>

====Chat noir et verre de lampe à pétrole====

'''<span id="ancre_18">Plan</span> 18 :''' '' 13' 08&quot;'' : Plan rapproché sur Maroussia qui pleure. Un homme crie à l'extérieur. Maroussia sort, les enfants restent à table. Elle revient, elle leur dit : "Le feu, mais ne hurlez pas." Les enfants se précipitent dehors. Mais la caméra ne suit pas les enfants.

Dans le même mouvement de la séquence, les enfants passent, fugacement, devant un miroir, s'arrêtent au pied de la porte pour voir le feu au fenil, et Klanka sort de derrière le miroir. (Cf. '''Photogramme – Feu 4.''')

A l'extérieur, au :

L'accumulation et la cristallisation dans un temps court, d'un certain nombre d'indices [[Irrationnel|irrationnels]], étranges et [[Insolite|insolites]] sont des données significatives pour la cinémancie. Ainsi, si nous reprenons dans l'ordre la suite des indices, nous avons :

Le dernier indice est un signe complexe. Ne s'agit-il pas d'un signe sexuel ? Un signe hermaphrodite ? D'abord par sa forme : un long tube en verre renflé dans sa partie supérieure. C'est un signe "transparent". Ensuite, il installe une liaison directe avec "Le fenil en feu." C'est d'abord, grâce au mouvement de la caméra au moment où le verre tombe. Nous avons, en effet, un mouvement continu qui s'amorce avec la lampe à pétrole éteinte, avec son verre détaché, et se termine avec le feu gigantesque du fenil. C'est ensuite, une seconde liaison avec le petit appareil de chauffage de l'épisode suivant "le [[Rêve]] d'Aliocha", dans lequel le feu, au départ une simple lueur, va jaillir en flamme, pour finalement s'éteindre. Soulignons qu'à ce moment-là, la mère est avec son mari. Et ici, la lampe éteinte qui finit avec le fenil en feu. N'est-on pas en présence d'une [[métaphore]] du cheminement du mariage ? Précisons encore que le premier appareil, le verre de la lampe à pétrole, sert à éclairer alors que le second (dans l'épisode suivant) sert à chauffer. Un autre témoignage c'est le plan en insert, fugace, à la fin du "Rêve d'Aliocha" : le dos d'une [[main]] qui se chauffe devant un feu. (Cf. '''Photogramme – Feu 6.''')

C'est grâce à ce type de formalisme métonymique que Tarkovski construit, à l'intérieur de ses figures cinématographiques, des structures qui permettent le développement de voies parallèles, et la multiplication de codes de lecture.

Ainsi, nous nous permettons d'affirmer que l'ensemble de cet épisode est "un montage en chaîne [[Thèse:Résumé|cinémantique]]". La plupart des [[Objet|objets]] en question sont des objets [[Quotidien|quotidiens]], qui se trouvent dans n'importe quelle [[maison]] de campagne. Mais ici, il faut le dire, l'aspect remarquable du montage nous raconte en quelque sorte l'histoire des protagonistes au travers des objets qui les entourent. La structure et la forme de l'objet déterminent souvent le degré de la situation psychologique d'une personne. (La [[clôture]] qui s'effondre, la chute du [[verre]] de la lampe à pétrole.)

L'épisode commence par Maroussia qui regarde des champs verts, et se termine par l'image de l'héroïne qui contemple un fenil en feu rouge. Notons à ce propos le fait significatif au plan précédent : elle asperge son visage de quelques gouttes d'[[eau]] devant l'énorme feu. En revanche, dans l'épisode suivant, elle plonge la tête, d'une manière étrange dans une bassine d'eau. L'eau et le feu vont devenir les éléments de liaison entre les épisodes et particulièrement entre les deux premiers, puisque dans le premier épisode, Maroussia attendait son mari, et dans le second elle est avec son mari, qui va lui verser de l'eau sur la tête. Or, dans le premier épisode, l'eau se réduit à quelques gouttes, et le feu est très intense. C'est en fait, toute la "[[maison]]" qui brûle, dans son sens psychanalytique, "sa maison", son chez-soi, c'est cela qui brûle. Et au début du second épisode, "Le rêve d'Aliocha", "la maison" est en quelque sorte inondée, "la maison" part littéralement en morceau, des morceaux de plâtres du plafond. Mais ici, le feu est réduit à une petite flamme minuscule. En fait, Tarkovski présente une composition en équation par analogie de contraste. Ne s'agit-il pas "d'équation amoureuse" ? La passion amoureuse est-elle hors mariage ? La passion amoureuse est-elle au détour d'un chemin ? Il est émouvant de voir qu'avec l'étranger le feu est bouleversant, et avec son mari, le feu est discret.

<center>*</center>

'''<span id="ancre_124">Plan</span> 124 :''' '' 1h 05' 22&quot;'' : Natalia (la mère d’Ignat) regarde des photos. Elle discute avec son ex-mari, à propos d'un autre homme qu’elle a rencontré, et qu'elle hésite à épouser : « ''dois-je l'épouser ?'' » demande-t-elle à son ex-mari. L'épisode ressemble à l'épisode de "La question espagnole", à ceci près qu'il y a un jeu savant de la lumière sur le visage de Natalia. En effet, au début, un éclairage intense illumine momentanément son profil gauche, ensuite c'est au tour du profil droit (plan 126). Dans le même plan, l'éclairage change encore, il est de face, il s'obscurcit quelques secondes au moment où Ignat entre dans le champ visuel, pour à la fin, s'amplifier et devenir plus intense qu'auparavant. Ce jeu de lumière indique les différents degrés du doute que Natalia traverse. La caméra effectue un zoom avant pour se placer devant une fenêtre, par laquelle nous observons Ignat dans une cour, près d'un petit feu. La mère dit : « ''regarde, notre cher cancre a brûlé quelque chose.'' » Ce feu mérite une attention particulière, car il est situé avant le fil de la discussion entre les parents, à propos du [[Buisson]] ardent :

- Natalia : « ''Te souviens-tu, à qui l'ange parut comme un buisson ardent ?'' »<br/>

- Alexeï (en voix-off) : « ''Non, en tout cas, pas à Ignat.'' » (Après quelques secondes de silence.) « ''C'est à Moïse que l'ange a paru.''»<br/>

'''<span id="ancre_129">Plan</span> 129 :''' '' 1h 14' 22&quot;'' : Passage en noir et blanc. Aliocha, enfant de 5 ans, marche autour de la maison. Il appelle « ''maman'' ». Tout à coup :

'''<span id="ancre_131">Plan</span> 131 :''' '' 1h 15' 12&quot;'': Un [[coq]] surgit à l'extérieur. (Cf. '''Photogramme – Coq 1.''')

'''<span id="ancre_132">Plan</span> 132 :''' '' 1h 15' 20&quot;'' : Retour sur le [[buisson]] soufflé par le vent (Plan 12, 4ème représentation.), mais contrairement aux plans précédents, il n'est plus en insert, il propose une suite : travelling gauche vers une table disposée au milieu d'un champ, sur laquelle sont disposées une pierre et une lampe à pétrole, qui sont soulevées par la force du vent. La lampe tombe au sol. ''(Cf. Photogramme – Verre 4. )''

Nous assistons en fait au [[rêve]] du père découpé en plusieurs parties. Il est d'abord annoncé par la voix-off du père : « ''je revois régulièrement le même rêve… Quelque chose m'empêche d'entrer à la maison.''» La maison signifie le foyer, la protection familiale, la chaleur humaine, le don de soi. Il reste à l'extérieur. Curieusement, un [[coq]], qui en principe a sa place à l'extérieur, est à l'intérieur. Sa sortie est fracassante, par une fenêtre, par un passage inhabituel. Il casse la vitre en morceaux, comme s'il cassait un couple en morceaux. La figure du coq dans cette représentation est énigmatique, comme le rêve lui-même.

<center>*</center>

====La lampe à pétrole oscillante====

C’est l’épisode des [[Bijou|Bijoux]]qui tombent chez Nadejda Petrovna. Aliocha assis, attendait sa mère. Il avait à sa droite, "un aspect de sa mère", et à sa gauche, "un reflet de lui-même". Grâce au [[miroir]], nous avons traversé le temps, pour rejoindre la rousse que le père aimait quand il avait son âge. Le feu commence et clôt la séquence de la rousse, à l'intérieur de l'épisode. Quant à Aliocha perdu dans sa contemplation, il est ramené de ses rêveries à la réalité au :

'''<span id="ancre_151">Plan</span> 151 :''' '' 1h 22' 42&quot;'' : par le son d'une lampe à pétrole [[Hésitation|vacillante]]. La lampe vacille trois fois et s'éteint. La vacillation de la lampe, comme le jeu de lumière sur sa mère, indique aussi la variation de l'état d'âme d'Aliocha : oscillation entre le père et la mère.

====Liens Spécifiques du film====

===''Nostalghia'' d’Andreï Tarkovski===

====« Le hall d'hôtel Palma » : Variations sur le thème de passage====

<center>*</center>

====Pré-figuration et trans-figuration====

Du plan 84 au plan 90, c’est la séquence de l’[[apparition]] de la petite Angela. (Voir : [[Eau]], [[Plume]].)

'''<span id="ancre_92">Plan</span> 92 :''' '' 1h 25' 10&quot;'' : Second panoramique droite/gauche et gros plan de la tête du Poète allongé, près du feu. La caméra dépasse la tête du Poète et cadre le feu. (Cf. '''Photogramme – Feu 8'''.)Transition avec "le rêve du Poète".

<center>*</center>

====Passages et messages====

<small>« ''Il n'y a que mon semblable, la compagne ou le compagnon,

René Char.</small><ref>''Commune présence'', titre du poème : ''La bibliothèque est en feu'', Editions Gallimard, Paris, 1978, p. 230. </ref>

'''<span id="ancre_108n">Plan</span> 108 : ''' ''1h 43' 35&quot;'' : Plan rapproché sur le «Fou à cheval». Un collègue du «Fou», tient un bidon d'essence dans la main. Il monte l'échafaudage et donne le bidon au «Fou»(plan 109a). «Le Fou» s'asperge d'essence (110). «Le Fou» allume le briquet (113). (Cf. '''Photogramme Feu 9'''.)

'''Bagno-Vignoni''': La traversée de la piscine de Sainte Catherine.

'''<span id="ancre_119n">Plan</span> 119 : ''' ''1h 48' 18&quot;'' : Le Poète allume la petite [[bougie]], celle que le «Fou» lui a donnée. Il commence d'abord par toucher le bord de la piscine (119b). Aussitôt qu'il a fait quelques pas, la bougie s'éteint (119c). Il allume la bougie une seconde fois, il ouvre son [[manteau]], et abrite la flamme de la bougie du vent. (119 e) Ce n'est qu'à la troisième tentative qu'il réussit à avancer, sans que la bougie s'éteigne. (Cf. '''Photogramme Feu-bougie 10'''.)

Il arrive enfin au bord opposé de la piscine, il est extrêmement épuisé, il s'agrippe à un petit [[escalier]] métallique.<ref>C'est grâce à ce plan (et au plan 27d, p. 55) que le cinéaste montre les problèmes de santé du Poète. Il est cardiaque et mourra au bout de sa mission. </ref> (119i) Il réussit à fixer la bougie sur le bord de la piscine. Il pousse un petit cri, et s'effondre. (119 j)

(Voir : «[[Nostalghia#L'importance des objets : aspect de miniaturisation/monumentalisation |miniaturisation/monumentalisation]]».)

<center>*</center>

====Liens Spécifiques du film====

===''Stalker'' d’Andreï Tarkovski===

C’est le début du film, le [[#Aspects extra-filmiques ; Que veut dire "Stalker" ? |stalker]] se prépare pour aller dans la Zone.

'''<span id="ancre_9">Plan</span> 9 : ''' ''09' 15&quot;'' : « En contre-champ, la femme qui tient encore le fil de l'ampoule.» L'image n'est-elle pas [[Thèse:Résumé|cinémantique]] ? N'annonce-t-elle pas l'éphémère, l'instantané ? C'est une représentation de la brève réaction de la femme du Stalker, qui découvre en une seconde dans toute sa lumière, l'éclatante vérité du départ du Stalker pour la «Zone». Elle tient à présent, un fil électrique au bout duquel ne règne que l'obscurité. Elle dit au Stalker : «''Pourquoi as-tu pris mon réveil ? Dis où est-ce que tu vas ? Tu m'avais pourtant juré…''»

<center>*</center>

====Liens Spécifiques du film====

==Symbolisme==

Gilbert Durand distingue avec Bachelard, deux directions ou deux constellations psychiques dans la symbolique du feu, suivant qu'il est obtenu, soit par percussion, soit par frottement : (…)« Dans le premier cas, il s'apparente à l'éclair et à la flèche et possède une valeur de purification et d'illumination ; il est le prolongement igné de la lumière. ''Pur'' et ''feu'' ne sont en sanscrit qu'un même mot (''lumière'' et ''feu'' en grec, à une syllabe près ; ''jour'' et ''feu'' en arabe, à une syllabe près.) Il s'oppose au «feu sexuel», obtenu par friction, comme la flamme purificatrice s'oppose au centre génital du foyer matriarcal, comme l'exaltation de la lumière céleste se distingue d'un rituel «de fécondité agraire».<ref>'''Gilbert Durand''', ''Les structures anthropologiques de l'imaginaire,'' ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_12|op. cit.]]'' pp.195-196. </ref>

<center>* * *</center>

== Voir aussi ==

*[[Bougie]]

*[[Cigarette]]

<center>* * *</center>

== Notes et références ==

<references />