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Liste des Mots      

Sac

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I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Cul-de-sac Cul-de-sac Polanski Roman Polanski Roman 1966 Angleterre 113'
Huit têtes dans un sac 8 Heads in a Duffel Bag Schulman Tom Schulman Tom 1997 USA 91'
Sac d'embrouilles More dogs than bones Browning Michael Browning Michael 2001 USA 92'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Condamné à mort s’est échappé (Un) Condamné à mort s’est échappé (Un) Bresson Robert Bresson R. Devigny A. (mémoires) 1956 France 89’
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Mullholland Drive Mullholland Drive Lynch David Lynch David 2001 France
USA		 146'
Neuvième Porte (La) The Ninth Gate Polanski Roman Brownjohn J., Polanski R., Urbizu E. œuvre de Pérez-Reverte Arturo. 1999 Espagne, France, USA 133'
Nostalghia
§. Φω. Plan 6. Le sac de la Traductrice 		(Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Sierra Torride
§. La "Femme-Sac"		 Two Mules for Sister Sara Siegel Don Maltz A., Histoire de Boetticher Budd 1970 USA, Mexique 116'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

III – Photogrammes d'extraits de films.

III – 1. Un Condamné à mort s’est échappé de Bresson

En prison, Fontaine n'avait qu'un mouchoir de poche. Un détenu lui jette une ficelle. Fontaine confectionne une espèce de sac-mouchoir dans laquelle des mains inconnues effectuent une livraison.

Bresson, Un Condamné à Mort s'est échappé. Photogramme sac 1, Plan 15 Photogramme Sac-mouchoir 1.
Un Condamné à mort s’est échappé.
Plan 15.
Avec un bout de ficelle et un mouchoir, Fontaine confectionne un sac.

Dans ce sac improvisé, Fontaine trouve une épingle, une lame à rasoir et des morceaux de sucre.

Tout ce dont Fontaine a besoin pour s'évader est là, dans le sac-mouchoir.

Bresson, Un Condamné à Mort s'est échappé. Photogramme sac 2, Plan 18 Photogramme Sac-mouchoir 2.
Un Condamné à mort s’est échappé.
Plan 18.
Fontaine découvre ce que son généreux bienfaiteur vient de lui offrir.

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Voir aussi les liens spécifiques du film : Chapeau - Corde - Crochet - Cuillère - Grillage - Main-œil - Porte - Sac-mouchoir

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III – 2. Le Miroir d’Andreï Tarkovski

III – 2. 1. Le sac renversé

Plan 80 : 43' 12" : La mère (Natalia) appelle son fils, perdu dans une contemplation interne : " Viens ici, je m'en vais." Son sac tombe involontairement par terre. Elle s'assied au sol et elle verse tout le contenu de son sac. Ignat l'a rejointe et s'assied aussi par terre. Il commence à ramasser et à regarder des pièces de monnaie qui sont tombées loin du sac. En voulant s'approcher du sac, tout à coup, il reçoit comme une espèce d'étincelle électrique, il dit : "Il y a du jus." Il continue : "On dirait que ça s'est déjà passé. Mais je suis là pour la première fois." Sa mère le coupe sèchement : "Donne l'argent et arrête tes fantaisies." (Cf. Photogramme – Sac 3.)

Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Sac 3 : Plan 80.
Photogramme Sac 3 :
Le Miroir,
Plan 80.
En voulant mettre l'argent dans le sac, Ignat crie : "Il y a du jus."

Les propos de la mère suggèrent un clédon : "Je m'en vais." Mais il y a plus, car, la mère au sens littéral, "vide son sac". Et quand l'adolescent parle de "jus" électrique, il évoque une liaison qui le concerne, il devient en tout cas, le trait d'union entre sa mère et son père. A la fin, ayant ramassés toutes les affaires dans le sac, la mère dit à son fils : "Balaie pour qu'il n'y ait pas de saleté." Comme à propos du livre aux feuilles froissées, la séquence du sac a aussi une forte connotation interprétative : si le livre représente le fils, le sac représente la mère. Elle vide son sac, elle emporte ce qui a de la valeur, et laisse à son fils le soin de "nettoyer les saletés".

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III – 2. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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III – 3. Stalker d’Andreï Tarkovski

III – 3. 1. Première apparition du sac à dos du Professeur

Plan 3 : 01' 00" : "Le Professeur" est le premier protagoniste qui apparaît dans le film. C'est un physicien. Il entre dans un bar singulier, le sol est d'apparence mouillée, aux reflets brillants, presque argentés. Le Professeur porte un bonnet et tient une espèce de petit sac à dos, à bandoulière. (Cf. Photogramme – Sac 4.)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Sac 4. Photogramme Sac 4 :
Stalker,
Plan 3.
Le Professeur entre dans le bar. Il tient un sac de sa main droite.

Le bar est le lieu de rencontre des gens qui se rendent dans la "Zone". Au-dessus de sa tête un néon blanc [1] ne cessera pas de clignoter, c'est le premier témoignage d'une incertitude dominante dans le film. Le Professeur est le premier arrivé. Il est donc avant l'heure, c'est un indice de sa ponctualité. Nous l'apercevons le temps du défilement du générique du film.

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[1] Cf. Article Gérard Pangon, Un film du doute sous le signe de la trinité, Etudes cinématographiques, Andreï Tarkovski, , op. cit., p. 105.

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III – 3. 2. L’évolution du sac du Professeur

Plan 37 : 31' 05" : Durant la course-poursuite, le Stalker dit au Professeur : "Laissez tomber votre sac, il vous gêne." Le Professeur répond : "Vous êtes parti comme pour une promenade, vous." C'est la première esquive du Professeur pour faire "admettre" son sac. Car en réalité, dans ce sac, il y a une bombe atomique de vingt kilotonnes. Et cela nous ne le saurons qu'au plan 125.

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme 107b.
 Photogramme Sac 5 :
Stalker,
Plan 125.
Le professeur sort la bombe. La "Chambre des Désirs" est à droite du cadre. Nous ne verrons que l'entrée de la chambre. Pourquoi ?

C'est encore une donnée paradoxale du film, et cela à un double niveau : d'abord au niveau diégétique, à un moment clé du film, lors du passage du "tunnel" ou "le hachoir" (plans 105 à 108) ; l'Écrivain qui a pénétré le premier, arrive à la fin du tunnel. Il a devant lui une porte, à ce moment-là, il sort un pistolet. Or, le Stalker stupéfait de voir l'arme, lui dit : "Que tenez-vous ? Surtout pas d'armes ici ! C'est la mort pour vous et pour nous. Rappelez-vous les chars ! Jetez-le…" L'Écrivain résigné jette son arme dans une flaque d'eau. Le Stalker demande alors au professeur : "Vous n'avez rien dans le genre, j'espère" (…) Ce dernier répond : "J'ai une ampoule, pour le cas où." Ainsi, le Professeur prévoyant avait une bombe dans son sac, et une ampoule de cyanure à la porte de ses entrailles, le "mini-hachoir". Et l'Écrivain, pour beaucoup moins que cela, risquait sa mort, et celle des autres. Or, la Zone n'a manifesté aucune inquiétude à l'égard de la bombe, comme si elle souhaitait son propre anéantissement. Le Professeur, devient-il aussi un Stalker ? Une partie de réponse à ce paradoxe est déjà annoncée dans la bâtisse de la Zone (plans 69-74). Le Professeur perd son sac. Le Stalker lui dit : "On ne revient pas ni en arrière ni par le même chemin. Au diable ce sac, serait-il rempli de diamants ! Oubliez-vous que la chambre vous donnera tout ce que vous voulez ? Mais, quelques secondes après, au plan 72, le Professeur disparaît. Le Stalker et l'Écrivain continuent leur chemin, car ils ne pouvaient pas l'attendre. Mais comble du paradoxe, ils rencontrent de nouveau le professeur (plans 73, 74). [1]
- Stalker : "Comment êtes-vous arrivé ?"
- Le Professeur : "Une grande partie du chemin…Je l'ai faite à quatre pattes. "
Donc, le Professeur peut cheminer tout seul dans la Zone, cela ne démontre-il pas qu'il ressemble à un Stalker ? Grâce à ces passages, toute l'ambiguïté du film est résolument contenue dans un "sac". Ainsi les vœux de Tarkovski sont en partie accomplis (…) : "Une action continue… Purement idéale, donc semi-transcendante, absurde et absolue." [2] Le détonateur de "l'idéal, de l'absurde [3] et de l'absolu [4]" est donc à l'intérieur d'un sac à dos. C'est toute l'innovation du film par rapport au livre des Strougatski : le sac devient la colonne vertébrale du film. De plus, ce sac cataclysmique est subrepticement présent dès la première minute du film, avant le générique, au plan 3. C'est le moment où le Professeur entre au bar, de la même manière qu'il range son bonnet dans une des poches de sa veste. Il range son sac "apocalyptique" sous le guéridon, pour aller tranquillement s'accouder au comptoir, pour dire la banalité de son acte. Ensuite il sera question du sac aux plans suivants :
• Plan 35 : le Professeur tient son sac avant de monter dans la draisine.
• Plan 37 : le Stalker lui demande de laisser tomber son sac.
• Plan 44 : lorsqu'ils arrivent dans la Zone.
• Plan 48 : le Professeur cherche dans son sac des écrous afin d'y attacher des bandelettes. Nous verrons ultérieurement le rôle des écrous et des bandelettes, cependant nous constatons qu'il y en avait dans son sac, ce qui implique que le sac est la destination et le trajet du "voyage", puisque c'est grâce aux bandelettes lestées par des écrous, que le Stalker indique le chemin à ses visiteurs.
• Plan 65 : le Professeur enlève son sac à dos : "Vous savez, je préfère rester ici (…) J'ai des sandwiches, un thermos. "
• Plan 69 : le Professeur perd son sac.
• Plan 72 : l'Écrivain constate que le Professeur a disparu.
• Plan 74 : lorsque le Professeur apparaît.
• Plan 107b : quand le Professeur doit traverser une partie immergée, il lève son sac au-dessus de sa tête.
• Plan 120 : quand les trois protagonistes sont devant la chambre des désirs.
Et ce n'est qu'au plan 125, qu'il sort la bombe du sac, pour la monter et pour la démonter et la jeter aux quatre coins de l'anti-chambre de la chambre des désirs (plan 131).

L'image qui couronne l'apothéose de ce sac à dos est le plan 107, lorsque pour passer une partie immergée, le professeur tient le sac au-dessus de sa tête, comme un calice suprême. (Cf. Photogramme – 6.)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme 107b.
Photogramme Sac 6 :
Stalker,
Plan 107b.
Le professeur porte haut son sac, comme un calice. Comparez la position des mains du Professeur et de l'Écrivain. Photogramme Sac 7 (107a).
Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme 107a.
Photogramme Sac 7 :
Stalker,
Plan 107a.
L'Écrivain descend dans la "flotte"qui monte jusqu'à ses épaules, les mains tendues en avant.

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[1] A propos des apparitions/disparitions, cf. E. Morin, op. cit., pp. 61et 70. R. Dadoun, op. cit., p. 168.
[2] Andreï Tarkovski, Cahier Journal 1970-1986, op. cit.,p. 114 : le 26 décembre 1974.
[3] Cf. J. Mitry, op. cit., tome 1, usage de l'absurde, pp. 101 ; 126.
[4] Cf. J. Mitry, op. cit., tome 1, pp. 175 ; 365.

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III - 3. 3. Liens Spécifiques du film

Voir : Stalker

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Scie

I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'

III – Photogramme d'extrait de film.

III – 1. La figure de la scie sifflante dans Andreï Roublev d’Andreï Tarkovski

Intérieur de Vladimir :

Plan 205-22-7 : [*]1h 37' 32" : Un jeune homme est poursuivi par le prince à cheval, ce dernier l'abat avec son épée, sans lui laisser la moindre chance de résister.

Plan 206-23-8 : 1h 37' 53" : Le jeune homme tombe près d'un tronc d'arbre abattu, le cou inondé de sang, la tête qui repose sur le tronc d'arbre comme sur un coussin mortuaire.

Plan 207-24-9 : 1h 37' 59" : Gros plan sur une longue scie de bûcheron, à gauche de la tête du jeune homme, qui vibre dans l'incertitude de son équilibre, accompagnée d'un sifflement aigu et strident. (Cf. Photogramme – Scie 1.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Scie 1. Plan 207. Photogramme Scie 1 :
Andreï Roublev
Plan 207.
La scie vibre en sifflant à côté du cou du jeune russe tué par le prince.

L'image nous interpelle sur plusieurs registres. Nous distinguons plusieurs directions dans lesquelles s'engagent les métamorphoses de la scie. Tout d'abord la scie est un instrument destiné exclusivement à couper du bois. Elle est munie de deux poignées de part et d'autre et d'une longue lame d'acier à pointes aiguës. Elle ne peut s'utiliser qu'avec deux personnes. En occurrence et par métamorphoses, les deux personnes qui l'utilisent sont les deux chefs d'armées. Si les chefs sont les poignées, les dents de la scie deviennent les soldats. D'ailleurs, rien que par le profil de la lame, nous avons une suggestion formelle de la figure de l'hésitation ; c'est, naturellement, quand la scie est au repos. En revanche, la scie en activité, devient la férocité d'une détermination [1] constante, comme c'est le cas dans le plan 207. Ainsi, petit à petit, ce gros plan de la scie sifflante, devient comme une synthèse générale du début de l'épisode. Une condensation cruelle, mais révélatrice, de la substance filmique. Une métaphore.

Mais nous n'en avons pas encore fini avec le plan 207. Si les deux poignées sont les deux chefs, et les dents de la lame l'armée coupante, les soldats, nous aurons, à partir de là, une représentation de la Russie : l'arbre abattu et la scie en croix, qui vibre, qui prend corps dans le jeune homme russe abattu, la gorge tranchée comme un animal. C'est l'anéantissement de la vitale verticalité. En outre, ce qui est encore significatif dans ce plan et dans le plan suivant, c'est que le jeune Russe est tué par une épée et tombe près d'une scie vibrante. De plus :

Plan 208-25-10 : 1h 38' 09" : Du haut de son cheval, le prince épée en main se dirige, après son forfait meurtrier, à gauche. Il s'arrête et essuie rapidement son épée avec un mouchoir blanc qu'il jette ensuite. (Cf. Photogramme – Epée 1.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Épée 1. Plan 208. Photogramme Épée 1 :
Andreï Roublev
Plan 208.
Le prince après son forfait meurtrier, essuie son épée avec un mouchoir et il le jette.

Nous assistons, ici, à un glissement dans la hiérarchie d'une représentation :
L'épée qui tue → la scie qui vibre → l'épée essuyée.

Là aussi, ce glissement justifie, à son tour, d'autres glissements dans le corps du film. Le réalisateur effectue, à vrai dire, ces glissements avec une grande maîtrise. A ce propos, il n'est pas inutile de citer un long passage du Cahier Journal du cinéaste, au 24 janvier 1973 : (…) "Il fut un temps où je pensais que le cinéma (…) était avant tout une série d'images fixes, d'images photographiques, sans équivoque possible. Qu'il devait donc être perçu de la même façon par tous les spectateurs. (…) Jusqu'à un certain point, c'était vrai, mais au fond, je faisais erreur. Il faut trouver, élaborer un principe qui permette d'agir sur le spectateur d'une façon individuelle, qui fasse d'une image totale, une image privée, comme c'est le cas en littérature, en poésie, en peinture ou en musique. Et le secret me paraît être le suivant : montrer le moins possible pour que de ce moins, le spectateur puisse se faire une idée du tout. L'image au cinéma, selon mon point de vue, doit être fondée là-dessus. Et si l'on parle de symbolique, alors le symbole au cinéma, c'est le symbole de l'état de la nature et de la réalité (…) où le principal n'est plus le détail, mais ce qui est caché ! " [2] Ce qui est caché, c'est aussi ce qui peut être suggéré, et ce qui est suggéré est toujours à l'intérieur d'une série de suggestions. [3] Par exemple, que serait le plan 207 sans la scie vibrante. Si nous considérons la séquence des plans de la scie, sans cette dernière, nous n'aurons qu'une séquence violente de plus :

Plan 205 : le prince poursuit et abat le jeune russe ;
Plan 206 : le corps du jeune homme gît près d'un tronc d'arbre ;
Plan 207 : le cou tranché ;
Plan 208 : le prince essuie son épée.

Ainsi avec un tel montage, les plans 206 et 207 n'ont plus, à la rigueur, aucune nécessité directe dans le film. Le cinéaste aurait pu occulter les deux plans sanglants (qu'on lui reproche tant). Mais quel est le sens caché du plan 207, et que justifie le montage avec la scie ? Il faut dire que, dans le cas contraire, le jeune homme, ne serait qu'un homme mort de plus, comme il y en aura d'autre dans le film, et particulièrement dans cet épisode. Le plan n'aurait, alors déclenché aucune résonance de sens et de signe susceptible de lancer des ponts sémantiques. Or, en fin de compte, ce jeune homme mort n'est pas n'importe qui, c'est le seul homme que le prince-traître tuera.

Ainsi, non seulement le prince sera l'agent de la trahison mais aussi la main exécutrice. De plus, comme tout objet manipulé dans le cinéma est un objet de transition ou de relations sémantiques, l'attribut guerrier du prince, l'épée, possède comme nous allons le voir, des connotations positives, symbole de bravoure et de courage, qui ne concordent pas avec le calque caractériel du prince. C'est une absurdité, un traître qui est brave ou courageux. La solution de Tarkovski est donc d'introduire et d'ajouter la scie vibrante. L'introduction de cet objet en mouvement nous oblige à voir deux choses : la scie et la tête. La centralité de l'image tragique d'un cou tranché est déplacée vers la scie sans, qu'à son tour, elle ne devienne le centre de l'image. Il y a là une double "palpitation" : d'une part, la scie qui, par sa forme, rappelle aussi un étrange papillon métallique et maléfique et, d'autre part, les dernières palpitations d'un corps qui se vide de son sang. Nous aurons plusieurs images de cette sorte dans le film (plans 19 - 21 ; 44 ; 86 ; 126 ; 131 ; 147 ; 169 ; 240 ; 241 ; 242 ; 291 ; 319 ; 367 - 388). Elles introduisent souvent un développement sur l'idée de la mort, ou plutôt, si l'on ose dire, une "substantiativité de la mort", ou alors encore de la fin d'un état, d'une situation. La mort souffle ou siffle avec Efim au plan 21, et avec le jeune homme au plan 207. Dans les plans 169 et 261, la mort s'évapore en coulant (169) ou se condense en flottant. Nous sommes dans les interstices du passage de la mort (ou d'une finitude), dans les marges de l'au-delà.

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[*] Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode et le troisième chiffre aux plans depuis le début d’une partie.
[1] J. Mitry consacre un chapitre sur la question : §. 69 "Causalité et déterminisme", tome 2, op. cit., pp. 220-230. Il nous livre, à juste titre, une bonne définition : (…) "Le déterminisme consiste à pouvoir à tout instant prévoir quels seront les événements résultant d'autres événements antérieurs parfaitement connus et observés en appliquant certaines lois définies par l'expérience." p. 224. Cf. également, R. Lacape, (…) "déterminisme et liberté sont deux aspects d'une même chose : la liberté s'aperçoit dans l'avenir, le déterminisme dans le passé ; la liberté est "l'élément de détermination". C'est un fait entre les faits. La notion de liberté et la crise du déterminisme, Editions Hermann, 1935, (Citée par J. Mitry, tome 2, p. 228.) La question qui se pose est celle de savoir si l'hésitation est une indétermination ?
[2] Temps scellé, op. cit.
[3] J. Mitry explique que : (…) "dans les années 24/30, le montage était surtout "allusif" (c'est Mitry qui souligne). Le "suggéré" y tenait plus de place que le "représenté" parce que le représenté y était en quelque sorte sans poids, sans épaisseur." Tome 2, op. cit., p. 17. Cf. également, tome 1, op. cit., p. 200.

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III – 2. La scie de « La maison de la fin du monde » dans Nostalghia, d’Andreï Tarkovski.

Plan 41a: 39' 23" : A Bagno-Vignoni, quand le couple rencontre "le Fou", celui-ci pédale sur un vélo, en restant sur place. Il refuse de les voir. (Nous entendons un premier coup de tonnerre).
Plan 42 : 44' 32" : Le Poète se trouve face à une double porte. Il ouvre les deux battants de la porte (43).
Plan 44 : 45' 09" : Nous découvrons une énorme salle, comme le grenier d'une grange. Sur une partie de la surface du sol jonchée de terre s'étale une forme organique étrange : une espèce de paysage en miniature. (3ème coup de tonnerre). Après les coups de tonnerre, nous entendrons en voix-off, et par intermittence, le bruit d'une scie circulaire.
Plan 46 : 45' 05" : En voix-off, le Fou interpelle le Poète : "Où es-tu ? Viens. " Ils entrent dans une autre grande pièce. Long travelling de droite à gauche. La première chose qu'on aperçoit est un étrange parapluie en lambeau, comme s'il avait fait office de paratonnerre. Il est suspendu à une échelle. (46b)
Plan 47 : 48' 50" : "Le Fou" entre dans le champ avec une bouteille d'huile. Il tend sa main, et verse deux gouttes d'huiles dans le creux de sa main. Il dit au Poète : " Une goutte plus une goutte font toujours une goutte." (3ème série de bruit-off d'une scie.)
_ Le Poète : "Je peux fumer."
_ Le Fou : "Moi aussi, quand je ne sais pas quoi dire, je fume… Je n'ai jamais appris à fumer c'est trop difficile." Il n'a jamais appris à fumer, mais il ira se faire brûler. Il ne consume pas la cigarette, mais s'auto-consumera.
Plan 50 : 50' 56" : Arrêt de l'image sur une énorme flaque d'eau, Zoé se couche au milieu de la flaque.
Plan 51 : 51' 54" : Le "Fou" tend religieusement un verre de vin et un morceau de pain au Poète (51b).
Plan 54 : 53' 24" : Trois bouteilles posées au sol. Elles sont à peine remplies d'eau. Des gouttes d'eau tombent du plafond, et par intermittence quelques gouttes entrent dans la bouteille. [1] (Voir : Bougie.)

Il faut souligner les ramifications et l'agencement significatif des séquences cinématographiques depuis la réunion de ces deux personnages énigmatiques. Tout d'abord, "le Fou" pédalant sur place. Les deux roues du vélo renvoient à nos deux personnages, qui restent sur place.
La séquence de la cigarette suit immédiatement la "démonstration" des gouttes d'huiles : "une goutte plus une goutte font toujours une goutte". L'eau est presque toujours présente ou sous-jacente.
Il reste le vin, autre métamorphose de l'élément liquide, sacralisé.
Du reste, le discours du "Fou" nous renvoie au discours du prêtre du IIème épisode. En effet, nous nous trouvons de nouveau avec la question du "minimum", qui consiste ici, à traverser la piscine de sainte Catherine. Traverser implique passer d'un bout à l'autre. C'est couper, croiser. [2] Il ne s'agit pas de rester sur place. Il s'agit de "remuer en travers". C'est l'indice d'un "tremblement d'esprit", qui est souvent soulignés en voix-off, avec le son d’un tonnerre ou le son s’une scie électrique.

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[1] Ce plan suggère une vision de la communication tarkovskienne. La pluie traverse "le toit d'un individu", certaines gouttes tombent dans son âme, représentée par les bouteilles. Nous pouvons appliquer au cinéma l'équation suivante : une bouteille = un individu. Il en va ainsi, avec la bouteille de vin qui tombe dans Le journal d'un curé de campagne, la carafe de lait dans Le Miroir. La bouteille de lait dans Nostalghia . L'incursion de l'imagination dans un objet passe par une constante métamorphose de ce type.
[2] Dans cette situation, la piscine représente l'humanité entière.

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Scorsese Martin (USA)

Voir les liens spécifiques du film :
Raging Bull

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Serviette

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I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Aviateur (L') The Aviator Scorsese Martin Logan J. 2004 USA 170'
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

III – Photogrammes d'extraits de films.

III – 1. 1. Le Miroir, d’Andreï Tarkovski

Plan 21 : 15' 40" : C'est la nuit. Aliocha enfant est dans son lit. Il se redresse brusquement, comme s'il avait pressenti quelque chose d'étrange. Il se recouche. Cut.

Plan 22 : 16' 01" : Variation du plan 12 : les buissons dans la forêt soufflée par le vent, en noir et blanc.

Plan 23 : 16' 18" : Retour sur Aliocha, cette fois-ci, il se relève, et sort du lit. Au pied du lit, une bassine d'eau est posée sur une chaise. Il avance vers une porte ouverte. Une serviette traverse rapidement l'encadrement de la porte. L'image est très étrange. (Cf. Photogramme – Serviette 1.)

Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Serviette 1 : Plan 23.
Photogramme Serviette 1 :
Le Miroir,
Plan 23.
Au réveil d'Aliocha dans la nuit, et alors qu'il se dirige vers la porte de la chambre de ses parents, une serviette traverse rapidement l'encadrement de la porte.

Quel est le rôle de cet objet ? Et, à quel niveau nous devons le considérer ? Nous savons que le réalisateur, au cours du montage, a pris un soin considérable dans le choix et la succession des plans. En effet dans Le Temps Scellé, il écrit : (…) « Le montage du Miroir, fut un travail colossal. Il y eut plus de vingt versions différentes. Et par « version », je n’entends pas quelques modifications dans l’ordre de succession de certains plans. (...) J’avais le sentiment, par moments, que le film ne pourrait jamais être monté et que des erreurs impardonables avaient été commises au cours du tournage. Le film ne tenait pas debout, il s’éparpillait sous nos yeux, n’avait pas d’unité, pas de liant intérieur, pas de logique… » [1] Ce n’est donc pas une image fortuite, et ce n’est pas non plus une erreur au cours du tournage. Le déplacement de gauche à droite signifie que la serviette a été lancée par quelqu’un. Or les plans suivants nous indiquent l’impossibilité de cette hypothèse, les deux protagonistes, la mère et le père sont occupés. Ainsi, est-ce que cette image suggère un « effet d’effacement », d’un souvenir douloureux ?

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[1] Op. cit.,p. 110.

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III – 1. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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III – 2. 1. Stalker, d’Andreï Tarkovski

Plan 8 : 08' 25" : Le Stalker passe à la cuisine, il allume un chauffe-eau à gaz. Soudain, l'ampoule accrochée à un mince fil, au centre de la pièce, s'allume. "L'ampoule s'illumine un bref instant avant d'imploser."

Plan 9 : 09' 15" : "En contre-champ, la femme qui tient encore le fil de l'ampoule." Elle dit au Stalker : "Pourquoi as-tu pris mon réveil ? Dis où est-ce que tu vas ? Tu m'avais pourtant juré…"

Plan 10 : 09' 54" : Le Stalker se brosse les dents, il dit à sa femme, imperturbable : "Chut ! Tu vas réveiller Ouistiti !" Il continue à se brosser les dents. A gauche du cadre, les flammes du chauffe-eau (la flèche). Le Stalker crache de l'eau, se retourne et s'essuie la bouche avec une serviette.

Plan 12 : 11' 20" : Au passage du Stalker derrière sa femme, la serviette suspendue tombe au sol. Les reproches de sa femme continuent, elle entre dans une espèce de crise spasmodique (couchée sur le sol), et veut l'empêcher de partir. (Cf. Photogramme – Serviette 2.)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Serviette 2. Photogramme Serviette 2 :
Stalker,
Plan 12.
Au passage du Stalker, la serviette tombe sans raison.

Deux indices vont retenir notre attention : le crachat et la serviette. En ce qui concerne la serviette, (…) "Certaines croyances voient dans le fait de laisser tomber une serviette (de table, de toilette ou de bain) l'annonce d'une visite imprévue, bienvenue ou inopportune." [1] Or, nous allons nous apercevoir que ces deux actes [2] presque insignifiants et courants vont concourir à annoncer un sens imperceptible de l'image. Ils amorcent en fait, la suite filmique. En effet, au :

Plan 14 : 13' 00" : Le Stalker se rend sur une voie ferrée pour rencontrer le troisième et dernier protagoniste du film : l'Écrivain. A son arrivée, il est surpris de voir l'Écrivain accompagné d'une dame élégante. Les signes s'accumulent. L'enchaînement et l'accumulation des indices à l'intérieur des plans 9, 10, 12, et 14, sont, entre autres, un bel exemple démonstratif de la construction d’une image chez Tarkovski.

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[1] Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, op. cit.,p. 1637.
[2] Cf. J. Mitry, op. cit., tome 2, p. 112 ; 309. G. Deleuze, op. cit.,tome 1, p. 95. F. Cesarman, op. cit.,p. 193.

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III – 2. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Stalker

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Liste des Mots      

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Son

"Je croyais l'entendre à cet endroit-là ;
je ne l'y entendais pas,
je l'y voyais, les sons n'ont pas de lieu."
M. Proust.
Le côté de Guermantes, 1ère partie, pp. 89-90.

Voir : Audio - Clédon - Oreille - Phonomantique

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I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Édouard, mon Fils Edward, My Son Cukor George Stewart D. O., pièce de Langley N., Morley R. 1949 Angleterre, USA 112'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

III – Photogramme d'extrait de film.

III – 1. Nostalghia,d’Andreï Tarkovski

III – 1. 1. La scierie invisible

Voir : Scie

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III – 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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III – 2. Stalker, d’Andreï Tarkovski

III – 2. 1. La « symgraphie » tarkovkyienne

Au Plan 6 : Nous entendons des sons de sifflets de train. C’est la séquence du plateau qui continue de vibrer légèrement, et de l’ampoule qui explose.

Nous apercevons qu'à l'intérieur du procédé du "plan à plan", [1] Tarkovski engendre des combinaisons "signe à signe". Il reconvertit par polysémisation de l'image des associations "symbole à symbole". L'écriture et la composition sont presque "symgraphique", si l'on ose dire, par opposition à "symphonique". [2] Nous constatons donc, qu'avec l'arrivée et l'entrée dans la Zone, nous assistons à une introduction de symboles puissants : la croix et la couronne d'épines, qui contrastent avec les symboles "hors-Zone": verre, ampoule, serviette, chapeau. Andreï Tarkovski établit alors une distinction entre le sacré (la Zone) et le profane (le "hors-Zone"). Ce qui implique que les plans 43 à 51, qui correspondent à l'arrivée et aux préparatifs de progression dans la Zone, sont importants.

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[1] Comme par exemple, le néon hésitant (plan 3), l'ampoule qui implose (plan 8), le chauffe-eau à la hauteur de la tête du Stalker (plan 9), le chapeau de l'écrivain (plan 14), les poteaux de la Zone (plan 43) et la couronne du Christ (plan 120).
[2] D'après ce que nous venons de dire, un signe peut avoir deux ou plusieurs sens différent qui coexistent parfois simultanément (les poteaux en croix). Et, il nous semble que c'est à l'intérieur de ce type de combinaison (Bachelard, dirait de "complexe"), que le cinéma de Tarkovski tourne autour d'une configuration d'une "spirale sans fin".

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III – 2. 2. La bande son ou le son de la bande

Plan 48 : 43' 02" : Le Professeur discute avec l'Écrivain, toujours à propos du météorite.
Soudain, au plan 49, au retour du Stalker, une partie d'un poteau derrière lui se détache, et tombe dans un bruit de câble qui se casse. Comme si la Zone répondait en écho au Stalker ou alors à l'Écrivain !
Par ailleurs, dans la même catégorie d'idée, "la parenthèse sonore", qui ponctue le petit "tour" du Stalker. A son arrivée il y a la partie du poteau qui se détache, et à son départ, le hurlement du loup.

La bande-son du film est particulièrement importante.[1] Elle participe pleinement à l'émergence d'une partie poétique du film. Plus encore, elle ancre le film dans une dimension profonde. Elle est, si l'on ose dire, sa quatrième dimension. Andreï Tarkovski dit qu'en fin de compte seule la course-poursuite constitue le côté science-fiction de la nouvelle des Strougatski. [2] Or, nous nous permettons d'ajouter aussi la bande-son. En effet, nous avons parlé précédemment du développement considérable du rapport "plan à plan". Mais le rapport "son à plan" participe aussi du même développement, peut-être plus encore. Ainsi, au :
Plan 67 : 1h 02' 30" : Le Professeur et l'Écrivain se reposent. Le Stalker dit : " Vous êtes fatigués ou quoi ? " Ils s'apprêtent à se lever, et à ce moment, nous entendons un fort bruit off d'une pierre jetée dans l'eau. Transition avec le :
Plan 68 : 1h 02' 55" : Plan moyen en plongée à l'intérieur d'un puits. Reflux de l'eau après la chute de la pierre. L'eau à des reflets acier, comme s'il s'agissait d'une eau lourde, métallisée. On dirait du mercure. (Cf. Photogramme – Son 1.)A ce moment, le Stalker récite en voix-off un poème.

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Son 1 : Plan 64. Photogramme Son 1 : Stalker, Plan 64.
Après la chute d'une pierre dans un puits d'eau : l'eau à des reflets acier. L'image suggère-t-elle "l'œil de la Zone" ?

Mais le plus bel exemple de l'invocation de cette "quatrième dimension" au sens figuré et au sens réel se trouve au plan 116b. La scène se passe devant le puits du Bunker à l'intérieur de la Zone. Il s'agit de l'Écrivain qui laisse tomber une grosse pierre dans le puits. (Cf. Photogramme – Son 2.)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Son 2 :
Photogramme Son 2 :
Stalker,
Plan 116b.
L’Ecrivain laisse tomber une pierre dans un puits interminable.

En effet, ce n'est que longtemps après que nous entendons un premier impact de la pierre contre les parois du puits. L'Écrivain s'assied au bord du puits, et nous entendons un second bruit qui provient du puits.

Andreï Tarkovski a un goût prononcé pour la profondeur de champ. Elle est souvent dédoublée par l'utilisation de panoramique ou par une vue en plongée, comme la scène avec le ballon dans le prologue d'Andreï Roublev. Ici, nous avons la profondeur invisible du sol, c'est-à-dire la profondeur du puits, comme si la pierre "crevait", littéralement, "le plancher de l'image". D'autre part, la reconversion tarkovskienne s'enchaîne comme il se doit par la parole, autre élément de la bande-son. L'Écrivain assis au bord du puits, en attente, au bord du "gouffre de l'inspiration", commence un long monologue. [3] C'est face à la caméra, face au monde, que l'Écrivain dévoile à haute voix ses pensées [4] : il est venu dans la Zone, parce qu'il avait perdu l'inspiration, cela nous le savons dès les présentations, au bar, au plan 16. [5] A présent, (plan 116) l'Écrivain est devant un "puits tari", un puits qui ne lui livre que l'écho de son vide, d'un long vide. De plus, il cherchait "l'inspiration vénale", au plan 86. [6]. Lire la suite.

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[1] Cf. Gestenkorn et Strudel, op. cit., p. 97. J. Mitry, op. cit., tome 2, "La Parole et le son", pp. 87-176.
[2] Andreï Tarkovski, Dossier Positif-Rivage, Op. cit.
[3] "Encore une expérience. Les expériences, les faits… Mais les faits n'existent pas, ici surtout. (…) Quel foutu écrivain suis-je, si je hais l'écriture ? Écrire, c'est un supplice, une humiliation, comme s'extirper des hémorroïdes. (…) Je pensais les changer, c'est moi qu'on a changé (…) Autrefois l'avenir était le prolongement du présent… A présent l'avenir se confond avec le présent. Sont-ils prêts à cela ? Ils ne veulent rien savoir, ils ne font que s'empiffrer ! "
[4] Qui sont peut-être les pensées même d'Andreï Tarkovski, ce qui explique le fait que l'Écrivain parle face au "monde". Souvent un auteur parle par l'intermédiaire de ses acteurs. Comme dans le prologue du Miroir.
[5]_ L'Écrivain : (Au Professeur.) "Quel besoin avez-vous de la Zone ? "
_ Le Professeur : " D'une certaine façon, je suis un savant. Et vous, quel besoin en avez-vous ?
_ L'Écrivain : " J'ai perdu l'inspiration…"
_ Le Professeur : " Alors, votre plume est tarie ?
[6] _ L'Écrivain : (Au Professeur.) " A propos de l'inspiration vénale. (…) Admettons que j'entre dans votre chambre, et que je revienne, en génie ! L'homme écrit parce qu'il souffre, qu'il doute. Il doit prouver aux autres et à lui-même (…) qu'il vaut quelque chose. Si je suis sûr d'être un génie (…) alors pourquoi dois-je écrire ? A quoi bon ?
_ Le Professeur : " Gardez vos complexes pour vous."
_ L'Écrivain : " De toute façon toute votre technologie… ces hauts fourneaux et toutes ces roues.. (…) - ne sont que béquilles et prothèses. L'humanité existe pour créer. Créer des œuvres d'art. Et ça ne lui rapporte rien, à l'opposé des autres actions humaines.

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III – 2. 3. Liens spécifiques du film

Voir : Stalker

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Source (La) (film de Bergman Ingmar)

Voir les liens spécifiques du film :
Arbre - Doigt - Poussin - Présage -

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Stalker (film de Tarkovski A.)

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1. Aspects techniques du film

Stalker : D'après le roman d'Arkadi et Boris Strougatski, Pique-nique au bord du chemin.
Titre pressenti, La Machine à vœux.
Réalisation : Andreï Tarkovski.
Année de réalisation 1979.
Genèse de l'idée : 26 janvier 1973.
URSS. 161 minutes. Couleurs. Production : Mosfilm, unité de production 2. Scénario : Arkadi et Boris Strougatski et Andreï Tarkovski.
Directrice de production : Alla Demidova.
Assistants de réalisation : Maria Tchougounova et E. Tsimbal. Régie : Larissa Tarkovski.
Images : Alexandre Kniajinski.
Son : V. Sharun.
Direction artistique : Andreï Tarkovski.
Montage : Ludmila Feganova.
Décors : A. Merkoulov et Andreï Tarkovski.
Costumes : Nelly Fomina.
Musique : Edouard Artemiev, dirigé par E. Khatchatourian.
Poèmes d'Arseni Tarkovski et de Fiodor Tiouttchev.

Acteurs :
• Stalker : Alexandre Kaïdanovski.
• L'Écrivain : Anatoli Solonitsyne.
• Le Professeur : Nikolaï Grinko.
• La femme du Stalker : Alissa Freindlich.

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2. Aspects extra-filmiques ; Que veut dire "Stalker" ?

Dans le film Stalker , le Stalker est un personnage clé. Il est la clé de la Zone : (…) "Un no man's land gardé par des militaires et qui contient la "Chambre des Désirs", capables d'exaucer les vœux de ceux qui y parviennent. Mais l'accès en est interdit et seul quelques guides - "les stalkers"- en connaissent le chemin. Un écrivain et un physicien, [1] demandent à un stalker de les y conduire." [2] Ainsi, le terme Stalker soulève des ambiguïtés dues précisément à la triple alliance du terme : il est le titre du film, la fonction et le nom d'un personnage, enfin, il suggère une palette de terminologie anglo-saxonne : d'ordinaire, le mot Stalker est un nom anglais, masculin, qui désigne un "chasseur à l'approche." [3] Le mot "stalk" a trois sens différents. [4] Pourquoi Andreï Tarkovski a-t-il choisi ce nom pour son personnage ? En regardant l'évolution de la genèse du film nous allons voir que la décision de choisir un nom (ou un mot) est parfois un long travail. Il a fallu presque trois années pour privilégier le nom Stalker. Grâce à ce détail, un nom, nous assisterons à la genèse du film. De plus, les interminables attentes que Tarkovski a du subir entre chaque film ont contribué certainement à donner plus de poids au film en chantier. L'attente est par ailleurs, un puissant révélateur cinémantique : là où il y a attente, il y a des possibilités d'observations d'actes ou d'actions cinémantiques. Ainsi, le premier moment inscrit dans le Cahier Journal de Tarkovski, à propos du film Stalker, date de 1973. Il n'y a pas plus qu'une phrase.

1973 :

Le 26 janvier : (...) "Je viens de lire la nouvelle fantastique des Strougatski. (…) On pourrait aussi en faire un formidable scénario." Il faut attendre ensuite deux ans, avant de le voir s'intéresser à ce scénario. C'est le moment où il vient de terminer Le Miroir.

1974 :

Le 26 décembre : (...) "L'idée d'un film "sur Dostoïevski" pourrait être très bien venue pour moi. (…) Quelque chose pourrait trouver chez moi une forme très harmonieuse, ce serait un film d'après les Strougatski : dans une action continue, détaillée, mais équilibrée et purement idéale, donc semi-transcendante, absurde, absolue. (…) 1. Deux acteurs. 2. Unité de lieu. 3. Unité d'action. 4. On observerait la nature heure après heure, suivant la tombée et le lever du jour. (…) Moi, ce que je voudrais, c'est un alliage qui résonne pleinement : une confession pleine d'émotion, de sentiments simples et forts, et un effort pour poser de grandes questions philosophiques et éthiques liées au sens de la vie." [5] A cette époque, Andreï Tarkovski hésite entre Dostoïevski et les Strougatski. [6] D'ailleurs, le premier auteur est constamment cité dans son plan de travail. [7] Cet intérêt constant pour Dostoïevski réside sans doute dans la puissance dramatique de la trame narrative, et dans la pénétration de l'écrivain russe dans la nébuleuse de la psychologie humaine, dans un temps relativement court, de l'ordre de quelques jours. [8] Cependant Tarkovski va réussir l'exploit de faire une synthèse entre Dostoïevski et les Strougatski. Avec les Strougatski il est séduit par l'idée de l'espace et du décor de la Zone, [9] avec Dostoïevski il est attiré par la peinture minutieuse de l'âme humaine. Mais, à ce jour là, Andreï Tarkovski ne sait toujours pas quel sujet il va traiter. Quelques jours plus tard :

1975 :

Le 6 janvier : Il écrit à Ermach [10] pour prendre des décisions au sujet de son travail. Quatre films sont en évidence : " L'Idiot, Dostoïevski, La mort d'Ivan Ilitch, Le Pique-nique" , seulement, il va falloir trancher la question des Strougatski." (C. J. p. 117.) Deux mois s'écoulent avant de voir les Strougatski.

Le 27 mars : "Je suis allé voir Arkadi Strougatski. Il est très content que je veuille monter "le pique-nique", pour le scénario, on sera trois à égalité." (C. J. p. 122.) Dommage qu'on n'en sache pas plus, car, comme nous allons le voir, le scénario va subir des transformations radicales, et nous ignorons qui est le géniteur onomastique des protagonistes du film.

Le 10 décembre : (...) "La proposition des Strougatski a plu à Sizov. [11] Au ETO [12] ils veulent apparemment "Le pique-Nique". (C. J. p. 129.)

1976 :

Le 14 décembre : (...) "Stalker, du verbe anglais "to stalk" : Marcher à pas de loup." (C. J. p. 146.) C'est la première apparition et définition du terme Stalker, comme titre de film désignant "Le Pique-Nique".

1977 :

Le 24 février : (...) "Le tournage à Isfara [13] a été ajourné à la suite du tremblement de terre qui a eu lieu à Chourabe." (…) "Nous venons de filmer l'appartement du Stalker. Il faut maintenant chercher une autre nature extérieure, compter un mois de plus." (C. J. p. 153.) C'est la première apparition du personnage du Stalker.

Le 26 août : (...) "Il s'est passé beaucoup de choses. Des choses catastrophiques." (…) "Tout est stoppé pour un bon mois… Si c'est comme ça, tout sera nouveau: l'opérateur, le décorateur (je vais me risquer avec Chavkat Abdousalamov) [14] et le scénario (en ce moment, Arkadi et Boris Strougatski tentent de réécrire entièrement le scénario, à cause du nouveau Stalker, qui ne doit pas être une sorte de trafiquant de drogue ou de braconnier, [15] mais un serviteur, un croyant, un fidèle de la "Zone"). Il faut tout recommencer à zéro.(…) Il faut envoyer un article à la Pravda au sujet de Mosfilm : "Sur la primauté de la matière et le caractère secondaire de notre conscience."… Parler de cette idée à Sizov, dans une lettre." (C.J. p. 158.)

Nous devons dire un mot sur "La primauté de la matière" Il nous semble qu'elle résume le grand principe qui guide et forme la démarche de Tarkovski. En effet, ses films sont animés par une densité matérielle peu ordinaire, toute sa substance filmique tire de là sa quintessence. D'autre part, nous assistons à la transformation du Stalker du film, par rapport au Stalker du livre, Redrick Shouhart qui est une "âme simple", intéressé par le profit et l'alcool, et guidé par des instincts mercantiles.

1978 :

Le 7 avril : (...) "A partir de la mi-mai, nous recommençons (pour la énième fois !) le tournage du Stalker." (C. J. p. 161.)

Le 9 avril : (...) "J'ai eu un infarctus. Maintenant il va falloir se soigner pendant deux mois. Stalker est ensorcelé !" (C. J. p. 161.)

1979 :

Le 10 février : (...) "Peut-être, en effet, que Stalker est mon meilleur film…" (C. J. p. 178.)

En somme, Tarkovski porte le film dans son esprit plus de six ans. Nous constatons que l'évolution du film est lente et progressive. Il procède par juxtaposition, par effacement, par transformation, par adaptation. Contrairement au livre, le film s'articule sur un seul trajet et un aller simple dans la Zone. Mais, nous obtenons quatre moments forts : le départ, le trajet, l'arrivée dans la Zone et devant "la Chambre des Désirs", et enfin, le retour du Stalker chez lui. Nous commençons par le départ pour la Zone.

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[1] "Le physicien" dans le film s'appelle "Le professeur", nous n'avons pas modifié le texte.
[2]Plaquette présentation du film, Film de ma vie, Editions FNAC, 1979.
[3] Toutes les traductions proviennent du dictionnaire bilingue Harrap's Shorter.
[4] Deux substantifs (s.) et un verbe (v.) : a- "Stalk" : (s.) 1. Démarche fière. 2. Chasse à l'approche. b- "Stalk" : 1. (v. intransitive.) "To stalk", "marcher d'un pas majestueux, marcher à grand pas." 2. (v. transitif.) "Traquer (la bête) à l'approche. Chasser à l'approche", "Deer-stalking" : 1. Chasseur de cerf ; 2. Chapeau de chasse. "Stalking-horse" 1. Cheval d'abri ; 2. Prétexte, masque. c- Stalk : (s.) 1. Tige (de plante) ; queue (de fruit) trognon (de chou) ; 2. Pied (de verre à vin).
[5] Andreï Tarkovski, Cahier Journal 1970-1986, op. cit., p. 114.
[6] Arcadi et Boris Strougatski, Pique-nique au bord du chemin. Titre original : Piknik na Obotchine. Traduit en français par Sveltana Delmotte, Editions Denoël, 1981. Paru pour la première fois dans la revue soviétique Avrora, n° 7, 8, 9, 1972.
[7] Dans le cadre de scénarios et de projets non réalisés : sur Dostoïevski (1970) ; de Dostoïevski : L'Adolescent (1970), L'Idiot (1973), Crime et Châtiment (1978), Le double (1980).
[8] Ce qui était pertinent à l'époque, le milieu du XIXème siècle. Ainsi les instants dramatiques d'un héros deviennent "l'histoire du livre". Il en va ainsi chez Dostoïevski (1821-1881) dans l'Idiot (1868), Crime et châtiment (1865), Les Frères Karamazov, Les Possédés. Jacques Gerstenkorn et Sylvie Strudel écrivent à ce propos que : (…) "(Le Stalker) se rattache en droite ligne à ces fameuses figures christiques qui illuminent l'univers romanesque de Dostoïevski." Cf. "Stalker, La Quête et la foi, ou Le dernier souffle de l'esprit" , Article paru dans, Etudes cinématographiques, op. cit., p. 82.
[9] "A l'origine, dans le livre des Strougatski, le Stalker est un jeune homme, il s'appelle Redrick Shouhart. Le livre commence quand il avait 23 ans.
Titre complet du 1er chapitre : Redrick Souhart, 23 ans, Célibataire, préparateur de la Filiale Harmontoise de l'Institut International des Cultures Extra-terrestres.
2ème chapitre : R. S. 28 ans, marié, sans profession.
3ème chapitre : Richard Nounane, 51 ans, représentant des Fournisseurs de l'Equipement Electronique auprès de la Filiale Harmontoise de l'I.I.C.E.
4ème chapitre : R.S. 31 ans.
[10] Filip Ermach : Président du Goskino de 1972-1986.
[11] Nikolaï Sizov : Nouveau directeur du studio Mosfilm, depuis novembre 1970. Il a les droits du vice-président du Goskino (Comité d'état pour le cinéma, son président a rang de ministre), contrôle la production la distribution et l'exploitation des films en URSS.
[12] ETO : Unité de production expérimentale à Mosfilm.
[13] Isfara : Ville d'Ouzbékistan, où devait être filmée la Zone ; le tournage a eu lieu finalement en Estonie.
[14] Finalement, c'est Andreï Tarkovski lui-même qui fera le décor.
[15] Il a en effet ses qualités dans le livre des Strougatski.

*

3. Engagement de nos hypothèses

Nos hypothèses nous engagent sur une transposition sophistiquée de la Bible ; sophistiquée à la fois du point de vue de la forme filmique et du fond biblique. En effet, le Stalker et sa femme deviennent une transposition d'Adam et Eve, les premiers humains qui ont connu la "Zone". C'est l'arbre défendu qui portait le fruit défendu. [1] Dans cette allégorie, la "Zone" ressemble à un arbre par ses ramifications interminables. Ici, Eve ne mangera pas le fruit défendu, et Adam sera le guide des hommes, vers et dans cet arbre. Ils n'ont pas d'enfants dont l'un serait parricide. Ils ont une fille qui est dans la réalité du film, une mutante. Andreï Tarkovski écrit (…) : "Dans ce film, je veux faire comme explorer le rapport au jour présent, et me tourner vers le passé où l'humanité a commis tant d'erreurs qu'elle est contrainte de vivre aujourd'hui comme dans un brouillard. Le film parle de l'existence de Dieu dans l'homme, [2] et de la perte de la spiritualité par l'acquisition d'une connaissance trompeuse." [3] Stalker est en fin de compte une mutation de la Bible. C'est la Bible à l'envers et en désordre. L'Apocalypse[4] a déjà eu lieu. Est-ce l'œuvre d'une super civilisation ? Ou la chute d'un météorite ? Ce caractère apocalyptique assure les fondations catalogiques du film, où tout est renversé, où comme nous allons le voir : "Le chemin le plus droit, n'est pas forcément le chemin le plus court."

Par ailleurs, dans le livre des frères Strougatski (co-scénariste du film), le météorite est absent ; il s'agit d'une visite d'extra-terrestre. La question qui se pose est donc celle de savoir pourquoi Tarkovski accorde une importance à ce météorite. Il faut constater que : (…) "L'aérolithe est considéré comme une théophanie, une manifestation et un message du ciel. (…) (Il) Remplit une mission analogue à celle de l'ange : mettre en communication le ciel et la terre. L'aérolithe est le symbole d'une vie supérieure, qui se rappelle à l'homme comme une vocation ou qui se communique à lui." [5] Ainsi, le film s'engage sur une voie biblique, grâce à un certain nombre d'indices qui vont se multiplier et vont acheminer le film vers cette voie. [6] Après la biographie d'Andreï Roublev, moine-peintre du XVème siècle russe, Andreï Tarkovski propose une transposition biblique de la création dans une époque contemporaine. Cette composante biblique est en permanence sous-jacente : elle donne au film son caractère constamment pesant, pensant et perçant : pesant, car les protagonistes et les objets acquièrent un poids constant. Même l'eau dans ce film est lourde, métallique. Les murs suintent avec des reflets gris acier, comme s'ils transpiraient. [7] Pensant, parce que tous les personnages adultes [8] sont anxieux : dos courbés par un poids moral, fronts ridés, traits tirés. Perçant, parce que nous allons découvrir le mystère de la "Zone", et pénétrer dans son secret. De plus, les trois caractéristiques citées, illustrent d'une manière cinématographique les apparences et les facettes d'une dramaturgie qui vont au-delà de la configuration filmique. En effet, le film ne se contente pas de re-présenter le drame de ces trois principaux protagonistes, mais encore, le drame de la destinée humaine : drame de l'excès (matérialisme du Professeur), drame du succès (mondanité de l'Ecrivain), drame de la place du sacré (spiritualisme hésitant du Stalker), et en fin de compte, le drame d'être. Jean Mitry, en citant Gisèle Brelet, écrit: (…) "Le drame c'est essentiellement un devenir" [9], "le drame sert de prétexte à l'évocation d'un climat" [10], "les événements sont orientés (ou choisis) en vue d'une certaine "finalité". [11] Dans Stalker, le climat est double, d'une part le climat proprement filmique, d'autre part, le climat social. Ainsi, Tarkovski anticipe d'une dizaine d'années, la chute du communisme, la fin de la guerre froide et la menace nucléaire (hantise du réalisateur). Il pose la question cruciale suivante : Que se passera-t-il après ? Comment l'homme va-t-il réagir à ces profonds changements ? Qu'est-ce qui de l'homme ou de la société, change ? Une fois de plus, nous assistons d'une manière frappante, à une convergence du monde filmique dans le monde contemporain. D'ailleurs, comme l'écrit à juste titre R. Dadoun : (…) "Toute image, quelle qu'elle soit, est comme intrinsèquement, du seul fait d'être là, marquée voire saturée par le politique." [12]

Par ailleurs, comme nous l'avons déjà dit, Stalker est un film paradoxal (il commence par un obscur météorite qui tombe, et il termine avec une jeune fille qui fait tomber mystérieusement un verre). En définitive, à partir de ce paradoxe (qui n'est pas le seul), nous pouvons supposer que c'est pour souligner le drame de l'être que Tarkovski accentue le poids et la tension paradoxale dans la structure du film. Cela nous conduit, d'une part, dans le cadre de Stalker ; et d'autre part, dans un cadre cinémantique plus large, de nous intéresser à plusieurs questions. Il s'agit du caractère d'incertitude et de l'indéterminé. Ces questions appartiennent aux registres (peu connus) de l'hésitation et de la détermination, que nous verrons à l'appui de plusieurs exemples dans deux films : Le Miroir et Andreï Roublev. Par ailleurs, il reste la question si importante de la "faute". Elle s'inscrit également de plain-pied dans la cinémancie, puisqu'elle s'annonce comme un fait téléologique malheureux.

_______________

[1] "La boule d'or", dans le livre des Strougatski. Op. cit.
[2] C'est un point de vue comparable à Léon Tolstoï, notamment La Résurrection.
[3] Andreï Tarkovski, Cahier Journal 1970-1986, op. cit., p. 168 : le 23 décembre 1978.
[4] Cf. J. Donner, op. cit., p. 19.
[5] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 10.
[6] Il n'est pas faux non plus de dire que la plupart des films d'Andreï Tarkovski s'engagent dans une voie biblique. Toutefois "l'aspect religieux" est principalement axé dans sa vertu de conduire l'homme dans une ascension sacralisante. Il ne s'agit pas de délivrer un "message" religieux (comme une doctrine), mais d'engager l'homme dans une réconciliation avec la "nature".
[7] Nous rappelons que le décor a été exécuté par Andreï Tarkovski (et de A. Merkoulov), ce qui donne à ce film un caractère supplémentaire du fait de l'intervention directe de l'auteur.
[8] Une enfant "Ouistiti", qui est la fille du Stalker, ouvre et clôt le film. Elle a, quand elle pense, un pouvoir télékinésique : elle peut déplacer les objets à distance.
[9] Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, Editions universitaires, 1963, tome 1, p. 307. La question est souvent analysée par J. Mitry. Voir tome 1 : (…) "La composition filmique suppose et implique nécessairement deux plans compositionnels : la composition dramatique (ou du "réel" représenté)… ; et la composition esthétique ou plastique… " pp. 171-172 ; "Dramatisation de la peinture", pp. 255-256 ; "Le temps dramatique", §. 43. Temps et espace en musique, pp. 307-311 ; 376. Tome 2 : Section VI, Temps et espace du drame : Chapitre 14, En quête d'une dramaturgie, pp. 281-368 ; Chapitre 15, Le fonds et la forme, §. 77. Dramaturgie d'un film, pp. 385-405.
[10] Op. cit., tome 2, p. 303.
[11] Op. cit., tome 2, p. 308.
[12] Cinéma, psychanalyse et politique, op. cit., p. 14.

*

4. Conclusions

4. 1. Les faits et les caractères cinémantiques du film

Nous constatons que les strates du film ne s'organisent pas d'une façon cohérente. En effet, le développement sémantique d'un certain nombre de plans du début résonne souvent dans un plan qui se trouve à la fin du film. [1] Il en va ainsi du plateau vibrant au plan 6, qui trouve son développement au plan 144, du bonnet et du sac à dos du Professeur au plan 3 et de leurs développements multiples, des ramifications des bandelettes lestées, etc. Cela implique que nous pouvons distinguer pour le moment trois caractères dominants de la cinémancie : la topo-analyse, la spatio-temporalité et le formalisme. Nous avons abordé la topo-analyse avec Nostalghia ; la spatio-temporalité concerne l'ordre du déroulement des événements dans l'espace et dans le complexe du temps : le temps diégétique, culturel et universel (le chapeau de l'Écrivain ou les développements mythiques du "Porc-épic") ; et enfin, la formalité qui s'inscrit pour Stalker à un double niveau, d'une part, il s'agit de la structure formelle à l'intérieur d'un plan, c'est la relation des objets-choses avec les protagonistes ; d'autre part, il s'agit de la "forme générale" d'un film qui s'appuie sur des formes géométriques.

Par ailleurs, les faits cinémantiques s'inscrivent sur plusieurs registres, [2] et, nous pouvons dire, finalement, que le dénominateur commun qui les soulignent, est le caractère de variabilité. En effet, ce caractère constitue un complexe dans lequel il faut distinguer plusieurs paramètres : celui de la matière (une chose, un mot ou un son) ; de l'objet (taille et structure) ; de la forme (situation et position), et enfin, de la durée des instants. [3] En outre, ces paramètres sont toujours inclus dans une série, qui est elle-même incluse dans une autre série, et ainsi de suite. Ainsi, un film nous livre "le modèle fixe", immuable, d'un certain nombre de séries. Ceci nous pousse à croire qu'il y a un nombre limité de séries, mais un nombre considérable de variantes de séries. [4] Cela démontre que nos intuitions sont cohérentes, puisqu'il suffit qu'il y ait un simple fait cinémantique dans un film, pour qu'il soit aussitôt inscrit dans une série. Ainsi, un résumé succinct du film Stalker, nous permettra de voir plus clair. (Cf. Tableau général du film Stalker. )
Légendes des deux dernières colonnes :
- Flèche vers le bas : ↓ : relation cinémantique ponctuelle
- Flèche à droite : → : relation cinémantique en chaîne

Plans Titre séquence Objet Position ↓ →
Plans
1 - 4 		I – Prologue Chute d’un météorite →
Le Bar Le Professeur Néon Plan 3 →
Bonnet Plan 3 ↓
Sac Plans
3 - 125		 →
Plans
5 - 13		 I – 1. Appartement Le Stalker Plateau Plan 6 →
Ampoule Plan 9 ↓
Chauffe-eau Plan 9 ↓
Serviette Plan 12 ↓
Plans
14 - 17		 I – 2. 1. Bar 2 L’Écrivain Chapeau Plan 14 →
Trébuchement Plan 15 ↓
Plans
18 - 42		 I – 2. 2. Course-poursuite Barrière Plan 35 ↓
I – 2. 3. Sac à dos
[Bombe]		 Plans
3 - 125		 →
Plans
43 - 51		 II -
« L’Avant-Zone » 		Bandelettes lestées Plan 48 →
Anneau Plan 48 ↓
Animaux Plans 44,
97, 131, 141.		 ↓ →
Poteau Plan 49 ↓
Bande-son → →
Plans
52 - 131		 III - « La Zone »
III – 1. Le danger Danger verbale Plan 61 ↓
III – 2. Le trébuchement du Prof. Trébuchement Plans
69 et 74		 →
III – 3. Les travellings Danger social Plans
73 - 89		 →
III – 4. L’ordalie du Tunnel-hachoir Allumettes Plans
96-97		 →
III – 5. Le Bunker Pierre/Puits Plans
111-118		 →
Plans
131 - 144		 IV -
« L’Après-Zone » 		Chien noir Plan 141 ↓
Trois verres Plan 144

Soulignons d'abord que les indices qui correspondent à chacun des trois personnages correspondent plus ou moins à leurs fonctions : le Professeur plie son bonnet dans la poche, comme s'il pliait ses idées (la bombe) dans un sac à dos ; l'Écrivain perd son chapeau et le remplacera plus tard par une couronne, qui représente une espèce d'ouverture spirituelle ; enfin, la plupart des indices dans l'appartement du Stalker ont pour dénominateur commun l'eau : le verre comme contenant du liquide fuyant, le chauffe-eau agent d'ébullition, la salive substitut du liquide intérieur, du liquide intime, la serviette comme agent nettoyant, absorbant. La redondance de cet élément primordial donne au film un caractère organique d'humidité, placentaire, comme une invitation au voyage. Ce caractère s'associe avec les nœuds des écrous, qui annoncent par prolongation la vie marine et la navigation. Comme le dira le Stalker au plan 51, au moment de quitter l'avant-Zone, pour entrer enfin dans la Zone proprement dite : "Chaque fois, j'indiquerai la direction. (…) Le premier point de repère est ce dernier poteau." Ici, ils (les protagonistes) larguent les amarres.

_______________

[1] L'inverse est aussi vrai. Pour cette raison, et d'autres encore, le début d'un film est toujours très important.
[2]Une de nos premières préoccupations serait de mettre en évidence les différents registres cinémantiques.
[3] Cf. G. Bachelard, L'Intuition de l'instant, (…) "Or, toute évolution, dans la proportion où elle est décisive, est ponctuée par des instants créateurs." Editions Stock, Paris, (1931) 1992, p. 18.
[4] C. S. Peirce écrit (...) "En général, nous pouvons dire que les significations sont inépuisables", op. cit.,p. 98.

4. 2. La forme cinémantique du film

Lire la page.

*

4. 3. Le fond cinémantique du film

Lire la page.

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5. Liens spécifiques du film

Voir : Stalker (Fiche technique et aspects extra-filmiques)

  1. Le départ pour la « Zone » : Description, composition et situation (Plans 3 – 42)
    1. Enquête théophanique ou théophanie d’une enquête : Météorite (Plan 2)
    2. Les pèlerins de la « Zone »
      1. Le Professeur : Le néon clignotant (Plan 3) - Sac I (Plans 3 et 37)
      2. Le Stalker : Gîte du guide : Le plateau vibrant (Plan 6) - Appartement - Feu - L’ampoule implosante (Plan 9) - La serviette en chute (Plan 12)
      3. L’Écrivain : Le chapeau sur le capot (Plan 14) - Trébuchement I (Plan 15) - Barrière
  2. « L’Avant-Zone » : Disposition, citation et coloration (Plans 43 – 50 )
    1. La question de la dénomination - Animalisme du Stalker et de la « Zone »
    2. La figure des bandelettes lestées par des écrous - Anneau
    3. La bande-son ou le son de la bande
    4. Première manifestation de la « Zone » Une partie d’un poteau en chute (Plan 49)
  3. « La Zone » : Solutions, inspirations et convictions (Plans 51 -131)
    1. Les dangers de la « Zone » : Puits (Plans 68 et 116b)
    2. Le trébuchement du Professeur : Trébuchement II (Plan 69)
    3. Le Chien de la « Zone » : Chien noir (1ère apparition : Plan 79) - Rêve du Stalker (Plan 83)
    4. Les Travellings sur les objets : Main du Stalker (Plan 89)
    5. L’ordalie du Tunnel-Hachoir : Ordalie (Plan 96)
    6. Le Bunker : Corbeau (apparition – disparition) (Plan 112)
    7. La Couronne de l’Écrivain : Couronne (Plan 120)
    8. « La Chambre des Désirs » : Chambre (Plans 121 - 131) – Sac II (bombe) (Plan 125) – Trébuchement III (Écrivain) (Plan 130)
  4. « L’Après-Zone » : Position, direction et orientation (Plans 131 -144)
    1. Le prodige de la petite fille, Ouistiti : Lait (Plans 141 a et b) - Verre (chute) (144)
  5. Conclusion (provisoire) :
    1. Les faits et les caractères cinémantiques du film
    2. La forme cinémantique du film : Cercle
    3. Le fond du film : L'Eau

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Superstition

Voir : La superstition du feu -
II – 3. Autres considérations de Freud sur des faits populaires ou superstitieuses

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I - Philosophie :

Sensus communis, Emmanuel Kant propose trois maximes qui sont utiles à l'explication des principes de cette critique : (…) "1. Penser par soi-même ; 2. Penser en se mettant à la place de tout être humain ; 3. Penser toujours en accord avec soi-même. La première est la maxime de la pensée sans préjugé,[1] la deuxième celle de la pensée ouverte, la troisième celle de la pensée conséquente. La première est la maxime d'une raison qui n'est jamais passive. Le préjugé est la tendance à la passivité (…) et le plus grand des préjugés consiste à se représenter la nature comme n'étant pas soumise aux règles que l'entendement, de par sa propre loi essentielle, met au principe de la nature - c'est la superstition. L'Aufklarüng, c'est se libérer de la superstition ; (…) l'aveuglement où nous plonge la superstition, et qu'elle va même jusqu'à exiger à titre d'obligation, souligne de manière remarquable le besoin d'être guidé par d'autres… " [2]

Toutefois, il y a une précision majeure que Kant apporte dans son texte en ce qui concerne l'Aufklarüng, (…) "Elle est in thesi chose facile, mais in hypothesi un problème difficile et une affaire de longue haleine : en effet, ne pas laisser passive sa raison et se donner constamment à soi-même sa propre loi est sans doute chose très aisée pour l'homme qui veut ne correspondre qu'à sa finalité essentielle et n'exige pas de savoir ce qui dépasse son entendement; (…) il est nécessairement très difficile de maintenir ou de produire dans la manière de pensée (…) cette simple négativité (qui constitue ce qui est véritablement) l''Aufklarüng. (idem.)"

• Nous ouvrons une parenthèse, en ce qui concerne un problème important : "le taux d'accroissement des populations", qui a fait un bond gigantesque. Françoise Choay [3], considère la période entre 1800 et 1895. Elle constate : (…) "l'accroissement des villes supérieures à 100.000 habitants passe en France de 3 à 12, en Allemagne de 2 à 28, en Grande-Bretagne de 2 à 30 et aux Etats-Unis d'une à 28." Par ailleurs, Michel Ragon [4], précise que, (…) "du début du XIXè siècle, à la deuxième moitié du XXè siècle. L'Angleterre passait de 9 à 45 millions d'habitants, les Etats-Unis de 5 à 123 millions et l'Allemagne de 24 à 66 millions d'habitants." Nous voulons démontrer par-là, chiffres à l'appui, qu'il y a un changement radical des données démographiques et topographiques, qui doivent nous conduire à considérer avec un tout autre regard, l'évolution de la superstition. Il en est de même, pour les routes, les auto-routes, les voies navigables, les voies aériennes et les chemins de fer. Ils ne sont pas uniquement un moyen de transport rapide. Ils sont aussi (et surtout) relativement sécurisants. Il y a très peu de chance de rencontrer un fauve ou un reptile dans un train. (…) "Les premiers chemins de fer datent de 1825. En 1850, l'Europe entière à quelques 20.000 Km. Cent ans après, le réseau mondial atteint 1.250.000 Km. [5]

• Michel Leibovici note : (…) "Que la frontière qui sépare les domaines magiques et divinatoires est incertaine au niveau ethnologique. D'autre part, dans l'état actuel de nos connaissances, l'autonomie du devin par rapport au magicien dans les civilisations de la haute époque historique (Mésopotamie notamment) prête encore à discussion." [6]

• En résumant l'attitude du primitif, nous retrouvons trois aspects qui vont nous intéresser : (…) "la Loi de Participation, l'Expérience et l'Observation." [7] "Tout ce qui apparaît d'insolite, de fortuit, d'extraordinaire, de frappant et d'imprévu est interprété comme une manifestation des puissances occultes. (…) Pour la mentalité primitive, (…) le monde visible et le monde invisible n'en font qu'un. (p.104.) (…) Les rêves ont une place importante presque régulière dans les relations avec le monde invisible, mieux : au Gabon, "un songe est plus probant qu'un témoignage". (p.107) Les présages ont une place de choix, "ils sont des révélations qui se produisent spontanément". (p.127.) Tout ce qui est insolite est révélation. Tout accident est révélation, car il n'y a rien de fortuit, et ce qui sort tant soit peu de l'ordinaire manifeste l'action des puissances occultes (p.128). Les présages sont à la fois des prédictions, des promesses et des garanties. (p.143) "Quand le présage est funeste. Le primitif a développé (…) "Toute une casuistique pour fournir le moyen de tourner la difficulté, et d'interpréter dans un bon sens les mauvais présages ou au moins les neutraliser. (p.146.) D'abord en considérant que la décision n'est pas sans appel, et poursuivre la recherche du présage favorable. [8] (146.) En second lieu : "empêcher celui-ci (le présage funeste) de porter la force maligne jusqu'à sa destination, s'ils l'arrêtent en route, du même coup ils la paralysent et ils en préviennent l'effet. (p.148.) [9] Ou alors, détruire ce véhicule (si c'est un oiseau ou un lézard par exemple.) (p.151.)

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[1] Soulignés dans le texte.
[2] E.Kant, Critique de la Faculté de Juger, traduction par Marc B. de Launay, Editions Gallimard, 1985, §40, V, 294-295, pp. 245-246.
[3] L'Urbanisme, utopies et réalités, Une anthologie, Editions du Seuil, 1965,
[4] Histoire de l'Architecture et de l'Urbanisme moderne, Editions du Seuil, 1986, tome 1, p.180.
[5] Ragon,op.cit., p.25.
[6] Caquot/Leibovici, op. cit., p. XIII.
[7] Lucien Lévy-Bruhl, La Mentalité Primitive, Editions Retz- C.E.P.L., (1922), 1976. 102-151.
[8] Lucien Lévy-Brhul, Chapitre V. pp. 145 sq.
[9] Nous faisons remarquer que cette "parade" est effectuée aussi par les romains.

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Synchronicité (C.G. Jung)

Voir : Parapsychologie - L'hisoire du manuscrit d'Andreï Roublev -

 

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