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Table

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Ange à ma Table (Un) An Angel at My Table Campion Jane Jones L. 1990 Australie,
Nlle. Zélande		 149’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
12 Hommes en Colère 12 Angry Men Lumet Sidney Rose R. 1957 USA 89'
Cercle des Poètes Disparus (Le) Dead Poets Society Weir Peter Schulman T. 1989 USA 128'
Kill Bill 1 Kill Bill 1 Tarantino Quentin Tarantino Quentin , Thurman Uma 2003 USA 111'
Maître (Le) (Voir détail : Mistrz) Piotr Trzaskalski Lepianka W.
Trzaskalski P.		 2005 Allemagne
Pologne		 117'
Raging Bull
§. Φω. Plan 95. Jack qui renverse la T. 		Raging Bull Scorsese Martin Martin P.
Schrader P.		 1980 USA 129'

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III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

III - 1. Le Maître, de Piotr Trzaskalski

III - 1. 1. L’importance du prologue : La valeur et la métamorphose de l’objet : Table

Nous avons exprimé ailleurs, la valeur du prologue et l’hypothèse qu’un protagoniste représente métaphoriquement (dans son sens étymologique, du grec, metaphora, « transposition ») un pays.

Sous cet angle, les données changent et nous donnent une version tout autre de ce que l’on a cru comprendre. Ainsi, l’image du prologue : l’enfant, la balançoire avec sa petite tablette et les clochettes, suggère une représentation du pays, un pays jeune mais incertain, qui « se balance », qui se cherche. (Cf. Photogramme – Table 1.)

Piotr Trzaskalski, Le Maître (Mistrz), Photogramme Table 1. Photogramme Table 1 :
Le Maître ,
Plan 1.
00' 10''
Prologue. L’enfant aveugle, la tablette de la balançoire et les clochettes.

Les clochettes proposent par synecdoque (figure consistant à prendre la partie pour le tout) l’image des églises, seul témoignage du sacré dans le film. (Mais, à son tour, ce sacré est hésitant...) Il faut enfin souligner la valeur de la tablette de la balançoire, qui va se manifester dans le film, soit d’une façon identique, en particulier au plan 118, quand le Maître effectue ses recherches sur le nouveau numéro de cirque. (Cf. Photogramme – Table 2.)

Piotr Trzaskalski, Le Maître (Mistrz), Photogramme Table 2. Photogramme Table 2 :
Le Maître ,
Plan 118.
1h 04' 40''
Le Maître, après sa nuit d’amour avec Anna, est ingénieux. Sous les yeux du Musicien, il met au point un appareillage et crée un nouveau numéro de cirque qui concerne la télékinésie.

Soit alors, la tablette va subir un agrandissement, elle devient une table, comme par exemple, au plan 37b (le jeu de verre II), ou au plan 53b, la table et la poule. (Cf. Photogramme – Table 3.)

Piotr Trzaskalski, Le Maître (Mistrz), Photogramme Table 3. Photogramme Table 3 :
Le Maître ,
Plan 53b.
25' 28''
Alexandre, d’un air amusé, regarde la poule sur la table. Nous avons, par ailleurs, souligné que c’est une image-clé, car elle sera en relation avec la séquence de « l’omelette ».

Cette image significative sera suivie, quelques instants plus tard, par une autre image particulière : Il s’agit du plan 55, avec la lévitation de la bouteille. (Cf. Photogramme – Table 4.)

Piotr Trzaskalski, Le Maître (Mistrz), Photogramme Table 4. Photogramme Table 4 :
Le Maître ,
Plan 55.
27' 36''
L’image prodigieuse de la lévitation d’une bouteille.

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III - 1. 2. La disparition de la table

Par la suite, nous aurons d’autres images d’une table, comme au plan 114 (le dîner silencieux). Mais au plan 116b, la table va subir une métamorphose radicale, à savoir, sa disparition (n’oublions pas, que nous sommes dans un monde de cirque et de magie), elle sera suggérée, simplement par une nappe (de table, prise justement sur une pile de nappes rangée sur une autre table). Cette nappe de table sera disposée directement sur le sol : la terre polonaise qui devient ainsi « une table d’amour ». (Cf. Photogramme – Table 5.)

Piotr Trzaskalski, Le Maître (Mistrz), Photogramme Table 5. Photogramme Table 5 :
Le Maître ,
Plan 116b.
1h 02' 30''
Une nappe de table disposée au sol, qui va accueillir, presque religieusement, si l’on ose dire, les corps dénudés d’Anna et d’Alexandre.

Il reste encore la table sur laquelle Angela allait se faire violer (plans 9 et 10). Angela représente à son tour (ou prends le relais de l’enfant du prologue) la Pologne qu’on voulait violer ; elle sera sauvé, in extremis par un étranger qui, soulignons-le, descends d’une certaine hauteur pour venir la sauver. (Cf. Photogrammes – Table 6 et 7. )

Piotr Trzaskalski, Le Maître (Mistrz), Photogramme Table 6. Photogramme Table 6 :
Le Maître ,
Plan 10a.
07' 28''
Alexandre se dirige (ou descends la petite colline), avec une grande assurance (c’est un ancien militaire), vers une personne (Angela) en détresse.

Piotr Trzaskalski, Le Maître (Mistrz), Photogramme Table 7. Photogramme Table 7 :
Le Maître ,
Plan 10a.
07' 28''
Plan rapproché sur la table et la tentative de viol d’Angela.

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III - 1. 3. Autres photogrammes et liens du film

Voir : Le Maître

(25 mars 2010)

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Tableau dans le tableau

Voir :

L’Entremetteuse (1622), de Dirck van Baburen, qui est inclut dans Le Concert (Vers 1665-1666), de Vermeer

Pour la question du "film dans le film", voir note bas de page N°: 6.

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I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Tableau de famille Le Fate Ignoranti Ozpetek Ferzan Ozpetek F.
Romoli G.		 2002 France, Italie 110'
Tableau Noir (Le) Takhté Siah Makhmalbaf Samira Makhmalbaf M. et S. 2000 Iran, Italie, Japon 84'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

III - 1. Les Ménines, (1657), de Diego Vélasquez (1599 - 1660)

III - 1. 1. Présentation générale du tableau

S'il y a un tableau de peinture dans l'histoire de l'art mondial qui exprime d'une façon complète, ample, mais en même temps, complexe, la question du tableau dans le tableau, c'est bien, Les Ménines, de Diego Vélasquez, qui offre une vision large, originale et inédite.

Pour notre étude nous allons nous appuyer en grande partie, sur l'étude de Jean-Michel Koch, intitulée : Les Yeux du Tableau

« La scène représentée est située dans un espace réel : c'est une des salles du palais de l'Alcazar que Vélasquez utilisait comme atelier, en tant que premier peintre du roi. » [1] (Cf. Image - Peinture 1. )

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[1] Jean-Michel Koch, Les Yeux du Tableau.

Les Ménines, de Diego Velasquez. Image - Peinture, Les Ménines 1. Image - Peinture 1 :
Les Ménines,
Diego Vélasquez.
1657,
Huile sur toile,
318 × 276 cm
Musée du Prado, Madrid.

« Le spectateur est immédiatement saisi par la représentation ; deux éléments y contribuent : les regards de plusieurs personnages dirigés vers lui comme à travers la toile et l'ouverture latérale du tableau. » [1]

« A l'extrême gauche de la toile : le revers d'un tableau visiblement très grand. » [1]

Soulignons au passage, que c'est le premier tableau dans le tableau, de plus, ce tableau représenté par son revers est dans une situation particulière, puisqu'on ne le verra jamais.

« Sur les murs des tableaux de la main du gendre de Vélasquez, Juan Bautista Martínez del Mazo (vers 1612 - 1667), à partir de Rubens et de Jordaens. Les deux tableaux situés au-dessus du peintre et de la porte, au fond de la pièce, face au spectateur, représentent des scènes mythologiques ayant pour thème la rivalité artistique entre les créatures terrestres et les dieux : Apollon et Marsyas, la légende d'Arachné et Athéna ( au-dessus de Vélasquez). » [1] (Cf. Image - Peinture 2. )

Les Ménines, de Diego Velasquez. Image - Peinture, Les Ménines 2. Image - Peinture 2 :
Les Ménines,
(Détail)
Diego Vélasquez.

Sur les murs des tableaux de la main du gendre de Vélasquez, del Mazo, à partir de Rubens et de Jordaens.

Le premier tableau, à gauche, au-dessus de Vélasquez, représente La Punition d'Arachné. Nous reproduisons l'original de la copie, peinte en 1637, par Pierre Paul Rubens (1577-1646). (Cf. Image - Peinture 3. )

La Punition d'Arachné, de Pierre Paul Rubens. Image - Peinture 3. Image - Peinture 3 :
La Punition d'Arachnée,
Pierre Paul Rubens.

La légende d'Arachné et Athéna.

Le second tableau, à droite, au-dessus de la porte, représente Apollon écorchant Marsyas . Nous reproduisons également l'original de la copie, peinte en 1625, par Jacob Jordaens (1593-1678). (Cf. Image - Peinture 4. )

Apollon écorchant Marsyas, de Jacob Jordaens. Image - 4. Image - Peinture 4 :
Apollon écorchant Marsyas ,
Jacob Jordaens.

Avant d'entrer en détail dans la relation des tableaux de Rubens et de Jordaens, il reste un substitut de tableau, qui est en fait, le miroir situé au-dessus de la tête de l'Infante Marguerite, sur lequel « deux personnages s'y reflètent ; ce sont le roi Philippe IV et la reine Marianne ». [1] (Cf. Image - Peinture 5. )

Les Ménines, de Diego Velasquez. Image - Peinture 5. Image - Peinture 5 :
Les Ménines,
(Détail)
Diego Vélasquez.

Sur un miroir, deux personnages s'y reflètent ; ce sont le roi Philippe IV et la reine Marianne.


La suite est en préparation...


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Tarkovski Andreï

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Tarkovski Andreï (4 avril 1932 - 29 décembre 1986)

1 – La question du choix des réalisateurs

A l'origine, notre projet était de considérer quatre films de quatre cinéastes de quatre pays différents. Outre Andreï Tarkovski, nous avons choisi Ingmar Bergman (Suède), Robert Bresson (France), Luis Buñuel (Espagne). Le choix de ces réalisateurs tient d'abord au fait qu'ils sont importants aux yeux d'Andreï Tarkovski, et qu'ils sont souvent cités dans ses écrits. De plus, ils ont entre eux plusieurs points communs : un soin minutieux dans l'élaboration de l'image et du récit, l'innovation dans la réalisation, la régularité d'une recherche perpétuelle, l'invention permanente des sujets, un choix pertinent des objets, une présentation simple et sobre d'une émotion complexe, l'orientation en profondeur dans les préoccupations contemporaines de l'humanité. Ils offrent un nouveau regard sur la place et l'évolution de l'homme, etc.

Cependant, dès que nous avons commencé à aborder le cinéma d'Andreï Tarkovski, et au fur et à mesure de notre recherche, nous avons constaté que ses films, à eux seuls proposent un répertoire presque complet d'hypothèses cinémantiques. Le nombre élevé, varié et pertinent des systèmes sémiotiques que nous avons détectés est un facteur déterminant de notre engagement à considérer son cinéma comme un fil conducteur. Car, le choix qui se posait était celui de savoir s'il fallait effectuer une recherche rapide mais superficielle sur les quatre réalisateurs ou alors approfondir le cinéma d'un auteur et inclure par analogie formelle ou auditive d'autres réalisateurs. Nous avons opté pour la seconde solution, car elle permet d'une part d'asseoir solidement la notion cinémantique, et d'autre part, de respecter en partie notre projet. On proposant une esquisse d'un "dictionnaire de la cinémancie", qui concerne plusieurs réalisateurs. C'est le 3ème tome de notre étude. Il permettra de créer des liens, et d'aborder les figures transversalement.

2 – Andreï Tarkovski ou l'enfance troublée

Enfant, Andreï ne resta pas longtemps avec son père poète, Arseni Tarkovski (1907 – 1989). Il vécut avec ses deux parents jusqu'en 1935, puis seulement avec sa mère et sa sœur Marina. Ce sera d'ailleurs le thème central de son film Le Miroir. De la sorte, nous comprenons mieux la valeur de la poésie et des livres dans Le Miroir.[1] Ils ne sont pas comme une valeur ajoutée, mais plutôt comme des éléments prépondérants, fondateurs, qui ont accompagné la jeunesse d'Andreï Tarkovski. Ils sont à la base et au fondement de la production formelle de l'image cinématographique tarkovskienne. Nous n'avons pas pu évacuer la part importante du "tissu poétique" dans les films, qui ont pour ainsi dire des fils de prolongements imperceptibles, et révélateurs.

Durant sa jeunesse, deux grandes phases vont contribuer à sa formation. D'abord, le cycle scolaire (1943-1950) : lycée à Moscou, et cours de musique et de peinture. Ces questions qui ont une place importante dans ses films mériteraient à elles seules une étude approfondie. Nous en parlerons uniquement si cela explicite notre discours. Mais il est juste de dire que Tarkovski peint avec de la lumière sur une pellicule de cellulose. Le cycle extra-scolaire (1950-1955) dont il s'agit est très particulier pour un futur cinéaste, d'abord : la langue arabe, ensuite la géologie.

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[1] Il avait aussi un oncle poète : (…) "Valentin Tarkovski (1900 – 1918) partisan de l'anarchiste ukrainien Makhno, ainsi que ses deux grands-parents : Maria Danilovna (1870 – 1943) et Alexandre Tarkovski (1860 – 1920) poète, proche du mouvement "Narodnaïa Volia." Andreï Tarkovski, Journal 1970 - 1986, op. cit., p.463. Il en est également de même pour toutes les citations dans le texte sur la famille d'Andreï Tarkovski.

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2. 1 – La langue arabe (1950-1952)

Larissa Tarkovski, la seconde épouse, nous livre une indication sur l'émerveillement de son mari pour la langue arabe : (…) "Cette langue l'éblouissait parce qu'on y trouve des centaines de mots pour désigner le chameau. Le chameau mâle, femelle, les petits chameaux à des âges différents. (…) Tous reçoivent un nom à part. (Il lui disait: ) "J'avais l'impression que leur nom dépendait du moment de la journée et du jour de la semaine." [1] Outre ce fait biographique, l'entrée de Tarkovski à l'Institut des Etudes Orientales soulève la question du rapport de l'Orient avec le cinéma de Tarkovski. Peut être est-elle liée aussi à un critère héréditaire ? La famille Tarkovski était en effet une, (…) "famille régnante sur la ville de Tarki, au Daghestan, au nord-ouest de la mer Caspienne, du XVème siècle au XIXème siècle, de religion musulmane, convertie au christianisme en 1793, qui passe alors sous la protection de la Russie de Catherine II." [2] Nous ajoutons donc à présent un second critère, le critère religieux, qui a sans doute eu une influence dans une liaison avec le sacré chrétien pour aboutir en quelque sorte à un sacré universel. Cependant, comme nous l'avons rappelé rapidement, la superstition est étroitement liée au religieux. Du coup, le particularisme religieux de Tarkovski d'abord musulman, ensuite chrétien orthodoxe est certainement une contribution importante à son intérêt pour les phénomènes parapsychologiques.

Par ailleurs, l'aspect orientalisant a d'une part une importance dans la bande son, au niveau de la musique, particulièrement dans Stalker par exemple, et d'autre part, sur la bande image, ce qui se traduit au niveau de l'approche et de la recherche d'un absolu de l'image, dans une espèce de "calligraphie cinématographique lumineuse".[3] Cette "calligraphie" s'appuie d'une part essentiellement sur des mouvements spécifiques de la caméra, lents et soignés, et d'autre part, sur une mise en scène simple et sobre, "sans fioritures" comme le dit Kyril, à propos de la peinture de Théophane le Grec, dans Andreï Roublev.

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[1] Cf. Larissa Tarkovski, Andreï Tarkovski, Editions Calman-Lévy, 1998, p.36.
[2] Andreï Tarkovski, Cahier Journal 1970-1986, op. cit., p. 463.
[3] Certes cette notion prête à confusion, mais nous pouvons la comparer à la perfection stylistique de la calligraphie orientale, et par prolongement à la calligraphie extrême-orientale et à sa poésie, comme par exemple l'importance de la poésie haïku dans ses écrits.

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2. 2 – La géologie (1952-1954)

Si la peinture, la musique, la poésie et l'arabe ont contribué à une mise au point (et en pratique) de la bande son et de la bande image, la géologie apporte une large contribution d'une part, à l'aspect matériel de la composition filmique, et d'autre part, à la structuration des scénarios et des films, élaborés par un procédé qu'on pourrait appeler, "un procédé par stratification", c'est-à-dire, une composition en couche non finie. De plus, "Gé", la terre, appelle "topos", le lieu. Mieux, le lieu est inclus dans la terre. Il est la terre. Comme en géologie, où la moindre couche, la plus fine, est un indice révélateur sur la conception vitale d'un certain biotope : sa faune, sa flore, en bref, l'élaboration d'un monde. Les plans chez Tarkovski ont souvent cette faculté d'établir une structure édifiante d'un complexe à résonance multiple. Nous expliquerons plus longuement dans le cœur de notre étude cet aspect spécial.

Ainsi, "la terre" appelle "le lieu", et le premier lieu avant le cinéma, c'est une expédition en Sibérie, dans le cadre d'un projet d'exploration avec une équipe de géologues. C'était en 1955, Larissa Tarkovski nous raconte une histoire extraordinaire qui est arrivée à son mari : (…) "Un homme que l'on avait surnommé "le vieux", et qui avait passé des années dans la taïga (forêt de conifères ), apprit à Andreï a traiter la nature d'égal à égal. (…) Un soir, il (Andreï) arriva, harassé, dans un petit refuge où il décida de passer la nuit. Un orage venait d'éclater. (…) Il mit le cheval et la charrette à l'abri, se coucha et tenta de s'endormir. Soudain il entendit une voix menaçante: "Va-t-en d'ici." (…) C'est la fatigue, se dit-il, et il se recoucha. De nouveau, la même voix, pressante et inquiète : "Je t'ai déjà dit de partir, qu'est-ce que tu attends?" (…) Il s'allongea de nouveau, et cette fois-ci, ce fut un cri : "Fous le camp, c'est la dernière fois que je te le dis!" Cette fois-ci, il se leva précipitamment, courut hors du refuge, (…) A peine eut-il parcouru quelques dizaines de mètres qu'un pin immense se détacha… vacilla, et s'effondra… éventré par un éclair. (…) Ces bruits recouvrirent le sinistre craquement du refuge écrasé." [1]

Voilà un témoignage troublant d'un exemple de "cinémancie biographique, extra-cinématographique", si l'on ose dire, concernant la vie du réalisateur, c'est aussi, un cas exceptionnel d'omen répété.(Voir : Clédon) Quand la voix (le vieux ! ) dit : (…) "Va-t-en d'ici !", cela impliquait, "pars de la Sibérie", "ta place n'est pas ici", "ta place est ailleurs". Tarkovski suit donc le conseil de "la voix" et décide en 1956 de se présenter à l'examen d'entrée du VGIK. [2]

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[1] Cf. Larissa Tarkovski, op. cit., pp. 40-41.
[2]VGIK : Institut d'Etat du Cinéma

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3 – Le cycle cinématographique (1956-1985)

Il eut comme professeur le réalisateur Russe Mikhaël Romm. [1] En 1960, il réalise le film de diplôme : Le Rouleau compresseur et le violon : (…) "Mais Andreï lui-même ne considérait pas ce film comme important et ne le citait pas parmi les films qu'il avait faits. (…) Son premier vrai film, c'est L'enfance d'Ivan. (1962) Premier Lion d'Or du Cinéma soviétique." [2] A partir de ces brillants résultats, il ne fera malgré tout, qu'un film tous les…quatre ans. Andreï Roublev (1966), Solaris (1970), Le Miroir (1974), Stalker (1978), Nostalgia (1983) et Le Sacrifice (1985)

Les quatre films cités de notre étude ne se présentent pas dans l'ordre chronologique de réalisation. En réalité, nous avons commencé la rédaction de la Recherche à l'envers, c'est-à-dire en commençant par Nostalgia. Car il nous a semblé que de cette manière nous arriverions à mieux appréhender et saisir les figures et les objets significatifs dans l'œuvre d'Andreï Tarkovski. C'est une rétro-vision filmographique qui nous permet, en ce qui nous concerne, d'une part, de comprendre les aspects dominants et originels de son œuvre, et d'autre part, d'asseoir nos hypothèses cinémantiques.

Par ailleurs, les quatre films cités obéissent en quelque sorte à la remarque de Gilbert Cohen-Séat, à propos de la classification des films. [3] Il propose de classer le contenu des films sous quatre grandes rubriques (…) : "le merveilleux" (qui dépayse brutalement donc agréablement), "le familier" (qui se repaît de "petits faits vrais"…), "l'héroïque" (qui étanche chez le spectateur une générosité sans emploi dans la vie courante), "le dramatique" enfin, qui va droit aux crispations affectives du spectateur…"[4] Nous pensons que les quatre films que nous avons choisis, traduisent, certes, avec parfois des grandes réserves, la quadripartition de Cohen-Séat. En effet, l'apothéose lente et progressive d'Andreï Roublev se classe sous la rubrique du "merveilleux" ; le film auto-biographique, Le Miroir, se range dans "le familier" ; Stalker peut être inclut dans "le dramatique" et enfin Nostalghia dans "l'héroïque".

Enfin, la thèse se divise sur trois sections, trois tomes d'une taille inégale. Dans le premier tome : "Hypothèses et structures cinémantiques", nous avons introduit des approches successives sur l'ensemble des notions sur lesquelles nous allons nous appuyer ; ensuite nous effectuons une mise au point de notre méthode de travail ; enfin nous aborderons, au fur et à mesure de leurs "apparitions", des faits significatifs de trois films d'Andreï Tarkovski : dans Nostalghia ou "La contagion héroïque", nous aborderons des aspects d'une topologie cinémantique ; dans Stalker ou "Le drame d'être", nous développerons d'autres syndromes et symptômes cinémantiques et enfin dans Le Miroir ou "Etat critique ; critique d'état", nous nous attacherons à des aspects cinémantiques qui concernent la famille, le quotidien et la guerre. Dans les films cités, nous abordons presque uniquement des plans spécifiques, en général de très courte durée : une plume qui tombe, une personne qui trébuche, des gros plans d'objets, etc. En bref, des moments fugaces et rapides.

L'élaboration de l'étude s'articule en partant de l'action d'un détail d'un plan sur l'ensemble du film. Ce qui nous a conduit à un constat : "pour saisir la profondeur singulière et unique d'un film, nous devons le consulter "plan par plan". C'est ce constat qui nous a conduit à consacrer un tome entier à un seul film : Andreï Roublev. C'est le second tome : "Résultats et postulats cinémantiques". Mais ce constat à son tour nous conduit à un autre fait particulièrement problématique : est-ce qu'il suffit qu'il y ait un seul "plan cinémantique", pour que tout le film acquière un statut cinémantique ? Ce qui implique un élargissement considérable de la question cinémantique, vers des horizons à découvrir. Le troisième tome, nous venons de le dire, est consacré à une esquisse d'un "dictionnaire des figures cinémantiques", dans lequel nous montrons d'une part, la singularité foncière d'un "objet cinémantique", et d'autre part, le fait que l'interprétation cinémantique ne s'applique qu'au cas par cas, toujours à partir d'une image en mouvement. Cela implique en définitive que la cinémancie s'intéresse aux plans "exceptionnels".

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[1] Mikhaël Romm (1901-1971) : (...) "Réalisateur russe parmi les plus importants de sa génération; entre autre films, Boule de suif, Lénine en octobre, Le Fascisme ordinaire, Et pourtant je crois. Il enseigna la réalisation au VGIK, et eut pour étudiants, (Outre Andreï Tarkovski) Tchoukraï, Danelia, Choukchine, Iossellani, sur lesquels il exerça une grande influence." (Cf. Cahier Journal, p.448.)
[2] Cf. Larissa Tarkovski, op. cit., pp. 40-41.
[3] Problèmes actuels du cinéma et de l'information visuelle, P.U.F., Paris, 2 volumes, pp. 35 à 43 du volume 2, "Le contenu des films".
[4] Citée par C. Metz, tome 1, op. cit., p. 233.

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4 – Les films

4 - 1. Nostalghia (1985)

Liens Spécifiques du film

Voir : Nostalghia (Fiche technique et aspects extra-filmiques)

  1. Le Prologue (plans 1 et 2) : La souffrance de l’attente
  2. « La Madone del Prato » [*] (Plans 3 – 18) : Les sentiers ou les voies de l’attente : Arbre - Oiseaux - Plume I - Genuflexion
  3. « Le hall d’hôtel Palma » [*] (Plans 19 – 26) : Variations sur le thème de passage : Postures et costumes : Chien - Feu - Livre I
  4. « La Chambre sans fenêtres » [*] (Plans 27 – 36) : Anatomie d’une conscience hésitante : Livre II - Néon
  5. La Piscine de sainte-Catherine (Plans 37 -40) : Aspects du complexe de transfert - Cigarette
  6. « La maison de la fin du monde » (Plans 41 – 60) : Anatomie d’une inconscience déterminée : Vélo - Bougie - Bouteille - Eau - Miroir
  7. La libération de « la maison de la fin du monde » (Plans 61 -70) : La terre lactée : Escalier
  8. « L’hôtel Palma » [*], 2ème partie (Plans 71 – 82) : Rêve et présages
    1. Le rêve de la Traductrice : Cheveux
    2. Le rêve de Sisnovski
    3. Le rêve du Poète : Rideau
  9. L’église inondée – Pré-figuration et trans-figuration (Plans 83 -96) : Le poème, la plume et l’ange : figures ascentionnelles : Livre III - Poteau
    1. Le second rêve du poète (Plans 93 - 96)
  10. Messages et passages (Plans 97 -121) : Passage II : Téléphone
  11. Postlogue (Plans 122 et 123) : Le repos de Sisyphe
  12. Bilan et perspectives
    1. L'importance des protagonistes du film
    2. L'importance du 1er plan d'un film
    3. L'importance des objets : aspect de miniaturisation/monumentalisation
      1. La figure du manteau du Poète
      2. La figure de la plume et de la flaque d’eau

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[*] Les titres des épisodes entre guillemets sont ceux d’Andreï Tarkovski.

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4 - 2. Stalker (1978)

Voir : Stalker (Fiche technique et aspects extra-filmiques)

  1. Le départ pour la « Zone » : Description, composition et situation (Plans 3 – 42)
    1. Enquête théophanique ou théophanie d’une enquête : Météorite (Plan 2)
    2. Les pèlerins de la « Zone »
      1. Le Professeur : Le néon clignotant (Plan 3) - Sac I (Plans 3 et 37)
      2. Le Stalker : Gîte du guide : Le plateau vibrant (Plan 6) - Appartement - Feu - L’ampoule implosante (Plan 9) - La serviette en chute (Plan 12)
      3. L’Écrivain : Le chapeau sur le capot (Plan 14) - Trébuchement I (Plan 15) - Barrière
  2. « L’Avant-Zone » : Disposition, citation et coloration (Plans 43 – 50 )
    1. La question de la dénomination - Animalisme du Stalker et de la « Zone »
    2. La figure des bandelettes lestées par des écrous - Anneau
    3. La bande-son ou le son de la bande
    4. Première manifestation de la « Zone » Une partie d’un poteau en chute (Plan 49)
  3. « La Zone » : Solutions, inspirations et convictions (Plans 51 -131)
    1. Les dangers de la « Zone » : Puits (Plans 68 et 116b)
    2. Le trébuchement du Professeur : Trébuchement II (Plan 69)
    3. Le Chien de la « Zone » : Chien noir (1ère apparition : Plan 79) - Rêve du Stalker (Plan 83)
    4. Les Travellings sur les objets : Main du Stalker (Plan 89)
    5. L’ordalie du Tunnel-Hachoir : Ordalie (Plan 96)
    6. Le Bunker : Corbeau (apparition – disparition) (Plan 112)
    7. La Couronne de l’Écrivain : Couronne (Plan 120)
    8. « La Chambre des Désirs » : Chambre (Plans 121 - 131) – Sac II (bombe) (Plan 125) – Trébuchement III (Écrivain) (Plan 130)
  4. « L’Après-Zone » : Position, direction et orientation (Plans 131 -144)
    1. Le prodige de la petite fille, Ouistiti : Lait (Plans 141 a et b) - Verre (chute) (144)
  5. Conclusion (provisoire) :
    1. Les faits et les caractères cinémantiques du film
    2. La forme cinémantique du film : Cercle
    3. Le fond du film : L'Eau

* * *

4 - 3. Le Miroir (1974)

Voir : Le Miroir (Fiche technique et aspects extra-filmiques) :

  1. Le Prologue (plans 3 -5) : « La parole, la main et le nombre » - Livre (plan 3)
  2. « Le feu au fenil » ou l’Attente brûlante (plans 6 – 21)
    1. « Clôture et rupture »(plans 8 – 12) - Cigarette (plan 9), « Métamorphose et déviation des figures de l’homme » (Plans 9 et 11, 24, 38 et 41, 59-73)
    2. « Chat noir et verre de lampe à pétrole »(plans 17 – 19)
  3. « Le rêve d’Aliocha » (plans 21 – 28), « Danse et cheveux » (plans 24 – 27) - « Eau » (plans 20 – 25)
  4. « Le téléphone et le rideau sombre » (plan 29)
  5. « La coquille à l’imprimerie » (plan 30 – 55) - Grillage (plan 30)
  6. La question espagnole et l’aérospatiale soviétique (plans 56 -77)
    1. « Pages froisées, sac renversé et trace d’une tasse de thé » (plans 78 – 87)
    2. « Miroirs intérieurs – Intérieurs du miroir » (plans 24b et 61)
  8. « Jeux et enjeux » - « De la grenade à blanc à la bombe atomique » (plans 87 – 115)
  9. Tour et retour du père : « Miroir brisé » (plans 116 – 123)
  10. Le buisson ardent : « Le mythe du sphinx et l’énigme du coq » (plans 124 – 135)
  11. Blanc et blancs : « Bijoux en chute » ; « Coq au cou tranché et lait débordé » (plans 136 – 161)
  12. Conclusion : Un miroir de feu : « Oiseau en feu et en vent ».

* * *

4 - 4. Andreï Roublev (1966)

Voir : Andreï Roublev (Fiche technique et aspects extra-filmiques)


  1. LA PASSION SELON ANDREÏ (1ère partie)
    (Plans 1-21 / 00'07''- 05'28'')
    La figure dynamique d'une passion - La montgolfière (plans 1 -21)
    1. La déviation sémantique de la figure de la foule (plans 3 – 10)
    2. Les métamorphoses de la figure du cheval noir (plans 5 - 21)
    3. La barque taillée (plan 3)
    4. Conclusion du 1er épisode : Représentation sur la thématique de passage
  2. LE BOUFFON. Été 1400, Le Printemps.
    (Plans 22.(1) - 47.(26) / 05'34''- 18'20'')
    Inversions, apparitions et disparition (plans 6 – 21) - Jeune bouleau (plan 23b) - Lucarne (plan 26b)
    1. Les inversions du moine Kyril et du Bouffon(plans 26 – 39)
    2. Les figures de la porte (plans 32 - 42)
    3. Conclusion du 2ème épisode : Passions, vocations et narration
  3. THÉOPHANE LE GREC. Printemps - Été 1405-1406.
    (Plans 48.(1) - 105.(57) / 18'24''- 52'10'')
    Les conséquences de la figure de la passion
    1. La rencontre de Kyril et de Théophane : La question du nom (plans 51 – 56)
    2. La colère et l'inversion de Kyril (2ème partie) (plans 60 – 71)
    3. Les enchaînements de la figure du chien (plan 69)
    4. La rencontre de Théophane et d'Andreï Roublev ; Le peintre et les fourmis (plan 82)
    5. Les signes du cygne (plan 86)
    6. Les relations avec l'Ancien Testament (plans 73 - 90)
    7. Le Nouveau Testament : La passion du Christ (plans 91 – 103)
    8. Les raisons de la dissociation de la séquence
  4. LA FÊTE. Printemps 1408.
    (Plans 106.(1) - 142.(36) / 52'13''- 1h 06'55'')
    Feux, foule, femme et fumée
    1. La nuit (plans 106 – 123)
    2. Andreï Roublev prend feu (plan 116)
    3. La figure des pieds (plans 82, 100a, 100b et 116)
    4. Les figures dérivées du feu : torche et fumée (plans 117 – 120)
    5. Le jour (plans 124 – 142)
    6. La chute de la couronne (plan 126b)
    7. Les conséquences de la petite barque de procession (plans 130 – 131)
    8. Conclusion : Métaphorisme et dualisme
  5. LE JUGEMENT DERNIER. Été 1408.
    (Plans 143.(1) - 184.(42) / 1h 06'57''- 1h 30'04'')
    Comportement, jugement et changement
    1. L'Absence d'Andreï Roublev (plans 144 – 145)
    2. Doutes et routes - Exécution ou Création ? (plans 146 – 148)
    3. Andreï Roublev et l'Enfance (plans 150 - 156)
    4. Les concepts de cruauté dans le film (plans 164 – 168)
    5. Un exemple de Bibliomancie (plans 169 - 174)
    6. Les polarités de la figure de l'arbre (plans 175 - 178)
    7. Paille et orage (plans 180 – 183)
  6. LA PASSION SELON ANDREÏ (2ème partie) - L'INVASION. Automne 1408.
    (Plans 185.(1) - 276.(93) / 1h 30'06''- 2h 05'51'')
    Hésitation et détermination ; lutte et chute
    1. Trahison et transition (A - 1) (plans 187 – 195)
    2. Hésitation et décision : Moment paroxystique (B - 1) (plans 196 - 198)
    3. Invasion et vibration : la scie sifflante. 1ère Conclusion : Moment et incidence cinémantique (A - 2) (plan 207)
    4. Epée et croix ; mouchoir et feu (plan 208)
    5. La figure de la vache en feu (plan 212b)
    6. Hésitation du prince (suite) (B - 2) (plans 216 - 217)
    7. Chiasme et fantasme du prince (B - 2 bis) (plans 218 - 220)
    8. La rencontre des deux princes (B - 3) (plans 221 - 222)
    9. La figure du cheval noir capé : Justification de la méthode de l'arbre cinémantique (A - 3) (plan 228)
    10. La figure du cheval noir sur l'escalier (plans 231 - 233)
    11. Le bélier en bois et l'homme-centaure (plan 228)
    12. L'homicide d'Andreï Roublev (A - 4) (plans 236 – 240)
    13. La figure des trois encensoirs oscillant (plans 241 – 243)
    14. Croix embrassée et pied piétiné (B - 5) (plans 244 - 246)
    15. Chute du prince et lutte du peuple (A - 5) (plans 247 - 260)
    16. Dernière chute de l'apprenti Thomas (C) (plan 262)
    17. Cheveux en nattes et rêve de la tête dévissée (A - 6) (plans 264 – 275)
    18. Conclusion du VIème épisode : La cinémancie : Hypothèse d'une incidence paroxystique
  7. L'AMOUR. Hiver 1412
    (Plans 277.(1) - 311.(35) / 2h 05'53''- 2h 23'15'')
    1. Pierre chaude et crachats (plans 278 – 292)
    2. La cape de la sourde-muette (plans 293 – 307)
    3. Conclusion : Le thème du départ et de l'arrivée (plans 282 - 287)
  8. LA CLOCHE, 1423-1424
    (Plans 312.(1) - 425.(113) / 2h 23'15''- 3h 14'53'')
    Eléments de géométrie cinémantique : Faces et surfaces
    1. Le drap plié en cloche (plans 313 – 319)
    2. Le tracé de la cloche (plans 320 – 324)
    3. Le clédon de l'argile : Destin et destination (plans 325 – 329)
    4. Le moulage de la cloche. La rencontre d'Andreï Roublev et de Boris (plans 330 – 335)
    5. La cuisson de la cloche (plans 337 – 360)
    6. Le repentir de Kyril (plans 361 – 366)
    7. L'élévation de la cloche (plans 367 – 392)
    8. La peinture chromatique d'Andreï Roublev (plans 393 – 425)
  9. Conclusion sur le film Andreï Roublev

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Taureau

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Brahma Taureau Sauvage The Untamed Breed Lamont Charels Colter E. (histoire)
Reed T. 		1948 USA 79'
Sous le Signe du Taureau Sous le Signe du Taureau Grangier Gilles Vrigny R. (roman)
Audiard M.
Boyer F.
Grangier G.		 1969 France 81'
Taureau Telets Sokurov Aleksander Arabov Yuri 2001 Russie 94'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Raging Bull Raging Bull Scorsese Martin Martin P.
Schrader P.		 1980 USA 129'

* * *

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – Photogrammes d'extrait de film.

III – 1. Raging Bull, de Scorsese

Jake a faim. Il ne cesse de demander le steak, que son épouse cuisine. Elle lui dit qu'il n'est pas encore prêt. Il devient désagréable. Il insiste. Exaspérée, son épouse lui apporte le steak en le jetant sur son assiette. (Cf. Photogramme – Taureau 1.)

Scorsese, Raging Bull.Photogramme taureau 1, plan 89 Photogramme Taureau 1.
Raging Bull.
Plan 89,
La femme de Jake jette son steak sur son assiette.

Jake est pris de colère, il renverse la table avec tout ce qu'il y a dessus.

Scorsese, Raging Bull.Photogramme taureau 2 plan 95 Photogramme Taureau 2.
Raging Bull.
Plan 95,
"Jake l'enragé" qui renverse la table.

Le steak n'est-il pas une représentation de "Jake l'enragé" ? En renversant sa table, ne renverse-t-il pas son ménage ? Ces deux plans n'ajoutent-ils pas une légitimité au titre du film ? Le taureau enragé. Raging Bull.

Voir les liens spécifiques du film :
Grillage - Miroir -

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Télékinésie

Voir :

Maître (Le) de Piotr Trzaskalski :
Photogramme 21. Plan 55 -
Photogramme 39. Plan 118 -
Photogramme 41. Plan 128 -

Miroir (Le) :
Plan 163 , lévitation de Maroussia -

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Téléphone

 

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Bar du téléphone (Le) Bar du téléphone (Le) Barrois Claude Néron Claude 1980 France 90’
Denise au téléphone Denise calls up Salwen Hal Salwen Hal 1996 USA 80’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. Le Miroir, d'Andreï Tarkovski

III - 1. 1. Le téléphone et le rideau sombre

Le IVème épisode est un épisode avec un seul plan (plan 29), en travelling avant continu et régulier. Il est déclenché à partir de rideaux d'une chambre à coucher. La caméra traverse un appartement pour aboutir à des fenêtres et sortir vers l'extérieur. Elle enchaîne par la sorte sur le Vème épisode "La coquille à l'imprimerie". Cependant, la bande-son est en voix-off; il s'agit d'une conversation téléphonique [1] entre Alexeï devenu homme et sa mère Maroussia. Ce dialogue est en relation avec l'épisode du bègue. En effet, la mère pose la question suivante : "Qu'est-ce qu'elle a ta voix ?" Le fils répond : " Les mots sont impuissants à rendre tout ce que l'homme ressent, ils sont trop mous." L'homme est malade, il parle avec difficulté, sa voix est "molle", mais, aussi contradictoire que cela puisse paraître, il exprime tout de même l'ambiance générale dans laquelle il baigne.

Par ailleurs, le fils enchaîne sur le fait qu'il a vu sa mère en rêve : "J'étais encore enfant." C'est, en fait, une liaison qui s'établit entre "Le rêve d'Aliocha"(IIIème épisode) et "La coquille à l'imprimerie" (Vème épisode). La liaison se distingue, de plus, par le travelling en avant, comme si elle traversait "le couloir du temps". Ainsi nous constatons, malgré l'aspect linéaire de l'effet du travelling, que le temps n'est par linéaire pour Andreï Tarkovski, il n'est pas vectoriel, un temps dirigé, axé vers l'avant. Il propose l'idée d'un temps cyclique, d'un temps qui revient parfois sur lui-même, un présent qui renoue avec le passé. Au cours du dialogue avec sa mère, il pose des questions sur son père. La mère dévie la conversation sur la mort de Liza, une collègue de travail à l'imprimerie que nous verrons dans l'épisode suivant.
Lire la suite

_______________

[1] Cf. Carole Anne Rivière, La sociabilité téléphonique, contribution à l'étude des réseaux de relations personnelles et du changement social, thèse de doctorat sociologie, institut d'études politiques, Paris, sous la direction de Michel Forsé, 1999.

*

III – 1. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

* * *

III – 2. Nostalghia, d'Andreï Tarkovski

III - 2. 1. Messages et passages

Plan 97 : 1h 30' 44" : Vue générale aérienne de Rome, la ville éternelle.

Plan 98 : 1h 31' 31" : Le Poète est devant le parvis d'un grand hôtel romain. Il vérifie ses sacs de voyage. Il s’assied sur le banc. (Cf. Photogramme – Banc.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Banc : plan 98. Photogramme Banc :
Nostalghia ,
Plan 98.
Le Poète assis sur un banc, en attendant son chauffeur.

Un chauffeur de taxi vient lui dire qu'il est prêt à partir, il prend les valises. Mais un concierge vient annoncer au Poète qu'il est demandé au téléphone.

Plan 99 : 1h 32' 48" : La Traductrice est au téléphone. Elle est debout dans une luxueuse demeure, "son ami" Vittorio mange, assis au milieu de la table. La Traductrice annonce au Poète, que "Domenico le Fou" est à Rome pour une manifestation : " Voilà trois jours que Domenico parle." Le Poète lui dit : " Je m'ennuie, je veux rentrer chez moi." La Traductrice lui demande de la part du "Fou" : "Si tu as fait ce que tu avais à faire." Une servante passe derrière Vittorio, et ferme soigneusement des rideaux blancs. (Cf. Photogramme – Téléphone 1)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Téléphone 1 : plan 99b. Photogramme Téléphone 1 :
Nostalghia ,
Plan 99b.
Une servante tire les rideaux blancs. La Traductrice est disposée du côté de la valise noire du plan 98. Comparez le parallélisme de la table et du banc du plan 98.

La Traductrice hésite quelques secondes. Puis, comme si elle avait compris qu'elle se trompait (par rapport à la "superficialité" de la vie de Vittorio, et l'accomplissement "de choses importantes" de la part du Poète et du "Fou"), elle dit à Vittorio : "Je vais acheter des cigarettes." Et elle s'en va.

III – 2. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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Terre

Voir : Argile - Boue -

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Entre Ciel et Terre Heaven and Earth Stone Oliver Stone O. 1994 USA 140'
Loin de la Terre Brûlée Loin de la Terre Brûlée Arriaga Guillermo Arriaga Guillermo 2009 USA 108'
Pieds sur Terre (Les) Down to Earth Weitz Chris et Paul C.K. L., Crouther L., LeRoi A., Crouther L., scénario du film Le Ciel peut Attendre, par Beatty W., et May E. 2001 USA 100'
Sang de la Terre (Le) Tap Roots Marshall Goerge Le May A., roman de Streer J.H. 1948 USA 109'
Terre Champ de Bataille Battlefield Earth Christian Roger Mandell C., Shapiro J.D., roman de Hubbard L. R. 2000 USA 118'
Terre d'abondance Land of Plenty Wim Wenders Meredith M., Wenders W. 2004 USA 118'
Tremblement de Terre Earthquake Robson Mark Fox G., Puzo M. 1974 USA 130'
Terre de Volupté Wild Orchids Franhklin Sidney Goldbeck W., Kräly H., Schayer R., Ainslee M., roman de Colton J. 1929 USA 100'
Terre des Hommes Rouges (La) La Terra degli uomini rossi Bechis Marco Bechis M., Bolognesi L., Fremder L. 2008 Brésil, Italie 108'
Terre des Pharaons (La) Land of the Pharaohs Hawks Howard Bloom H.J., Faulkner W., Kurnitz H. 1955 USA 106'
Terre et Cendres Khâkestar-o-khäk Rahimi Atiq Partovi K., Rahimi A. 2005 Afghanistan, France 105'
Terre Neuve ou Nœuds et dénouements The Shipping News Hallström Lasse Jacobs R. N., roman de Anie Proulx 2001 USA 111'
Terre Promise Promised Land Gitaï Amos Sanselme M.-J. 2005 France, Israël 90'

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Tête

Voir :
Baiser - Bande - Béret - Bijou - Bonnet - Chapeau - Cheveux - Crachat - Couronne -

Andreï Roublev :

La question de la Bible sur la tête couverte - Rêve de la tête dévissée

* * *

I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Crime dans la Tête (Un) The Manchurian Candidate Demme Jonathan Pyne D., Georgaris D. 2004 USA 130'
Doigts dans la Tête (Les) Doigts dans la Tête (Les) Doillon Jacques Doillon J. 1974 France 104'
Femme sans Tête (La) La Mujer sin cabeza, The Headless Woman Martel Lucrecia Martel L. 2009 Argentine, Espagne, France, Italie 87'
Huit têtes dans un sac 8 Heads in a Duffel Bag Schulman Tom Schulman Tom 1997 USA 91'
Plumes dans la Tête (Des) Plumes dans la Tête (Des) De Thier Thomas De Thier T. 2004 Belgique, France 117'
Sleepy Hollow, la Légende du Cavalier sans Tête Sleepy Hollow Burton Tim Walker A.K., Yagher K. Roman d'Irving W. 1999 USA 105'

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Tirage au sort

I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

III – Photogramme d'extrait de film.

III – 1. Le tirage au sort dans Stalker, d’Andreï Tarkovski.

Plan 96 : 1h 27' 40" : Nous sommes à l'entrée du tunnel. Nous avons déjà amorcé des éléments inclus dans cette séquence. [1]

Plan 97 : 1h 28' 46" : Le Stalker propose de faire un tirage au sort. Le professeur sort une boîte d'allumettes de sa poche et la donne au Stalker. Ce dernier passe entre les deux hommes. Il tourne le dos. Il casse une allumette (il fait semblant de la casser) et se retourne vers eux : "la plus longue ira en premier." (Cf. Photogramme – Tirage au sort.)L'Écrivain tire une allumette : "Cette fois-ci vous n'avez pas eu de chance."

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Tirage au sort. Photogramme Tirage au sort :
Stalker
Plan 97
La parodie du "tirage au sort" effectué par le Stalker.

Ce petit interlude entre le Stalker et l'Écrivain (le Professeur n'a fait que donner les allumettes) est lourd de résonance divinatoire. C'est en fait une espèce d'ordalie.

_______________

[1] A propos du sac du professeur et de la question du nominalisme animal, quand l'Écrivain dit : "Serpent rusé ne se porte pas volontaire", car, il ne voulait pas entrer en premier.

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Topo-analyse (cinémantique)

Voir :

Attente - Chemin -

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Aspects d'une topo-analyse cinémantique

Nous nous appuyons d'une part, sur l'étymologie du mot : dérivé du grec "topos" (le lieu) ; et d'autre part, c'est une référence à G. Bachelard, (…) "La topo-analyse serait donc l'étude psychologique systématique des sites de notre vie intime." [1]

En général, les déplacements topologiques [2] des protagonistes dans les films, participent pleinement dans l'établissement de faits cinémantiques. Ils annoncent et ils indiquent par conséquent une espèce de "réponse cinémantique". Ainsi, chaque déplacement topologique (de bas en haut, de haut en bas, de gauche à droite, de droite à gauche, en diagonal, etc.) est, comme nous allons le voir, porteur d'une "résonance cinémantique" qui illustre une certaine "transformation". Par exemple, au premier plan de Nostalghia, "la transformation-déplacement" présente la "souffrance de l'attente", ou encore, le plan 10a du Maître, quand Alexandre descend d'une pente pour sauver Angela.

_______________

[1] La Poétique de l'espace, P.U.F. Paris, (1957), 1998, p. 27. Cf. également, pp. 18 et 41.
[2] Cf. André Gardies, L'espace au cinéma, 3ème partie : "L'espace narratif", en particulier, chapitre 1. "Essai de topographie". pp. 105-130. Nous suivons, sans difficultés A. Gardies lorsqu'il cite A.-J. Greimas, "au-delà même des seules contraintes narratives, l'espace "n'est là que pour être pris en charge et signifie autre chose que l'espace, c'est-à-dire l'homme, qui est le signifié de tous les langages. (Greimas, Sémiotique et sciences sociales, Ed. Seuil, Paris, 1976, p. 130.)" op. cit., p. 115. Toutefois, nous pensons, contrairement à A. Gardies, qu'il y a "urgence" dans la création de néologisme (p. 110.) En effet, dans Le salaire de la peur (pp. 117-127) la série d'épreuves que traverse Mario ne sont-elles pas des indices "cinémantiques" ? L'image de Mario dans la "mare de pétrole"noire, n'annonce-t-elle pas le noir avenir qui l'attend ? Cf. également, F. Cesarman, (…) "on comprend aujourd'hui ce que sont les déplacements, les condensations, les projections, la façon qu'ont les symptômes de se transformer en problèmes organiques et de changer l'image du corps propre, la symbolisation qui répond à la représentation verbale des images, véritable langage de l'inconscient. " op. cit., pp. 39 et 49.

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Toucher

Voir : Doigt - Main

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Tourner

Voir :

Andreï Roublev :
Ça tourne, ça tourne, (Théophane le Grec) -

Miroir (Le) :
Plan 9 : Un homme s'approche de Maroussia, et il lui demande la route de Tomchino. Elle lui répond qu'il fallait tourner"avant le buisson" - Plan 24c : Les cheveux qui cachent le visage de Maroussia. Nous avons à ce moment-là une personne qui a tournée sa face de 180° - Tourner à 360° -

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Trahison

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I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Trahison Traitor Nachmanoff Jeffrey Martin S.
Nachmanoff J.		 2009 USA 114’
Trahison (La) Trahison (La) Faucon Philippe Faucon P.
Nini Soraya.
Sales Cl.		 2006 France 80’
Trahison à Athènes Angry Hills (The) Aldrich Robert Bezzerides A. I.
Leon U.		 1959 Angleterre 105’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 150'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

III - 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

III - 1. 1. La composition filmique du VIème épisode : LA PASSION SELON ANDREÏ (2ème partie) - L'INVASION. Automne 1408.

Deux aspects majeurs marquent le second changement de composition. C'est l'apparition du montage alterné et la division de l'épisode en douze parties. Les parties sont formées de séquences longues et de séquences courtes. Il y a, d'une part, des séquences longues de l'invasion proprement dite, que nous désignerons par A, elles comportent six parties (A 1,…, A 6). Et, d'autre part, des séquences courtes, de deux ou trois plans, en flash-back que nous désignerons par B, elles présentent la trahison du prince, elles comportent cinq parties (B 1,…5). Il reste enfin une séquence libre, la mort de l'apprenti Thomas, qui est intercalée entre les deux dernières parties de l'invasion, nous la désignerons par C.

Nous remarquons donc que la composition du montage se complique considérablement, et que nous avons à faire à un nombre de partie beaucoup plus important, douze au lieu de 4 dans le IIIème épisode et 7 dans le Vème. C'est le plus long épisode du film, avec plus de 90 plans (57 pour le IIIème, 42 pour le Vème). Ceci est dû au fait que nous passons au régime de la guerre, cette souffrance collective. Qu'est-ce qui va déclencher la guerre ? C'est le serment rompu par le prince, le frère du Grand Prince. Comment ? En livrant des informations aux Tatars : "La ville est derrière le bois, le Grand Prince est occupé avec les Estoniens." L'accent mis sur le serment, avec le baiser de la croix, met en valeur la qualité sacramentelle du serment. Ceci est de la plus haute importance, car le poids du serment est primordial dans cet épisode de la Passion. En effet, l'épisode commence par la trahison du prince qui rompt son serment sur la croix, et se termine par le serment de Roublev d'offrir son silence à Dieu. L'art des raccords entre les parties est à souligner, avec douze raccords majeurs, sans coupe sèche, ni insert noir, ni fondu-enchaîné. Les raccords et les liaisons entre les différentes parties, sont inscrits dans le prolongement de l'action. Par exemple, lorsque le prince [1] regarde derrière lui, nous regardons son passé.

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[1] Afin de ne pas confondre les deux frères, nous appelons le premier, le prince, et le second, le Grand Prince.

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III - 1. 2. Trahison et transition

Plan 187-3 : 1h 30' 18" : Plan général sur le bord d'une rivière. L'image est divisée en trois bandes horizontales. Le partage est obtenu par la rivière dans la bande médiane. En haut de l'écran, c'est le campement russe, avec des tentes dressées le long de la berge. Un soldat russe crie : "ils arrivent les Tatars." Nous entendons le galop des chevaux, et nous voyons venir, au bas de l'écran à partir de la gauche, les Tatars, qui commencent à arriver à la hauteur des Russes. Notons la composition de l'image qui correspond, en fait, à l'établissement d'une hiérarchie de valeurs : les Russes en haut, et les Tatars en bas. Les Tatars rejoignent les Russes en passant devant les deux chefs. Quatre plans plus loin, Les deux chefs font la course.

Plan 194-11 : 1h 34' 37" : Le chef tatar très à l'aise sur sa monture, distancie le prince de peu, il lui dit : "ne te laisse pas distancer prince."

Plan 195-12 : 1h 34' 48" : Ils s'arrêtent afin que les troupes puissent les rejoindre, le chef tatar demande au prince : "tu n'aimes pas ton frère ?" Le prince répond : "J'ai embrassé la croix, l'hiver dernier."

Nous assistons, à partir de la réponse du prince, à un "désordre soigné" ou une décomposition minutieuse des données narratives du film. Ce désordre correspond, sans doute, à l'esprit désordonné du prince. Il est obtenu par l'introduction et l'inclusion d'un nouvel épisode (B) qui correspond aux derniers instants qui précèdent le baiser de la croix par le prince. Soulignons que ce fait politico-religieux se déroule à l'intérieur d'une église, devant le métropolite et son frère le Grand Prince. Il faut aussi remarquer que ces derniers instants, très courts, sont divisés aussi en petites séquences très courtes.

Le passage de la fin d'une partie A au début d'une partie B est, le plus souvent, un passage du temps linéaire du film à un temps anachronique de la diégèse. Il s'effectue à partir de la personne du prince. Mais comme d'habitude, dans le cinéma de Tarkovski, l'aspect technique inaugure un aspect psychologique. En effet, il s'agit d'un inventaire des traits psychologiques du thème de la trahison. Ainsi, "l'objet de trahison", le prince, devient "l'objet de transition" entre les parties. Et précisément, le premier passage ou raccord dans un temps anachronique, a lieu à la fin de la première partie lorsque le prince, dubitatif, termine sa phrase : "l'hiver dernier…" A ce moment-là, il détourne le visage vers la droite, comme s'il voulait fuir le regard du chef tatar. Il espérait ne plus devoir penser à cet instant. Ainsi, le prince, en détournant la tête, se détourne du "champ universel", pour se tourner vers son "champ intérieur", qui devient, en quelque sorte, le contre-champ du regard du prince.

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III – 1. 3. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Transfert

Voir : Résonance


Andreï Roublev :
La figure de la scie vibrante. Photogramme plan 207, la scie vibre en sifflant à côté du cou du jeune russe tué par le prince -

Miroir (Le) :
Chat noir et verre de lampe à pétrole -

Nostalghia :
Photogramme, plan 37b, Le Poète, derrière le Fou, porte son manteau. C'est un plan pertinent, car il annonce un "transfert d'identité" du Fou au Poète -

Viridiana :
Le transfert de malheur par contagion de la corde à sauter -

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Trébuchement

Voir :
La figure du drap plié en cloche dans Andreï Roublev

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I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev
§. Φω. Plan 329. Le clédon de l'argile 		(Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Gran Torino Gran Torino Eastwood Clint Johannson D.
Schenck N.		 2009 USA 116'
Mathilde
§. Le T. De Mathilde		 (Voir détail : Mathilde) Mimica Nina Mimica Nina 2004 Italie, Espagne, Angleterre, Allemagne 97'
Nostalghia
§. Φω. Plan 30.		 (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III - 1. Stalker, de Tarkovski

III – 1. 1. Le trébuchement de l’Ecrivain

Plan 15 : 14' 55" : Le Stalker et l'Écrivain se rendent au bar, ils sont attendus par le Professeur. Avant d'entrer dans le bar, et en montant les quelques marches d'un escalier, l'Écrivain trébuche, glisse et tombe un genou à terre : "(râlant) C'est plein de flotte ici." (Cf. Photogramme – Trébuchement 1. )

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Trébuchement 1. Photogramme Trébuchement 1 :
Stalker,
Plan 15.
L’Ecrivain glisse et tombe genou à terre : (râlant) "C'est plein de flotte ici."

Ce court plan nous révèle deux indices. Le premier indice est la génuflexion involontaire de l'Écrivain, qu'on peut voir dans Nostalghia. Le second indice c'est la raillerie de l'Écrivain, sur "la flotte". En effet, cela n'est que le début, comme nous allons le voir, il sera souvent mouillé.

III – 1. 2. Le trébuchement du Professeur

Aussitôt après la fin du poème, au plan 69, le Professeur trébuche. Ses compagnons l'aident à se relever. Le Stalker lui dit : "Ne nous portez pas malheur." Voilà que le Stalker devient superstitieux (…) : "Le faux pas, qui contrarie l'ordre des choses, symbolise un obstacle tout en mettant dans une posture délicate, passe généralement pour un mauvais présage. L'origine de cette croyance remonterait à un temps où le manque de tenue, même involontaire, était très sévèrement jugée. (…) Trébucher en partant en voyage ou en débutant une entreprise devrait inciter à modifier ses projets." [1]

Soulignons le fait qu'au plan 15, lorsque l'Écrivain accompagne le Stalker au bar, il monte les marches de l'escalier, glisse et tombe un genou à terre, il dit en râlant : " C'est plein de flotte ici." A ce moment-là, le Stalker ne dit rien. Ce n'est que dans la Zone qu'il est attentif aux gestes de ces compagnons. L'Écrivain sent que le Professeur défaille, puisqu'il demande au Stalker : (dans un endroit de la Zone où ils ont de…l'eau jusqu'aux chevilles.) : " Mais où est le Professeur. (…) (il) a disparu." (Plan 72.) Le trébuchement du Professeur nous relie de nouveau au sac. Car c'est le moment où il le perd, et en le perdant, il perd son vœu le plus cher : détruire "la chambre des désirs". Non seulement le Professeur va défaillir (en ne voulant plus s'engager dans la Zone), il va aussi disparaître. Mais pas pour longtemps, puisqu'il réapparaît au plan 74. Le Stalker lui dit : "Comment êtes-vous arrivé ?" Il répond : "Une grande partie du chemin… Je l'ai fait à quatre pattes." [2] C'est-à-dire, sur les mains et les genoux. Comme un nouveau-né ! D'ailleurs peu après, aux plans 76 et 78, les paroles du Professeur vont prendre "forme". En effet, au moment du repos du groupe, le Professeur essaie de trouver une manière confortable pour s'asseoir, il plie les genoux et pose la tête sur son sac. Il n'est plus un nouveau-né, mais un fœtus, "le fœtus de la Zone". (…) "Les bambaras appellent le genou le"nœud du bâton de la tête", et y établissent le siège du pouvoir politique." [3] "Ils rejoignent en cela de nombreuses traditions anciennes qui font du genou "le siège principal de la force du corps… le symbole de l'autorité de l'homme et de sa puissance sociale." [4] "De là le sens des expressions : plier le genou = faire acte d'humilité ; faire plier les genoux = imposer sa volonté à quelqu'un, voir le tuer ; etc." [5]

Chez Tarkovski, les êtres et les objets ont une tendance irrésistible de se courber vers la terre. Nous l'avons vu avec l'Ecrivain et le Professeur, mais le Stalker aussi exprime cette attirance. En effet, au plan 47, le Stalker se détache du groupe, il est au milieu des herbes hautes, il s'agenouille et il s'allonge de tout son long dans les herbes, ventre contre terre. En témoignage de quoi ? En signe de vénération ou de respect? Ou par peur ? Par soumission ? Ou par adoration ? Par ailleurs, cette attraction est particulièrement représentée dans la partie suivante.

III – 1. 3. Le second trébuchement de l’ Ecrivain

Au : Plan 130 : l'Écrivain comprend que dans "la chambre" : "seuls les vœux les plus sacrés sont exaucés… (…) " Cependant, un petit incident intéressant conclut l'analyse de l'Écrivain. En effet, à la fin de son discours, il se retourne vers le seuil de "la chambre", et se penche en avant, comme s'il voulait saisir le mystère de "la chambre". Mais il est à cet instant en déséquilibre, et manque de tomber au-delà du seuil. Le Stalker l'aide en le tirant en arrière par le manteau. (Cf. Photogramme – Trébuchement 2.)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Trébuchement 2. Photogramme Trébuchement 2 :
Stalker,
Plan 130.
L'Écrivain en déséquilibre au seuil de "la Chambre des Désirs", il est retenu au dernier instant par le Stalker.

L'Écrivain s'affaisse et reste assis à terre, visiblement heureux de n'être pas tombé dans "la chambre". Il s'agit encore d'un trébuchement, le troisième dans le film, et que ce petit incident semble finalement contredire le véritable désir de l'Écrivain. On peut dire une chose et faire son contraire. Ainsi à la fin de leur périple dans la zone, que peut-on déduire ? L'Écrivain ne veut pas entrer dans la chambre : "je ne déverserai pas sur la tête d'autrui... toutes les saletés de mon âme, pour me pendre ensuite comme Porc-épic. Je préfère me noyer dans l'alcool à notre Club des Écrivains." (Plan 130.)

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[1] Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, op. cit., p. 1728. Par ailleurs, cf., J. Donner, dans La Nuit des forains (1953) Frost (le clown) dans l'eau qui trébuche devant Alma et les officiers. Ces derniers ont défiés Alma de se baigner nue avec eux. Op. cit., p. 49.
[2] Cf. Gerstenkorn et Strueder, op. cit., p. 78.
[3] Zahan Dominique, Sociétés d'initiation Bambara, Le N'Domo, le Kore, Paris-La Haye, 1960.
[4] Lanao-Villene G., Le livre des symboles, 6 vol. 6, 1, 26. Bordeau-Paris, 1926-1935.
[5]Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 476.

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III – 1. 4. Liens Spécifiques du film

Voir : Stalker

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Triangle

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Triangle de Fer (Le) The Iron triangle Weston Eric Bushelman J. A.
Hilbrand L.		 1989 USA 90'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Apiculteur (L') Ο Μελισσκομος Angelopoulos Theo Angelopoulos T.
Guerra Tonino		 1986 Grèce 140'
Maître (Le)
§. Φω. 15 - Plan 41. 		(Voir détail : Mistrz) Piotr Trzaskalski Lepianka W.
Trzaskalski P.		 2005 Allemagne
Pologne		 117'
Nostalghia
§. Relation en triangle		 (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'

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III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. L’Apiculteur, d’Angelopoulos

La disposition des personnages en triangle joue un rôle non négligeable dans la valeur psychologique du groupe : à droite, c'est la séparation de Spyros avec sa famille. Constatons la position de la mère, sur un palier et celle de Spyros, dans la rue. (Cf. Photogramme – Triangle 1.)

Angelopoulos, L'Apiculteur.Photogramme triangle 1 plan 10c Photogramme Triangle 1. L’Apiculteur.
Plan 10c,
La disposition des personnages en triangle.

Un peu plus loin dans le film, nous trouvons"un triangle d'amitié", la rencontre de Spyros et de ses amis sur la plage. [1] (Cf. Photogramme – Triangle 2.)

Angelopoulos, L'Apiculteur.Photogramme triangle 2 plan 43b Photogramme Triangle 2.
L’Apiculteur.
Plan 43b,
"Un triangle d'amitié".

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[1] Cf. F. Cesarman, les relations triangulaires chez L. Buñuel, op. cit., p. 74 et 87 ; El, 122 ; Nazarin, 137 ; Viridiana, 149.

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Trois (chez Tarkovski)

L'aspect trinitaire [1] est une constante tarkovskyenne. (…) "Trois est universellement un nombre fondamental. (…) (Il) désigne les niveaux de la vie humaine : matériel, rationnel, spirituel ou divin, ainsi que les trois phases de l'évolution mystique : purgative, illuminative, unitive." [2] (…) "Les Russes accordent à ce chiffre une signification particulière : selon un dicton, "Dieu aime le nombre trois". Toutefois, comme la tradition veut que l'on allume trois cierges lors d'une veillée funèbre, ce chiffre évoque la mort. Selon une règle de l'église orthodoxe, seul le prêtre est autorisé à allumer à la même flammes trois cierges d'un autel." [3]

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[1] Cf. F. Cesarman, les relations triangulaires chez L. Buñuel, op. cit., p. 74 et 87 ; El, 122 ; Nazarin, 137 ; Viridiana, 149.
[2] Éloïse Mozzani, op. cit.,p. 1742.
[3] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., pp. 973-976.

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