Hésitation - Historique des versions

Dimitri Dimitriadès le 26 janvier 2015 à 15:52

2015-01-26T15:52:51Z

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	<span id="ancre_1"> </span> [[Fichier:gestep1b.jpg\|400px\|thumb\|right\|alt='''Photogramme - Hésitation 3'''. ''[[Nostalghia]]'', '''Plan 27c'''. Le Poète veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet. Pourquoi ?\|'''Photogramme - Hésitation 3'''. ''[[Nostalghia]]'', '''Plan 27c'''. Le Poète veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet. Pourquoi ? ]]		<span id="ancre_1"> </span> [[Fichier:gestep1b.jpg\|400px\|thumb\|right\|alt='''Photogramme - Hésitation 3'''. ''[[Nostalghia]]'', '''Plan 27c'''. Le Poète veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet. Pourquoi ?\|'''Photogramme - Hésitation 3'''. ''[[Nostalghia]]'', '''Plan 27c'''. Le Poète veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet. Pourquoi ? ]]

			<span id="ancre_1m"> </span>

	==Titres des films==		==Titres des films==
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	<table class="wikitable sortable">		<table class="wikitable sortable">
	<tr>		<tr>
	<th~~><strong~~>Titre~~</strong>~~</th>		<th>Titre</th>
	<th~~><em~~>Titre original~~</em>~~</th>		<th>Titre original</th>
	<th~~><strong~~>Réalisation~~</strong>~~</th>		<th>Réalisation</th>
	<th>Scénario</th>		<th>Scénario</th>
	<th~~><strong~~>Année~~</strong>~~</th>		<th>Année</th>
	<th>Pays</th>		<th>Pays</th>
	<th>Durée (min.)</th>		<th>Durée (min.)</th>
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	<center>* * *</center>		<center>* * *</center>

			<span id="ancre_2m"> </span>


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	<table class="wikitable sortable">		<table class="wikitable sortable">
	<tr>		<tr>
	<th~~><strong~~>Titre~~</strong>~~</th>		<th>Titre</th>
	<th~~><em~~>Titre original~~</em>~~</th>		<th>Titre original</th>
	<th~~><strong~~>Réalisation~~</strong>~~</th>		<th>Réalisation</th>
	<th>Scénario</th>		<th>Scénario</th>
	<th~~><strong~~>Année~~</strong>~~</th>		<th>Année</th>
	<th>Pays</th>		<th>Pays</th>
	<th>Durée (min.)</th>		<th>Durée (min.)</th>
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	<center>~~* * *~~</center>		<center>[[#ancre_1\|▲ ▲ ▲]]</center>

	==Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film==		==Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film==

			<span id="ancre_3m1"> </span>


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	Voir : ''[[Andreï Roublev]]''		Voir : ''[[Andreï Roublev]]''

			<center>[[#ancre_1\|▲ ▲ ▲]]</center>

	<~~center~~>~~* * *~~</~~center~~>		<span id="ancre_3m2"> </span>


	===Le néon « hésitant » dans ''Nostalghia'', d’Andreï Tarkovski===		===Le néon « hésitant » dans ''Nostalghia'', d’Andreï Tarkovski===
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	<center>~~* * *~~</center>		<center>[[#ancre_1\|▲ ▲ ▲]]</center>

			<span id="ancre_3m3"> </span>

	===Le Professeur et le néon « clignotant » dans ''Stalker'', d’Andreï Tarkovski===		===Le Professeur et le néon « clignotant » dans ''Stalker'', d’Andreï Tarkovski===

Dimitri Dimitriadès le 22 décembre 2013 à 15:16

2013-12-22T15:16:28Z

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	<tr>		<tr>
	<td><strong>[[#La figure de l’hésitation dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski\|Andreï Roublev]]</strong></td>		<td><strong>[[#La figure de l’hésitation dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski\|Andreï Roublev]]</strong></td>
	<td>~~(Voir détail :~~ ''[[Andreï Roublev\|Andreï Rublyov]]'')</td>		<td>''[[Andreï Roublev\|Andreï Rublyov]]''</td>
	<td><strong>Tarkovski Andreï</strong></td>		<td><strong>Tarkovski Andreï</strong></td>
	<td>Tarkovski A.<br />Konchalovsky A.</td>		<td>Tarkovski A.<br />Konchalovsky A.</td>
Ligne 64 :		Ligne 64 :
	<td><strong> Mathilde</strong><br/>		<td><strong> Mathilde</strong><br/>
	§.'''[[Mathilde#ancre_35\|Φω. 35. Plan 807'''.]]</td>		§.'''[[Mathilde#ancre_35\|Φω. 35. Plan 807'''.]]</td>
	<td>~~(Voir détail :~~ ''[[Mathilde#Mathilde\|Mathilde]]'')</td>		<td>''[[Mathilde#Mathilde\|Mathilde]]''</td>
	<td><strong>Mimica Nina</strong></td>		<td><strong>Mimica Nina</strong></td>
	<td>Mimica Nina</td>		<td>Mimica Nina</td>
Ligne 73 :		Ligne 73 :
	<tr>		<tr>
	<td><strong> Miroir (Le)</strong></td>		<td><strong> Miroir (Le)</strong></td>
	<td>~~(Voir détail :~~ ''[[Miroir (Le)\|Zerkalo]]'')</td>		<td>''[[Miroir (Le)\|Zerkalo]]''</td>
	<td><strong>Tarkovski Andreï</strong></td>		<td><strong>Tarkovski Andreï</strong></td>
	<td>Tarkovski A.<br />		<td>Tarkovski A.<br />
Ligne 84 :		Ligne 84 :
	<tr>		<tr>
	<td>'''[[#Le néon « hésitant » dans Nostalghia, d’Andreï Tarkovski\|Nostalghia]]'''</td>		<td>'''[[#Le néon « hésitant » dans Nostalghia, d’Andreï Tarkovski\|Nostalghia]]'''</td>
	<td>~~(Voir détail :~~ ''[[Nostalghia]]'')</td>		<td>''[[Nostalghia]]''</td>
	<td><strong>Tarkovski Andreï</strong></td>		<td><strong>Tarkovski Andreï</strong></td>
	<td>Tarkovski A.<br />Guerra T.</td>		<td>Tarkovski A.<br />Guerra T.</td>
Ligne 91 :		Ligne 91 :
	<td>130</td>		<td>130</td>
	</tr>		</tr>
			<tr>
			<td><span id="ancre_obs"> </span>''' Obsession'''<br/>
			'''§.''' Hélène Giovanni (Michèle Morgan), la femme d'Aldo, trapéziste, soupçonne son mari, assassin impuni, d'avoir commis un autre meurtre. Elle hésite alors, entre l'envie de le protéger et le désir de le dénoncer. (Le pitch du film.) (Cf. ''' [[Échelle#ancre_obs1\|Affiche du film ]] ''')</td>
			<td>''Obsession – Domanda di grazia'' </td>
			<td>'''Delannoy Jean'''</td>
			<td> D'après la nouvelle d'Irish William, ''Silent as the grave''</td>
			<td>'''1954'''</td>
			<td> France, Italie</td>
			<td> 103</td>
			</tr>
	<tr>		<tr>
	<td>''' Premier Cercle (Le) '''</td>		<td>''' Premier Cercle (Le) '''</td>
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	<tr>		<tr>
	<td><strong> [[#Le Professeur et le néon « clignotant » dans Stalker, d’Andreï Tarkovski\|Stalker]]</strong></td>		<td><strong> [[#Le Professeur et le néon « clignotant » dans Stalker, d’Andreï Tarkovski\|Stalker]]</strong></td>
	<td>~~(Voir détail :~~ ''[[Stalker]]'')</td>		<td>''[[Stalker]]''</td>
	<td><strong>Tarkovski Andreï</strong></td>		<td><strong>Tarkovski Andreï</strong></td>
	<td>Tarkovski A.<br />		<td>Tarkovski A.<br />

Dimitri Dimitriadès le 6 octobre 2013 à 13:43

2013-10-06T13:43:17Z

← Version précédente		Version du 6 octobre 2013 à 15:43
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	==Titres des films==		==Titres des films==

	<table class="wikitable sortable">		<table class="wikitable sortable">
	<tr>		<tr>
Ligne 29 :		Ligne 30 :


			==Autres titres de films==

	~~==Autres titres de films==~~
	<table class="wikitable sortable">		<table class="wikitable sortable">
	<tr>		<tr>
Ligne 50 :		Ligne 51 :
	<td>215</td>		<td>215</td>
	</tr>		</tr>
			<tr>
			<td> <span id="ancre_bal"> </span> '''Balada Triste'''<br/>
			'''§.''' Néon « hésitant ».</td>
			<td>'' Balada Triste de Trompetta''</td>
			<td>'''Iglesia Álex de la'''</td>
			<td>Iglesia Álex de la</td>
			<td>'''2010'''</td>
			<td> Espagne, France</td>
			<td> 107</td>
			</tr>
	<tr>		<tr>
	<td><strong> Mathilde</strong><br/>		<td><strong> Mathilde</strong><br/>
Ligne 206 :		Ligne 217 :
	<references />		<references />

	<center>~~* * *~~</center>		<center>[[#ancre_1\|▲ ▲ ▲]]</center>




	[[~~#ancre_1~~\|~~Haut~~ de ~~page~~]]		[[Accueil\|Accueil - Dictionnaire de la Cinémancie]]



			[[Thèse:Résumé\|Résumé de la cinémancie]]

	[[Thèse:Introduction\|Introduction à la cinémancie]]		[[Thèse:Introduction\|Introduction à la cinémancie]]


			*[[Dictionnaire:Liste des mots\|Liste des mots]]
			*[[Dictionnaire:Liste des films\|Liste des films]]
	[[Dictionnaire:Liste des mots\|Liste des mots]] - [[Dictionnaire:Liste des films\|Liste des films]] - [[Dictionnaire:Liste des réalisateurs\|Liste des réalisateurs]]		*[[Dictionnaire:Liste des réalisateurs\|Liste des réalisateurs]]
			*[[Dictionnaire:Liste des photogrammes\|Liste des photogrammes]]
			*[[Dictionnaire:Liste géo-chronologique\|Liste géo-chronologique]]

Dimitri Dimitriadès : /* Autres titres de films */

2012-09-04T12:17:22Z

Autres titres de films

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Ligne 80 :		Ligne 80 :
	<td>130</td>		<td>130</td>
	</tr>		</tr>
			<tr>
			<td>''' Premier Cercle (Le) '''</td>
			<td>'' Premier Cercle (Le)''</td>
			<td>''' Tuel Laurent '''</td>
			<td> Moutaïrou Simon, Tuel Laurent, Turner Laurent</td>
			<td>'''2009 '''</td>
			<td> France</td>
			<td> 94</td>
			</tr>
	<tr>		<tr>
	<td><strong> [[#Le Professeur et le néon « clignotant » dans Stalker, d’Andreï Tarkovski\|Stalker]]</strong></td>		<td><strong> [[#Le Professeur et le néon « clignotant » dans Stalker, d’Andreï Tarkovski\|Stalker]]</strong></td>
Ligne 94 :		Ligne 103 :

	<center>* * *</center>		<center>* * *</center>


	==Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film==		==Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film==

Dimitri Dimitriadès le 19 juillet 2012 à 14:19

2012-07-19T14:19:53Z

← Version précédente		Version du 19 juillet 2012 à 16:19
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	<span id="ancre_1"> </span> [[Fichier:gestep1b.jpg\|~~500px~~\|thumb\|right\|'''Photogramme - Hésitation 3'''. ''[[Nostalghia]]'', '''Plan 27c'''. Le Poète veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet. Pourquoi ? ]]		<span id="ancre_1"> </span> [[Fichier:gestep1b.jpg\|400px\|thumb\|right\|alt='''Photogramme - Hésitation 3'''. ''[[Nostalghia]]'', '''Plan 27c'''. Le Poète veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet. Pourquoi ?\|'''Photogramme - Hésitation 3'''. ''[[Nostalghia]]'', '''Plan 27c'''. Le Poète veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet. Pourquoi ? ]]


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	'''<span id="ancre_198">Plan</span> 198-15-3''' <ref>Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode, le troisième chiffre aux plans du films depuis le début de la partie. </ref> : ''1h 35' 43"'' : Le prince avance le long d'un mur qui mène à la [[porte]] d'une église. Il avance d'un pas déséquilibré. Il s'arrête devant la porte de l'église. Il hésite à entrer. Nous ne le verrons pas entrer, du moins pas tout de suite.		'''<span id="ancre_198">Plan</span> 198-15-3''' <ref>Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode, le troisième chiffre aux plans du films depuis le début de la partie. </ref> : ''1h 35' 43"'' : Le prince avance le long d'un mur qui mène à la [[porte]] d'une église. Il avance d'un pas déséquilibré. Il s'arrête devant la porte de l'église. Il hésite à entrer. Nous ne le verrons pas entrer, du moins pas tout de suite.

			<span id="ancre_5"></span>[[Fichier:portep5.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt='''Photogramme - Hésitation 1''' : ''[[Andreï Roublev]]'', '''Plan 5.''' Efim, hésitant, devant la grande porte de l’église.\|'''Photogramme - Hésitation 1''' : ''[[Andreï Roublev]]'', '''Plan 5.''' Efim, hésitant, devant la grande porte de l’église. ]]

	Contrairement à la séquence d'Efim, qui, au '''plan 5''', hésite de la même manière à entrer, mais qui finit tout de même par entrer pour ressortir aussitôt d'une autre porte (Cf. '''Photogramme - Hésitation 1'''), le prince n'entre pas par la porte de l'église.		Contrairement à la séquence d'Efim, qui, au '''plan 5''', hésite de la même manière à entrer, mais qui finit tout de même par entrer pour ressortir aussitôt d'une autre porte (Cf. '''Photogramme - Hésitation 1'''), le prince n'entre pas par la porte de l'église.

	~~<span id="ancre_5"></span>[[Fichier:portep5.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Hésitation 1''' : ''[[Andreï Roublev]]'', '''Plan 5.''' Efim, hésitant, devant la grande porte de l’église. ]]~~

	Que signifie à présent, cette double figure de l'hésitation ? Tout d'abord, le prince n'ignorait pas que tout le succès de l'[[Trahison\|Invasion]] passerait par le serment de la [[croix]]. En gagnant la confiance de son frère, il garantissait son éloignement. Cependant, un [[doute]] persiste, qui se traduit justement par la figure de l'hésitation. Ce doute provient de son comportement peu orthodoxe, et peu chevaleresque, comme nous allons le voir.		Que signifie à présent, cette double figure de l'hésitation ? Tout d'abord, le prince n'ignorait pas que tout le succès de l'[[Trahison\|Invasion]] passerait par le serment de la [[croix]]. En gagnant la confiance de son frère, il garantissait son éloignement. Cependant, un [[doute]] persiste, qui se traduit justement par la figure de l'hésitation. Ce doute provient de son comportement peu orthodoxe, et peu chevaleresque, comme nous allons le voir.
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	Ainsi la figure du prince n'est plus seulement un '''"[[objet]] de transition"''' entre parties, elle devient aussi un '''"objet de relation"''' entre les épisodes. Cette double représentation de la figure de l'hésitation, quasi identique dans les deux plans (198 et 5), est un procédé significatif qui est régulièrement utilisé dans le langage cinématographique en général, et, plus particulièrement, pour la [[Thèse:Résumé#cinémancie\|cinémancie]] dans la mesure où elle propose des possibilités de réponse. <ref>A ce propos, '''J. Mitry''' écrit : (…) "qu'il soit objet perçu ou individu percevant, tout être est irréductible à quelque autre. L'infini variété des "possibles" accordée aux [[Déterminisme\|déterminations]] qui le caractérisent (espace, temps, milieu, environnement, etc.) assure à la fois la multiplicité des semblables et la particularité de l'individu." Tome 2. ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4\|Op. cit.]]'', p. 217. Par ailleurs, '''G. Deleuze''', en s'appuyant sur C. S. Peirce, qui distinguait deux sortes d'images qu'il appelait (...) "Priméité" et "Secondéité". La secondéité, c'était là où il y avait deux par soi-même: ce qui est tel qu'il est par rapport à un second (…) : effort-résistance, action-réaction, excitation-réponse, situation-comportement, individu-milieu… C'est la catégorie du Réel, de l'actuel… la qualité d'une sensation, d'un sentiment ou d'une idée possible. La Priméité, c'est donc la catégorie du Possible : elle donne une consistance propre au possible…" Tome 1. ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4\|op. cit.]]'', p. 139. Cf. également pp. 145 et 150. </ref>		Ainsi la figure du prince n'est plus seulement un '''"[[objet]] de transition"''' entre parties, elle devient aussi un '''"objet de relation"''' entre les épisodes. Cette double représentation de la figure de l'hésitation, quasi identique dans les deux plans (198 et 5), est un procédé significatif qui est régulièrement utilisé dans le langage cinématographique en général, et, plus particulièrement, pour la [[Thèse:Résumé#cinémancie\|cinémancie]] dans la mesure où elle propose des possibilités de réponse. <ref>A ce propos, '''J. Mitry''' écrit : (…) "qu'il soit objet perçu ou individu percevant, tout être est irréductible à quelque autre. L'infini variété des "possibles" accordée aux [[Déterminisme\|déterminations]] qui le caractérisent (espace, temps, milieu, environnement, etc.) assure à la fois la multiplicité des semblables et la particularité de l'individu." Tome 2. ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4\|Op. cit.]]'', p. 217. Par ailleurs, '''G. Deleuze''', en s'appuyant sur C. S. Peirce, qui distinguait deux sortes d'images qu'il appelait (...) "Priméité" et "Secondéité". La secondéité, c'était là où il y avait deux par soi-même: ce qui est tel qu'il est par rapport à un second (…) : effort-résistance, action-réaction, excitation-réponse, situation-comportement, individu-milieu… C'est la catégorie du Réel, de l'actuel… la qualité d'une sensation, d'un sentiment ou d'une idée possible. La Priméité, c'est donc la catégorie du Possible : elle donne une consistance propre au possible…" Tome 1. ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4\|op. cit.]]'', p. 139. Cf. également pp. 145 et 150. </ref>

	Commençons tout d'abord, par le simple fait de montrer à nouveau à l'écran, un élément qui a déjà été montré auparavant. La plupart du temps, cela ressemble à la projection d'une image sur un miroir, image qui n'est pas restituée au même instant, mais à un autre moment avec un intervalle irrégulier, inattendu. Ainsi la représentation qui découle de deux évènements identiques dans l'espace, mais différents dans le temps, nous porte à reconsidérer l'élément en question avec notre propre regard. Nous en avons une idée, et tout à coup, nous en avons une autre. Ceci nous permet de dire qu'au cinéma rien n'est définitif : une goutte d'[[eau]], un [[vent]] léger, un [[mot]], peuvent changer une séquence entière ou un épisode. <ref><span id="ancre_1">''[[Miroir (Le)\|Le Miroir]]'' </span>propose des nombreux exemples de ce procédé. Nous en citons quelques exemples :<br/>		Commençons tout d'abord, par le simple fait de montrer à nouveau à l'écran, un élément qui a déjà été montré auparavant. La plupart du temps, cela ressemble à la projection d'une image sur un miroir, image qui n'est pas restituée au même instant, mais à un autre moment avec un intervalle irrégulier, inattendu. Ainsi la représentation qui découle de deux évènements identiques dans l'espace, mais différents dans le temps, nous porte à reconsidérer l'élément en question avec notre propre regard. Nous en avons une idée, et tout à coup, nous en avons une autre. Ceci nous permet de dire qu'au cinéma rien n'est définitif : une goutte d'[[eau]], un [[vent]] léger, un [[mot]], peuvent changer une séquence entière ou un épisode. <ref>
			<span id="ancre_28m"></span>
			[[Fichier:mainp8.jpg\|200px\|thumb\|right\|alt='''Photogramme - main''' : ''[[Miroir (Le)]]'', '''Plans 28 et 150.''' La main rougie par une flamme de feu.\|'''Photogramme - main''' : ''[[Miroir (Le)]]'', '''Plans 28 et 150.''' La main rougie par une flamme de feu. ]]
			<span id="ancre_1">''[[Miroir (Le)\|Le Miroir]]'' </span>propose des nombreux exemples de ce procédé. Nous en citons quelques exemples :<br/>
	1. Le [[buisson]] balayé par le [[vent]] : plans 12 et 22.<br/>		1. Le [[buisson]] balayé par le [[vent]] : plans 12 et 22.<br/>
	2. La main rougie par une flamme de feu : plans 28 et 150. (Cf. '''Photogramme - Main''')<br/>		2. La main rougie par une flamme de feu : plans 28 et 150. (Cf. '''Photogramme - Main''')<br/>

	~~<span id="ancre_28m"></span>~~
	~~[[Fichier:mainp8.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - main''' : ''[[Miroir (Le)]]'', '''Plans 28 et 150.''' La main rougie par une flamme de feu. ]]~~

	3. [[#Le feu au fenil ou l’attente brûlante \|Le fenil en feu]] : plans 19b et 54. </ref> Le cinéma, c'est l'art discontinu du continu ou rendre continue le discontinu. <ref> Le cinéma, entre autres de Kenji Mizoguchi, utilise souvent ce type de dédoublement de la représentation d'une image. Nous l'avons vu dans ''[[Intendant Sancho (L')\|L'Intendant Sancho]]'', avec l'image des branches de l'[[arbre]] arrachées ou le marquage des esclaves au fer rouge ou encore, dans ''Les Amants Crucifiés'' avec l'image du couple assis dos à dos sur un [[cheval]] noir.</ref> Dans tous ces exemples, nous avons une double représentation de comportement, accompagnée, secondairement, d'un système d'objet. Le plan, répété dans un contexte différent, garde souvent dans l'image, à quelques différences près, les mêmes composantes ou, du moins, les similitudes sont-elles frappantes.		3. [[#Le feu au fenil ou l’attente brûlante \|Le fenil en feu]] : plans 19b et 54. </ref> Le cinéma, c'est l'art discontinu du continu ou rendre continue le discontinu. <ref> Le cinéma, entre autres de Kenji Mizoguchi, utilise souvent ce type de dédoublement de la représentation d'une image. Nous l'avons vu dans ''[[Intendant Sancho (L')\|L'Intendant Sancho]]'', avec l'image des branches de l'[[arbre]] arrachées ou le marquage des esclaves au fer rouge ou encore, dans ''Les Amants Crucifiés'' avec l'image du couple assis dos à dos sur un [[cheval]] noir.</ref> Dans tous ces exemples, nous avons une double représentation de comportement, accompagnée, secondairement, d'un système d'objet. Le plan, répété dans un contexte différent, garde souvent dans l'image, à quelques différences près, les mêmes composantes ou, du moins, les similitudes sont-elles frappantes.

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	===Le néon « hésitant » dans ''Nostalghia'', d’Andreï Tarkovski===		===Le néon « hésitant » dans ''Nostalghia'', d’Andreï Tarkovski===

			<span id="ancre_27bp"></span>[[Fichier:neonp1.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt='''Photogramme - Hésitation 2''' : ''[[Nostalghia]]'', '''Plan 27b.''' Le néon clignotant ne témoigne-t-il pas de l’hésitation intérieure du Poète ?\|'''Photogramme - Hésitation 2''' : ''[[Nostalghia]]'', '''Plan 27b.''' Le néon clignotant ne témoigne-t-il pas de l’hésitation intérieure du Poète ?]]

	'''<span id="ancre_27">Plan</span> 27''' : ''19' 45"'' : Long plan circulaire à 360°. Le Poète ouvre les volets, il les ferme aussitôt. Il veut être "fermé" comme les volets de la chambre. (27a) Il allume un néon qui a une couleur bleutée, presque fantastique. Il clignote, il témoigne de son "hésitation intérieure". Le Poète l'éteint. (27b) (Cf. '''Photogramme – Hésitation 2'''.)		'''<span id="ancre_27">Plan</span> 27''' : ''19' 45"'' : Long plan circulaire à 360°. Le Poète ouvre les volets, il les ferme aussitôt. Il veut être "fermé" comme les volets de la chambre. (27a) Il allume un néon qui a une couleur bleutée, presque fantastique. Il clignote, il témoigne de son "hésitation intérieure". Le Poète l'éteint. (27b) (Cf. '''Photogramme – Hésitation 2'''.)

	<span id="ancre_27bp"></span>[[Fichier:neonp1.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Hésitation 2''' : ''[[Nostalghia]]'', '''Plan 27b.''' Le néon clignotant ne témoigne-t-il pas de l’hésitation intérieure du Poète ?]]

	Dans le prolongement de la séquence et autre témoignage de son hésitation : il se dirige vers la salle de bains, il veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet. (27c) (Cf. '''[[#ancre_1\|Photogramme - Hésitation 3.]]''')		Dans le prolongement de la séquence et autre témoignage de son hésitation : il se dirige vers la salle de bains, il veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet. (27c) (Cf. '''[[#ancre_1\|Photogramme - Hésitation 3.]]''')
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	===Le Professeur et le néon « clignotant » dans ''Stalker'', d’Andreï Tarkovski===		===Le Professeur et le néon « clignotant » dans ''Stalker'', d’Andreï Tarkovski===

			<span id="ancre_3p"></span>[[Fichier:neonp2.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt='''Photogramme - Hésitation 4''' : ''[[Stalker]]'', '''Plan 3.''' Le Professeur entre dans le bar, au-dessus de sa tête, un néon blanc ne cessera pas de clignoter.\|'''Photogramme - Hésitation 4''' : ''[[Stalker]]'', '''Plan 3.''' Le Professeur entre dans le bar, au-dessus de sa tête, un néon blanc ne cessera pas de clignoter.]]


	'''<span id="ancre_3">Plan</span> 3''' : ''01' 00"'' : "Le Professeur" est le [[Première\|premier]] protagoniste qui apparaît dans le film. C'est un physicien. Il entre dans un bar singulier, le sol est d'apparence mouillée, aux reflets brillants, presque argentés. Le Professeur porte un bonnet et tient une espèce de petit [[sac]] à dos, à bandoulière. Le bar est le lieu de rencontre des gens qui se rendent dans la "Zone". Au-dessus de sa tête un néon blanc <ref> Article Gérard Pangon, "Un film du doute sous le signe de la trinité", ''Etudes cinématographiques, Andreï Tarkovski'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 105.</ref> ne cessera pas de clignoter, c'est le premier témoignage d'une incertitude dominante dans le film. (Cf. '''Photogramme - Hésitation 4.''')		'''<span id="ancre_3">Plan</span> 3''' : ''01' 00"'' : "Le Professeur" est le [[Première\|premier]] protagoniste qui apparaît dans le film. C'est un physicien. Il entre dans un bar singulier, le sol est d'apparence mouillée, aux reflets brillants, presque argentés. Le Professeur porte un bonnet et tient une espèce de petit [[sac]] à dos, à bandoulière. Le bar est le lieu de rencontre des gens qui se rendent dans la "Zone". Au-dessus de sa tête un néon blanc <ref> Article Gérard Pangon, "Un film du doute sous le signe de la trinité", ''Etudes cinématographiques, Andreï Tarkovski'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 105.</ref> ne cessera pas de clignoter, c'est le premier témoignage d'une incertitude dominante dans le film. (Cf. '''Photogramme - Hésitation 4.''')

	<span id="ancre_3p"></span>[[Fichier:neonp2.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Hésitation 4''' : ''[[Stalker]]'', '''Plan 3.''' Le Professeur entre dans le bar, au-dessus de sa tête, un néon blanc ne cessera pas de clignoter.]]

Dimitri Dimitriadès le 8 mai 2012 à 12:58

2012-05-08T12:58:03Z

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	<span id="ancre_1"> </span> [[Fichier:gestep1b.jpg\|500px\|thumb\|~~center~~\|'''Photogramme - Hésitation 3'''. ''[[Nostalghia]]'', '''Plan 27c'''. Le Poète veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet. Pourquoi ? ]]		<span id="ancre_1"> </span> [[Fichier:gestep1b.jpg\|500px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Hésitation 3'''. ''[[Nostalghia]]'', '''Plan 27c'''. Le Poète veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet. Pourquoi ? ]]
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Dimitri Dimitriadès le 24 mars 2012 à 18:45

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	<span id="ancre_1"> </span> [[Fichier:gestep1b.jpg\|~~400px~~\|thumb\|center\|'''Photogramme - Hésitation 3'''. ''[[Nostalghia]]'', '''Plan 27c'''. Le Poète veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet. Pourquoi ? ]]		<span id="ancre_1"> </span> [[Fichier:gestep1b.jpg\|500px\|thumb\|center\|'''Photogramme - Hésitation 3'''. ''[[Nostalghia]]'', '''Plan 27c'''. Le Poète veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet. Pourquoi ? ]]
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Dimitri Dimitriadès le 24 mars 2012 à 14:21

2012-03-24T14:21:25Z

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Dimitri Dimitriadès : /* La figure de l’hésitation dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski */

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La figure de l’hésitation dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski

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	Contrairement à la séquence d'Efim, qui, au '''plan 5''', hésite de la même manière à entrer, mais qui finit tout de même par entrer pour ressortir aussitôt d'une autre porte (Cf. '''Photogramme - Hésitation 1'''), le prince n'entre pas par la porte de l'église.		Contrairement à la séquence d'Efim, qui, au '''plan 5''', hésite de la même manière à entrer, mais qui finit tout de même par entrer pour ressortir aussitôt d'une autre porte (Cf. '''Photogramme - Hésitation 1'''), le prince n'entre pas par la porte de l'église.

	<span id="ancre_5"></span>[[Fichier:portep5.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Hésitation 1''' : ''Andreï Roublev'',		<span id="ancre_5"></span>[[Fichier:portep5.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Hésitation 1''' : ''[[Andreï Roublev]]'', '''Plan 5.''' Efim, hésitant, devant la grande porte de l’église. ]]
	'''Plan 5.''' Efim, hésitant, devant la grande porte de l’église. ]]

	Que signifie à présent, cette double figure de l'hésitation ? Tout d'abord, le prince n'ignorait pas que tout le succès de l'[[Trahison\|Invasion]] passerait par le serment de la [[croix]]. En gagnant la confiance de son frère, il garantissait son éloignement. Cependant, un [[doute]] persiste, qui se traduit justement par la figure de l'hésitation. Ce doute provient de son comportement peu orthodoxe, et peu chevaleresque, comme nous allons le voir.		Que signifie à présent, cette double figure de l'hésitation ? Tout d'abord, le prince n'ignorait pas que tout le succès de l'[[Trahison\|Invasion]] passerait par le serment de la [[croix]]. En gagnant la confiance de son frère, il garantissait son éloignement. Cependant, un [[doute]] persiste, qui se traduit justement par la figure de l'hésitation. Ce doute provient de son comportement peu orthodoxe, et peu chevaleresque, comme nous allons le voir.
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	3. [[#Le feu au fenil ou l’attente brûlante \|Le fenil en feu]] : plans 19b et 54. </ref> Le cinéma, c'est l'art discontinu du continu ou rendre continue le discontinu. <ref> Le cinéma, entre autres de Kenji Mizoguchi, utilise souvent ce type de dédoublement de la représentation d'une image. Nous l'avons vu dans ''[[Intendant Sancho (L')\|L'Intendant Sancho]]'', avec l'image des branches de l'[[arbre]] arrachées ou le marquage des esclaves au fer rouge ou encore, dans ''Les Amants Crucifiés'' avec l'image du couple assis dos à dos sur un [[cheval]] noir.</ref> Dans tous ces exemples, nous avons une double représentation de comportement, accompagnée, secondairement, d'un système d'objet. Le plan, répété dans un contexte différent, garde souvent dans l'image, à quelques différences près, les mêmes composantes ou, du moins, les similitudes sont-elles frappantes.		3. [[#Le feu au fenil ou l’attente brûlante \|Le fenil en feu]] : plans 19b et 54. </ref> Le cinéma, c'est l'art discontinu du continu ou rendre continue le discontinu. <ref> Le cinéma, entre autres de Kenji Mizoguchi, utilise souvent ce type de dédoublement de la représentation d'une image. Nous l'avons vu dans ''[[Intendant Sancho (L')\|L'Intendant Sancho]]'', avec l'image des branches de l'[[arbre]] arrachées ou le marquage des esclaves au fer rouge ou encore, dans ''Les Amants Crucifiés'' avec l'image du couple assis dos à dos sur un [[cheval]] noir.</ref> Dans tous ces exemples, nous avons une double représentation de comportement, accompagnée, secondairement, d'un système d'objet. Le plan, répété dans un contexte différent, garde souvent dans l'image, à quelques différences près, les mêmes composantes ou, du moins, les similitudes sont-elles frappantes.

	Dans ''Andreï Roublev'', les deux '''plans 198 et [[#ancre_5\|5]]''', ont la même taille : plan moyen, les deux protagonistes se déplacent dans la même direction, de gauche à droite ; la tête est couverte. Les différences évidentes, qui découlent de l'association des deux plans, sont nombreuses. La plus importante c'est que les deux images proposent le même motif, mais concernent deux personnages différents. Est-ce à dire, qu'il y a, à ces moments-là, une association des traits psychologiques des personnes, des caractères, des émotions, des perceptions ? Est-ce qu'Efim est un [[Trahison\|traître]] ? Ou bien, est-ce que le prince, tout comme Efim, court tout droit vers un projet avorté d'avance ? A un projet inconsidéré ? Est-ce le projet des deux personnages qui est visé ? Mais, ces aspects ne sont pas constants, car il n'en sera pas de même chez Mizoguchi, comme par exemple dans ''L'Intendant Sancho'', la scène de la branche arrachée où il s'agit bien des mêmes personnages, mais à dix ans d'intervalle. Ces plans, qui se répondent en écho, sont à considérer avec un œil particulièrement attentif. Le second plan en question est un moment paroxystique du film : Gyükü cesse d'être cruel et redevient le petit enfant qui jouait avec sa sœur Anju, plein de tendresse et de justice idéale – libération de tous les esclaves.		Dans ''[[Andreï Roublev]]'', les deux '''plans 198 et [[#ancre_5\|5]]''', ont la même taille : plan moyen, les deux protagonistes se déplacent dans la même direction, de gauche à droite ; la tête est couverte. Les différences évidentes, qui découlent de l'association des deux plans, sont nombreuses. La plus importante c'est que les deux images proposent le même motif, mais concernent deux personnages différents. Est-ce à dire, qu'il y a, à ces moments-là, une association des traits psychologiques des personnes, des caractères, des émotions, des perceptions ? Est-ce qu'Efim est un [[Trahison\|traître]] ? Ou bien, est-ce que le prince, tout comme Efim, court tout droit vers un projet avorté d'avance ? A un projet inconsidéré ? Est-ce le projet des deux personnages qui est visé ? <span id="ancre_Inte"></span>Mais, ces aspects ne sont pas constants, car il n'en sera pas de même chez Mizoguchi, comme par exemple dans ''[[Intendant Sancho (L')\|L'Intendant Sancho]]'', la scène de la branche arrachée où il s'agit bien des mêmes personnages, mais à dix ans d'intervalle. Ces plans, qui se répondent en écho, sont à considérer avec un œil particulièrement attentif. Le second plan en question est un moment paroxystique du film : Gyükü cesse d'être cruel et redevient le petit enfant qui jouait avec sa sœur Anju, plein de tendresse et de justice idéale – libération de tous les esclaves.

	La seconde différence entre Efim et le prince, c'est que le premier entre (passe) dans l'église, et que le second n'y entre pas dans cette partie du film. L'hésitation constitue ici un stade de comportement d'acte physique passif, ce qui n'empêche pas un état psychique de la plus haute intensité, qui n'est pas très éloigné de la folie. Les images des traits du visage du prince, après le saccage et les actes barbares sur les habitants de Vladimir en témoignent ultérieurement : le regard hagard, les yeux étranges, les [[cheveux]] hirsutes par endroit. Enfin, la troisième différence, c'est comme le jour et la nuit. Avec Efim nous étions en plein jour, et avec le prince nous sommes au début de la nuit. Nous reviendrons sur la question de la double [[Représentation (métaphorique)\|représentation]] d'un même plan, notamment dans le VIIIème épisode, celui de la Cloche, avec [[Drap#La figure du drap plié en cloche\|le drap plié en forme de cloche]].		La seconde différence entre Efim et le prince, c'est que le premier entre (passe) dans l'église, et que le second n'y entre pas dans cette partie du film. L'hésitation constitue ici un stade de comportement d'acte physique passif, ce qui n'empêche pas un état psychique de la plus haute intensité, qui n'est pas très éloigné de la folie. Les images des traits du visage du prince, après le saccage et les actes barbares sur les habitants de Vladimir en témoignent ultérieurement : le regard hagard, les yeux étranges, les [[cheveux]] hirsutes par endroit. Enfin, la troisième différence, c'est comme le jour et la nuit. Avec Efim nous étions en plein jour, et avec le prince nous sommes au début de la nuit. Nous reviendrons sur la question de la double [[Représentation (métaphorique)\|représentation]] d'un même plan, notamment dans le VIIIème épisode, celui de la Cloche, avec [[Drap#La figure du drap plié en cloche\|le drap plié en forme de cloche]].

Dimitri Dimitriadès : /* La figure de l’hésitation dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski */

2012-03-24T14:07:28Z

La figure de l’hésitation dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski

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	[[Fichier:mainp8.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - main''' : ''Miroir (Le)'', '''Plans 28 et 150.''' La main rougie par une flamme de feu. ]]		[[Fichier:mainp8.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - main''' : ''Miroir (Le)'', '''Plans 28 et 150.''' La main rougie par une flamme de feu. ]]

	3. [[#Le feu au fenil ou l’attente brûlante \|Le fenil en feu]] : plans 19b et 54. </ref> Le cinéma, c'est l'art discontinu du continu ou rendre continue le discontinu. <ref> Le cinéma, entre autres de Kenji Mizoguchi, utilise souvent ce type de dédoublement de la représentation d'une image. Nous l'avons vu dans L'''Intendant Sancho'', avec l'image des branches de l'[[arbre]] arrachées ou le marquage des esclaves au fer rouge ou encore, dans [[Les Amants ~~crucifiés]]~~ avec l'image du couple assis dos à dos sur un [[cheval]] noir.</ref> Dans tous ces exemples, nous avons une double représentation de comportement, accompagnée, secondairement, d'un système d'objet. Le plan, répété dans un contexte différent, garde souvent dans l'image, à quelques différences près, les mêmes composantes ou, du moins, les similitudes sont-elles frappantes.		3. [[#Le feu au fenil ou l’attente brûlante \|Le fenil en feu]] : plans 19b et 54. </ref> Le cinéma, c'est l'art discontinu du continu ou rendre continue le discontinu. <ref> Le cinéma, entre autres de Kenji Mizoguchi, utilise souvent ce type de dédoublement de la représentation d'une image. Nous l'avons vu dans ''[[Intendant Sancho (L')\|L'Intendant Sancho]]'', avec l'image des branches de l'[[arbre]] arrachées ou le marquage des esclaves au fer rouge ou encore, dans ''Les Amants Crucifiés'' avec l'image du couple assis dos à dos sur un [[cheval]] noir.</ref> Dans tous ces exemples, nous avons une double représentation de comportement, accompagnée, secondairement, d'un système d'objet. Le plan, répété dans un contexte différent, garde souvent dans l'image, à quelques différences près, les mêmes composantes ou, du moins, les similitudes sont-elles frappantes.

	Dans ''Andreï Roublev'', les deux '''plans 198 et [[#ancre_5\|5]]''', ont la même taille : plan moyen, les deux protagonistes se déplacent dans la même direction, de gauche à droite ; la tête est couverte. Les différences évidentes, qui découlent de l'association des deux plans, sont nombreuses. La plus importante c'est que les deux images proposent le même motif, mais concernent deux personnages différents. Est-ce à dire, qu'il y a, à ces moments-là, une association des traits psychologiques des personnes, des caractères, des émotions, des perceptions ? Est-ce qu'Efim est un [[Trahison\|traître]] ? Ou bien, est-ce que le prince, tout comme Efim, court tout droit vers un projet avorté d'avance ? A un projet inconsidéré ? Est-ce le projet des deux personnages qui est visé ? Mais, ces aspects ne sont pas constants, car il n'en sera pas de même chez Mizoguchi, comme par exemple dans ''L'Intendant Sancho'', la scène de la branche arrachée où il s'agit bien des mêmes personnages, mais à dix ans d'intervalle. Ces plans, qui se répondent en écho, sont à considérer avec un œil particulièrement attentif. Le second plan en question est un moment paroxystique du film : Gyükü cesse d'être cruel et redevient le petit enfant qui jouait avec sa sœur Anju, plein de tendresse et de justice idéale – libération de tous les esclaves.		Dans ''Andreï Roublev'', les deux '''plans 198 et [[#ancre_5\|5]]''', ont la même taille : plan moyen, les deux protagonistes se déplacent dans la même direction, de gauche à droite ; la tête est couverte. Les différences évidentes, qui découlent de l'association des deux plans, sont nombreuses. La plus importante c'est que les deux images proposent le même motif, mais concernent deux personnages différents. Est-ce à dire, qu'il y a, à ces moments-là, une association des traits psychologiques des personnes, des caractères, des émotions, des perceptions ? Est-ce qu'Efim est un [[Trahison\|traître]] ? Ou bien, est-ce que le prince, tout comme Efim, court tout droit vers un projet avorté d'avance ? A un projet inconsidéré ? Est-ce le projet des deux personnages qui est visé ? Mais, ces aspects ne sont pas constants, car il n'en sera pas de même chez Mizoguchi, comme par exemple dans ''L'Intendant Sancho'', la scène de la branche arrachée où il s'agit bien des mêmes personnages, mais à dix ans d'intervalle. Ces plans, qui se répondent en écho, sont à considérer avec un œil particulièrement attentif. Le second plan en question est un moment paroxystique du film : Gyükü cesse d'être cruel et redevient le petit enfant qui jouait avec sa sœur Anju, plein de tendresse et de justice idéale – libération de tous les esclaves.

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	Contrairement à la séquence d'Efim, qui, au '''plan 5''', hésite de la même manière à entrer, mais qui finit tout de même par entrer pour ressortir aussitôt d'une autre porte (Cf. '''Photogramme - Hésitation 1'''), le prince n'entre pas par la porte de l'église.		Contrairement à la séquence d'Efim, qui, au '''plan 5''', hésite de la même manière à entrer, mais qui finit tout de même par entrer pour ressortir aussitôt d'une autre porte (Cf. '''Photogramme - Hésitation 1'''), le prince n'entre pas par la porte de l'église.

	<span id="ancre_5"></span>[[Fichier:portep5.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Hésitation 1''' : ''Andreï Roublev'',		<span id="ancre_5"></span>[[Fichier:portep5.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Hésitation 1''' : ''[[Andreï Roublev]]'', '''Plan 5.''' Efim, hésitant, devant la grande porte de l’église. ]]
	'''Plan 5.''' Efim, hésitant, devant la grande porte de l’église. ]]

	Que signifie à présent, cette double figure de l'hésitation ? Tout d'abord, le prince n'ignorait pas que tout le succès de l'[[Trahison\|Invasion]] passerait par le serment de la [[croix]]. En gagnant la confiance de son frère, il garantissait son éloignement. Cependant, un [[doute]] persiste, qui se traduit justement par la figure de l'hésitation. Ce doute provient de son comportement peu orthodoxe, et peu chevaleresque, comme nous allons le voir.		Que signifie à présent, cette double figure de l'hésitation ? Tout d'abord, le prince n'ignorait pas que tout le succès de l'[[Trahison\|Invasion]] passerait par le serment de la [[croix]]. En gagnant la confiance de son frère, il garantissait son éloignement. Cependant, un [[doute]] persiste, qui se traduit justement par la figure de l'hésitation. Ce doute provient de son comportement peu orthodoxe, et peu chevaleresque, comme nous allons le voir.
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	3. [[#Le feu au fenil ou l’attente brûlante \|Le fenil en feu]] : plans 19b et 54. </ref> Le cinéma, c'est l'art discontinu du continu ou rendre continue le discontinu. <ref> Le cinéma, entre autres de Kenji Mizoguchi, utilise souvent ce type de dédoublement de la représentation d'une image. Nous l'avons vu dans ''[[Intendant Sancho (L')\|L'Intendant Sancho]]'', avec l'image des branches de l'[[arbre]] arrachées ou le marquage des esclaves au fer rouge ou encore, dans ''Les Amants Crucifiés'' avec l'image du couple assis dos à dos sur un [[cheval]] noir.</ref> Dans tous ces exemples, nous avons une double représentation de comportement, accompagnée, secondairement, d'un système d'objet. Le plan, répété dans un contexte différent, garde souvent dans l'image, à quelques différences près, les mêmes composantes ou, du moins, les similitudes sont-elles frappantes.		3. [[#Le feu au fenil ou l’attente brûlante \|Le fenil en feu]] : plans 19b et 54. </ref> Le cinéma, c'est l'art discontinu du continu ou rendre continue le discontinu. <ref> Le cinéma, entre autres de Kenji Mizoguchi, utilise souvent ce type de dédoublement de la représentation d'une image. Nous l'avons vu dans ''[[Intendant Sancho (L')\|L'Intendant Sancho]]'', avec l'image des branches de l'[[arbre]] arrachées ou le marquage des esclaves au fer rouge ou encore, dans ''Les Amants Crucifiés'' avec l'image du couple assis dos à dos sur un [[cheval]] noir.</ref> Dans tous ces exemples, nous avons une double représentation de comportement, accompagnée, secondairement, d'un système d'objet. Le plan, répété dans un contexte différent, garde souvent dans l'image, à quelques différences près, les mêmes composantes ou, du moins, les similitudes sont-elles frappantes.

	Dans ''Andreï Roublev'', les deux '''plans 198 et [[#ancre_5\|5]]''', ont la même taille : plan moyen, les deux protagonistes se déplacent dans la même direction, de gauche à droite ; la tête est couverte. Les différences évidentes, qui découlent de l'association des deux plans, sont nombreuses. La plus importante c'est que les deux images proposent le même motif, mais concernent deux personnages différents. Est-ce à dire, qu'il y a, à ces moments-là, une association des traits psychologiques des personnes, des caractères, des émotions, des perceptions ? Est-ce qu'Efim est un [[Trahison\|traître]] ? Ou bien, est-ce que le prince, tout comme Efim, court tout droit vers un projet avorté d'avance ? A un projet inconsidéré ? Est-ce le projet des deux personnages qui est visé ? Mais, ces aspects ne sont pas constants, car il n'en sera pas de même chez Mizoguchi, comme par exemple dans ''L'Intendant Sancho'', la scène de la branche arrachée où il s'agit bien des mêmes personnages, mais à dix ans d'intervalle. Ces plans, qui se répondent en écho, sont à considérer avec un œil particulièrement attentif. Le second plan en question est un moment paroxystique du film : Gyükü cesse d'être cruel et redevient le petit enfant qui jouait avec sa sœur Anju, plein de tendresse et de justice idéale – libération de tous les esclaves.		Dans ''[[Andreï Roublev]]'', les deux '''plans 198 et [[#ancre_5\|5]]''', ont la même taille : plan moyen, les deux protagonistes se déplacent dans la même direction, de gauche à droite ; la tête est couverte. Les différences évidentes, qui découlent de l'association des deux plans, sont nombreuses. La plus importante c'est que les deux images proposent le même motif, mais concernent deux personnages différents. Est-ce à dire, qu'il y a, à ces moments-là, une association des traits psychologiques des personnes, des caractères, des émotions, des perceptions ? Est-ce qu'Efim est un [[Trahison\|traître]] ? Ou bien, est-ce que le prince, tout comme Efim, court tout droit vers un projet avorté d'avance ? A un projet inconsidéré ? Est-ce le projet des deux personnages qui est visé ? <span id="ancre_Inte"></span>Mais, ces aspects ne sont pas constants, car il n'en sera pas de même chez Mizoguchi, comme par exemple dans ''[[Intendant Sancho (L')\|L'Intendant Sancho]]'', la scène de la branche arrachée où il s'agit bien des mêmes personnages, mais à dix ans d'intervalle. Ces plans, qui se répondent en écho, sont à considérer avec un œil particulièrement attentif. Le second plan en question est un moment paroxystique du film : Gyükü cesse d'être cruel et redevient le petit enfant qui jouait avec sa sœur Anju, plein de tendresse et de justice idéale – libération de tous les esclaves.

	La seconde différence entre Efim et le prince, c'est que le premier entre (passe) dans l'église, et que le second n'y entre pas dans cette partie du film. L'hésitation constitue ici un stade de comportement d'acte physique passif, ce qui n'empêche pas un état psychique de la plus haute intensité, qui n'est pas très éloigné de la folie. Les images des traits du visage du prince, après le saccage et les actes barbares sur les habitants de Vladimir en témoignent ultérieurement : le regard hagard, les yeux étranges, les [[cheveux]] hirsutes par endroit. Enfin, la troisième différence, c'est comme le jour et la nuit. Avec Efim nous étions en plein jour, et avec le prince nous sommes au début de la nuit. Nous reviendrons sur la question de la double [[Représentation (métaphorique)\|représentation]] d'un même plan, notamment dans le VIIIème épisode, celui de la Cloche, avec [[Drap#La figure du drap plié en cloche\|le drap plié en forme de cloche]].		La seconde différence entre Efim et le prince, c'est que le premier entre (passe) dans l'église, et que le second n'y entre pas dans cette partie du film. L'hésitation constitue ici un stade de comportement d'acte physique passif, ce qui n'empêche pas un état psychique de la plus haute intensité, qui n'est pas très éloigné de la folie. Les images des traits du visage du prince, après le saccage et les actes barbares sur les habitants de Vladimir en témoignent ultérieurement : le regard hagard, les yeux étranges, les [[cheveux]] hirsutes par endroit. Enfin, la troisième différence, c'est comme le jour et la nuit. Avec Efim nous étions en plein jour, et avec le prince nous sommes au début de la nuit. Nous reviendrons sur la question de la double [[Représentation (métaphorique)\|représentation]] d'un même plan, notamment dans le VIIIème épisode, celui de la Cloche, avec [[Drap#La figure du drap plié en cloche\|le drap plié en forme de cloche]].

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	[[Fichier:mainp8.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - main''' : ''Miroir (Le)'', '''Plans 28 et 150.''' La main rougie par une flamme de feu. ]]		[[Fichier:mainp8.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - main''' : ''Miroir (Le)'', '''Plans 28 et 150.''' La main rougie par une flamme de feu. ]]

	3. [[#Le feu au fenil ou l’attente brûlante \|Le fenil en feu]] : plans 19b et 54. </ref> Le cinéma, c'est l'art discontinu du continu ou rendre continue le discontinu. <ref> Le cinéma, entre autres de Kenji Mizoguchi, utilise souvent ce type de dédoublement de la représentation d'une image. Nous l'avons vu dans L'''Intendant Sancho'', avec l'image des branches de l'[[arbre]] arrachées ou le marquage des esclaves au fer rouge ou encore, dans [[Les Amants ~~crucifiés]]~~ avec l'image du couple assis dos à dos sur un [[cheval]] noir.</ref> Dans tous ces exemples, nous avons une double représentation de comportement, accompagnée, secondairement, d'un système d'objet. Le plan, répété dans un contexte différent, garde souvent dans l'image, à quelques différences près, les mêmes composantes ou, du moins, les similitudes sont-elles frappantes.		3. [[#Le feu au fenil ou l’attente brûlante \|Le fenil en feu]] : plans 19b et 54. </ref> Le cinéma, c'est l'art discontinu du continu ou rendre continue le discontinu. <ref> Le cinéma, entre autres de Kenji Mizoguchi, utilise souvent ce type de dédoublement de la représentation d'une image. Nous l'avons vu dans ''[[Intendant Sancho (L')\|L'Intendant Sancho]]'', avec l'image des branches de l'[[arbre]] arrachées ou le marquage des esclaves au fer rouge ou encore, dans ''Les Amants Crucifiés'' avec l'image du couple assis dos à dos sur un [[cheval]] noir.</ref> Dans tous ces exemples, nous avons une double représentation de comportement, accompagnée, secondairement, d'un système d'objet. Le plan, répété dans un contexte différent, garde souvent dans l'image, à quelques différences près, les mêmes composantes ou, du moins, les similitudes sont-elles frappantes.

	Dans ''Andreï Roublev'', les deux '''plans 198 et [[#ancre_5\|5]]''', ont la même taille : plan moyen, les deux protagonistes se déplacent dans la même direction, de gauche à droite ; la tête est couverte. Les différences évidentes, qui découlent de l'association des deux plans, sont nombreuses. La plus importante c'est que les deux images proposent le même motif, mais concernent deux personnages différents. Est-ce à dire, qu'il y a, à ces moments-là, une association des traits psychologiques des personnes, des caractères, des émotions, des perceptions ? Est-ce qu'Efim est un [[Trahison\|traître]] ? Ou bien, est-ce que le prince, tout comme Efim, court tout droit vers un projet avorté d'avance ? A un projet inconsidéré ? Est-ce le projet des deux personnages qui est visé ? Mais, ces aspects ne sont pas constants, car il n'en sera pas de même chez Mizoguchi, comme par exemple dans ''L'Intendant Sancho'', la scène de la branche arrachée où il s'agit bien des mêmes personnages, mais à dix ans d'intervalle. Ces plans, qui se répondent en écho, sont à considérer avec un œil particulièrement attentif. Le second plan en question est un moment paroxystique du film : Gyükü cesse d'être cruel et redevient le petit enfant qui jouait avec sa sœur Anju, plein de tendresse et de justice idéale – libération de tous les esclaves.		Dans ''Andreï Roublev'', les deux '''plans 198 et [[#ancre_5\|5]]''', ont la même taille : plan moyen, les deux protagonistes se déplacent dans la même direction, de gauche à droite ; la tête est couverte. Les différences évidentes, qui découlent de l'association des deux plans, sont nombreuses. La plus importante c'est que les deux images proposent le même motif, mais concernent deux personnages différents. Est-ce à dire, qu'il y a, à ces moments-là, une association des traits psychologiques des personnes, des caractères, des émotions, des perceptions ? Est-ce qu'Efim est un [[Trahison\|traître]] ? Ou bien, est-ce que le prince, tout comme Efim, court tout droit vers un projet avorté d'avance ? A un projet inconsidéré ? Est-ce le projet des deux personnages qui est visé ? Mais, ces aspects ne sont pas constants, car il n'en sera pas de même chez Mizoguchi, comme par exemple dans ''L'Intendant Sancho'', la scène de la branche arrachée où il s'agit bien des mêmes personnages, mais à dix ans d'intervalle. Ces plans, qui se répondent en écho, sont à considérer avec un œil particulièrement attentif. Le second plan en question est un moment paroxystique du film : Gyükü cesse d'être cruel et redevient le petit enfant qui jouait avec sa sœur Anju, plein de tendresse et de justice idéale – libération de tous les esclaves.

Hésitation - Historique des versions

Dimitri Dimitriadès le 26 janvier 2015 à 15:52

Dimitri Dimitriadès le 22 décembre 2013 à 15:16

Dimitri Dimitriadès le 6 octobre 2013 à 13:43

Dimitri Dimitriadès : /* Autres titres de films */

Dimitri Dimitriadès le 19 juillet 2012 à 14:19

Dimitri Dimitriadès le 8 mai 2012 à 12:58

Dimitri Dimitriadès le 24 mars 2012 à 18:45

Dimitri Dimitriadès le 24 mars 2012 à 14:21

Dimitri Dimitriadès : /* La figure de l’hésitation dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski */

Dimitri Dimitriadès : /* La figure de l’hésitation dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski */

Dimitri Dimitriadès : /* Autres titres de films */

Dimitri Dimitriadès : /* La figure de l’hésitation dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski */

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