Nostalghia - Historique des versions

Dimitri Dimitriadès : /* Aspects extra-filmiques */

2012-12-09T17:59:06Z

Aspects extra-filmiques

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	Le film ''Nostalghia'' est le fruit d'une grande maturation de la part de son auteur, dans son Cahier Journal, il écrit : (…) « Un poète russe, Gortchakov, est sur les traces d'un compatriote compositeur qui a séjourné en Italie au XVIIIème siècle, Maxime Beriozovski. <ref>Sisnovski dans le film. </ref> Aidé d'une traductrice, Eugenia, il parcourt le pays, découvre la chapelle où Piero della Francesca a peint la [[Génuflexion\|Madone de l'Enfantement]], (…) et une piscine d'eau chaude dédiée à [[Eau\|sainte Catherine]]. Gortchakov rencontre là un illuminé, Domenico, qui vit reclus dans sa [[maison]]. Celui-ci cherche à sauver le monde du matérialisme où il se complaît. Avant de s'immoler par le [[feu]], il confie à Gortchakov une dernière tâche : traverser la piscine, vidée de son eau, avec une [[bougie]] à la main. Gortchakov y parvient, mais y perd la vie.» <ref>'''Andreï Tarkovski''', ''Cahier Journal 1970-1986'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_1\|op. cit.]]'', p. 467. </ref>		Le film ''Nostalghia'' est le fruit d'une grande maturation de la part de son auteur, dans son ''Cahier Journal'', il écrit : (…) « Un poète russe, Gortchakov, est sur les traces d'un compatriote compositeur qui a séjourné en Italie au XVIIIème siècle, Maxime Beriozovski. <ref>Sisnovski dans le film. </ref> Aidé d'une traductrice, Eugenia, il parcourt le pays, découvre la chapelle où Piero della Francesca a peint la [[Génuflexion\|Madone de l'Enfantement]], (…) et une piscine d'eau chaude dédiée à [[Eau\|sainte Catherine]]. Gortchakov rencontre là un illuminé, Domenico, qui vit reclus dans sa [[maison]]. Celui-ci cherche à sauver le monde du matérialisme où il se complaît. Avant de s'immoler par le [[feu]], il confie à Gortchakov une dernière tâche : traverser la piscine, vidée de son eau, avec une [[bougie]] à la main. Gortchakov y parvient, mais y perd la vie.» <ref>'''Andreï Tarkovski''', ''Cahier Journal 1970-1986'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_1\|op. cit.]]'', p. 467. </ref>

	De plus, Tarkovski collabore avec le scénariste de Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra. Ce dernier est marié à une Russe, Lora Iablotchkina. C'est le témoignage d'une affinité pour la Russie. De plus, le projet du film date de plusieurs années (1976), sept ans avant la sortie de la version définitive. <ref> L'auteur effectuera trois séjours en 1977-1978 en Italie, après d'énormes difficultés de la part des autorités politiques. </ref> Nous constatons ainsi qu'Andreï Tarkovski procède par accumulation successive : il a une idée générale, <ref> Pour sa part, le cinéaste américain Billy Wilder écrit : (…) « Quatre-vingts pour cent d'un film tiennent dans son écriture. Les vingt pour cent qui restent vont à l'exécution : mettre la caméra au bon endroit et être capable de se payer des bons acteurs dans tous les rôles.» ( '''Axel Madsen''', ''Billy Wilder'', Cinema one, 1969.) </ref> il la développe au fur et à mesure. Il ajoute d'autres idées qui, au départ n'ont aucun lien entre elles. Le film acquiert de la sorte une épaisseur unique et significative, pour ne pas dire exceptionnelle. <ref>Andreï Tarkovski s'intéressait particulièrement à des «histoires invraisemblables». En voilà une : (…) « Il existe une légende d'après laquelle ici, à Rome, sur la place Saint-Pierre, il y aurait à un certain endroit une porte invisible par laquelle on peut disparaître de ce monde, comme il serait déjà arrivé à beaucoup. Mais trouver ce passage invisible serait extrêmement difficile : il faut pour cela se trouver exactement en face, ou dans une certaine position par rapport à lui… Je ne m'en souviens plus. Mais la légende existe. Norman ( Norman Mozzato : assistant-réalisateur de Nostalghia ) m'a dit qu'il avait fait la proposition d'un scénario sur ce sujet, mais qu'un représentant des hautes sphères catholiques lui avait dit que ce film ne se ferait jamais, parce que le sujet est interdit.» (''C. J.,'' op. cit., p. 308.) </ref> Ainsi, la première allusion au film date de :		De plus, Tarkovski collabore avec le scénariste de Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra. Ce dernier est marié à une Russe, Lora Iablotchkina. C'est le témoignage d'une affinité pour la Russie. De plus, le projet du film date de plusieurs années (1976), sept ans avant la sortie de la version définitive. <ref> L'auteur effectuera trois séjours en 1977-1978 en Italie, après d'énormes difficultés de la part des autorités politiques. </ref> Nous constatons ainsi qu'Andreï Tarkovski procède par accumulation successive : il a une idée générale, <ref> Pour sa part, le cinéaste américain Billy Wilder écrit : (…) « Quatre-vingts pour cent d'un film tiennent dans son écriture. Les vingt pour cent qui restent vont à l'exécution : mettre la caméra au bon endroit et être capable de se payer des bons acteurs dans tous les rôles.» ( '''Axel Madsen''', ''Billy Wilder'', Cinema one, 1969.) </ref> il la développe au fur et à mesure. Il ajoute d'autres idées qui, au départ n'ont aucun lien entre elles. Le film acquiert de la sorte une épaisseur unique et significative, pour ne pas dire exceptionnelle. <ref>Andreï Tarkovski s'intéressait particulièrement à des «histoires invraisemblables». En voilà une : (…) « Il existe une légende d'après laquelle ici, à Rome, sur la place Saint-Pierre, il y aurait à un certain endroit une porte invisible par laquelle on peut disparaître de ce monde, comme il serait déjà arrivé à beaucoup. Mais trouver ce passage invisible serait extrêmement difficile : il faut pour cela se trouver exactement en face, ou dans une certaine position par rapport à lui… Je ne m'en souviens plus. Mais la légende existe. Norman ( Norman Mozzato : assistant-réalisateur de Nostalghia ) m'a dit qu'il avait fait la proposition d'un scénario sur ce sujet, mais qu'un représentant des hautes sphères catholiques lui avait dit que ce film ne se ferait jamais, parce que le sujet est interdit.» (''C. J.,'' op. cit., p. 308.) </ref> Ainsi, la première allusion au film date de :
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	==Bilan et perspectives==		==Bilan et perspectives==

Dimitri Dimitriadès : /* Bilan et perspectives */

2012-12-02T20:02:27Z

Bilan et perspectives

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	D'un point de vue général, notre objectif principal est avant tout de dévoiler les agents et les agissements [[Thèse:Résumé\|cinémantiques]] dans un film. C'est en quelque sorte saisir les degrés significatifs d'un objet (type de [[divination]]), dans un plan déterminé. Mais rien n'est plus fugace et éphémère qu'un signe ou un symbole. En effet, il suffit d'un tout petit changement, d'une altération, d'une transformation du signe pour qu'il devienne tout autre. De plus, la complexité de l'analyse d'un film sous un angle [[Thèse:Résumé\|cinémantique]] provient d'abord du fait que nous avançons constamment sur un «terrain vierge», qui ne cesse d'offrir des aspects et des faits pertinents, soit de l'ordre d'un objet, soit de l'ordre du cadrage et de la présentation de l'objet.		D'un point de vue général, notre objectif principal est avant tout de dévoiler les agents et les agissements [[Thèse:Résumé\|cinémantiques]] dans un film. C'est en quelque sorte saisir les degrés significatifs d'un objet (type de [[divination]]), dans un plan déterminé. Mais rien n'est plus fugace et éphémère qu'un signe ou un symbole. En effet, il suffit d'un tout petit changement, d'une altération, d'une transformation du signe pour qu'il devienne tout autre. De plus, la complexité de l'analyse d'un film sous un angle [[Thèse:Résumé\|cinémantique]] provient d'abord du fait que nous avançons constamment sur un «terrain vierge», qui ne cesse d'offrir des aspects et des faits pertinents, soit de l'ordre d'un objet, soit de l'ordre du cadrage et de la présentation de l'objet.

			<span id="ancre_33p"></span> [[Fichier:cheveuxp10.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt=''Nostalghia'', '''Plan 33'''. Les longs cheveux tombants de la Traductrice.\| ''Nostalghia'', '''Plan 33'''. Les longs cheveux tombants de la Traductrice.]]


	Naturellement ces aspects sont «toujours» particuliers, ils ne concernent en général que le film en question. Toutefois, plusieurs aspects particuliers d'un même fait engendrent les prémices d'une découverte, comme par exemple la valeur des cheveux ou du rêve, ou la relation des [[cheveux]] dans le [[rêve]], notamment le [[Cheveux#ancre_33p\|plan 33]]. <ref>Les longs [[cheveux]] «en vague» ne sont-ils pas une représentation directe d'un [[rêve]] ? Comme le [[Maison\|paysage miniature]] dans la maison du Fou, l'enchevêtrement des cheveux de la Traductrice dessine «une cascade d'attirance», une image vibrante et pleine d'ondulations, des relations entre le couple formé par la Traductrice et le Poète. Le [[Cheveux#ancre_33p\|plan 33]] propose aussi «une idée de la distance», même de deux distances. La première «distance» est spatiale, c'est la distance physique qui sépare les deux visages du couple. La seconde «distance» est temporelle : le plan 33 suit le plan 31j, celle du zoom-avant sur une mèche de cheveux blancs du Poète qui suggère une [[plume]]. </ref> De la sorte, nous pensons nous trouver sur des voies épistémologiques.		Naturellement ces aspects sont «toujours» particuliers, ils ne concernent en général que le film en question. Toutefois, plusieurs aspects particuliers d'un même fait engendrent les prémices d'une découverte, comme par exemple la valeur des cheveux ou du rêve, ou la relation des [[cheveux]] dans le [[rêve]], notamment le [[Cheveux#ancre_33p\|plan 33]]. <ref>Les longs [[cheveux]] «en vague» ne sont-ils pas une représentation directe d'un [[rêve]] ? Comme le [[Maison\|paysage miniature]] dans la maison du Fou, l'enchevêtrement des cheveux de la Traductrice dessine «une cascade d'attirance», une image vibrante et pleine d'ondulations, des relations entre le couple formé par la Traductrice et le Poète. Le [[Cheveux#ancre_33p\|plan 33]] propose aussi «une idée de la distance», même de deux distances. La première «distance» est spatiale, c'est la distance physique qui sépare les deux visages du couple. La seconde «distance» est temporelle : le plan 33 suit le plan 31j, celle du zoom-avant sur une mèche de cheveux blancs du Poète qui suggère une [[plume]]. </ref> De la sorte, nous pensons nous trouver sur des voies épistémologiques.
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	<span id="ancre_119hp"></span>[[Fichier:manteaup2.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt=''~~'Photogramme - Manteau 2''' : ''[[~~Nostalghia]]'', '''Plan 119h'''. Le poète protège la flamme de la bougie avec son manteau. \|''~~'Photogramme - Manteau 2''' : ''[[~~Nostalghia]]'', '''Plan 119h'''. Le poète protège la flamme de la bougie avec son manteau. ]]		<span id="ancre_119hp"></span>[[Fichier:manteaup2.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt=''Nostalghia'', '''Plan 119h'''. Le poète protège la flamme de la bougie avec son manteau. \|''Nostalghia'', '''Plan 119h'''. Le poète protège la flamme de la bougie avec son manteau. ]]

	Les quatre personnages du prologue, particulièrement les trois femmes aux châles noirs, ne ressemblent-elles pas ainsi à la Madone del Prato ?<ref> Á une nuance près, les trois femmes ont les bras "fermés".</ref> Comme le dira plus tard le Poète au "Fou" : "ma femme est aussi belle que la Madone del Prato". Cet indice annonce encore plus, car au moment de l'accomplissement du mystère de sainte-Catherine, le Poète accomplira à l'identique le geste de la Madone, en écartant d'abord le côté gauche de son manteau ([[Passage#ancre_119hp\|plan 119h]]), ensuite le côté droit (119g). Nous obtenons la figure qui suit, (Cf. Tableau 2. ) et qui met en évidence les équations et les ramifications du manteau du Poète.<ref>Ils méritent d'être signaler : II. Plans 3 et 5 , première apparition du Poète portant un manteau ; II. Plan 18, le Poète ramasse la plume ; III. Plans 19, 22, 24 ("Le hall de l'hôtel"); IV. Plans 28-31j ("La chambre sans fenêtres"); V. Plans 35a, 37b, changement de manteau, nous le verrons sans interruption jusqu'au plan 60 (V et VI) ; VIII. Plans 70, 71, 76, 77, 80b ; IX. Plans 82, 90b, 96 ; X. Plans 98, 102, 119 ; XI. Plan 122, dernier plan du film. </ref>		Les quatre personnages du prologue, particulièrement les trois femmes aux châles noirs, ne ressemblent-elles pas ainsi à la Madone del Prato ?<ref> Á une nuance près, les trois femmes ont les bras "fermés".</ref> Comme le dira plus tard le Poète au "Fou" : "ma femme est aussi belle que la Madone del Prato". Cet indice annonce encore plus, car au moment de l'accomplissement du mystère de sainte-Catherine, le Poète accomplira à l'identique le geste de la Madone, en écartant d'abord le côté gauche de son manteau ([[Passage#ancre_119hp\|plan 119h]]), ensuite le côté droit (119g). Nous obtenons la figure qui suit, (Cf. Tableau 2. ) et qui met en évidence les équations et les ramifications du manteau du Poète.<ref>Ils méritent d'être signaler : II. Plans 3 et 5 , première apparition du Poète portant un manteau ; II. Plan 18, le Poète ramasse la plume ; III. Plans 19, 22, 24 ("Le hall de l'hôtel"); IV. Plans 28-31j ("La chambre sans fenêtres"); V. Plans 35a, 37b, changement de manteau, nous le verrons sans interruption jusqu'au plan 60 (V et VI) ; VIII. Plans 70, 71, 76, 77, 80b ; IX. Plans 82, 90b, 96 ; X. Plans 98, 102, 119 ; XI. Plan 122, dernier plan du film. </ref>
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	<span id="ancre_10bp"></span> [[Fichier:oiseaup6.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt=''[[Nostalghia]]'', '''Plan 10b'''. La sortie triomphante des oiseaux des "entrailles" de la Vierge.\|''[[Nostalghia]]'', '''Plan 10b'''. La sortie triomphante des oiseaux des "entrailles" de la Vierge.]]		<span id="ancre_10bp"></span> [[Fichier:oiseaup6.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt=''Nostalghia'', '''Plan 10b'''. La sortie triomphante des oiseaux des "entrailles" de la Vierge.\|''Nostalghia'', '''Plan 10b'''. La sortie triomphante des oiseaux des "entrailles" de la Vierge.]]

	Nous constatons qu'il y a trois moments forts. Le premier c'est l'ouverture symbolique du ventre de la vierge ( Tableau 2 - 3. II. 8 et [[Oiseau#ancre_10bp\|plan 10b]]). Le second moment, c'est le changement du manteau ( Tableau 2 - 4 . 2ème manteau : [[Manteau\|plan 37]] et [[Manteau#ancre119hp\|119h]]). Nous rappelons que dans le plan 37b nous avons suggéré "l'hypothèse du transfert d'identité". Cette hypothèse acquiert à partir de ce qui précède une part de légitimité. Il reste enfin le troisième moment, celui de l'ouverture alternée du manteau ( 5. Plans 119h et g.) A ce compte là, comment interpréter l'objet manteau ? Qu'est-ce qui caractérise ce fait spécifique, celui d'être en relation avec d'autres figures ? Quel est le terme adéquat qui désigne ce fait ? Le manteau du Poète ne devient-il pas un "[[objet]] [[Thèse:Résumé\|cinémantique]]" ? N'est-il pas inclus dans une part significative de la destination finale du Poète ? Ne possède-t-il pas des qualités téléologiques ? <ref>C'est dans ce sens que nous avons forgé le néologisme, "l'obmancie" pour l'objet [[Thèse:Résumé\|cinémantique]], et "imancie" pour l'image [[Thèse:Résumé\|cinémantique]]. Mais pour le moment ces deux termes ont une importance relative, nous ne les utiliserons donc pas. </ref>Mais le manteau est plus encore, car il est associé à la flamme de la bougie, qui nous renvoie de nouveau à la Madone del Prato (plan 14), les plumes qui viennent s'échouer sur des cierges. Une "image-clé" devient une "image passage". N'atteste-t-elle pas inexorablement de l'accomplissement d'un rite, celui du sacrifice du Poète par l'intermédiaire de son "bush soul", "le Fou"? Nous poursuivons notre raisonnement et nous amplifions les relations du manteau, pour obtenir la figure suivante : (Cf. '''Tabelau 3'''.)		Nous constatons qu'il y a trois moments forts. Le premier c'est l'ouverture symbolique du ventre de la vierge ( Tableau 2 - 3. II. 8 et [[Oiseau#ancre_10bp\|plan 10b]]). Le second moment, c'est le changement du manteau ( Tableau 2 - 4 . 2ème manteau : [[Manteau\|plan 37]] et [[Manteau#ancre119hp\|119h]]). Nous rappelons que dans le plan 37b nous avons suggéré "l'hypothèse du transfert d'identité". Cette hypothèse acquiert à partir de ce qui précède une part de légitimité. Il reste enfin le troisième moment, celui de l'ouverture alternée du manteau ( 5. Plans 119h et g.) A ce compte là, comment interpréter l'objet manteau ? Qu'est-ce qui caractérise ce fait spécifique, celui d'être en relation avec d'autres figures ? Quel est le terme adéquat qui désigne ce fait ? Le manteau du Poète ne devient-il pas un "[[objet]] [[Thèse:Résumé\|cinémantique]]" ? N'est-il pas inclus dans une part significative de la destination finale du Poète ? Ne possède-t-il pas des qualités téléologiques ? <ref>C'est dans ce sens que nous avons forgé le néologisme, "l'obmancie" pour l'objet [[Thèse:Résumé\|cinémantique]], et "imancie" pour l'image [[Thèse:Résumé\|cinémantique]]. Mais pour le moment ces deux termes ont une importance relative, nous ne les utiliserons donc pas. </ref>Mais le manteau est plus encore, car il est associé à la flamme de la bougie, qui nous renvoie de nouveau à la Madone del Prato (plan 14), les plumes qui viennent s'échouer sur des cierges. Une "image-clé" devient une "image passage". N'atteste-t-elle pas inexorablement de l'accomplissement d'un rite, celui du sacrifice du Poète par l'intermédiaire de son "bush soul", "le Fou"? Nous poursuivons notre raisonnement et nous amplifions les relations du manteau, pour obtenir la figure suivante : (Cf. '''Tabelau 3'''.)

Dimitri Dimitriadès : /* La figure du manteau du Poète */

2012-12-02T19:57:16Z

La figure du manteau du Poète

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	====La figure du manteau du Poète====		====La figure du manteau du Poète====



			<span id="ancre_119hp"></span>[[Fichier:manteaup2.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt='''Photogramme - Manteau 2''' : ''[[Nostalghia]]'', '''Plan 119h'''. Le poète protège la flamme de la bougie avec son manteau. \|'''Photogramme - Manteau 2''' : ''[[Nostalghia]]'', '''Plan 119h'''. Le poète protège la flamme de la bougie avec son manteau. ]]

	Les quatre personnages du prologue, particulièrement les trois femmes aux châles noirs, ne ressemblent-elles pas ainsi à la Madone del Prato ?<ref> Á une nuance près, les trois femmes ont les bras "fermés".</ref> Comme le dira plus tard le Poète au "Fou" : "ma femme est aussi belle que la Madone del Prato". Cet indice annonce encore plus, car au moment de l'accomplissement du mystère de sainte-Catherine, le Poète accomplira à l'identique le geste de la Madone, en écartant d'abord le côté gauche de son manteau ([[Passage#ancre_119hp\|plan 119h]]), ensuite le côté droit (119g). Nous obtenons la figure qui suit, (Cf. Tableau 2. ) et qui met en évidence les équations et les ramifications du manteau du Poète.<ref>Ils méritent d'être signaler : II. Plans 3 et 5 , première apparition du Poète portant un manteau ; II. Plan 18, le Poète ramasse la plume ; III. Plans 19, 22, 24 ("Le hall de l'hôtel"); IV. Plans 28-31j ("La chambre sans fenêtres"); V. Plans 35a, 37b, changement de manteau, nous le verrons sans interruption jusqu'au plan 60 (V et VI) ; VIII. Plans 70, 71, 76, 77, 80b ; IX. Plans 82, 90b, 96 ; X. Plans 98, 102, 119 ; XI. Plan 122, dernier plan du film. </ref>		Les quatre personnages du prologue, particulièrement les trois femmes aux châles noirs, ne ressemblent-elles pas ainsi à la Madone del Prato ?<ref> Á une nuance près, les trois femmes ont les bras "fermés".</ref> Comme le dira plus tard le Poète au "Fou" : "ma femme est aussi belle que la Madone del Prato". Cet indice annonce encore plus, car au moment de l'accomplissement du mystère de sainte-Catherine, le Poète accomplira à l'identique le geste de la Madone, en écartant d'abord le côté gauche de son manteau ([[Passage#ancre_119hp\|plan 119h]]), ensuite le côté droit (119g). Nous obtenons la figure qui suit, (Cf. Tableau 2. ) et qui met en évidence les équations et les ramifications du manteau du Poète.<ref>Ils méritent d'être signaler : II. Plans 3 et 5 , première apparition du Poète portant un manteau ; II. Plan 18, le Poète ramasse la plume ; III. Plans 19, 22, 24 ("Le hall de l'hôtel"); IV. Plans 28-31j ("La chambre sans fenêtres"); V. Plans 35a, 37b, changement de manteau, nous le verrons sans interruption jusqu'au plan 60 (V et VI) ; VIII. Plans 70, 71, 76, 77, 80b ; IX. Plans 82, 90b, 96 ; X. Plans 98, 102, 119 ; XI. Plan 122, dernier plan du film. </ref>
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	Nous constatons qu'il y a trois moments forts. Le premier c'est l'ouverture symbolique du ventre de la vierge ( Tableau 2 - 3. II. 8 et [[Oiseau#ancre_10bp\|\|plan 10b]]). Le second moment, c'est le changement du manteau ( Tableau 2 - 4 . 2ème manteau : [[plan 37]] et [[Manteau#ancre119hp\|119h]]). Nous rappelons que dans le plan 37b nous avons suggéré "l'hypothèse du transfert d'identité". Cette hypothèse acquiert à partir de ce qui précède une part de légitimité. Il reste enfin le troisième moment, celui de l'ouverture alternée du manteau ( 5. Plans 119h et g.) A ce compte là, comment interpréter l'objet manteau ? Qu'est-ce qui caractérise ce fait spécifique, celui d'être en relation avec d'autres figures ? Quel est le terme adéquat qui désigne ce fait ? Le manteau du Poète ne devient-il pas un "[[objet]] [[Thèse:Résumé\|cinémantique]]" ? N'est-il pas inclus dans une part significative de la destination finale du Poète ? Ne possède-t-il pas des qualités téléologiques ? <ref>C'est dans ce sens que nous avons forgé le néologisme, "l'obmancie" pour l'objet [[Thèse:Résumé\|cinémantique]], et "imancie" pour l'image [[Thèse:Résumé\|cinémantique]]. Mais pour le moment ces deux termes ont une importance relative, nous ne les utiliserons donc pas. </ref>Mais le manteau est plus encore, car il est associé à la flamme de la bougie, qui nous renvoie de nouveau à la Madone del Prato (plan 14), les plumes qui viennent s'échouer sur des cierges. Une "image-clé" devient une "image passage". N'atteste-t-elle pas inexorablement de l'accomplissement d'un rite, celui du sacrifice du Poète par l'intermédiaire de son "bush soul", "le Fou"? Nous poursuivons notre raisonnement et nous amplifions les relations du manteau, pour obtenir la figure suivante : (Cf. '''Tabelau 3'''.)		<span id="ancre_10bp"></span> [[Fichier:oiseaup6.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt=''[[Nostalghia]]'', '''Plan 10b'''. La sortie triomphante des oiseaux des "entrailles" de la Vierge.\|''[[Nostalghia]]'', '''Plan 10b'''. La sortie triomphante des oiseaux des "entrailles" de la Vierge.]]

			Nous constatons qu'il y a trois moments forts. Le premier c'est l'ouverture symbolique du ventre de la vierge ( Tableau 2 - 3. II. 8 et [[Oiseau#ancre_10bp\|plan 10b]]). Le second moment, c'est le changement du manteau ( Tableau 2 - 4 . 2ème manteau : [[Manteau\|plan 37]] et [[Manteau#ancre119hp\|119h]]). Nous rappelons que dans le plan 37b nous avons suggéré "l'hypothèse du transfert d'identité". Cette hypothèse acquiert à partir de ce qui précède une part de légitimité. Il reste enfin le troisième moment, celui de l'ouverture alternée du manteau ( 5. Plans 119h et g.) A ce compte là, comment interpréter l'objet manteau ? Qu'est-ce qui caractérise ce fait spécifique, celui d'être en relation avec d'autres figures ? Quel est le terme adéquat qui désigne ce fait ? Le manteau du Poète ne devient-il pas un "[[objet]] [[Thèse:Résumé\|cinémantique]]" ? N'est-il pas inclus dans une part significative de la destination finale du Poète ? Ne possède-t-il pas des qualités téléologiques ? <ref>C'est dans ce sens que nous avons forgé le néologisme, "l'obmancie" pour l'objet [[Thèse:Résumé\|cinémantique]], et "imancie" pour l'image [[Thèse:Résumé\|cinémantique]]. Mais pour le moment ces deux termes ont une importance relative, nous ne les utiliserons donc pas. </ref>Mais le manteau est plus encore, car il est associé à la flamme de la bougie, qui nous renvoie de nouveau à la Madone del Prato (plan 14), les plumes qui viennent s'échouer sur des cierges. Une "image-clé" devient une "image passage". N'atteste-t-elle pas inexorablement de l'accomplissement d'un rite, celui du sacrifice du Poète par l'intermédiaire de son "bush soul", "le Fou"? Nous poursuivons notre raisonnement et nous amplifions les relations du manteau, pour obtenir la figure suivante : (Cf. '''Tabelau 3'''.)

	[[Fichier:nostalghiap5a.png\|center\|Tableau 3 : "Nostalghia", Suite des relations concernant le manteau.]]		[[Fichier:nostalghiap5a.png\|center\|Tableau 3 : "Nostalghia", Suite des relations concernant le manteau.]]
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	====La figure de la plume et de la flaque d’eau====		====La figure de la plume et de la flaque d’eau====

Dimitri Dimitriadès : /* Bilan et perspectives */

2012-12-02T19:37:45Z

Bilan et perspectives

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Bilan et perspectives

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	==Bilan et perspectives==		==Bilan et perspectives==

	Nous allons effectuer un bilan sur l'ensemble des questions que nous avons soulevées à propos du film. Tout d'abord, nous constatons que notre ~~«méthode~~ de l'arbre ~~cinémantique»~~ n'est pas systématique, puisque nous suivons d'abord les propositions et les suggestions des plans du film. Les objets dans un film sont spécifiques, et ils sont interdépendants des structures intimes du film. Ainsi nous développons une figure selon ses exigences ontologiques. D'un point de vue général, notre objectif principal est avant tout de dévoiler les agents et les agissements [[Thèse:Résumé\|cinémantiques]] dans un film. C'est en quelque sorte saisir ~~le degré et le type de divination~~ d'un objet dans un plan déterminé. Mais rien n'est plus fugace et éphémère qu'un signe ou un symbole. En effet, il suffit d'un tout petit changement, d'une altération, d'une transformation du signe pour qu'il devienne tout autre. De plus, la complexité de l'analyse d'un film sous un angle [[Thèse:Résumé\|cinémantique]] provient d'abord du fait que nous avançons constamment sur un «terrain vierge», qui ne cesse d'offrir des aspects et des faits pertinents, soit de l'ordre d'un objet, soit de l'ordre du cadrage et de la présentation de l'objet. Naturellement ces aspects sont «toujours» particuliers, ils ne concernent en général que le film en question. Toutefois, plusieurs aspects particuliers d'un même fait engendrent les prémices d'une découverte, comme par exemple la valeur des cheveux ou du rêve, ou la relation des [[cheveux]] dans le [[rêve]], notamment le plan 33. <ref>Les longs [[cheveux]] «en vague» ne sont-ils pas une représentation directe d'un [[rêve]] ? Comme le [[Maison\|paysage miniature]] dans la maison du Fou, l'enchevêtrement des cheveux de la Traductrice dessine «une cascade d'attirance», une image vibrante et pleine d'ondulations, des relations entre le couple formé par la Traductrice et le Poète. Le plan 33 propose aussi «une idée de la distance», même de deux distances. La première «distance» est spatiale, c'est la distance physique qui sépare les deux visages du couple. La seconde «distance» est temporelle : le plan 33 suit le plan 31j, celle du zoom-avant sur une mèche de cheveux blancs du Poète qui suggère une plume. </ref> De la sorte, nous pensons nous trouver sur des voies épistémologiques.		Nous allons effectuer un bilan sur l'ensemble des questions que nous avons soulevées à propos du film. Tout d'abord, nous constatons que notre [[Thèse:Introduction:La méthode de l'arbre cinémantique\|« Méthode de l'arbre cinémantique »]] n'est pas systématique, puisque nous suivons d'abord les propositions et les suggestions des plans du film. Les [[Objet\|objets]] dans un film sont spécifiques, et ils sont interdépendants des structures intimes du film. Ainsi nous développons une figure selon ses exigences ontologiques. D'un point de vue général, notre objectif principal est avant tout de dévoiler les agents et les agissements [[Thèse:Résumé\|cinémantiques]] dans un film. C'est en quelque sorte saisir les degrés significatifs d'un objet (type de [[divination]]), dans un plan déterminé. Mais rien n'est plus fugace et éphémère qu'un signe ou un symbole. En effet, il suffit d'un tout petit changement, d'une altération, d'une transformation du signe pour qu'il devienne tout autre. De plus, la complexité de l'analyse d'un film sous un angle [[Thèse:Résumé\|cinémantique]] provient d'abord du fait que nous avançons constamment sur un «terrain vierge», qui ne cesse d'offrir des aspects et des faits pertinents, soit de l'ordre d'un objet, soit de l'ordre du cadrage et de la présentation de l'objet. Naturellement ces aspects sont «toujours» particuliers, ils ne concernent en général que le film en question. Toutefois, plusieurs aspects particuliers d'un même fait engendrent les prémices d'une découverte, comme par exemple la valeur des cheveux ou du rêve, ou la relation des [[cheveux]] dans le [[rêve]], notamment le plan 33. <ref>Les longs [[cheveux]] «en vague» ne sont-ils pas une représentation directe d'un [[rêve]] ? Comme le [[Maison\|paysage miniature]] dans la maison du Fou, l'enchevêtrement des cheveux de la Traductrice dessine «une cascade d'attirance», une image vibrante et pleine d'ondulations, des relations entre le couple formé par la Traductrice et le Poète. Le plan 33 propose aussi «une idée de la distance», même de deux distances. La première «distance» est spatiale, c'est la distance physique qui sépare les deux visages du couple. La seconde «distance» est temporelle : le plan 33 suit le plan 31j, celle du zoom-avant sur une mèche de cheveux blancs du Poète qui suggère une plume. </ref> De la sorte, nous pensons nous trouver sur des voies épistémologiques.

	Il faut ajouter aussi que le film ''Nostalghia'', cache et soulève un nombre considérable de questions, auxquelles nous n'avons pas pu répondre au fur et à mesure de leur apparition. Cela à la fois au niveau spatial et au niveau temporel. Les deux niveaux obéissent, chacune à leurs manières, d'une part, à la question de la « durée » d'un plan ; et d'autre part, à la question du « rythme » de passage des plans, c'est en fait, la question du montage, <ref>Cf. ''J. Mitry,'' tome 1, IIIème section, Le rythme et le montage, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4\|op. cit.]]'', pp. 267-412, en particulier, Regards sur le rythme, 287-295 ; Le rythme prosodique, 312-328 ; Rythme et montage, 346-353 ; tome 2, IV section, Rythme et prises de vues mobiles, 7-166, Conclusions sur le rythme : (…) "s'il est évident que le rythme est l'effet d'une activité perceptive qui groupe des durées selon des formes distinctes ou assimilables entre elles, cette activité ne peut se produire que sur un donné qui la permet. (…) le rythme est "corrélatif" à une organisation des choses." p. 166 ; "il n'y a au cinéma que deux temps – long et bref – les relations métriques ne sont pas homologues des relations d'intensité." ''op. cit.'', p. 168. </ref> G. Bachelard, aurait dit plus précisément dans notre cas, «une rythmanalyse».<ref>Cf. ''Poétique de l'espace'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_14\|op. cit.]]'' </ref>Toutes ces questions font souvent partie de «plans [[Thèse:Résumé\|cinémantiques]]», à la fois au niveau de leurs fondements et de leurs formations. De plus, nous avons vu qu'en général les plans [[Thèse:Résumé\|cinémantiques]] sont toujours d'une durée très courte (sauf pour les rêves). Ils sont des «moments éclairs» à l'intérieur d'un plan. <ref>Ou des "moments flashs". C'est pour cette raison que dans l'Introduction générale, nous avons soulevé l'idée de savoir si les "plans en insert" ont un grand potentiel cinémantique. Peut-être pas directement dans "la destination", mais certainement dans "le trajet". </ref> L'analyse d'un plan à l'intérieur d'une séquence ou d'un épisode indique les «directions» proposées par le cinéaste, mais, elle ne nous rapproche pas de la «destination finale» du film, qui est certes multiple, mais qui mérite de notre côté, qu'on se rapproche davantage. Et nous pensons que cette tentative a lieu, seulement si «l'analyse filmique s'effectue en traversant le film de part en part», du [[Premier (plan d'un film)\|premier]] plan du film au dernier plan du film. Ce n'est qu'au terme de cette phase analytique que nous sommes en mesure de nous engager dans une analyse soutenue par les propositions des images dans un film. C'est pour cette raison que nous avons soulevé beaucoup de questions, et que nous n'avons pas livré toutes les réponses. Pour comprendre ce dernier point nous devons remonter à l'origine de notre recherche. Nous avons cru au début dans notre «mémoire»,<ref> Cf. Mémoire D.E.A. Strasbourg 1994, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_10\|op. cit.]]'', </ref> qu'un [[objet]] «[[Catalogie (de l'objet)\|catalogique]] (ou [[Thèse:Résumé\|cinémantique]])» dépend étroitement de son «propriétaire». Il en va ainsi par exemple du lorgnon du médecin du Potemkine, ou de la bouteille de vin du curé d'Audincourt, etc. L'idée est juste jusqu'à un certain point. Cependant il se peut qu'un [[objet]] n'appartienne pas à un protagoniste d'un film, et pourtant intervient dans un processus [[Thèse:Résumé\|cinémantique]] qui le concerne. Tel est le cas près de nous, de la [[plume]], du [[chien]] noir et blanc, des [[Chambre\|volets et de la fenêtre]], d'un interrupteur, etc. Or, c'est à partir de ce constat et de son approfondissement que nous avons découvert qu'un objet dans une image n'agit pas et n'intervient pas exclusivement sur les principaux protagonistes uniquement. La partie suivante va s'attacher de montrer les relations complexes qui se créent d'une part entre les protagonistes entre eux, et d'autre part, entre les protagonistes et les objets.		Il faut ajouter aussi que le film ''Nostalghia'', cache et soulève un nombre considérable de questions, auxquelles nous n'avons pas pu répondre au fur et à mesure de leur apparition. Cela à la fois au niveau spatial et au niveau temporel. Les deux niveaux obéissent, chacune à leurs manières, d'une part, à la question de la « durée » d'un plan ; et d'autre part, à la question du « rythme » de passage des plans, c'est en fait, la question du montage, <ref>Cf. ''J. Mitry,'' tome 1, IIIème section, Le rythme et le montage, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4\|op. cit.]]'', pp. 267-412, en particulier, Regards sur le rythme, 287-295 ; Le rythme prosodique, 312-328 ; Rythme et montage, 346-353 ; tome 2, IV section, Rythme et prises de vues mobiles, 7-166, Conclusions sur le rythme : (…) "s'il est évident que le rythme est l'effet d'une activité perceptive qui groupe des durées selon des formes distinctes ou assimilables entre elles, cette activité ne peut se produire que sur un donné qui la permet. (…) le rythme est "corrélatif" à une organisation des choses." p. 166 ; "il n'y a au cinéma que deux temps – long et bref – les relations métriques ne sont pas homologues des relations d'intensité." ''op. cit.'', p. 168. </ref> G. Bachelard, aurait dit plus précisément dans notre cas, «une rythmanalyse».<ref>Cf. ''Poétique de l'espace'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_14\|op. cit.]]'' </ref>Toutes ces questions font souvent partie de «plans [[Thèse:Résumé\|cinémantiques]]», à la fois au niveau de leurs fondements et de leurs formations. De plus, nous avons vu qu'en général les plans [[Thèse:Résumé\|cinémantiques]] sont toujours d'une durée très courte (sauf pour les rêves). Ils sont des «moments éclairs» à l'intérieur d'un plan. <ref>Ou des "moments flashs". C'est pour cette raison que dans l'Introduction générale, nous avons soulevé l'idée de savoir si les "plans en insert" ont un grand potentiel cinémantique. Peut-être pas directement dans "la destination", mais certainement dans "le trajet". </ref> L'analyse d'un plan à l'intérieur d'une séquence ou d'un épisode indique les «directions» proposées par le cinéaste, mais, elle ne nous rapproche pas de la «destination finale» du film, qui est certes multiple, mais qui mérite de notre côté, qu'on se rapproche davantage. Et nous pensons que cette tentative a lieu, seulement si «l'analyse filmique s'effectue en traversant le film de part en part», du [[Premier (plan d'un film)\|premier]] plan du film au dernier plan du film. Ce n'est qu'au terme de cette phase analytique que nous sommes en mesure de nous engager dans une analyse soutenue par les propositions des images dans un film. C'est pour cette raison que nous avons soulevé beaucoup de questions, et que nous n'avons pas livré toutes les réponses. Pour comprendre ce dernier point nous devons remonter à l'origine de notre recherche. Nous avons cru au début dans notre «mémoire»,<ref> Cf. Mémoire D.E.A. Strasbourg 1994, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_10\|op. cit.]]'', </ref> qu'un [[objet]] «[[Catalogie (de l'objet)\|catalogique]] (ou [[Thèse:Résumé\|cinémantique]])» dépend étroitement de son «propriétaire». Il en va ainsi par exemple du lorgnon du médecin du Potemkine, ou de la bouteille de vin du curé d'Audincourt, etc. L'idée est juste jusqu'à un certain point. Cependant il se peut qu'un [[objet]] n'appartienne pas à un protagoniste d'un film, et pourtant intervient dans un processus [[Thèse:Résumé\|cinémantique]] qui le concerne. Tel est le cas près de nous, de la [[plume]], du [[chien]] noir et blanc, des [[Chambre\|volets et de la fenêtre]], d'un interrupteur, etc. Or, c'est à partir de ce constat et de son approfondissement que nous avons découvert qu'un objet dans une image n'agit pas et n'intervient pas exclusivement sur les principaux protagonistes uniquement. La partie suivante va s'attacher de montrer les relations complexes qui se créent d'une part entre les protagonistes entre eux, et d'autre part, entre les protagonistes et les objets.
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	==Liens spécifiques du film==		==Liens spécifiques du film==

Dimitri Dimitriadès le 7 juin 2012 à 10:55

2012-06-07T10:55:18Z

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	<span id="ancre_1"></span>[[Fichier:nostalghiap1.jpg\|~~500px~~\|thumb\|right\|''[[Nostalghia]]'', '''Plan 1.''' Le prologue.]]		<span id="ancre_1"></span>[[Fichier:nostalghiap1.jpg\|450px\|thumb\|right\|''[[Nostalghia]]'', '''Plan 1.''' Le prologue.]]

	==Aspects techniques du film==		==Aspects techniques du film==

Dimitri Dimitriadès le 8 mai 2012 à 13:01

2012-05-08T13:01:58Z

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	==Aspects techniques du film==		==Aspects techniques du film==

Dimitri Dimitriadès le 20 avril 2012 à 23:46

2012-04-20T23:46:03Z

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Dimitri Dimitriadès : /* La figure de la plume et de la flaque d’eau */

2012-04-20T16:02:14Z

La figure de la plume et de la flaque d’eau

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	Nous arrivons enfin et indirectement aux deux plans de "la plume" isolés. Il faut constater d'abord que le plan 18 est en noir et blanc (est-ce un rêve ?) et le plan 95 est en couleur. D'autre part, dans les deux plans, la plume tombe dans une flaque d'eau. Ce qui nous conduit à la [[maison]] natale du Poète. Nous obtenons donc la suite suivante : (Cf. '''Tableau 4.''')		Nous arrivons enfin et indirectement aux deux plans de "la plume" isolés. Il faut constater d'abord que le plan 18 est en noir et blanc (est-ce un rêve ?) et le plan 95 est en couleur. D'autre part, dans les deux plans, la plume tombe dans une flaque d'eau. Ce qui nous conduit à la [[maison]] natale du Poète. Nous obtenons donc la suite suivante : (Cf. '''Tableau 4.''')

	[[Fichier:nostalghiap6a.png\|center\|Tableau 4 : "Nostalghia", 2ème suite des relations avec le manteau.]]		[[Fichier:nostalghiap6a.png\|center\|Tableau 4 : ''Nostalghia'', 2ème suite des relations avec le manteau.]]
	<br/>		<br/>

	Nous nous demandons, en fin de compte, si dans les deux plans de la plume, nous ne devons pas accorder plus d'importance à la flaque d'eau qu'à la plume. En effet, les plans de la flaque d'eau proposent une transformation progressive de la "mission du Poète", de son héroïsme, qui vont le faire aboutir à la piscine de Sainte-Catherine. Les plans pertinents d'une flaque d'eau sont les suivants : <ref>Nous ne mentionnons pas tous les plans concernant l'eau dans le film, notamment la pluie ou quand le Poète boit d'un robinet ou celle des trois bouteilles. </ref> (Cf. '''Tableau 5'''.)		Nous nous demandons, en fin de compte, si dans les deux plans de la plume, nous ne devons pas accorder plus d'importance à la flaque d'eau qu'à la plume. En effet, les plans de la flaque d'eau proposent une transformation progressive de la "mission du Poète", de son héroïsme, qui vont le faire aboutir à la piscine de Sainte-Catherine. Les plans pertinents d'une flaque d'eau sont les suivants : <ref>Nous ne mentionnons pas tous les plans concernant l'eau dans le film, notamment la pluie ou quand le Poète boit d'un robinet ou celle des trois bouteilles. </ref> (Cf. '''Tableau 5'''.)

	[[Fichier:nostalghiap7a.png\|center\|Tableau 5 : "Nostalghia", Les relations de la flaque d'eau.]]		[[Fichier:nostalghiap7a.png\|center\|Tableau 5 : ''Nostalghia'', Les relations de la flaque d'eau.]]
	<br/>		<br/>

	A l'intérieur des plans avec une flaque d'eau, nous rencontrons la figure du lit, et du passage, notamment en 7.2, quand le chien traverse la flaque d'eau pour chercher le bout de bois. C'est une représentation en "miniature" du [[poteau]] du prologue. L'aspect de miniaturisation acquiert dans le film une place prépondérante, grâce aussi au paysage miniature dans "la [[maison]] de la fin du monde". Mais à partir de là, nous ne devons pas voir les choses à leur taille donnée, car d'autres indices dans le film dévoilent cet aspect original (et finalement novateur) dans le film : comme le cigare du général et la [[cigarette]] de la Traductrice, le petit [[chien]] noir et blanc et le grand berger allemand, la minuscule lueur de l'interrupteur et le soleil levant derrière la [[maison]] du Poète, le petit [[escalier]] du parvis de l'église et l'escalier monumental de la place publique à Rome, l'église inondée et la grande cathédrale. Tous ces indices participent de "réactions contraires" concernant d'autres éléments. Il en va ainsi de la [[plume]], de la [[bougie]], des trois [[bouteilles]], du [[vélo]] et de la piscine. Ils acquièrent par l'inclusion de cet aspect un effet monumental, grâce auquel nous accédons à une sorte de sacralisation d'une dimension, si l'on ose dire, "ultra-universelle" : d'une part, il y a traversée du cadre spatio-temporel de l'évolution humaine, et d'autre part, il y a tentative de dépassement du cadre territorial du cinéaste.		A l'intérieur des plans avec une flaque d'eau, nous rencontrons la figure du lit, et du passage, notamment en 7.2, quand le chien traverse la flaque d'eau pour chercher le bout de bois. C'est une représentation en "miniature" du [[poteau]] du prologue. L'aspect de miniaturisation acquiert dans le film une place prépondérante, grâce aussi au paysage miniature dans "la [[maison]] de la fin du monde". Mais à partir de là, nous ne devons pas voir les choses à leur taille donnée, car d'autres indices dans le film dévoilent cet aspect original (et finalement novateur) dans le film : comme le cigare du général et la [[cigarette]] de la Traductrice, le petit [[chien]] noir et blanc et le grand berger allemand, la minuscule lueur de l'interrupteur et le soleil levant derrière la [[maison]] du Poète, le petit [[escalier]] du parvis de l'église et l'escalier monumental de la place publique à Rome, l'église inondée et la grande cathédrale. Tous ces indices participent de "réactions contraires" concernant d'autres éléments. Il en va ainsi de la [[plume]], de la [[bougie]], des trois [[Bouteille\|bouteilles]], du [[vélo]] et de la piscine. Ils acquièrent par l'inclusion de cet aspect un effet monumental, grâce auquel nous accédons à une sorte de sacralisation d'une dimension, si l'on ose dire, "ultra-universelle" : d'une part, il y a traversée du cadre spatio-temporel de l'évolution humaine, et d'autre part, il y a tentative de dépassement du cadre territorial du cinéaste.

	Cet aspect de "miniaturisation/monumentalisation" prend aussi une valeur dans les propos du prêtre : le "minimum", "[[Attente\|attends]]" ou dans celle du "Fou", avec le mystère de sainte-Catherine, et enfin dans la véritable mission héroïque du "Fou" et du poète : "Il ne suffit pas de sauver sa famille, mais le monde entier." En résumé, la flaque d'eau en paraphrasant Gaston Bachelard devient "l'œil de la terre",<ref> Cf. '''G. Bachelard,''' ''L'eau et les Rêves'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_14\|op. cit.]]''</ref> allusion possible à la voix du "seigneur" dans la cathédrale en ruine.		Cet aspect de "miniaturisation/monumentalisation" prend aussi une valeur dans les propos du prêtre : le "minimum", "[[Attente\|attends]]" ou dans celle du "Fou", avec le mystère de sainte-Catherine, et enfin dans la véritable mission héroïque du "Fou" et du poète : "Il ne suffit pas de sauver sa famille, mais le monde entier." En résumé, la flaque d'eau en paraphrasant Gaston Bachelard devient "l'œil de la terre",<ref> Cf. '''G. Bachelard,''' ''L'eau et les Rêves'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_14\|op. cit.]]''</ref> allusion possible à la voix du "seigneur" dans la cathédrale en ruine.

Dimitri Dimitriadès : /* Bilan et perspectives */

2012-04-20T16:01:06Z

Bilan et perspectives

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← Version précédente		Version du 2 décembre 2012 à 22:02
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	D'un point de vue général, notre objectif principal est avant tout de dévoiler les agents et les agissements [[Thèse:Résumé\|cinémantiques]] dans un film. C'est en quelque sorte saisir les degrés significatifs d'un objet (type de [[divination]]), dans un plan déterminé. Mais rien n'est plus fugace et éphémère qu'un signe ou un symbole. En effet, il suffit d'un tout petit changement, d'une altération, d'une transformation du signe pour qu'il devienne tout autre. De plus, la complexité de l'analyse d'un film sous un angle [[Thèse:Résumé\|cinémantique]] provient d'abord du fait que nous avançons constamment sur un «terrain vierge», qui ne cesse d'offrir des aspects et des faits pertinents, soit de l'ordre d'un objet, soit de l'ordre du cadrage et de la présentation de l'objet.		D'un point de vue général, notre objectif principal est avant tout de dévoiler les agents et les agissements [[Thèse:Résumé\|cinémantiques]] dans un film. C'est en quelque sorte saisir les degrés significatifs d'un objet (type de [[divination]]), dans un plan déterminé. Mais rien n'est plus fugace et éphémère qu'un signe ou un symbole. En effet, il suffit d'un tout petit changement, d'une altération, d'une transformation du signe pour qu'il devienne tout autre. De plus, la complexité de l'analyse d'un film sous un angle [[Thèse:Résumé\|cinémantique]] provient d'abord du fait que nous avançons constamment sur un «terrain vierge», qui ne cesse d'offrir des aspects et des faits pertinents, soit de l'ordre d'un objet, soit de l'ordre du cadrage et de la présentation de l'objet.

			<span id="ancre_33p"></span> [[Fichier:cheveuxp10.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt=''Nostalghia'', '''Plan 33'''. Les longs cheveux tombants de la Traductrice.\| ''Nostalghia'', '''Plan 33'''. Les longs cheveux tombants de la Traductrice.]]


	Naturellement ces aspects sont «toujours» particuliers, ils ne concernent en général que le film en question. Toutefois, plusieurs aspects particuliers d'un même fait engendrent les prémices d'une découverte, comme par exemple la valeur des cheveux ou du rêve, ou la relation des [[cheveux]] dans le [[rêve]], notamment le [[Cheveux#ancre_33p\|plan 33]]. <ref>Les longs [[cheveux]] «en vague» ne sont-ils pas une représentation directe d'un [[rêve]] ? Comme le [[Maison\|paysage miniature]] dans la maison du Fou, l'enchevêtrement des cheveux de la Traductrice dessine «une cascade d'attirance», une image vibrante et pleine d'ondulations, des relations entre le couple formé par la Traductrice et le Poète. Le [[Cheveux#ancre_33p\|plan 33]] propose aussi «une idée de la distance», même de deux distances. La première «distance» est spatiale, c'est la distance physique qui sépare les deux visages du couple. La seconde «distance» est temporelle : le plan 33 suit le plan 31j, celle du zoom-avant sur une mèche de cheveux blancs du Poète qui suggère une [[plume]]. </ref> De la sorte, nous pensons nous trouver sur des voies épistémologiques.		Naturellement ces aspects sont «toujours» particuliers, ils ne concernent en général que le film en question. Toutefois, plusieurs aspects particuliers d'un même fait engendrent les prémices d'une découverte, comme par exemple la valeur des cheveux ou du rêve, ou la relation des [[cheveux]] dans le [[rêve]], notamment le [[Cheveux#ancre_33p\|plan 33]]. <ref>Les longs [[cheveux]] «en vague» ne sont-ils pas une représentation directe d'un [[rêve]] ? Comme le [[Maison\|paysage miniature]] dans la maison du Fou, l'enchevêtrement des cheveux de la Traductrice dessine «une cascade d'attirance», une image vibrante et pleine d'ondulations, des relations entre le couple formé par la Traductrice et le Poète. Le [[Cheveux#ancre_33p\|plan 33]] propose aussi «une idée de la distance», même de deux distances. La première «distance» est spatiale, c'est la distance physique qui sépare les deux visages du couple. La seconde «distance» est temporelle : le plan 33 suit le plan 31j, celle du zoom-avant sur une mèche de cheveux blancs du Poète qui suggère une [[plume]]. </ref> De la sorte, nous pensons nous trouver sur des voies épistémologiques.
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	<span id="ancre_119hp"></span>[[Fichier:manteaup2.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt=''~~'Photogramme - Manteau 2''' : ''[[~~Nostalghia]]'', '''Plan 119h'''. Le poète protège la flamme de la bougie avec son manteau. \|''~~'Photogramme - Manteau 2''' : ''[[~~Nostalghia]]'', '''Plan 119h'''. Le poète protège la flamme de la bougie avec son manteau. ]]		<span id="ancre_119hp"></span>[[Fichier:manteaup2.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt=''Nostalghia'', '''Plan 119h'''. Le poète protège la flamme de la bougie avec son manteau. \|''Nostalghia'', '''Plan 119h'''. Le poète protège la flamme de la bougie avec son manteau. ]]

	Les quatre personnages du prologue, particulièrement les trois femmes aux châles noirs, ne ressemblent-elles pas ainsi à la Madone del Prato ?<ref> Á une nuance près, les trois femmes ont les bras "fermés".</ref> Comme le dira plus tard le Poète au "Fou" : "ma femme est aussi belle que la Madone del Prato". Cet indice annonce encore plus, car au moment de l'accomplissement du mystère de sainte-Catherine, le Poète accomplira à l'identique le geste de la Madone, en écartant d'abord le côté gauche de son manteau ([[Passage#ancre_119hp\|plan 119h]]), ensuite le côté droit (119g). Nous obtenons la figure qui suit, (Cf. Tableau 2. ) et qui met en évidence les équations et les ramifications du manteau du Poète.<ref>Ils méritent d'être signaler : II. Plans 3 et 5 , première apparition du Poète portant un manteau ; II. Plan 18, le Poète ramasse la plume ; III. Plans 19, 22, 24 ("Le hall de l'hôtel"); IV. Plans 28-31j ("La chambre sans fenêtres"); V. Plans 35a, 37b, changement de manteau, nous le verrons sans interruption jusqu'au plan 60 (V et VI) ; VIII. Plans 70, 71, 76, 77, 80b ; IX. Plans 82, 90b, 96 ; X. Plans 98, 102, 119 ; XI. Plan 122, dernier plan du film. </ref>		Les quatre personnages du prologue, particulièrement les trois femmes aux châles noirs, ne ressemblent-elles pas ainsi à la Madone del Prato ?<ref> Á une nuance près, les trois femmes ont les bras "fermés".</ref> Comme le dira plus tard le Poète au "Fou" : "ma femme est aussi belle que la Madone del Prato". Cet indice annonce encore plus, car au moment de l'accomplissement du mystère de sainte-Catherine, le Poète accomplira à l'identique le geste de la Madone, en écartant d'abord le côté gauche de son manteau ([[Passage#ancre_119hp\|plan 119h]]), ensuite le côté droit (119g). Nous obtenons la figure qui suit, (Cf. Tableau 2. ) et qui met en évidence les équations et les ramifications du manteau du Poète.<ref>Ils méritent d'être signaler : II. Plans 3 et 5 , première apparition du Poète portant un manteau ; II. Plan 18, le Poète ramasse la plume ; III. Plans 19, 22, 24 ("Le hall de l'hôtel"); IV. Plans 28-31j ("La chambre sans fenêtres"); V. Plans 35a, 37b, changement de manteau, nous le verrons sans interruption jusqu'au plan 60 (V et VI) ; VIII. Plans 70, 71, 76, 77, 80b ; IX. Plans 82, 90b, 96 ; X. Plans 98, 102, 119 ; XI. Plan 122, dernier plan du film. </ref>
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	<span id="ancre_10bp"></span> [[Fichier:oiseaup6.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt=''[[Nostalghia]]'', '''Plan 10b'''. La sortie triomphante des oiseaux des "entrailles" de la Vierge.\|''[[Nostalghia]]'', '''Plan 10b'''. La sortie triomphante des oiseaux des "entrailles" de la Vierge.]]		<span id="ancre_10bp"></span> [[Fichier:oiseaup6.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt=''Nostalghia'', '''Plan 10b'''. La sortie triomphante des oiseaux des "entrailles" de la Vierge.\|''Nostalghia'', '''Plan 10b'''. La sortie triomphante des oiseaux des "entrailles" de la Vierge.]]

	Nous constatons qu'il y a trois moments forts. Le premier c'est l'ouverture symbolique du ventre de la vierge ( Tableau 2 - 3. II. 8 et [[Oiseau#ancre_10bp\|plan 10b]]). Le second moment, c'est le changement du manteau ( Tableau 2 - 4 . 2ème manteau : [[Manteau\|plan 37]] et [[Manteau#ancre119hp\|119h]]). Nous rappelons que dans le plan 37b nous avons suggéré "l'hypothèse du transfert d'identité". Cette hypothèse acquiert à partir de ce qui précède une part de légitimité. Il reste enfin le troisième moment, celui de l'ouverture alternée du manteau ( 5. Plans 119h et g.) A ce compte là, comment interpréter l'objet manteau ? Qu'est-ce qui caractérise ce fait spécifique, celui d'être en relation avec d'autres figures ? Quel est le terme adéquat qui désigne ce fait ? Le manteau du Poète ne devient-il pas un "[[objet]] [[Thèse:Résumé\|cinémantique]]" ? N'est-il pas inclus dans une part significative de la destination finale du Poète ? Ne possède-t-il pas des qualités téléologiques ? <ref>C'est dans ce sens que nous avons forgé le néologisme, "l'obmancie" pour l'objet [[Thèse:Résumé\|cinémantique]], et "imancie" pour l'image [[Thèse:Résumé\|cinémantique]]. Mais pour le moment ces deux termes ont une importance relative, nous ne les utiliserons donc pas. </ref>Mais le manteau est plus encore, car il est associé à la flamme de la bougie, qui nous renvoie de nouveau à la Madone del Prato (plan 14), les plumes qui viennent s'échouer sur des cierges. Une "image-clé" devient une "image passage". N'atteste-t-elle pas inexorablement de l'accomplissement d'un rite, celui du sacrifice du Poète par l'intermédiaire de son "bush soul", "le Fou"? Nous poursuivons notre raisonnement et nous amplifions les relations du manteau, pour obtenir la figure suivante : (Cf. '''Tabelau 3'''.)		Nous constatons qu'il y a trois moments forts. Le premier c'est l'ouverture symbolique du ventre de la vierge ( Tableau 2 - 3. II. 8 et [[Oiseau#ancre_10bp\|plan 10b]]). Le second moment, c'est le changement du manteau ( Tableau 2 - 4 . 2ème manteau : [[Manteau\|plan 37]] et [[Manteau#ancre119hp\|119h]]). Nous rappelons que dans le plan 37b nous avons suggéré "l'hypothèse du transfert d'identité". Cette hypothèse acquiert à partir de ce qui précède une part de légitimité. Il reste enfin le troisième moment, celui de l'ouverture alternée du manteau ( 5. Plans 119h et g.) A ce compte là, comment interpréter l'objet manteau ? Qu'est-ce qui caractérise ce fait spécifique, celui d'être en relation avec d'autres figures ? Quel est le terme adéquat qui désigne ce fait ? Le manteau du Poète ne devient-il pas un "[[objet]] [[Thèse:Résumé\|cinémantique]]" ? N'est-il pas inclus dans une part significative de la destination finale du Poète ? Ne possède-t-il pas des qualités téléologiques ? <ref>C'est dans ce sens que nous avons forgé le néologisme, "l'obmancie" pour l'objet [[Thèse:Résumé\|cinémantique]], et "imancie" pour l'image [[Thèse:Résumé\|cinémantique]]. Mais pour le moment ces deux termes ont une importance relative, nous ne les utiliserons donc pas. </ref>Mais le manteau est plus encore, car il est associé à la flamme de la bougie, qui nous renvoie de nouveau à la Madone del Prato (plan 14), les plumes qui viennent s'échouer sur des cierges. Une "image-clé" devient une "image passage". N'atteste-t-elle pas inexorablement de l'accomplissement d'un rite, celui du sacrifice du Poète par l'intermédiaire de son "bush soul", "le Fou"? Nous poursuivons notre raisonnement et nous amplifions les relations du manteau, pour obtenir la figure suivante : (Cf. '''Tabelau 3'''.)

Nostalghia - Historique des versions

Dimitri Dimitriadès : /* Aspects extra-filmiques */

Dimitri Dimitriadès : /* Bilan et perspectives */

Dimitri Dimitriadès : /* La figure du manteau du Poète */

Dimitri Dimitriadès : /* Bilan et perspectives */

Dimitri Dimitriadès : /* Bilan et perspectives */

Dimitri Dimitriadès le 7 juin 2012 à 10:55

Dimitri Dimitriadès le 8 mai 2012 à 13:01

Dimitri Dimitriadès le 20 avril 2012 à 23:46

Dimitri Dimitriadès : /* La figure de la plume et de la flaque d’eau */

Dimitri Dimitriadès : /* Bilan et perspectives */

Dimitri Dimitriadès : /* Aspects extra-filmiques */

Dimitri Dimitriadès : /* Bilan et perspectives */

Dimitri Dimitriadès : /* La figure du manteau du Poète */

Dimitri Dimitriadès : /* Bilan et perspectives */

Dimitri Dimitriadès : /* Bilan et perspectives */

Dimitri Dimitriadès : /* La figure de la plume et de la flaque d’eau */

Dimitri Dimitriadès : /* Bilan et perspectives */