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Raging Bull (film de Scorsese M.)

Voir les liens spécifiques du film :
Grillage - Miroir - Taureau

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Réalité

"On a supposé à tort qu'une vie
trop riche en imagination nous
empêcher de venir à bout de la réalité.
Mais c'est le contraire qui est vrai."

Bruno Bettelheim, p. 186.

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(Voir : La question de la réalité.)

I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'

III – Photogramme d'extrait de film.

III – 1. Le Miroir, d’Andreï Tarkovski.

Le plan 25 présente une analogie frappante entre le film et la réalité. Il s'agit de l'eau qui ruisselle le long des murs de l'appartement. C'est un fait réel. En effet, Tarkovski écrit dans son Cahier Journal le 17 décembre 1973 : (...) "Dans l'appartement où nous sommes, il y a des fuites dans les trois pièces."[1]

Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Eau 1 : plan 29.
Photogramme Eau 1 :
Le Miroir,
Plan 25.
L'eau qui ruisselle le long des murs de l'appartement.

Ainsi, au nez et à la barbe des autorités, Tarkovski nous montre son "expérience personnelle".

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Dans le Vème épisode, il y a un autre fait historique et donc réel. Selon Achille Frezzato [2] : (…) "Tout le personnel d'une imprimerie aurait été déporté pour avoir imprimé Sraline (merde) au lieu de Staline et avoir juxtaposé en tête de deux colonnes contiguës Staline et Svinia (porc blanc)." (Voir : Mot.)

_______________

[1] Andreï Tarkovski, Cahier Journal 1970-1986, op. cit., p. 90-91.
[2] Achille Frezzato, Andrej Tarkovskij, Il Castoro cinema, n° 48, la Nuova Italia, Ed. Florence, décembre 1977. Cité dans : Andreï Tarkovski, Dossier Positif-Rivage, op. cit., p. 23. Article de Barthélemy Amengual, Tarkovski le rebelle.

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Relation (humaine)

Voir : Arrivée - Baiser - Divination - Hésitation - Inversion - Ordalie - Présage - Superstition - Téléphone - Tirage au sort -

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Représentation (métaphorique)

Voir :
Aguire, la Colère de Dieu :

Miroir (Le) :
Plan 80 , la séquence du sac a aussi une forte connotation interprétative -

Nostalghia :
Plan 81c, représentation métaphorique du Poète -

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Résonance

I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev
§. Φω. Plan 126b. Le Vieillissement de Roublev 		(Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Aviateur (L') The Aviator Scorsese Martin Logan J. 2004 USA 170'
Into The Wild
§. Φω. 70 et 71. Plans 1350 et 1352. L'image de l'enfant qui pousse sa voiturette.		 (Voir détail : Into The Wild) Penn Sean Sean Penn,
roman de Jon Krakauer 		2007 USA 147'
Maître (Le)
§. Φ ω. 34. Plan 105. Le Bus s’arrête net, dans le prolongement de la Poste. 		(Voir détail : Mistrz) Piotr Trzaskalski Lepianka W.
Trzaskalski P ; 		2005 Allemagne
Pologne		 117'
Mathilde
§. Φ ω. 17. Plan 293. Le prolongement des mouvements de la balançoire		 (Voir détail : Mathilde) Mimica Nina Mimica Nina 2004 Italie, Espagne, Angleterre, Allemagne 97'
Miroir (Le)
§. Livre qui s'envole et tombe vers l'extérieur .
§. Chat noir et verre de lampe à pétrole.
§. Clôture et rupture.		 (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Novecento (1900)
§. Cape d'Otavio 		Novecento Bertolucci Bernardo Arcalli F.
Bertolucci B.		 1976 Italie 310'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

III – Photogramme d'extrait de film.

III – 1. Aspects du complexe de résonance dans Nostalghia, d'Andreï Tarkovski

C’est l’épisode de la piscine de Sainte-Catherine.

Plan 37a : 30' 51" : Dans un village pittoresque ayant en son centre une piscine thermale, nous voyons "le Fou" accompagné par sa chienne Zoé. Il longe la piscine de sainte Catherine. En voix off, des estivants aristocrates se baignent dans la piscine. Nous apercevons, venant derrière "le Fou", le Poète qui porte son second manteau, un manteau plus clair que le précédent (37b). (Cf. Photogramme - Manteau)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme manteau 1. Plan 37b Photogramme manteau 1 :
Nostalghia,
plan 37b.
Le Poète, derrière le fou, porte son manteau. C'est un plan pertinent, car il annonce "un transfert d'identité "du Fou au Poète.

Ce court passage doit retenir notre attention. [1] Ce sont des images pertinentes qui dévoilent une espèce de " transfert psychologique d'identité". Ce type de transfert se réalise à partir du prolongement d'une "ligne de force", entre deux ou plusieurs personnages ou comme dans Le Miroir, incluant un objet (un livre). Nous verrons que le manteau du Poète représentait son "chez lui", c'est en fait "sa maison" qu'il porte sur lui. Or, en enlevant son "manteau" au plan 31f, et en en revêtant un autre dans ce plan, n'annonce-il pas sa "sa future maison" ? Sa future mission ? A ce propos, Béla Balázs dans L'esprit du cinéma, formulait la question de la manière suivante : (…) "Ne pourrait-on pas voir apparaître un jour sur la scène, au lieu d'un arrière plan spatial, l'arrière-plan spirituel des personnages qui parlent." [2] Il donne, en plus, un terme qui caractérise cet aspect spécifique : (…) "une résonance (informulable)". Plus loin, il écrit : "Un corps de résonance optique" [3] Cependant, la question qui se pose est celle de savoir si au cinéma cette résonance est "systématique", quand il y a deux protagonistes sur le prolongement d'une ligne. Nous pensons, pour qu'il y ait "résonance", il faut au moins une condition, comme celle qu'on trouve au plan 37b. En effet, au plan 37b, l'aspect résonant est obtenu parce que Gortchakov porte son manteau en "enveloppant" en quelque sorte, "le Fou".

Il nous semble que la question peut être mieux élucidée, si nous tournons nos regards vers la peinture hollandaise du XVIIème siècle. En effet, nous rencontrons dans cette peinture, un aspect qui ressemble de près à la "résonance". Il s'agit de l'effet du "tableau dans le tableau", comme par exemple chez Johannes Vermeer, nous trouvons le tableau de Dirck van Baburen, L'entremetteuse, (1622) (Cf. Image – Résonnance 1. ) qui est inclut dans Le Concert (Vers 1665-1666). (Cf. Image – Résonnance 2. )

L’Entremetteuse, de Dirck van Baburen. Image – Résonnance 1a. Image Résonance 1a :
L’Entremetteuse,
Dirck van Baburen.
1622,
Huile sur toile,
Museum of Fine Arts, Boston.

 

Le Concert, de Johannes Vermeer. Image – Résonnance 1b. Image Résonance 1b :
Le Concert,
Johannes Vermeer.
Vers 1665-1666,
Huile sur toile,
Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Arthur Wheelock pense que, (…) "Cela leur permettait (aux artistes) de lier leur thème à celui du "tableau dans le tableau", et parfois même ils en faisaient la "clavis interpretandi", la clé permettant d'interpréter l'œuvre. Mais rien ne prouve qu'ils associaient systématiquement les tableaux qu'ils plaçaient dans leurs tableaux à leurs thèmes principaux… Dans le concert de Vermeer, c'est un innocent paysage de même format qui fait pendant à L'entremetteuse ; pourquoi ce tableau aurait-il moins de signification que son vis-à-vis ?" [4] Or justement, nous pensons que L'Entremetteuse a une certaine signification, parce que la tête de la dame debout est inscrite dans le prolongement du tableau, tandis que la tête de la dame assise touche à peine les bords du second tableau qui fait pendant à L'Entremetteuse. [5] Pour revenir au cinéma et au film, cet aspect est toujours bref. Ainsi, nous avons rencontré un autre exemple qui suggère l'idée de "résonance", au plan 10a, il s'agit de l'arrivée de la procession devant la fresque de Pierro della Francesca. Nous pensons que cet aspect mérite une étude particulière en incluant, la peinture, la sculpture, la photographie et le cinéma. [6]

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Plan 38 : 33' 38" : Dans la piscine de sainte-Catherine, un général chauve fume un cigare, il s'étonne que son cigare soit éteint. Le Fou longe un autre bord de la piscine (plan 39). Il parle à son chien : "sais-tu pourquoi ils sont dans l'eau ? Ils veulent vivre éternellement. " Ainsi la superstition n'épargne pas les aristocrates qui eux, parlent du Fou : "Il a gardé sa famille sous clé pendant sept ans. Il attendait la fin du monde." Le Fou s'assied sur le bord de la piscine. La Traductrice et le Poète sont derrière lui. Ce dernier se lève et se dirige vers la Traductrice. Il lui dit : "Je ne fume pas, mais me donneriez-vous une cigarette ? " Elle lui donne la cigarette, elle lui donne du feu, qui s'éteint une première fois. Nous remarquons que ce plan de la cigarette éteinte suit celui du cigare. Le Fou passe devant le poète et dit à la Traductrice en passant : "N'oubliez pas ce qu'il (Dieu) a dit à sainte Catherine." Il se retourne vers eux, en levant les bras : "Tu es celle qui n'est pas et moi, celui qui est." C'est encore une citation oraculaire qui a une portée prophétique et divinatoire. Elle s'applique à la Traductrice et au Fou, mais aussi indirectement au Poète. Elle est "celle qui n'est pas", celle qui ne comprend pas (dans le couloir de l'hôtel Palma avec le poète), celle qui "regarde seulement" (scène de la Madone del Prato). Lui, il est "celui qui est", celui qui a enfermé sa famille, celui qui écoute, celui qui ira jusqu'à s'immoler.

Cette citation met en exergue l'intérêt de Tarkovski pour les méandres de la "psyché". C'est aussi en quelque sorte une application de la définition jungienne de la psyché. En effet, "la conscience" est celle qui n'est pas, et "l'inconscient" est celui qui est. [7] On s'explique. La conscience est "consciente" de son "insuffisance", son incapacité à déterminer "tout", ou plutôt, elle est consciente qu'elle n'est pas "tout". En revanche, l'inconscient est "conscient" qu'il est tout, mais "la conscience" refuse de l'admettre. D'où, pour Jung (et pour Tarkovski) l'intérêt et l'importance du rêve et de ses symboles. Jung suggère avec pertinence que les rêves "naissent dans un esprit qui n'est pas tout à fait humain, mais ressemble plutôt à un murmure de la nature, l'esprit d'une belle et généreuse, mais aussi d'une cruelle déesse." [8] En réalité, "le murmure de la nature" selon Jung, n'est pas aussi paisible que cela le laisse supposer. C'est un torrent tumultueux qui traverse les âges jusqu'aux premières périodes géologiques, même davantage. [9] Pour qualifier le concept de "murmure de la nature", Jung suggère le terme "d'archétypes" ou "images primordiales".[10]

Il reste encore un point à propos de "la conscience" qu'on doit retenir. C'est une précision de Jung : (…) "La conscience est une acquisition très récente de la nature, et elle est encore au stade "expérimental". Elle est fragile, menacée par des dangers spécifiques, et aisément blessée. Comme l'ont remarqué certains anthropologues, un des troubles mentaux, (…) chez les primitifs est "la perte de l'âme", c'est-à-dire une scission, plutôt une dissociation de la conscience. (…) Beaucoup de primitifs croient que l'homme, en plus de son âme propre, possède une "bush soul" ou âme de la brousse, et qu'(elle) (…) s'incarne dans un animal sauvage ou dans un arbre. (…) (Elle) peut s'identifier inconsciemment avec une autre personne ou un objet." [11] Lucien Lévy-Bruhl appelait cela "une participation mystique." [12] Or, dans le film, il y a une évidence qui s'impose : c'est la "participation mystique" anticipée du Poète vis-à-vis du Fou. Inversement, on peut dire que "le Fou" est le "bush soul" du Poète. Toujours au plan 39, le Poète dialogue avec la Traductrice, elle lui explique : "Il (le Fou) a une manie, il entre dans la piscine avec une bougie allumée." C'est un indice paradoxal, le feu dans l'eau ou plutôt sa persistance dans l'eau. C'est un point à ajouter dans le registre de la cigarette. Le Poète est tout à coup animé par une certaine euphorie, il demande à se rendre chez le Fou. La Traductrice demande son adresse aux baigneurs. Le Fou habite à Bagno-Vignoni.

A signaler une innovation de sortie d'acteur d'un film : le Poète sort non pas à gauche, ni à droite, mais par le bas du cadre. L'effet est remarquable. Le Poète est cadré en plan rapproché, il se contente de se baisser. L'explication de ce geste nous est livrée au plan 42, dans le chapitre suivant, quand il sera devant la double porte de la "maison de la fin du monde". Dans ce plan-là, il fera son entrée par le bas du cadre, en se relevant. C'est comme s'il était aspirait par la terre pour en être délivré, une espèce de re-naissance, de plus, c'est un autre indice de l'inclinaison de son choix vers l'accomplissement du Mystère de sainte-Catherine. Est-ce une résonance terrestre ?

_______________

[1] En effet, nous allons rencontrer ce type d'image dans Le Miroir.
[2] Op. cit.,p 184.
[3] Op. cit., p. 195. Cf. également, "Résonance d'un être", p. 247.
[4] Arthur K. Wheelock Jr. (sous la direction), Johannes Vermeer, Edition Flammarion, Paris, 1996, p. 38.
[5] Cet exemple n'est pas unique, nous le trouvons également dans d'autres peintures de Vermeer, et chez d'autres peintres hollandais, comme Gerard ter Borch. Cf. sur la thématique du "tableau dans le tableau", Tzvetan Todorov, Eloge du quotidien, Editions du Seuil, (1993), 1997, pp. 48 et 92. Madlyn Millner Kahr, La peinture hollandaise du siècle d'or, Editions le livre de poche, (1978), 1993, pp. 75-76 ; 389 ; 407-409.
[6] En ce qui concerne la question du "film dans le film", voir C. Metz, op. cit., pp. 225-227. ; G. Deleuze, tome 2, op. cit.,pp. 102-103. J. Donner, op. cit., p. 30. A propos de "la photographie dans le film", voir R. Dadoun, "Œdipus-flex, Blow up, de Michelangelo Antonioni, op. cit., pp. 85-98. Raymond Bellour, L'entre-images 2, Editions P.O.L. Paris, 1999, pp. 27-29, il s'agit de "l'agrandisseur électronique" dans Blade Runner , de Ridley Scott, 1983. Marc Vernet, Figures de l'absence, de l'invisible au cinéma, Editions de l'étoile, Paris, 1988, "Le portrait psychopompe", pp.89-112.
[7] Cf. C. G. Jung, L'Homme et ses symboles, op. cit.
[8] Op. cit., p. 51.
[9] Soulignons que c'est, entre autres, à partir de ce changement de point de vue qu'il y a eu la séparation entre Freud et Jung. Cf. Introduction générale.
[10] Op. cit., pp. 67 sq.
[11] Op. cit., p. 24.
[12] Lucien Lévy-Bruhl, La Mentalité Primitive, op. cit.

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Liens Spécifiques du film

Nostalghia

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III – 2. Cas de résonance latérale dans Stalker, d'Andreï Tarkovski

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Rêve

"Le rêve est plus fort que l'expérience."
G. Bachelard.

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I - Titres des films

I - Titre de film. Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Faisons un Rêve Faisons un Rêve Guitry Sacha Guitry S. 1936 France 80'
Femmes de ses rêves (Les) The Heartbrek Kid Farelly Bobby, Farelly Peter Farelly B. Et P., Simon N., Dixon L., Barnett K., Friedman B.J. 2007 USA 116’
Rêves de Femmes Kvinnodröm Bergman I. Bergman I. 1955 Suède 80'
Rêves de Poussière Rêves de Poussière Salgues Laurent Salgues Laurent 2008 Burkina Faso, Canada, France 86’
Rêve de Singe Ciao maschio Ferreri Marco Ferreri M. Brach G. Azcona R 1978 Ital-Fr. 114'
Science des Rêves (La) The Science of Sleep Gondry Michel Gondry M. 2006 France 102'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Mullholland Drive Mullholland Drive Lynch David Lynch David 2001 France
USA		 146'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Source (La)
§. La prémonition du rêve de Marëta. 		Jungfrukällan (littéralement : La Source de la vierge) Bergman Ingmar Isaksson U. 1960 Suède 89'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

III – Photogramme d'extrait de film.

III – 1. La figure du rêve dans Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

A la fin du VIème épisode, après le sac de Vladimir, au :
Plan 264-81-1 : [*] 1h 56' 29" Le désastre extérieur de l'église reflète l'âme intérieure de Roublev. Il est abattu, résigné et bouleversé. Comme pour souligner l'aspect tragique et superstitieux du moment. Un chat noir traverse l'écran en oblique.
Plan 265-82-2 : 1h 56' 55" : Près de Roublev la sourde-muette fait une natte à trois branches entrelacées à une gisante aux longs cheveux.
Plan 267-84-4 : 1h 57' 18" : Gros plan d'un grand livre brûlé (les Écritures). Une main feuillette les pages calcinées, c'est la main de la mort, la main de Théophane le Grec.

Plan 268-85-5 : 1h 58' 03" : Roublev est très heureux de le voir : "Théophane. Tu n'es pas mort, j'avais tellement envie de te voir. J'ai rêvé de toi : tu me regardes la tête en bas, par la fenêtre en me menaçant du doigt. Et moi je suis couché sur la selle d'un cheval et deux tatars me dévissent la tête. Toi tu regardes, et du doigt, tu frappes au carreau, tchouk, tchouk. Moi je crie."
_ Théophane : "Que cries-tu ?"
_ Andreï Roublev : "Ecoute, que se passe-t-il, on tue, on viole, on pille les églises avec les Tatars." Tu m'avais pourtant dit. Mais c'est plus dur pour moi. Toi, tu es déjà mort, alors que moi j'ai été aveugle la moitié de ma vie. Pourtant c'est pour ces hommes que jour et nuit… Mais ce ne sont pas des hommes. N'est-ce pas ? Tu disais vrai à l'époque."
_ Théophane : "Qu'importe ce que je disais, tu te trompes maintenant, comme je me trompais alors."
_ Andreï Roublev : "N'avons-nous pas une seule foi, une seule terre un seul sang."

Plan 269-86-6 : 1h 59' 51" : Changement de plan : plan rapproché sur Roublev :
_ Andreï Roublev : "Un Tatar souriait, comme ça (il fait la grimace), il crie : même sans nous, vous vous dévorez, quelle (honte)." (Il regarde la sourde-muette.) "Il n'y a qu'elle qui soit restée."
Plan 270-87-7 : 2h 00' 02" : Plan rapproché sur la sourde-muette, elle vient de terminer la natte.

Nous rapportons ce dialogue, car ce seront presque les dernières paroles de Roublev avant son long silence qui représente presque le dernier tiers du film. Dans la diégèse nous sommes en automne 1408, et il ne parlera pas avant le printemps 1424. De plus, ce dialogue a une importance capitale, parce que nous y abordons deux aspects cinémantiques : le rêve et la mort et plus particulièrement le rêve qui, nous l'avons vu, en est "une voie royale".[1] Dans son livre Sur l'interprétation des rêves, C. G. Jung écrit : (…) "Le rêve, (…) ne procède pas de la volonté. On ne peut l'expliquer par une simple psychologie de la conscience." [2] D'autre part, l'auteur soulève une hypothèse très intéressante : (…) "Je garde toujours à l'esprit une autre possibilité (…) aventureuse, à savoir que le "concept temporel", serait effectivement une donnée de l'inconscient, mais il s'agirait là d'un temps qui se verrait en quelque sorte disloqué, de sorte que l'inconscient aurait la faculté de dépasser le cours normal du temps, percevant ainsi des choses qui n'existent pas encore. La substance de toute chose est en effet présente dans "l'inconscient". On rêve par exemple souvent d'événements qui ne se dérouleront que le lendemain ou même encore plus tard." [3]

Cette hypothèse sur l'inconscient est particulièrement importante. Elle soulève un trait significatif pour nos considérations cinémantiques. En effet, cette dernière s'intéresse, pour le moment, au concept du triple temps pré-établi : le passé, le présent et le futur. Si, comme l'avance Jung, il y a une possibilité de dislocation du temps dans l'inconscient, il se peut alors qu'il y ait d'autre(s) possibilité(s), et qu'il y ait aussi l'extrême, à savoir, qu'il n' y a pas de temps de tout ou alors, qu’il y a un temps que nous ne connaissions pas ou pas encore. Autrement dit, l'inconscient devient une instance gouvernante et indépendante. Il en est de même pour le cri de Rimbaud : (…) "je est un autre," que Jean-Luc Godard, dans Nouvelle vague, tourne et retourne sous la forme de deux interrogations qui se reflètent : (…) "qui est l'autre du Je que je suis et qui est le Je de l'autre que je côtoie ?" [4] La question reste ouverte. Cependant nous voulons souligner ce que nous avons déjà suggéré dans l’introduction générale et apporter quelques éléments de réponse à cet énorme chantier. En effet, Jung propose la tâche d'interpréter : (…) " Les rêves "singulier" et de connaître tout ce que renferme le "magasin d'approvisionnement" de l'esprit humain, de même que les fondements des peuples. Plus nous en savons et plus il nous sera facile de détecter certains symboles." [5]

Ainsi, pour en revenir au rêve de Roublev, nous constatons une prolifération de la figure du double, soit par opposition, "tu n'es pas mort","toi, tu es déjà mort" ; soit par inversion "la tête en bas" ; soit par succession de figure anatomique, "tête en bas", "tête dévissée" ou "doigt menaçant", "doigt frappant le carreau". L'ensemble de ces couples semble proposer une suggestion de l'hésitation, d'une oscillation spirituelle.

Mais le nœud du rêve semble se situer au niveau de la tête dévissée, qui est en relation avec l'homicide de Roublev, (rappelons-nous le casque du tatar qui dégringole les escaliers), et qui annonce par ailleurs, le fait que Roublev est devenu un objet, une sculpture dont on dévisse la tête. De plus, il est couché, comme une marchandise, sur la selle d'un cheval. En fait, d'un côté Roublev se reproche son homicide ; c'est trop pour lui, il désire être puni, et de l'autre, il est une sculpture, un "bel objet" qu'on va piller car d'une part, c'est un artiste, et d'autre part, comme le dira plus tard Kyril : "on n'a pas le droit de ne plus exprimer son talent, c'est un pêché." Il y a une dualité dans l'esprit de Roublev, c'est une nouvelle crise suggérée dans le rêve par la séparation de la tête du corps. En définitive la tête dévissée est en quelque sorte la réponse du rêve : "désormais tu ne parleras plus", ce qui annonce le long silence de Roublev. Ce qui est aussi troublant, c'est que la chaîne d'indices qui s'installe pour aboutir à ce constat est amorcée dès l'ouverture de la scène des Écritures au plan 170 - 29, à propos de la tête et les cheveux, et l'apparition de la sourde-muette, en passant par l'avalement de l'huile bouillante pour aboutir au rêve de la tête dévissée. [6]

Par ailleurs, il y a l'intervention de Théophane, la tête en bas, comme s'il était soudainement libéré du poids terrestre. Cette figure, associée à celle du doigt menaçant, mérite d’être creusée davantage. En effet, nous observons que, en principe, dans une position normale de la tête en haut, le doigt menaçant est pointé vers le ciel. Cela implique, qu'ici, le doigt est pointé vers la terre. Il suggère fortement l'ici et maintenant, avec toutes les connotations que cela suppose : la terre, le lieu, le travail, etc. C'est comme une seconde réponse, une seconde possibilité, ou même la possibilité envoyée du ciel, car, si le doigt doit être vraiment menaçant, il aurait dû frapper sur le carreau avec le poing (menaçant) en faisant un grand bruit, et non pas avec le doigt pour faire des petits touk, touk.

Mais, en même temps, dans le rêve il y a une troisième réponse : il crie, donc il s'exprime ou plutôt, il s'exprimera, et avec force. Dans l'ordre, le rêve propose les moments suivant :
1. La tête en bas, doigt pointé au sol ;
2. La tête dévissée ;
3. Le cri.
Cela amène une autre question : y-a-t-il un fil de lecture linéaire dans un rêve ? Un ordre de lecture des faits et gestes ? Est-il imposé par l'inconscient ? Ou supposé par la conscience ? Ainsi, la question du rêve dans le cinéma est grande. [7]

Enfin, il reste à signaler un fait majeur, issu de l'école jungienne, dans l'analyse des rêves. En effet, pour la pleine justification des valeurs interprétatives, nous devons considérer chaque rêve nocturne, comme un maillon parmi une longue chaîne de rêves. Autrement dit : l'individu toute sa vie, ne fait qu'un seul et long rêve, qu'il reçoit par morceaux, ou encore, l'individu fait des petits rêves du grand rêve. La tâche de l'interprète consiste alors à considérer (…) "la somme des rêves recueillis". Seulement des chocs affectifs puissants troublent le grand rêve. Ainsi les petits rêves deviennent des grilles de paramètres pour les mesures à prendre. Tel est le cas du rêve de Roublev, l'invasion des terribles ondes de choc de l'homicide dans sa psyché l'ont profondément bouleversé, au point qu'il a quelque chose de cassé en lui. Mais la statue n'a pas été cassée, seulement dévissée, comme si c'était un (mauvais) génie qui était sorti pour accomplir le pire des forfaits qu'un être peu commettre : un homicide.

Cependant, un objet dévissé, peut être revissé. Il peut revenir à son état antérieur, ce qui n'est pas le cas d'une cassure où il reste toujours une trace. Il crie vers Théophane : "que se passe-t-il ?" Il ne sait plus ce qui se passe. "J’ai été aveugle la moitié de ma vie." La phrase cache des connotations subtiles : tout d'abord, le rapport avec la vision, les yeux, la lumière. Il a été aveugle la moitié de sa vie, et l'autre moitié il l'a consacrée à peindre. "Pourtant c'est pour ses hommes que jour et nuit... (…) Mais ce ne sont pas des hommes. N'est-ce pas ?" Ce qui sous entend : il était aveugle la moitié de sa vie, il retrouve la vue, et de cette union jaillit la cruauté du crime. Il devient un homme – thème de la passion : l'homme - l'héros (dieu) - l'homme. Non seulement il devient un homme, mais il devient comme un Tatar : "Un Tatar souriait comme ça." Il ira jusqu'à imiter la grimace. Mieux encore, il imitera longtemps la muette, en devenant comme elle : "Il n'y a qu'elle qui soit restée." Maintenant, elle c'est lui. On peut dire : "il n'y a que lui qui soit resté." Mais où est ce reste ? En lui ou à côté de lui ? Ou les deux ?

*

Tarkovski n'exploite pas uniquement les principaux protagonistes de la diégèse, il sonde aussi les figures auxiliaires, au point de les grossir et de les rendre majeures. Une éclatante image de ce grossissement est inscrite dès le début de la 12ème partie : Roublev est abattu, la sourde-muette commence à faire la natte, il y a alors le chat noir qui traverse l'écran en oblique, du bas du coin droit, vers son côté opposé à gauche. Ce qui est troublant, c'est que le cheval noir entre du côté gauche. Peut-t-on donc dire, que le cheval noir devient ici, comme la sentence de l'auto-procès que Roublev s'inflige ? Est-ce que ce concept de grossissement correspond à la prise en considération de la gravité de l'acte que Roublev a accompli ? Mais après tout, on peut aussi penser que c'est un rêve. Et peut-être que l'ensemble de la partie est un rêve, car rien ne permet d’affirmer le contraire. Mieux encore, c'est un rêve dans le rêve, à l'appui de la phrase suivante : "j'ai rêvé de toi." Le cheval noir devient une figure archétypique. Jung dans L'interprétation des rêves consacre une grande partie aux rêves de Jérôme Cardan, savant de la Renaissance, où il est question de plusieurs rêves concernant la mort et de diverses craintes qui agitent Cardan : (…) "dans ces rêves, les réponses à ces questionnements sont apportés par des animaux ou des figures de défunts. "[8] Nous n'allons pas entrer dans les détails. Cependant nous soulignons des exemples en relation avec nos propos : (…)"Cardan trouve (ensuite) un jeune chien noir sous son lit. D'où vient-il ? (…) C'est une figure transposée. (…) Ce chien représente la Mort et le Diable. La Mort se présente maintenant sous la forme d'un animal. (…) Il (le diable) est issu de Cardan, et il se trouve sous son lit, c'est-à-dire à un niveau inférieur. [9] Ailleurs, Cardan rêve de lion : (…) " il (le lion) symbolise la soif de puissance et de prestige (qui animait les hommes de la Renaissance.) (…) Quand il (l'homme) fait une expérience archétypique, l'individu se trouve en proie à une inflation diabolique, au vertige de la puissance qui lui est conférée. C'est ainsi que Nietzsche fut atteint de la folie "des grandeurs".[10]

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[*] Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode et le troisième chiffre aux plans depuis le début d’une partie.
[1] S. Freud, L'interprétation des rêves, P.U.F. Paris, (1900) 1967, p. 517.
[2] C. G. Jung, Sur l'interprétation des rêves, op. cit.,p. 14.
[3] Op. cit., p. 23.
[4] Cf. Article Freddy Buache, "La dame du lac", à propos du film Nouvelle vague, L'Avant-Scène Cinéma, N° 396/397, nov./déc. 1990, p. 3.
[5] C. G. Jung, Sur l'interprétation des rêves, op. cit., p. 45.
[6] Cf. G. Durand, l'étude de l'archétype du "chef" (…) "Les mystiques de l'ascension céleste assimilent tout naturellement la tête à la sphère céleste …" Op. cit., pp. 156-159 ; 192.
[7] Belle du jour, La voie lactée et Le charme discret de la bourgeoisie de Luis Buñuel sont des (...) "œuvres essentiellement oniriques." F. Cesarman, op. cit., p. 19l.
[8] C. G. Jung, Sur l'interprétation des rêves, op. cit., p. 54.
[9] Op. cit.,p. 143.
[10] Op. cit.,p. 123.

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III – 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

* * *

III – 2. Le Miroir d’Andreï Tarkovski

III – 2. 1. Le rêve d'Aliocha, Danse et cheveux : configuration cinémantique

Plan 21 : 15' 40" : C'est la nuit. Aliocha enfant est dans son lit. Il se redresse brusquement, comme s'il avait pressenti quelque chose d'étrange. Il se recouche. Cut.
Plan 22 : 16' 01" : Variation du plan 12 : les buissons dans la forêt soufflée par le vent, en noir et blanc.
Plan 23 : 16' 18" : Retour sur Aliocha, cette fois-ci, il se relève, et sort du lit. Au pied du lit, une bassine d'eau est posée sur une chaise. Il avance vers une porte ouverte. Une serviette traverse rapidement l'encadrement de la porte. L'image est très étrange. (Cf. Photogramme - Serviette 1.)

Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Serviette 1 : plan 23.
Photogramme Serviette 1 :
Le Miroir,
Plan 23.
Aliocha dans la nuit, et alors qu'il se dirige vers la porte de sa chambre, une serviette (en haut, à gauche) traverse rapidement l'encadrement de la porte.

Plan 24 : 16' 57" : Aussitôt, dans la chambre voisine, nous observons la première brève apparition du père : gros plan rapproché rapide, il est debout, il verse de l'eau sur la tête de son épouse. Maroussia est accroupie devant une bassine d'eau remplie jusqu'au bord. Ses longs cheveux flottent dans l'eau. La scène est particulièrement inquiétante et bouleversante. En effet, du fait de la position courbée du corps et de la tête plongée dans l'eau, nous ne distinguons pas son visage. Mais nous avons l'impression d'avoir le double d'une tête qui émerge de l'eau, une tête "miroirisée". Mieux encore, c'est comme une deuxième personne qui surgit de l'eau, une personne qui avale l'autre, qui l'aspire. (Cf. Photogramme – Cheveux 1.)

Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Cheveux 1 : plan 24b.
Photogramme Cheveux 1 :
Le Miroir,
Plan 24b.
Nous avons l'impression d'avoir le double d'une tête qui émerge, comme une deuxième personne qui surgit de l'eau.

Plan 24c : 17' 25" : Maroussia pose ses mains sur les bords de la bassine. Elle se redresse tout doucement. Les cheveux lui cachant le visage. Nous avons à ce moment-là une personne sans visage, une tête sans "les sens", une personne quelconque, une personne qui a tournée sa face de 180°.
Plan 24d : 17' 33" : Zoom arrière. Plan général de la chambre. Elle écarte les bras parallèlement au sol, en croix, et elle exécute une espèce de danse mystérieuse, arythmique, comme les mouvements d'une marionnette articulée. Les murs semblent par endroit carbonisés, d'une rugosité brillante.
Plan 25 : 17' 47" : Tout à coup, Maroussia disparaît de l'écran. De l'eau ruisselle le long des murs, des blocs de plâtre du plafond tombent sans bruit par intermittence.
Plan 26 : 18' 01" : Maroussia, paisible et calme, apparaît de nouveau. Elle dispose ses cheveux mouillés en arrière. Elle marche tranquillement vers la gauche, son image apparaît sur un miroir, sur lequel de l'eau ruisselle.

Ainsi, au nez et à la barbe des autorités, Tarkovski nous montre son "expérience personnelle". Toutefois, l'eau qui ruisselle et les blocs de plâtres qui tombent du plafond n'annoncent rien de bon : ils annoncent en fait la deuxième guerre mondiale. Car ce sont là des signes inquiétants de grandes catastrophes à venir : un déluge de feu et de sang. Cela explique, par la suite, les longues séquences de documentaires, notamment dans les épisodes de "La question espagnole", et "La traversée du lac de Sivas" pour aboutir et conclure enfin à l'explosion, imposante et impitoyable, de la bombe atomique.

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Le plan 29 (IVème épisode) est une conversation téléphonique entre Alexeï devenu homme et sa mère Maroussia. Ce dialogue est en relation avec l'épisode du bègue. Le fils enchaîne sur le fait qu'il a vu sa mère en rêve : "J'étais encore enfant." C'est, en fait, une liaison qui s'établit entre "Le rêve d'Aliocha" (IIIème épisode) et "La coquille à l'imprimerie" (Vème épisode). La liaison se distingue, de plus, par le travelling en avant, comme si elle traversait "le couloir du temps".

III – 2. 2. Pages froissées, sac renversé et trace d'une tasse de thé

(Voir : Livre.)

C’est la séquence de la trace de buée de la tasse chaude sur la table, qui disparaît progressivement et rapidement. C’est une séquence embarrassante. Mais, chez Tarkovski, il faut chercher du côté des liaisons et des stratifications des données du signe. Tout d'abord, nous ne pouvons négliger une explication d'ordre onirique de la séquence : c'est un songe.[1] (…) "(Le) thème est fréquent notamment dans l'ancienne littérature nordique."[2] " Parfois, plus subtilement, la preuve laissée par le rêve évanoui n'est pas matérielle, mais, comme lui, volatile, insaisissable, ambiguë.[3] Ensuite, durant l'épisode du "Rêve d'Aliocha", nous avons aisément compris qu'il s'agit d'un rêve, car il y a eu un changement de type de pellicule : passage de la couleur au noir et blanc ; et aussi, dans l'épisode lui-même, la disparition/apparition de Maroussia. Ici, vraisemblablement et plus subtilement, Andreï Tarkovski n'use pas du même procédé, mais fonctionne à partir de l'intensité lumineuse, en l'amplifiant et en l'atténuant, ce qui nous livre un net changement de clarté, qui éclaire pleinement les objets, et nous permet de les voir. Ainsi, au :
Plan 82a : 44' 23" : La Dame en noir, dit à Ignat d'entrer. Mais Ignat pendant toute la séquence, restera au seuil de la porte, en tous cas en dehors de la chambre du prodige. [4] Par ailleurs, nous avons souligné dans "Le rêve d'Aliocha" l'ambivalence du "père du héros" et du "père de la patrie" ; dans "le songe d'Ignat", à supposer que c'est un songe, la Dame en noir devient "la mère de la patrie", ce qui explique l'intense éclairage, presque surnaturel autour de la pièce, ainsi que l'éclairage de face sur le visage d'Ignat, au moment où il lit la lettre de Pouchkine : une lumière intérieure qui s'achemine vers l'extérieur.

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[1] Dans Pindare (…) ", Bellérophon rêve que Pallas lui apporte un mors magique pareil à un diadème d'or, à l'aide duquel il pourra dompter Pégase. Il se saisit aussitôt de l'objet "en trop", qui n'est pas de ce monde et qu'une divinité a disposé près de lui." Olympiques, XIII, 65 et suivantes.
[2] Le rêve et les sociétés humaines, ouvrage collectif, article, "Prestiges du rêve", op. cit., pp. 34 sq.
[3] (…) "Dans une courte relation chinoise, il arrive au jeune Lilou de P'eng-tcheug de rêver qu'il se rend dans une maison publique où il s'enivre avec des filles… Il se demande pourtant s'il s'agit bien de rêves, car les parfums des femmes continuent d'imprégner ses vêtements à son réveil." Hong Yeau-Lou, Ch. 6, in T'ang Kien Wen Tse, Traduction Bruno Belpaire, Paris, 1957, p. 262.
[4] Comme dans Stalker "La Chambre des Désirs".

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III – 2. 3. Le mythe du sphinx et l’énigme du coq

(Voir : Verre de la lampe à pétrole .)

Au cours de cette séquence, nous assistons en fait au rêve du père découpé en plusieurs parties. Il est d'abord annoncé par la voix-off du père : " je revois régulièrement le même rêve… Quelque chose m'empêche d'entrer à la maison." La maison signifie le foyer, la protection familiale, la chaleur humaine, le don de soi. Il reste à l'extérieur. Curieusement, un coq, qui en principe a sa place à l'extérieur, est à l'intérieur. Sa sortie est fracassante, par une fenêtre, par un passage inhabituel. Il casse la vitre en morceaux, comme s'il cassait un couple en morceaux. La figure du coq dans cette représentation est énigmatique, comme le rêve lui-même. Cependant un indice dans l'épisode va concourir à nous mettre dans une voie plus réelle, si l'on ose dire. Car une partie de l'ambiguïté du film tient entre autres à ce fil fin : qu'est-ce que la réalité ? Qu'est-ce que le rêve ? Peut-on déterminer nettement et véritablement leurs limites ? La déviation que Tarkovski fait subir à la figure du coq est importante. Car elle bouleverse toutes les amplifications admises au cours du siècle de cette figure lumineuse, matinale et universelle.

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III -2. 4. La lévitation de Maroussia

Plan 161 : 1h 26' 08" : Nadejda demande à Maroussia de couper la tête d'un coq, car elle est enceinte et qu'elle a des nausées.
Plan 162 : 1h 28' 27" : Plan fixe sur le visage de Maroussia avec un très vif éclairage de bas en haut.[1] Nous entendons le coup sec de la hache, des plumes survolent la tête de Nadejda.
Plan 163 : 1h 28' 33" : Maroussia a le visage pâle, elle regarde le vide.

Ici s'intercale un des grands moments du cinéma d'Andreï Tarkovski. C'est une courte séquence en noir et blanc. Plan rapproché sur le père qui tient la main de Maroussia.
Mais grande surprise, la caméra effectue un zoom arrière, laissant voir le corps de Maroussia à l'horizontale et en lévitation à la hauteur des yeux du père. (Cf. Photogramme – Lévitation.)

Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Lévitation 1 : Plan 164.
Photogramme Lévitation 1 :
Le Miroir,
Plan 164.
La lévitation de Maroussia.

Un oiseau, peut-être une colombe, traverse le coin droit supérieur de l'écran. Nous avons l'impression que la scène du coq est en fait un rêve ou un songe, comme pour la scène de la tasse du thé. Ce qui nous engage sur cette voie, c'est d'abord, la lumière éclatante sur le visage de Maroussia. Ensuite, nous constatons que dans les deux plans 131 et 162, le coq se trouve à l'intérieur d'une pièce : "ici, dans la chambre ?" C'est-à-dire, dans un endroit intime. Nadejda répond : "on mettra une cuvette." Rappelons-nous au début de la séquence : Nadejda demande à ses visiteurs de nettoyer leurs pieds "Macha a lavé le plancher". Et tout à coup, la chambre devient une boucherie. Par ailleurs, un mot d'esprit se crée, quand Nadejda dit : "tenez le bien, sinon il va tout casser." Dès le plan 131, nous avons déduit que le coq est l'amant, il devient par la suite le mari. Après son geste violent, nous voyons le visage de Natalia, éclatant de lumière, qui ne nous semble pas être un visage de tristesse ou de détresse, mais bien au contraire le visage lumineux d'une victoire. Ceci explique la scène de la lévitation. Quand elle dit télépathiquement au père : "et voilà, je me suis envolée," Cela signifie, "voilà je me suis libérée."

Du reste, la scène de lévitation est une sorte d'annihilation des lois de la pesanteur, un détachement des lois de la terre. Les cheveux disposés selon une configuration angélique, presque paradisiaque contrastent avec les cheveux de l'épisode du rêve d'Aliocha, le visage sans figure. La disposition du corps "spirituel" comme le double dans un miroir du corps physique, est aussi inaccessible que l'image d'un miroir. Un poème suit, en voix-off : "Et cette peau surtout, cicatrice sur cicatrice" ; "O vole à tire d'aile vers le puits du ciel."
Cette inaccessibilité se double d'une "trans-formabilité", d'une inversion de la verticalité : "Vers le puits du ciel." Autrement dit, si le temps disparaît, l'espace le suit dans son sillage. Nos repères, nos mesures, nos points cardinaux, nos altitudes, nos attitudes, ne sont que des commodités pour notre corps physique, notre corps dense. Au-delà du miroir, il n'y a plus de densité. Au :
Plan 170 : 1h 31' 20" : Le cinéaste nous replonge dans le passé. Peut-être le passé d'un rêve, un de plus, un présage de plus : Aliocha enfant entre, enfin, dans la maison ; il tient avec les deux mains, comme un calice, un vase de lait rempli jusqu'au bord. Est-ce le trop-plein de la maternité ? Quelques giclées de lait tombent au sol. "Cicatrice sur cicatrice." Le lait tombe par les secousses involontaires dues aux mouvements de l'enfant, malgré sa démarche prudente. A propos de cette scène, il y aurait un fait remarquable qui se présente grâce à des circonstances particulières. En effet, dans le film, Aliocha, tout en tenant avec précaution le vase de lait, avance de plus en plus dans la maison. Des rideaux transparents sont accrochés, soulevés par un vent léger : "les rideaux du temps." Or, dans le Cahier Journal , une image photographique nous montre une possibilité de développement de cette scène : l'image nous montre Aliocha tenant virtuellement un vase, c'est-à-dire que les mains font le geste de tenir un vase, mais elles sont vides. Il a à ses pieds le vase cassé et tout le lait répandu. Cela suppose une interprétation différente du film. Dans le 1er cas, l'enfant tient (à) sa mère. Dans le 2nd cas, la mère s'est brutalement séparée de son fils. Dans la logique du film, c'est le second cas qui est plus approprié au déroulement des séquences. Mais il y a un fait majeur, comme dans toutes les œuvres poétiques, une exception peut confirmer la règle. Car cette idée (celle du 1er cas) correspond d'une manière frappante à la suite poétique en voix-off, (c'est le moment où quelques gouttes de lait giclent sur le sol.) (Plan 171.) : "Cours mon enfant, ne plains pas la malheureuse Eurydice" ; "Et pousse ton cerceau à travers ce monde complice". Le surgissement et l'apparition du mythe d'Eurydice condensent à lui seul toute l'ampleur et la substance même du film. En effet, cette figure est importante, car elle se double d'une grande figure mythologique non moins importante, celle d'Orphée.

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[1] Sur ce passage particulier, voir Andreï Tarkovski, Le Temps Scellé, op. cit., p. 105.

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III – 2. 5. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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III – 3. Nostalghia, d’Andreï Tarkovski

III – 3. 1. Rêves et Présages - "L'hôtel Palma", 2ème partie

(Voir : Bougie)

III – 3. 2. Le rêve de la Traductrice

Plan 74f : 1h 07' 38": La Traductrice est debout les mains vides. Elle est dans le coin où elle a jetée la brosse. Le monologue n'a pas cessé depuis le plan 74e : "La nuit même où je t'ai connu… J'ai rêvé d'un ver tout mou avec plein de pattes… Sur la tête… Il m'a piqué : il était venimeux… Je cognais la tête de tous côtés. Et la sale bête est tombée devant l'armoire… J'essayais de l'écraser, mais en vain… Je tombais toujours à côté. Je n'arrivais pas à l'écrabouiller… Depuis cette nuit-là, je touche mes cheveux. Heureusement qu'il n'y a rien d'intime entre nous ! "

Dans le rêve de la Traductrice, nous constatons des faits qui nous conduisent de nouveau au concept du "parallélisme analogique". En effet, le ver l'a piquée au niveau de la tête. D'autre part, ce symbole thériomorphique, [1] exprime un conflit érotique : (…) "C'est ce qui apparaît avec une clarté particulière dans le motif de la "violence". (…) Ce thème présente d'innombrables variantes. L'arme du meurtre est une lance, une épée, un poignard, (…) et la violence consiste en une effraction, une poursuite, un vol ou bien quelqu'un est caché dans l'armoire ou sous le lit." Cependant, il semblerait que ce "conflit érotique" ait subi une altération spirituelle, car la Traductrice a été piquée au niveau de la tête, et donc de l'intellect et de la raison. Quand "la sale bête est tombée devant l'armoire", elle a essayé de l'écraser avec son pied,[2] mais elle n'a pas réussi. Le passage de la tête aux pieds est significatif, puisqu'il suggère le passage d'une fonction supérieure à une fonction inférieure. Du reste, l'armoire [3] représente le répertoire complet des attributs féminins : robes, chemises, tailleurs, etc. Tout ce qui fait son charme, car comme elle dit : "je m'y connais en charme."

Plan 75 : 1h 08' 34" : Le Poète tourne ses talons, jette un regard derrière lui. Il marmonne à la 3ème personne : "Elle est folle", et sort dans le couloir (plan 76). La Traductrice le suit. Elle s'approche de lui : "Quoi encore ?" Lui dit-il. Hargneuse, elle répond : "Hypocrite." (76b) Elle tourne les talons et s'en va. Il la suit, et lui donne une tape forte au postérieur. Le Poète est de dos. Tout un coup, le sang coule du nez. Le Poète s'assied sur un banc, sort son mouchoir pour s'essuyer (76c). Il s'incline vers le sol, essuie le sang qui est tombé sur les dalles du couloir (plan 77). Qu'est-ce à dire ? Comment interpréter cette hémorragie nasale ? Quelle est la place véritable de cette séquence ? Dans son rêve, un ver pique la Traductrice. Dans la réalité diégétique du sang [4] coule du nez du Poète?

Dans la suite du plan 77a. La Traductrice s'en va dans sa chambre. Une dame et son enfant résidants de l'hôtel s'approchent du Poète (77b). Il se lève et rentre dans sa chambre (77c). Le couloir est vide. Quelques secondes plus tard, La Traductrice revient avec les valises (77d). Cette fois-ci, elle a les cheveux enroulés sous un béret. C'est la marque d'un changement de son attitude. Une grande partie de son "charme" est voilé. Elle se dirige vers la chambre du Poète. Elle sort de son sac la lettre qu'il lui a donnée la veille, à propos du compositeur russe Sisnovski. Elle hésite à frapper. Elle tente de glisser la lettre dans la fente de la porte (77 e). Elle n'y parvient pas. Elle regarde la lettre. Elle se dirige à un endroit éclairé du couloir (77f), et lit la lettre.

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[1] Néologisme forgé par Gilbert Durand, il désigne la morphologie monstrueuse, ici, c'est le ver mou avec plein de pattes, et venimeux. Cf. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. op. cit., pp. 71-96.
[2] Cela nous le supposons, puisqu'elle ne dit pas comment elle s'est prise pour le faire.
[3] Cf. G. Bachelard, La Poétique de l'Espace, chapitre III, "Le Tiroir, les coffres et les armoires, op. cit., pp.79-91, en particulier, pp. 82-84, l'auteur cite Milosz (Amoureuse initiation, p. 217) : (…) "L'armoire est toute pleine du tumulte muet des souvenirs."
[4] Cf. R. Dadoun, op. cit.,p. l'auteur cite Lorca : (…) "Le sang on ne peut pas le voir", pp. 114 ; 161-163.

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III – 3. 3. Le rêve de Sisnovski

Voici en grande partie le contenu de la lettre, il est important : "Cher Piotr Nicolaïvitch… Je suis en Italie depuis deux ans. (…) J'ai fait un rêve angoissant. Je devais représenter une œuvre au théâtre de Monsieur le Comte. Le 1er acte se déroulait dans un parc avec des statues. C'était des hommes nus obligés de rester immobiles. Moi aussi, j'étais une statue. Si l'on bougeait, on subissait des châtiments terribles. Car notre seigneur et maître nous observait personnellement. Je sentais le froid du socle en marbre. Les feuilles se posaient sur mon bras levé. J'étais immobile. Quand j'ai senti que j'allais bouger, je me suis réveillé. J'étais effrayé (…)." La traductrice n'a pas terminé de lire la lettre. Paradoxe : le Poète entre à gauche du cadre en premier plan dans le couloir. La Traductrice ne s'apercevant de rien, continue de lire. Le Poète se dirige vers un fauteuil et s'allonge.

Il y aurait beaucoup à dire sur cette lettre, notamment en ce qui concerne l'aspect politique : "Car notre seigneur et maître nous observait continuellement", c'est une représentation de "l'œil", celle de "Big Brother" du roman d'Orwell. Mais ce qui peut paraître pertinent dans ce rêve, c'est qu'il suit à cinq minutes près "le rêve de la Traductrice", et que le rêve est lu par elle. Il y a ensuite une double opposition matérielle, d'une part, la mollesse organique de l'insecte, et la solidité minérale de la statue de marbre, d'autre part le mouvement de l'insecte et l'immobilité [1]. Enfin, il reste le fait d'avoir raconté son rêve au Poète dans sa chambre, et de lire le rêve de Sisnovski dans le couloir. En outre, soulignons que le poète avait la lettre dans sa poche, et elle a été remplacée par un autre "rêve", la bougie du "Fou". Mais ce n'est pas tout. Dès que la Traductrice termine la lecture du rêve, le Poète est allongé sur un canapé, il rêve :

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[1] Comme dans Andreï Roublev "le rêve de la tête dévissée d'Andreï Roublev", dans lequel le peintre rêva qu'il était aussi une statue.

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III – 3. 4. Le rêve du Poète

(Voir : Rideau.)

Dans l'épisode suivant nous allons rejoindre le Poète dans une église. Mais cette église est inondée. Est-ce un présage de sa future mission ? La piscine de Sainte Catherine. C'est un épisode important, car nous allons assister à un second rêve du Poète, dans lequel il sera question de la plume blanche que nous avons vue au plan 14.

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III – 3. 5. Le second rêve du Poète

Plan 93 : 1h 25' 45" : (11ème flash-back en noir et blanc. 3ème série.) Dans une rue jonchée de feuille, le Poète endormi au milieu de la chaussée se redresse. Il se relève. Il marche droit vers nous. Il traverse un petit carrefour. Il continue de marcher droit devant lui. Il passe devant une armoire à miroir. (93b) Il continue à marcher, à peine quelques pas, il hésite, il s'arrête. (93c) Il retourne vers l'armoire : (en off) il parle avec la voix "du Fou" : "Pourquoi penser à cela, j'ai trop de soucis… Mon Dieu, pourquoi ai-je fait ça… Ce sont mes enfants, ma famille, mon sang…(…)" Il est devant l'armoire. Il ouvre la porte de l'armoire. En reflet dans le miroir, nous distinguons "le Fou", sans son bonnet (comme lors de la libération par les gendarmes) (93d). Le poète ferme la porte brusquement (93 e). Sans transition. Nous passons à la seconde partie du rêve :
Plan 94 : 1h 28' 34" : Plan général et en plongée du Poète à l'intérieur d'une immense cathédrale en ruine, sans toit. Une cathédrale à ciel ouvert, comme l'est "l'esprit ouvert" du Poète. Il parcourt transversalement et de gauche à droite les trois nefs. [1] Nous entendons le chant d'un enfant. C'est le chant modifié lors de la procession de la Madone del Parto. Nous écoutons aussi deux voix-off :
_ Voix féminine : "Seigneur ne vois-tu pas comme il implore ? Dis-lui quelque chose."
_ Voix masculine : "S'il entendait ma voix que se passerait-t-il ?"
_ Vois féminine : "Fais-lui sentir ta présence."
_ Voix masculine : "Je la fais sentir, c'est lui qui ne s'en aperçoit pas.

Le Poète entend des chants d'oiseaux. Il regarde vers le ciel, et à travers le ciel :
Plan 95 : 1h 30' 11" : Retour dans l'église en ruines. La plume tombe en tournoyant, traverse une portion de toit ajouré, et finit par tomber dans une flaque d'eau.
Plan 96 : 1h 30' 28" : Retour à la position du Poète, celle du plan 92. Panoramique contraire gauche/ droite. Les flammes du petit feu embrasent à présent un coin du livre de poésies.
Nous sommes de nouveau en face d'une "combinaison parallèle" : l'histoire de "l'objet livre" touche à sa fin.

En résumé, cette "combinaison parallèle" est en fait une constante dans le cinéma d'Andreï Tarkovski. Les éléments proposent à présent la formule suivante : Enfant → Ange → Plume → Mère.

Enfin, le songe dans la crypte de l'église, à l'appui de certains indices révélés dans le film, peut être assimilé aussi à une "oniromancie" (divination par le songe). Il est d'abord établit, qu'avant une consultation oraculaire, le consultant devait effectuer une série de rites sacrificiels et purificateurs. [2] Le Poète entre dans l'église avec ses habits, il aura la tête aspergée d'eau, comme un "baptême oraculaire". De plus, il buvait de la vodka, ce qui propose "une initiation dionysiaque". Il y a enfin l'étrange présence de la petite fille : hallucinations ou réalité ?

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[1] La cathédrale en ruines c'est celle qui correspond au dernier plan du film.
[2] Raymond Bloch, La divination dans l'Antiquité, op. cit.

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III – 3. 6. Liens Spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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III – 4. Stalker, d’Andreï Tarkovski

III – 4. 1. Le rêve du Stalker

Plan 83 : 1h 15' 55" : Court plan en noir et blanc. Le Stalker est allongé sur le côté, il est entouré d'eau. Le chien noir apparaît de nouveau au fond de l'image. Il s'approche du Stalker et docilement vient se coucher contre lui. Quelques plans plus loin, nous quittons les vicissitudes des deux hommes pour entrer dans le monde du rêve.

Mais une question se pose : Peut-on rêver dans la Zone ? Ou est-ce le rêve de la Zone ? Il est aussi probable que c'est le rêve du Stalker. Un rêve religieux. Plus précisément, un rêve sur l'Apocalypse. Là encore, nous pénétrons, cette fois-ci sans altérations, dans le monde biblique. D'abord, au moment où on découvre le Stalker dormant, la caméra avance pour encadrer le visage du Stalker, qui suggère une figure d'icône : les yeux fermés qui regardent à présent l'intérieur de son âme. Et à la suggestion de l'icône, succède en voix-off chuchotante un texte qui s'inspire de l'Apocalypse de Saint-Jean: "Les étoiles du ciel tombaient comme un figuier secoué par un vent violent… dont les figues encore vertes, tombent à terre."

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III - 4. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Stalker

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IV - 1. Rêve et psychanalyse

Nous aborderons la figure du rêve par parties. Il faut dire que le cinéma de Tarkovski propose des aspects pertinents. Rappelons que dès son premier film L'enfance d'Ivan, le début de film commence par un rêve, celui d'Ivan et le puits. Etant donné l'importance de la question, nous résumons brièvement quelques caractéristiques fondamentales. [1]

Les spécialistes de la question sont divisés. Pour Freud, (…) " le rêve est l'expression, voire l'accomplissement d'un désir refoulé." Pour Jung, (…) "l'auto représentation, spontanée et symbolique, de la situation actuelle de l'inconscient".[2] Pour J. Sutter, et c'est la moins interprétative des définitions, (…) "le rêve est un phénomène psychologique se produisant pendant le sommeil et constitué par une série d'images dont le déroulement figure un drame plus ou moins suivi." [3] Adler, ira plus loin, (…) "chaque rêve tend à créer l'ambiance la plus favorable à un but lointain." Synthétisant la pensée de Jung, son disciple Roland Cahen écrit : (…) "Le rêve est l'expression de cette activité mentale qui vit en nous, qui pense, sent, éprouve, spécule, en marge de notre activité diurne, et à tous les niveaux, du plan biologique au plus spirituel de l'être sans que nous le sachions. (…) Le rêve exprime les aspirations profondes de l'individu et, partant, sera pour nous une source infiniment précieuse d'informations de tous ordres." [4]

Le versant superstitieux n'en est pas moins profond que le versant psychologique. L'art de deviner par les songes ou "onéiromancie" (oniromancie) qui est antérieur à l'astrologie, est sans doute la plus ancienne méthode de divination utilisée par l'homme. Platon considérait les songes comme un moyen (…) "d'allier les cieux à la terre", Aristote y voyait les effets d'un ordre supérieur et divin." [5] On appelait "Brizomancie" (…) "(du nom de Brizo, déesse du sommeil) l'art de deviner les choses futures ou cachées par les songes naturels." [6] (…) "On dit que Calpurnie, femme de Jules César, rêva la veille de l'assassinat de ce dernier, qu'il avait été percé de coup de poignard dans le sénat." [7] Comme dans le film de Joseph L. Mankiewicz, Jules César (1954). Pour les Bantou du Kasaï (Congo), (…) "certains rêves sont rapportés par les âmes qui se séparent du corps, pendant le sommeil, et vont bavarder avec les âmes des morts", comme ce fut le cas du rêve d'Andreï Roublev avec Théophane mort. (…) "Les rêves ont un caractère prémonitoire concernant la personne ou bien ils peuvent constituer de véritables messages des morts aux vivants intéressant donc l'ensemble de la communauté." [8]

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[1] Cf. Internet : Christian Bouchet, Le rêve lucide, Description et analyse du phénomène à partir d'expériences de rêves lucides spontanées ou préparées. Essai d'interprétation : mise en évidence des implications théoriques des procédés et techniques mis en œuvre. Thèse de Doctorat d'Etat ès Lettres, sous la direction de Michel Hulin, Université de Paris IV - Sorbonne – 1994, texte introductif : (…) "Le rêve lucide est un rêve de sommeil au cours duquel le rêveur sait qu'il est en train de rêver. La conscience de son état y est souvent à ce point vive que les chercheurs l'expliquent par l'émergence de la conscience de veille dans le rêve." http://florence.ghibellini.free.fr/revelucidea/abstract.htm Donald J. De Gracia, Les paradigmes de la conscience dans le sommeil, Center for Molecular Medicine and Genetics, Wayne State University, Detroit, MI, Traduction Florence Ghibellini. Introduction : (…) "Cet article se propose d'éclairer sous un jour nouveau les divers cadres disponibles pour comprendre la nature des expériences conscientes qui surviennent durant le sommeil." http://florence.ghibellini.free.fr/revelucidea/dondegf.html
[2] C.G. Jung, L'homme à la découverte de son âme ; structure et fonctionnement de l'inconscient, préface et traduction de R. Cahen-Salabelle, 2ème Edition revue et augmentée, Genève, 1946, p. 228.
[3] Antoine Porot, Manuel alphabétique de psychiatrie, Paris, 1952, p. 365.
[4] Ouvrage collectif, Le rêve et les sociétés humaines, op. cit.,p. 104.
[5] Andrée Ruffat, La Superstition à travers les âges, op. cit., p. 99.
[6] Colin de Plancy, op. cit., article "Brizomancie".
[7] Éloïse Mozzani, op. cit., p. 1524.
[8] J.-A. Fourche-Tiarko et M. Morlighem, Les communications des Indigènes du Kasaï avec les âmes des morts, Institut royal colonial Belge, Bruxelles, 1939, p. 66.

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IV - 2. Le Rêve Chez Carl Gustav Jung

(Voir : Les associations : Le rêve)

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V – Symbolisme

classification des rêves :
Les recherches analytiques, ethnologiques et parapsychologiques ont divisé les rêves nocturnes, pour les commodités de l'étude, en 6 catégories. Les voici très brièvement : (...)
1. Le rêve-prophétique ou didactique, avertissant plus ou moins déguisé sur un événement critique.
2. Le rêve-initiatique du chaman.
3. Le rêve-télépathique.
4. Le rêve-visionnaire.
5. Le rêve-pressentiment.
6. Le rêve-mythologique. [1]

Fonctions des rêves :
Nous constatons que chacune des six catégories, sans exception entre directement ou indirectement dans des catégories cinémantiques. Ce qui est remarquable, c'est que l'analyse des symboles oniriques repose sur un triple examen qui repose à son tour sur un lit cinémantique ; à savoir :
1. Celui du contenu du rêve (les images et leur dramaturgie.)
2. Celui de la structure du rêve (sous diverses images un ensemble formel de relations d'un certain type.)
3. Celui du sens du rêve (son orientation, sa finalité, son intention.). [2]
Tout rêve possède un sens ; ce sens peut-être recherché en arrière, dans la cause du rêve, c'est la méthode freudienne étiologique et rétrospective ; ou en avant, dans l'intention réalisatrice du rêve, c'est la méthode jungienne, téléologique ou prospective, qui s'impose naturellement dans la cinémancie. Toutefois Jung nous prévient : (...) "Les rêves sont souvent des anticipations, qui perdent tout leur sens à être examinés, d'un point de vue purement causal." [3] "Les rêves sont des indications sur les causes objectives de la vie psychique et sur les tendances objectives de celle-ci." [4]
Cette finalité du rêve se distingue du rêve prémonitoire des Anciens : (…) "Elle n'annonce pas un événement à venir, elle révèle et libère une énergie qui tend à créer l'événement. C'est toute la différence entre le prophétique et le prévisionnel, entre le divinatoire et l'opérationnel. "Le rêve est une préparation à la vie" (Mœder). "L'avenir se conquiert par des rêves avant de se conquérir par des expériences (de Becker, à propos de G. Bachelard qui écrit : (…) "Le rêve est le prélude de la vie active." [5]

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[1] Cf. Le rêve et les sociétés humaines, op. cit.
[2] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 812.
[3] C.G.Jung, L'homme à la découverte de son âme, op. cit., p. 289.
[4] C.G.Jung, L'âme et la vie, Paris, 1963, p. 81.
[5] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 814.

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Liste des Mots      

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Rideau

"Les rideaux sont les "paupières"
des ouvertures d'une maison."


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I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Rideau Cramoisi (Le) Rideau cramoisi (Le) Astruc Alexandre Astruc A., roman de Barbey d'Aurevilly J.-A. 1953 France 44'
Rideau de Fer (Le) The Iron Curtain Wellman William A. Krims M., Histoir e de Gouzenko I. 1948 USA 87'
Rideau Déchiré (Le) Torn Curtain Hitchcock Alfred Moore Brian 1966 USA 128’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Apiculteur (L') Ο Μελισσκομος Angelopoulos Theo Angelopoulos T.
Guerra Tonino		 1986 Grèce 140'
Maître (Le)
§. Φω. 18 : Plan 52. Les R. du Bus
§. Φω. 32 : Plan 103a. Un "R. d’eau".
§. Φω. 37 : Plan 116b.
§. Φω. 48 : Plan 217a. Les R. du Bus en feu.		 (Voir détail : Mistrz) Piotr Trzaskalski Lepianka W.
Trzaskalski P ; 		2005 Allemagne
Pologne		 117'
Mathilde
§. Φω. 36 : Plan 812. Les R. de camouflage.		 (Voir détail : Mathilde) Mimica Nina Mimica Nina 2004 Italie, Espagne, Angleterre, Allemagne 97'
Miroir Le (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Thé et Sympathie Tea and Sympathy Minnelli Vincente Anderson Robert, d'après sa pièce de théâtre 1953 USA 122'

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III – Photogramme d'extrait de film.

III – 1. Le Miroir, d’Andreï Tarkovski.

III – 1. 1. Le téléphone et le rideau sombre

Le long plan 29 du film, commence par des rideaux clairs retenus par une cordelière, pour aboutir à deux fenêtres séparées par un trumeau. La fenêtre de gauche à deux rideaux sombres tirés, la fenêtre de droite un seul rideau, disposé au milieu de la fenêtre. Grâce à cette disposition particulière, nous obtenons deux grandes fentes lumineuses : des rideaux de lumière (Cf. Photogramme – Rideau 1).

Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Rideau 1 : plan 29. Photogramme Rideau 1 :
Le Miroir,
Plan 29.
La disposition particulière des rideaux.

A la fin du travelling-avant, la caméra s'arrête pendant une seconde sur la fenêtre de gauche, complètement obscurcie, pour amorcer, en un faux-raccord, l'image de Maroussia qui court dans l'épisode suivant. Andreï Tarkovski aborde la figure de la fenêtre, comme un outil d'ouverture sur le passé (ou sur le présent, qui est un caractère cinémantique.) Comme dans Nostalghia, les rideaux sombres suggèrent, ici, une période sombre, presque tragique. En effet, la fenêtre de gauche propose un passage sombre, un obstacle. Le rideau de la fenêtre de droite est au milieu de la fenêtre, il annonce un choix à faire, une décision à prendre. Ainsi, il nous semble que ces éléments sont des révélations à prendre en considération. Ils déterminent, d'une manière ou d'une autre, un état psychologique particulier, un certain comportement singulier.[1] Dans l'épisode suivant, nous aurons droit à d'autres conduites particulières.

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[1] Dans L'Apiculteur, Spyros, en tirant complètement les rideaux rouges de sa chambre d'hôtel, il baisse les rideaux de l'avant-dernier acte de sa vie.

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III – 1. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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III - 2. Les rideaux dans Nostalghia, d’Andreï Tarkovski.

III -2. 1. Le premier rêve du poète

Plan 78a – 1 : 1h 13' 25" : ( 10è flash-back, en noir et blanc. 2ème série de quatre plans.) La femme du Poète se lève de son lit, comme si elle était inquiète ? [1] Ce plan est en fait le développement, en flash-back, du 1er plan du film, celui du prologue. Ce plan démontre que le film commence par le rêve du Poète.

La femme du Poète se dirige vers un côté de la chambre ajourée de trois grandes fenêtres. Le rideau de la fenêtre du milieu est tiré. [2] C'est la proposition d'un "espace alternatif". La femme se dirige vers la fenêtre du milieu, elle écarte le rideau (78c) : une colombe surgit. (Cf. Photogramme – Rideau 2.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Rideau 2 : plan 78b-1. Photogramme Rideau 2 :
Nostalghia ,
Plan 78b-1.
La disposition particulière des rideaux et la colombe. Comparez avec les rideaux du plan 29 dans Le Miroir.

Elle se dirige vers la droite du cadre, ouvre une porte et la referme aussitôt (78 e). Il nous semble que la disposition particulière des fenêtres suggère le triple temps : le passé, le présent et le futur. La femme ouvre donc le rideau du présent pour voir jaillir une colombe, qui devient une représentation de son mari, le Poète. La suite de la séquence présente l'arrivée des personnages, comme dans le prologue (plan 1).

Plan 81a – 4 : 1h 15' 35" : Retour en plan moyen sur la femme du Poète. Travelling de gauche à droite sur la jeune fille, la dame au fichu, l'enfant et le chien. Mais paradoxe : le même travelling continue pour nous représenter les mêmes personnages dans le même ordre (81b). Il y a une espèce d'inauguration de l'aspect "infini du souvenir", qui se répète sans fin ! « Le rideau du Temps ». Nous entendons le son d'une corne de brume. L'image s'arrête sur une vue de la maison, un soleil émerge de derrière la maison (81c), seconde représentation métaphorique du Poète. (Cf. Photogramme – Soleil. )

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Soleil : plan 81c. Photogramme Soleil :
Nostalghia ,
Plan 81c.
Le soleil émerge de derrière la maison. C'est une seconde représentation métaphorique du Poète.

Le 10ème flash-back propose une redéfinition, une re-combinaison du premier plan du film. Un retour, le dixième, vers l'âge mythique du Poète. Il y a en effet une incise déstructurante de la linéarité filmique par un gonflement du temps (celui du Poète [3]), et l'introduction de trois rêves successifs. Cela démontre par ailleurs que le début du film n'est pas le prologue, mais l'arrivée de la Traductrice et du Poète en voiture (plan 3). Le plan des trois fenêtres (78a) précède en fait le prologue. Enfin, l'aspect trinitaire [4] est une constante tarkovskyenne.

Dans l'épisode suivant nous allons rejoindre le Poète dans une église. Mais cette église est inondée. Est-ce un présage de sa future mission ? La piscine de Sainte Catherine.

III - 2. 2. Passages et messages

Plan 98 : 1h 31' 31" : Le Poète est devant le parvis d'un grand hôtel romain. Il vérifie ses sacs de voyage. Il est prêt à partir. Il s'assied sur un banc, du côté d'une valise noire, disposée seule, à l'opposée d'autres valises. Un chauffeur de taxi vient lui dire qu'il est prêt à partir, il prend les valises. Mais un concierge vient annoncer au Poète qu'il est demandé au téléphone.

Plan 99 : 1h 32' 48" : La Traductrice est au téléphone. Elle est debout dans une luxueuse demeure, "son ami" Vittorio mange, assis au milieu de la table. La Traductrice annonce au Poète, que "Domenico le Fou" est à Rome pour une manifestation : " Voilà trois jours que Domenico parle." Le Poète lui dit : " Je m'ennuie, je veux rentrer chez moi." La Traductrice lui demande de la part du "Fou" : "Si tu as fait ce que tu avais à faire." Une servante passe derrière Vittorio, et ferme soigneusement des rideaux blancs. (Cf. Photogramme – Rideau 3.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Rideau 3 : plan 99b. Photogramme Rideau 3 :
Nostalghia ,
Plan 99b.
Une servante tire les rideaux blancs. La Traductrice est disposée du côté de la valise noire du plan 98. Comparez le parallélisme de la table et du banc du plan 98.

Là encore, les rideaux ont un rôle non négligeable dans la structure cinémantique de l'image. C'est comme s'ils annonçaient la fin du message de la Traductrice, et de fait le début d'un autre message ou plutôt d'un double message : celui du "Fou", et celui du Poète. En effet, nous avons vu au plan 78b, "les trois rideaux noirs", à travers desquelles nous avons détecté une suggestion d'une proposition temporelle. Ici, par la centralité de l'image, nous y voyons une affirmation du "présent". D'autre part, la réalité du moment est affirmée dans le même plan : un inconnu dépose un paquet (d'argent) sous la nappe blanche, que Vittorio soulève à peine, pour aussitôt le recouvrir. Il accomplit cela avec une certaine indifférence, sans regarder ni l'inconnu, ni le paquet.

Plan 102 : 1h 25' 48" : Retour au Poète. Il change son projet, celui de rentrer à "la maison". Il demande au taxi de le conduire à Bagno-Vignoni. Il fait quelques pas, il passe sous un porche sombre. Il reste dans l'ombre quelques secondes. (Cf. Photogramme – Passage.) L'image n'indique-t-elle pas "la sombre décision" du Poète. « Des rideaux muraux ».

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Passage : plan 102. Photogramme Passage :
Nostalghia ,
Plan 102.
Le Poète dans le sombre passage, comme un passage d'une "sombre décision": aller à Bagno-vignoni, et accomplir le mystère de Sainte Catherine.

_______________

[1] Ce plan ressemble au plan 21 du Miroir, à propos du "Rêve d'Aliocha."
[2] Une variante de cette figure de rideau est également proposée dans Le Miroir.
[3] Qui est en fait, toujours individuel. Ce qui signifie qu'à travers la notion d'un temps cosmique homogène, s'installe un temps individuel, propre à chaque individu.
[4] Cf. F. Cesarman, les relations triangulaires chez L. Buñuel, op. cit., p. 74 et 87 ; El, 122 ; Nazarin, 137 ; Viridiana, 149.

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III - 2. 3. Liens spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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Route

Voir : Chemin

I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
En Route Unterwegs Krüger Jan Krüger J. 2005 Allemagne 80'
En Route vers le Sud Goin' South Nicholson Jack Mandel A., Ramrus A., Shaner J. H., Shyer Ch. 1978 USA 105'
Route (La) The Road Hilicoat John McCarthy C., Penhall J. 2009 USA 113'
Route de l'Ouest (La) The Way West McLagken Andrew W. Linderman M., Maddow B. 1967 USA 122'
Route des Indes (La) A Passage to India Lean David Forster E.M., Lean D., Rau S. R. 1985 Angleterre 165'
Route du Tabac (La) Tobacco Road Ford John Johnson N. 1941 USA 84'
Sur la Route de Madison The Bridges of Madison County Eastwood Clint LaGravenese R., Waller R. J. 1995 USA 135'

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Road movie

Voir : Chemin - Route

I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Alice dans les Villes Alice in den Städten Wenders Wim Fürstenberg V., Wenders W. 1977 Allemagne 110'
Au Fil du Temps Im Lauf Der Zeit Wenders Wim Wenders Wim 1976 Allemagne 180'
Bonnie et Clyde Bonnie and Clyde Penn Arthur Benton R., Newman D. 1967 USA 111'
De Sang-Froid In Cold Blood Brooks Richard Brooks R., Capote T. 1967 USA 134'
Easy Rider Easy Rider Hopper Dennis Fonda P., Hopper D., Southern T. 1969 USA 94'
Faux Mouvement Falsche Bewegung Wenders Wim Handke P., roman de Goethe 1975 Allemagne 103'
Fraises sauvages (Les) Smultronstallet Bergman Ingmar Bergman I. 1957 Suède 92'
Honkytonk Man Honkytonk Man Eastwood Clint Carlile C. 1982 USA 122'
Into the Wild (Voir détail : Into the Wild) Penn Sean Sean Penn,
roman de Jon Krakauer 		2007 USA 147'
Jusqu'au Bout du Monde Bis ans Ende der Welt Wenders Wim Almereyda M., Carey P., Dommartin S., Wenders W. 1991 Allemagne, Australie, France 147'
Maître (Le) (Voir détail : Mistrz) Piotr Trzaskalski Lepianka W.
Trzaskalski P ; 		2005 Allemagne
Pologne		 117'
Paris, Texas Paris, Texas Wenders Wim Kit Carson L.M., Shepard S. 1984 Allemagne, France 147'
Raisins de la Colère (Les) The Grapes of Wrath Ford John Johnson N., roman de Steinbeck J. 1940 USA 128'
Retour (Le) Vozvrashcheniye Zvyaguintsev Andreï Moïseenko V.
Novotoski A.		 2003 Russie 105'
Salaire de la Peur (Le) Salaire de la Peur (Le) Clouzot Henri-Georges Clouzot H.-G., Wheeler R., roman d'Arnaud G. 1953 France, Italie 141'

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