5 932
modifications
« Thèse:Introduction:Andreï Tarkovski » : différence entre les versions
Aller à la navigation
Aller à la recherche
→Le cycle cinématographique (1956-1985)
| (2 versions intermédiaires par le même utilisateur non affichées) | |||
| Ligne 41 : | Ligne 41 : | ||
==Le cycle cinématographique (1956-1985)== | ==Le cycle cinématographique (1956-1985)== | ||
Il eut comme professeur le réalisateur Russe Mikhaël Romm.<ref>Mikhaël Romm (1901-1971) : (...) "Réalisateur russe parmi les plus importants de sa génération; entre autre films, Boule de suif, Lénine en octobre, Le Fascisme ordinaire, Et pourtant je crois. Il enseigna la réalisation au VGIK, et eut pour étudiants, (Outre Andreï Tarkovski) Tchoukraï, Danelia, Choukchine, Iossellani, sur lesquels il exerça une grande influence." (Cf. Cahier Journal, p.448.)</ref> En 1960, il réalise le film de diplôme : ''Le Rouleau compresseur et le violon'' : (…) "Mais Andreï lui-même ne considérait pas ce film comme important et ne le citait pas parmi les films qu'il avait faits. (…) Son premier vrai film, c'est ''L'enfance d'Ivan''. (1962) Premier Lion d'Or du Cinéma soviétique."<ref>Cf. '''Larissa Tarkovski''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_1|op. cit.]]'', pp. 40-41.</ref> A partir de ces brillants résultats, il ne fera malgré tout, qu'un film tous les…quatre ans. ''[[Andreï Roublev]]'' (1966), ''Solaris'' (1970), ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'' (1974), ''[[Stalker]]'' (1978), ''[[Nostalghia]]'' (1983) et ''Le Sacrifice'' (1985) | Il eut comme professeur le réalisateur Russe Mikhaël Romm.<ref>Mikhaël Romm (1901-1971) : (...) "Réalisateur russe parmi les plus importants de sa génération; entre autre films, ''Boule de suif, Lénine en octobre, Le Fascisme ordinaire, Et pourtant je crois''. Il enseigna la réalisation au VGIK, et eut pour étudiants, (Outre Andreï Tarkovski) Tchoukraï, Danelia, Choukchine, Iossellani, sur lesquels il exerça une grande influence." (Cf. ''Cahier Journal'', p.448.)</ref> En 1960, il réalise le film de diplôme : ''Le Rouleau compresseur et le violon'' : (…) "Mais Andreï lui-même ne considérait pas ce film comme important et ne le citait pas parmi les films qu'il avait faits. (…) Son premier vrai film, c'est ''L'enfance d'Ivan''. (1962) Premier Lion d'Or du Cinéma soviétique."<ref>Cf. '''Larissa Tarkovski''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_1|op. cit.]]'', pp. 40-41.</ref> A partir de ces brillants résultats, il ne fera malgré tout, qu'un film tous les…quatre ans. ''[[Andreï Roublev]]'' (1966), ''Solaris'' (1970), ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'' (1974), ''[[Stalker]]'' (1978), ''[[Nostalghia]]'' (1983) et ''Le Sacrifice'' (1985) | ||
Les quatre films cités de notre étude ne se présentent pas dans l'ordre chronologique de réalisation. En réalité, nous avons commencé la rédaction de la Recherche à l'envers, c'est-à-dire en commençant par ''[[Nostalghia]]''. Car il nous a semblé que de cette manière nous arriverions à mieux appréhender et saisir les figures et les objets significatifs dans l'œuvre d'Andreï Tarkovski. C'est une rétro-vision filmographique qui nous permet, en ce qui nous concerne, d'une part, de comprendre les aspects dominants et originels de son œuvre, et d'autre part, d'asseoir nos hypothèses cinémantiques. | Les quatre films cités de notre étude ne se présentent pas dans l'ordre chronologique de réalisation. En réalité, nous avons commencé la rédaction de la Recherche à l'envers, c'est-à-dire en commençant par ''[[Nostalghia]]''. Car il nous a semblé que de cette manière nous arriverions à mieux appréhender et saisir les figures et les objets significatifs dans l'œuvre d'Andreï Tarkovski. C'est une rétro-vision filmographique qui nous permet, en ce qui nous concerne, d'une part, de comprendre les aspects dominants et originels de son œuvre, et d'autre part, d'asseoir nos hypothèses cinémantiques. | ||
Par ailleurs, les quatre films cités obéissent en quelque sorte à la remarque de Gilbert Cohen-Séat, à propos de la classification des films.<ref>Problèmes actuels du cinéma et de l'information visuelle, P.U.F., Paris, 2 volumes, pp. 35 à 43 du volume 2, "Le contenu des films".</ref> Il propose de classer le contenu des films sous quatre grandes rubriques (...) : "le merveilleux" (qui dépayse brutalement donc agréablement), "le familier" (qui se repaît de "petits faits vrais"…), "l'héroïque" (qui étanche chez le spectateur une générosité sans emploi dans la vie courante), "le dramatique" enfin, qui va droit aux crispations affectives du spectateur…"<ref>Citée par '''C. Metz''', tome 1, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 233.</ref> Nous pensons que les quatre films que nous avons choisis, traduisent, certes, avec parfois des grandes réserves, la quadripartition de Cohen-Séat. En effet, l'apothéose lente et progressive d'''[[Andreï Roublev]]'' se classe sous la rubrique du "merveilleux" ; le film auto-biographique, ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'', se range dans "le familier" ; ''[[Stalker]]'' peut être inclut dans "le dramatique" et enfin ''[[Nostalghia]]'' dans "l'héroïque". | Par ailleurs, les quatre films cités obéissent en quelque sorte à la remarque de Gilbert Cohen-Séat, à propos de la classification des films.<ref>''Problèmes actuels du cinéma et de l'information visuelle'', P.U.F., Paris, 2 volumes, pp. 35 à 43 du volume 2, "Le contenu des films".</ref> Il propose de classer le contenu des films sous quatre grandes rubriques (...) : "le merveilleux" (qui dépayse brutalement donc agréablement), "le familier" (qui se repaît de "petits faits vrais"…), "l'héroïque" (qui étanche chez le spectateur une générosité sans emploi dans la vie courante), "le dramatique" enfin, qui va droit aux crispations affectives du spectateur…"<ref>Citée par '''C. Metz''', tome 1, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 233.</ref> Nous pensons que les quatre films que nous avons choisis, traduisent, certes, avec parfois des grandes réserves, la quadripartition de Cohen-Séat. En effet, l'apothéose lente et progressive d'''[[Andreï Roublev]]'' se classe sous la rubrique du "merveilleux" ; le film auto-biographique, ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'', se range dans "le familier" ; ''[[Stalker]]'' peut être inclut dans "le dramatique" et enfin ''[[Nostalghia]]'' dans "l'héroïque". | ||
Enfin, la thèse se divise sur trois sections, trois tomes d'une taille inégale. Dans le premier tome : "Hypothèses et structures cinémantiques", nous avons introduit des approches successives sur l'ensemble des notions sur lesquelles nous allons nous appuyer ; ensuite nous effectuons une mise au point de notre méthode de travail ; enfin nous aborderons, au fur et à mesure de leurs "apparitions", des faits significatifs de trois films d'Andreï Tarkovski : dans ''[[Nostalghia]]'' ou "La contagion héroïque", nous aborderons des aspects d'une topologie cinémantique ; dans ''[[Stalker]]'' ou "Le drame d'être", nous développerons d'autres syndromes et symptômes cinémantiques et enfin dans ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'' ou "Etat critique ; critique d'état", nous nous attacherons à des aspects cinémantiques qui concernent la famille, le quotidien et la guerre. Dans les films cités, nous abordons presque uniquement des plans spécifiques, en général de très courte durée : une plume qui tombe, une personne qui trébuche, des gros plans d'objets, etc. En bref, des moments fugaces et rapides. L'élaboration de l'étude s'articule en partant de l'action d'un détail d'un plan sur l'ensemble du film. Ce qui nous a conduit à un constat : "pour saisir la profondeur singulière et unique d'un film, nous devons le consulter "plan par plan". C'est ce constat qui nous a conduit à consacrer un tome entier à un seul film : ''[[Andreï Roublev]]''. C'est le second tome : "Résultats et postulats cinémantiques". Mais ce constat à son tour nous conduit à un autre fait particulièrement problématique : est-ce qu'il suffit qu'il y ait un seul "plan cinémantique", pour que tout le film acquière un statut cinémantique ? Ce qui implique un élargissement considérable de la question cinémantique, vers des horizons à découvrir. Le troisième tome, nous venons de le dire, est consacré à une esquisse d'un "dictionnaire des figures cinémantiques", dans lequel nous montrons d'une part, la singularité foncière d'un "objet cinémantique", et d'autre part, le fait que l'interprétation cinémantique ne s'applique qu'au cas par cas, toujours à partir d'une image en mouvement. Cela implique en définitive que la cinémancie s'intéresse aux plans "exceptionnels". | Enfin, la thèse se divise sur trois sections, trois tomes d'une taille inégale. Dans le premier tome : "Hypothèses et structures cinémantiques", nous avons introduit des approches successives sur l'ensemble des notions sur lesquelles nous allons nous appuyer ; ensuite nous effectuons une mise au point de notre méthode de travail ; enfin nous aborderons, au fur et à mesure de leurs "apparitions", des faits significatifs de trois films d'Andreï Tarkovski : dans ''[[Nostalghia]]'' ou "La contagion héroïque", nous aborderons des aspects d'une topologie cinémantique ; dans ''[[Stalker]]'' ou "Le drame d'être", nous développerons d'autres syndromes et symptômes cinémantiques et enfin dans ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'' ou "Etat critique ; critique d'état", nous nous attacherons à des aspects cinémantiques qui concernent la famille, le quotidien et la guerre. Dans les films cités, nous abordons presque uniquement des plans spécifiques, en général de très courte durée : une plume qui tombe, une personne qui trébuche, des gros plans d'objets, etc. En bref, des moments fugaces et rapides. L'élaboration de l'étude s'articule en partant de l'action d'un détail d'un plan sur l'ensemble du film. Ce qui nous a conduit à un constat : "pour saisir la profondeur singulière et unique d'un film, nous devons le consulter "plan par plan". C'est ce constat qui nous a conduit à consacrer un tome entier à un seul film : ''[[Andreï Roublev]]''. C'est le second tome : "Résultats et postulats cinémantiques". Mais ce constat à son tour nous conduit à un autre fait particulièrement problématique : est-ce qu'il suffit qu'il y ait un seul "plan cinémantique", pour que tout le film acquière un statut cinémantique ? Ce qui implique un élargissement considérable de la question cinémantique, vers des horizons à découvrir. Le troisième tome, nous venons de le dire, est consacré à une esquisse d'un "dictionnaire des figures cinémantiques", dans lequel nous montrons d'une part, la singularité foncière d'un "objet cinémantique", et d'autre part, le fait que l'interprétation cinémantique ne s'applique qu'au cas par cas, toujours à partir d'une image en mouvement. Cela implique en définitive que la cinémancie s'intéresse aux plans "exceptionnels". | ||
| Ligne 52 : | Ligne 52 : | ||
<center>* * *</center> | <center>* * *</center> | ||
== Notes et références == | == Notes et références == | ||