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Paille

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I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Chiens de paille (Les) Straw Dogs Peckinpah Sam Goodman D. Z.
Peckinpah S.		 1972 Angleterre 118’
Femme de Paille (La) Woman of Straw Siodmak Robert Frings Ketti 1950 USA 100’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 150'
Voie Lactée (La)
§. Un jeune homme (le diable) qui ne tient plus une fleur mais de la paille 		Voie Lactée (La) Buñuel Luis Buñuel L.
Carrière J.-Cl..		 1969 France,
Allemagne,
Italie 		97'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

III - 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

Plan 180-38 : 1h 28' 22" : Roublev est en proie à une excitation inhabituelle, que nous ne lui connaissons pas. Il parle sarcastiquement à Daniel et lui dit enfin : "pourquoi des pêcheurs ? Tu appelles ça une pécheresse ! (Désignant la sourde-muette assise au sol) Même sans foulard sur la tête."
Plan 181-39 : 1h 29' 01" : Tout à coup, il sort en riant sous l'orage. Il ouvre le premier battant de la porte de l'église. Nous entendons un coup de tonnerre. La sourde-muette ramasse la paille sur laquelle elle était installée, une grande moitié tombe au sol. Le tonnerre gronde une seconde fois.
Plan 182-40 : 1h 30' 05" : La sourde-muette suit Roublev. Avant de sortir, elle ouvre la seconde moitié de la porte à double battant(Cf. Photogramme – Paille 1. )

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Paille 1. Photogramme Paille 1 :
Andreï Roublev,
Plan 182.
La sourde-muette qui suit Andreï Roublev en ouvrant la seconde moitié de la porte.

Plan 183-41 : 1h 30' 12" : Plan général sur les compagnons stupéfaits de l'atelier de Roublev.

Fin de l'épisode.

Le plan 181 est la seconde sortie colérique dans le film. La première fut celle de Kyril au plan 68 (IIIème épisode), c'est peut être cet aspect qui établit une liaison avec Kyril. De plus, les deux sorties ont un aspect en commun : elles sont immédiatement suivies par la réaction d'un être fidèle. Près de nous, c'est la sourde-muette qui suit Roublev, au plan 68, c'est le chien qui suit Kyril. Roublev prendra la sourde-muette sous ses "ailes" alors que Kyril tuera son chien avec ses "griffes". Roublev construit, Kyril détruit.

Nous insistons sur le rôle prépondérant de la sourde-muette, car les arguments ne manquent pas pour lui attribuer une figure d'animal métamorphosé, ou plus précisément de "l'homme-animal-couché", comme elle l'était au plan 181, ou en "homme-droit", comme elle le sera dans le septième épisode, qui est une anticipation du mariage de la sourde-muette avec le chef des tatars. Mais d'autres arguments nous sont livrés dans cet épisode. C'est d'abord, comme nous venons de le voir, la correspondance avec le chien. Le second argument, c'est la présence incongrue de la paille à l'intérieur d'une église ; de plus, la sourde-muette ne portait pas de foulard – attribut féminin, pour cacher ses cheveux - mais de la paille – attribut animal. Un troisième argument issu du second, est la moitié de la paille qui tombe, et qui trouve sa correspondance avec la seconde moitié de la porte ouverte : c'est-à-dire que, comme elle n'a plus besoin d'ouvrir la première moitié pour sortir, elle n'aura plus besoin non plus de la seconde moitié de la paille pour dormir.

Voir : La poupée en paille dans la petite barque de procession,

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III - 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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IV. Symbolisme

D'un point de vue symbolique, les considérations sur la paille, de par le monde, sont fort contre versées. En Russie par exemple : (…) "La paille était considérée comme quasi sacrée puisqu'elle avait constituée la couche de l'enfant Jésus à sa naissance, d'où la coutume, la veille de Noël, de recouvrir le sol des chambres de paille, dans laquelle se rouleront les jeunes gens (…) pour pouvoir récolter des sacs d'avoines et de pommes de terre aussi grandes qu'eux."[1] Mais en France, la paille fut longtemps considérée comme : (…) "Un emblème de défaveur et de flétrissure sociale, probablement pour des raisons religieuses, plusieurs textes ecclésiastiques l'ayant opposée au bon grain, symbole du bien. De nombreuses expressions rappellent sa signification négative, homme de paille, feu de paille, être sur la paille, etc." [2] A l'inverse, les pays protestants n'ont aucun préjugé sur la question ; la paille jouit d'une très bonne réputation, elle porte-bonheur : (…) "Les bonnes fées aiment venir y nicher." [3] Toutefois, notons au passage, une considération négative à propos de la paille avec le film de Sam Peckinpah, Chiens de paille.

Cependant le grand signe avant-coureur qui va mettre, si l'on ose dire, le feu à la paille, c'est l'orage et la foudre qui va éclater à deux reprises aux plans 181 et 182, accompagnée par le grondement violent du tonnerre.

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[1] Pierre Bogatirev, Actes magiques, rites et croyances en Russie subcarpathique, Editions Honoré Champion, Paris, 1929, pp. 47-50.
[2] Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, op. cit., p. 1323.
[3] Scott Cunningham, L'Encyclopédie des herbes magiques, Editions Sans, Paris, 1986.

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Parapsychologie (C.G. Jung)

Voir :

Télékinésie -

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I - Exemples d'aspects psychologiques et parapsychologiques de la vie quotidienne de C. G. Jung concernant la cinémancie

Il nous semble que les exemples qui vont suivre, ceux du psychologue C. G. Jung, tirés de son livre, Synchronicité et Paraclesica, (éditions Albin Michel, 1988, 1ère publication 1951), offrent un angle d'approche pertinent pour appréhender des questions d'ordre acausal, des questions qui n'obéissent pas au principe philosophique qui fonde notre conception de la légalité naturelle. Ces questions concernent des événements uniques ou rares. Le cinéma présente souvent des représentations de ces événements, comme par exemple, le film de David Lynch, Lost Highway, en particulier la présence étrange de Mystery Man et la « volatilisation - transformation » de Fred Madison en un jeune garagiste. Nous reviendrons sur ces aspects ultérieurement, pour le moment, nous livrons les cas de Jung, car nous sommes persuadé que le cinéma offre un terrain de recherche propice pour découvrir un monde insoupçonnable. En deux mots. Le cinéma reste un « continent » à conquérir.

I - 1. Insecte (scarabée)

« Dans un moment décisif de son traitement, une jeune patiente eut un rêve ou elle recevait en cadeau un scarabée d'or. Tandis qu'elle me racontait son rêve, j'étais assis le dos tourné à la fenêtre fermée. Soudain, j'entendis derrière moi un bruit, comme si quelque chose frappait légèrement à la fenêtre. Me retournant je vis qu'un insecte volant à l'extérieur heurtait la vitre. J'ouvris la vitre et attrapai l'insecte au vol. Il offrait avec un scarabée d'or l'analogie la plus troublante qu'il soit possible de trouver sous nos latitudes : c'était un scarabéidé de la famille des lamellicornes, hôte ordinaire des rosiers : une cétoine dorée, qui s'était apparemment sentie poussée, à l'encontre de ses habitudes normales, à pénétrer juste à cet instant dans une pièce obscure.Je suis bien obligé de dire qu'un tel cas ne s'était jamais présenté à moi auparavant ni ne s'est représenté par la suite; de même ce rêve qu'avait eu ma patiente est resté unique en son genre dans le champ de mon expérience. » (Jung, Synchronicité et Paraclesica, p. 39.)

Ce qui est cinématographiquement fascinant dans cet exemple, c'est l'expression temporelle « juste à cet instant », une précision dans la simultanéité de deux faits. Il faut noter, par ailleurs, que « la relation de simultanéité » de Schopenhauer, est à l'origine des travaux de Jung. Il choisit alors le terme de la « Synchronicité ».

I - 2. Nombre

« Si par exemple je constate que mon billet de tram porte le même numéro que le billet de théâtre que j'achète aussitôt après, et si le même soir en outre, appelé par téléphone, j'entends mentionner comme numéro de téléphone le même nombre, une relation causale me paraîtra d'une extrême invraisemblance. » (S.P. p. 26.) Jung va démontrer que les concepts qu'avance Paul Kammerer (Das Gesetz der Serie) : « sérialité, imitation, attraction et inertie prennent place dans une image causaliste du monde, et ne disent rien de plus que l'accumulation de hasards elle-même. » (S.P. p. 27.) Ainsi, Jung propose de saisir la sérialité par la méthode quantitative, seule la méthode statistique « permet d'espérer le succès ». (S.P. p. 28.)

I - 3. Nom

« Le phénomène que Stekel a appelé « l'obligation par le nom » : Il s'agit de coïncidences parfois bizarres entre le nom d'un être et sa nature spécifique. Par exemple, M. Legrand est atteint de mégalomanie, M. Petit souffre d'un complexe d'infériorité. Deux sours Vieilhomme épousent, toutes les deux des hommes de vingt ans plus âgés qu'elles ; M. Gras est ministre de ravitaillement, M. Maquignon avocat, M. Vêleur obstétricien ; M. Freud (= joie) défend le principe de plaisir, M. Adler (= aigle) la volonté de puissance, M. Jung (= jeune) l'idée de renaissance, etc. S'agit-il là de caprices du hasard, privés de sens, ou d'effets de suggestion produits par le nom, comme Stekel semble le supposer - ou de « coïncidences signifiantes » ? (Jung, Synchronicité et Paraclesica, p. 109.)

Pour revenir aux exemples de Jung, il écrit qu'il est quelque peu embarrassé pour savoir ce que l'on doit penser du phénomène que Stekel a appelé « l'obligation par le nom » (Mollsche Zeitschrift fûr Psychothérapie, III, 1911, p. 110 sq.).

A propos du nom, voir notre analyse concernant Andreï Roublev.

I - 4. Oiseaux

« Au cours d'une conversation, la femme d'un de mes patients, me raconta qu'à la mort de sa mère et de sa grand-mère des oiseaux s'étaient rassemblés en grand nombre devant les fenêtres de la chambre de la mourante ; des récits de ce genre, d'autres gens m'en avaient déjà fait plus d'une fois. Lorsque l'analyse du mari approcha de son terme, on vit se manifester chez lui des symptômes d'une affection cardiaque. Je l'envoyai chez un spécialiste. S'en retournant chez lui au sortir de cette consultation, (...) mon patient s'effondra soudain dans le rue. Lorsqu'on le ramena, mourant, à son domicile, sa femme était déjà dans l'angoisse : peu après son départ pour la consultation, tout un essaim d'oiseaux s'était abattu sur la maison. Elle s'était naturellement aussitôt rappelé que la même chose à peu près s'était passée lors de deux décès dans sa famille, et craignait le pire. » (S.P. p. 39.)

« Il ne paraît pas possible d'établir un rapport entre le décès et l'essaim d'oiseaux. Pourtant si l'on considère que dans l'Hadès babylonien déjà les âmes portent un « vêtement de plumes » et que dans l'Egypte ancienne le ba - l'âme - est conçu comme un oiseau, il est assez tentant de poser l'hypothèse d'un symbolisme archétypique. » (S.P. p. 40.)

« (...) Il existe, dans cette situation, une évidente simultanéité entre l'essaim d'oiseaux, avec sa signification traditionnelle, et la mort du mari. Si nous faisons abstraction d'une activation certes possible mais indémontrable de l'inconscient, l'état psychique apparaît comme dépendant de ce qui se passe au-dehors. » (S.P. p. 43.)

L'interprétation des oiseaux comme présage omen, reposait ainsi qu'on l'a vu sur deux coïncidences antérieures de même nature. Lors de la mort de la grand-mère, il n'y avait pas encore d'interprétation : il y avait simple coïncidence entre le décès et le rassemblement des oiseaux. Dans ce premier cas la coïncidence était d'une évidence immédiate ; dans le troisième elle ne put être vérifiée comme telle que quand le mourant fut ramené chez lui. » (S.P. p. 24.)

I - 5. Poissons

« J'ai noté à la date du 1er avril 1949 le cas suivant : c'est aujourd'hui vendredi. A midi, nous avons du poisson. Quelqu'un rappelle incidemment la coutume du « poisson d'avril ». Le matin, j'ai pris note d'une inscription : « Est homo totus medius piscis ab imo. » L'après-midi, une ancienne patiente que je n'ai plus revue depuis des mois me montre quelques images de poissons particulièrement impressionnantes qu'elle a peintes entre-temps. Le soir, on me montre un ouvrage de broderie figurant des monstres marins pisciformes. Le 2 avril au matin une ancienne patiente, que je n'ai plus revue depuis bien des années, me raconte un rêve où, se trouvant au bord d'un lac, elle aperçoit un grand poisson qui nage tout droit vers elle et vient pour ainsi dire « atterrir » à ses pieds. A cette époque, je me livre à des recherches sur le symbolisme du poisson à travers l'histoire ; une seule des personnes ici concernées en a connaissance. » (S.P. p. 28.) Jung termine plus loin son propos en disant que « les accumulations ou séries constituées de choses que l'on rencontre fréquemment doivent être considérées jusqu'à nouvel ordre comme imputables au hasard. » (S.P. p. 29)

Jung ajoute dans une note, pour compléter son propos, le fait suivant : « Je voudrais signaler que j'ai écrit ces lignes au bord de notre lac. Ma phrase terminée, j'ai fait quelques pas sur le mur qui borde le lac : il y avait là, sur le mur, un poisson d'environ 30 centimètres de long, mort mais sans blessure apparente. La veille au soir il ne s'y trouvait pas. (On peut supposer qu'il avait été tiré de l'eau par un oiseau de proie ou par un chat.) Ce poisson-là était le septième de la série. » (S.P. p. 109.)

Nous rappelons que ces écrits datent de 1951, par conséquent, tout en sachant que nous avançons sur un terrain incertain, il nous semble qu'un ordre nouveau peut surgir du cinéma.

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Passage

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Droit de Passage Crossing Over Kramer Wayne Kramer W. 2009 USA 112'
Passage à l'Acte Passage à l'Acte Girod Francis Girod F., Grisolia M., Miller G. 2006 France 105'
Passages Lu Cheng Chao Yang Chao Yang 1939 Chine 112'
Route des Indes (La) A Passage to India Lean David Forster E.M., Lean D., Rau S. R. 1985 Angleterre 165'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Miroir (Le)
§. Passage du monde animé au monde inanimé 		(Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Stalker
§. Chapeau de l'Écrivain 		(Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

III – Photogramme d'extrait de film.

III – 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

Voir :

Passage du noir au blanc à la couleur -

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III – 1. 1. Conclusion du 1er épisode : Représentation sur la thématique de passage

Les principales associations, et les principales propositions s'appuient d'abord sur l'image. Le poids de la représentation formelle est incontournable. (Nous devons peut-être, là encore, parler des lois de la représentation formelle.) Ces représentations sont soutenues par une technicité filmique dans le cadrage, le découpage et le montage. Nous pouvons voir par exemple le développement dynamique de l'arbre/barque. Le plan au niveau de sa composition, de sa constitution, de sa représentation, participe au développement imaginaire du film. Toutes ces propositions vont établir des liaisons étroites entre différents concepts de passage. Il y a tout d'abord des concepts de passages sémantiques : passage animal/végétal, avec l'exemple du ballon-citrouille ; le passage humain/animal, la foule/le cheval noir ; enfin, les passages végétal/humain, l'arbre/barque. Ensuite il y a les codes de passage terrestre : la navigation, par mer, par air, par terre. Enfin, le passage métaphysique, qui installe si l'on ose dire, une méta-morphisation d'espèces ou de genres.

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III - 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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III – 2. Nostalghia d’Andreï Tarkovski.

Voir :

Rêve de la Traductrice

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III – 2. 1. "Le hall d'hôtel Palma" - Variations sur le thème de passage : Postures et costumes

Plan 19 : 13' 19" : Le Poète et la Traductrice sont dans le hall sombre d'un hôtel. La composition du plan indique d'emblée la relation des deux personnages. C'est une relation de passage, comme un couloir, qui sert à passer d'une chambre à une autre. Ils attendent la réceptionniste de l'hôtel pour s'y établir. La Traductrice dit au Poète : "Je ne te comprends vraiment pas. Tout ça pour cette "Madonna del Prato". On a traversé la moitié de l'Italie dans le brouillard, et tu n'es même pas entré la voir."

Le Poète ne répond pas, il a l'air d'écouter, mais ce n'est pas sûr qu'il écoute. Il est "perdu" dans ses pensées. Il fume une cigarette. Il est habillé d'un manteau sombre, qu'il ne quittera qu'une seule fois, quand il va rencontrer "le Fou".
_ Le Poète : (Déviant la conversation.) " Que lis-tu ?"
_ La Traductrice : "Arséni Tarkovski, des poésies."
_ Le Poète : "Jette ça."
_ La Traductrice : "Le Traducteur est un grand poète."
_ Le Poète : "La poésie est impossible à traduire, comme l'art."

Plan 21 : 15' 18" : La Traductrice commence à raconter au Poète, une petite histoire qui va nous intéresser.
_ La Traductrice : " A Milan, une domestique a mis le feu à une maison…"
_ Le poète : " Quelle maison ?"
_ La Traductrice : " La maison de ses patrons. Par nostalgie elle voulait rentrer en Calabre. Elle a brûlé la maison qui s'opposait à ce désir. Pourquoi ton musicien Sisnovski serait-il entré en Russie s'il savait qu'il redeviendrait esclave ? " (Le Poète se lève, commence à marcher.)
_ Le poète : (Il lui tend une lettre.) "Lis… et tu comprendras… C'est la lettre de Bologne. (Celle du compositeur russe Sisnovski) … Il se mit à boire, et après il s'est suicidé…"

Cette histoire est à rapprocher de l'immolation par le feu de Domenico "le Fou", à la fin du film. Dans ce cas, c'est son corps qui s'opposait à son désir d'apporter la paix dans le monde. Soulignons aussi les relations qui se créent :
Maison → feu → corps → manteau

Nous remarquons que le Poète sursaute quand il entend le mot "maison". Il demande : "quelle maison ?" C'est un point important, puisque le dernier plan du film, nous présente le Poète assis, avec le même manteau, sur le sol, près de lui une flaque d'eau et un chien.

Plan 24 : 16' 13" : Une élégante résidente de l'hôtel traverse le couloir, tenant en laisse un chien blanc et noir. (Cf. Photogramme – Chien 1.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Chien 1 : plan 24. Photogramme Chien 1 :
Nostalghia ,
Plan 24.
La dame au chien noir et blanc. La robe du chien ne préfigure-elle pas le dilemme du Poète et celui de la traductrice ?

La robe du chien ne représente-elle pas le dilemme du Poète ? Ou celui de la Traductrice ? N'est-il pas une figure de "l'hésitation" ? Ne sera-t-il pas lié au lieu ? Mais le Poète est toujours "absent". Il est suspendu à ses idées. Il est ailleurs. Il pense au plan suivant :

Plan 25 : 18' 56": (4ème flash-back, en noir et blanc.) Dans ce plan, il y a une dissociation de la bande-son et de la bande-image. La bande-son continue l'action du plan 24 : la concierge montre les chambres séparées au couple. La bande-image montre de nouveau la femme du Poète de face, elle regarde à droite du cadre : un enfant suivi par un berger allemand et par une jeune fille. Celle-ci lance un bout de bois, au-delà d'une flaque d'eau, pour amuser le chien. (Cf. Photogramme – Chien 2.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Chien 2 : plan 25. Photogramme Chien 2 :
Nostalghia ,
Plan 25.
La fille du Poète qui s'amuse avec le chien en lui lançant un bout de bois.

Plan 26 : 19' 29" : C'est un plan de transition. La bande-son rejoint la bande-image. La concierge continue à parler à la Traductrice. Elles montent un escalier, la concierge est inquiète du silence du Poète. Elle dit (au moment où la jeune fille jette le bout de bois au chien, au plan 25) "Nos clients reviennent." Comment ne pas voir d'une part, une transition subtile entre la dernière phrase de la concierge, et le dernier geste de la jeune fille. (Voir : Clédon.) Nous verrons en fait, comme le chien noir et blanc tenu en laisse, le poète sera aussi "tenu en laisse", et au lieu de rentrer chez lui, à Moscou, il va "choisir" au dernier moment d'accomplir son geste "héroïque", "sisyphien" dirait F. Ramasse, d'abord, en refusant de se rendre dans son espace "euphorique" (Moscou)[1] et d'accomplir le "Mystère de sainte-Catherine".

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[1] Remarquons au passage, une fois de plus, la concomitance de la "fiction" et de la "réalité", car ce récit, comme nous l'avons déjà dit, concerne la vie personnelle et autobiographique du réalisateur, il illustre en quelque sorte, le geste "héroïque" d'Andreï Tarkovski, de rester en Europe et de ne plus rentrer en URSS : (…) "Le film est devenu l'écho de mon état d'âme, de ma souffrance : l'écho d'un homme qui a quitté sa patrie depuis un an." François Ramasse, op. cit., p 120. Citée dans le dossier de presse du film, propos recueillis par Cesare Biarese.

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III – 2. 2. Passages et messages

Plan 98 : 1h 31' 31" : Le Poète est devant le parvis d'un grand hôtel romain. Il vérifie ses sacs de voyage. Il est prêt à partir.

Plan 99 : 1h 32' 48" : La Traductrice est au téléphone. Elle lui demande de la part du "Fou" : "Si tu as fait ce que tu avais à faire." Une servante passe derrière Vittorio, et ferme soigneusement des rideaux blancs.

Plan 102 : 1h 25' 48" : Le Poète change son projet, celui de rentrer à "la maison". Il demande au taxi de le conduire à Bagno-Vignoni. Il fait quelques pas, il passe sous un porche sombre. Il reste dans l'ombre quelques secondes. (Cf. Photogramme – Passage.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Passage : plan 102. Photogramme Passage :
Nostalghia ,
Plan 102.
Le Poète dans le sombre passage, comme un passage d'une "sombre décision": aller à Bagno-vignoni, et accomplir le mystère de Sainte Catherine.

L'image n'indique-t-elle pas "la sombre décision" du Poète.

Il allume une cigarette, qu'il rejette aussitôt, en posant la main sur le cœur, comme s'il souffrait. C'est grâce à ce plan (et au plan 27d), que le cinéaste montre les problèmes de santé du Poète. Il est cardiaque et mourra au bout de sa mission. (Lire la suite : A propos de l’immolation du Fou, plans 103 à 108.)

Bagno-Vignoni : La traversée de la piscine de Sainte Catherine.

Plan 119 : 1h 48' 18" : Le Poète allume la petite bougie, celle que le "Fou" lui a donnée. Il commence d'abord par toucher le bord de la piscine (119b). Aussitôt qu'il a fait quelques pas, la bougie s'éteint (119c). Il allume la bougie une seconde fois, il ouvre son manteau, et abrite la flamme de la bougie du vent. (119 e) Ce n'est qu'à la troisième tentative qu'il réussit à avancer, sans que la bougie s'éteigne. (Cf. Photogramme – Manteau 2.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme manteau 2. Plan 119h Photogramme manteau 1 :
Nostalghia
Plan 119h.
Le poète protège la flamme de la bougie avec son manteau.

Il arrive enfin au bord opposé de la piscine, il est extrêmement épuisé, il s'agrippe à un petit escalier métallique. (119i) Il réussit à fixer la bougie sur le bord de la piscine. Il pousse un petit cri, et s'effondre. (119 j)

Plan 121 : 1h 57' 06" : Gros plan de la bougie allumée.

(Lire la suite : A propos de la conclusion sur la figure de la plume et de la flaque d’eau.)

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III – 2. 3. Liens Spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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Passion

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Passion Passion Godard Jean-Luc Godard Jean-Luc 1982 France, Italie 88'
Passion Passion Malas Mohamed Attia A., Malas M. 2005 France, Syrie 98'
Passion (Une) En Passion Bergman Ingmar Bergman I. 1968 Suède 101'
Passionnément Passionnément Nyutten Bruno Nyutten B., Vialle T. 2000 France 104'
Passion Béatrice (La) Passion Béatrice (La) Tavernier Bertrand Tavernier C. 1987 France, Italie 121'
Passion de Bernadette (La) Passion de Bernadette (La) Delannoy Jean Aurenche J., Delannoy J. 1989 France 110'
Passion de Jeanne d'Arc (La) Passion de Jeanne d'Arc (La) Dreyer Carl T. Delteil J.
Dreyer C. T.		 1928 France 88’
Passion du Christ (La) Passion of Christ (The) Gibson Mel Fitzgerald B.
Gibson M.		 2004 USA 127’
Passion Fatale The Great Sinner Siodmak Robert Isherwood Ch. 1949 USA 100'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 150'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

III - 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

III - 1. 1. La passion selon Andreï

La première image du film est un insert noir, exactement comme nous le présentons ci-dessus. (Cf. Photogramme – 1er insert.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme 1er insert. Plan 1. Photogramme 1er insert :
Andreï Roublev
Plan 1.
La Passion selon Andreï

Le premier mot de l'œuvre est le mot passion. [1] Il faut noter qu'il s'agit uniquement de "La Passion selon Andreï" (1ère partie), et que nous sommes loin encore de "La Passion selon Andreï" (2ème partie) qui représente le VIème épisode du film. Ceci démontre le passage d'une sanctification de l'homme. Le thème de la passion est une caractéristique dominante du film, sa "couleur" locale. En effet, ils sont rares les personnages qui ne sont pas animés par une fougue passionnelle, qui les pousse à dépasser leurs limites, et à devenir, en quelque sorte, d'autres personnes. Et peut être, l'une des principales questions du film serait : peut-on être passionné et rester le même ? Ou alors, quelle est la figure de la passion ? Est-ce la passion qui déteint sur la personne ou bien le contraire, la personne qui déteint sur la passion ? En d'autre terme, quelle est la figure dynamique de la passion ? [2] La question est importante, parce que le premier titre du scénario du film, celui de "l'histoire extraordinaire" n'était pas Andreï Roublev, mais La Passion selon Andreï, achevé en 1966. [3] A cet égard, et par rapport à notre étude, il serait bon de connaître d'abord les vœux intérieurs du réalisateur : (…) "J'ai douté en terminant ce scénario, de la possibilité de mener à bien un tel projet. Je ne voulais ni d'un film historique ni d'un film biographique, mais autre chose." [4] Or justement, cet "autre chose" [5] est situé souvent, pour ne pas dire presque toujours, de près ou de loin, dans un circuit cinémantique. En fait, c'est cette grande connotation cinémantique, que l'on retrouve à un niveau ou un autre dans la structure du film, qui nous oblige à élargir constamment le spectre de nos interprétations, et donc de nos figures. A ce propos, Tarkovski écrit : (…) "Cet autre chose était l'exploration du don poétique du grand peintre russe. J'avais envie d'évoquer, à travers l'exemple de Roublev, la psychologie de la création, et de sonder l'âme et la conscience sociale de l'artiste qui veut créer d'impérissables valeurs spirituelles. (…) Le film devait montrer comment, à une époque de guerre civile et de joug tatar, l'aspiration de tout un peuple à la fraternité avait donné naissance à la géniale "Trinité", idéal de fraternité, d'amour et de sainteté sereine. C'était l'idée de base du scénario. (…) Quant à l'histoire, … les personnages, l'époque, les événements …devaient être perçus… comme quelque chose de vivant, de quotidien, qui respire… C'est alors que nous ont rejoints Vadim Ioussov, [6] E.Tchernaïev, [7] Viatcheslav Outchinnikov. [8] " [9] Il est à souligner dans ces propos que l'accessibilité à cet "autre chose", passe par un examen de l'image, qui devait être perçue comme "quelque chose de vivant, de quotidien". Ceci explique la longueur de certains plans, non seulement chez Andreï Tarkovski, mais aussi chez presque tous les cinéastes que nous allons considérer : Bergman, Bresson, Buñuel, Antonioni, Mizoguchi, etc. Angelopoulos insiste particulièrement sur des plans très longs, L'Apiculteur, par exemple, comporte moins de cent plans. [10] La permanence de l'interrogation de l'image, et l'exactitude de l'observation formelle, sont les points de départ du processus du développement cinémantique. C'est donc l'interprétation du mouvement de l'évolution temporelle filmique. [11]

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[1] Le terme passion, sera utilisé selon son double sens étymologique, à savoir : "Passion" dérive du latin, "passio, -nis" (souffrance) formé sur "passus", participe passé de "pati" (subir, souffrir). Le sens d'émotion affective, d'inclination impétueuse ne date que du XVIIème. Par ailleurs à propos du cinéma de Robert Bresson, Etienne Borne écrit que la passion est (…) "proprement la voie de la libération. Une métaphysique et une politique qui interdiraient la passion à l'homme seraient pour lui les pires des mystifications et des aliénations puisqu'elles lui voleraient son humanité." ( Le Problème du mal, p. 114.) Citée par Michel Estève, Robert Bresson, Éditions Seghers, Paris, 1974, pp. 72-73 et p. 25. Cf. également Fernando Cesarman, L'œil de Buñuel, Éditions du Dauphin, 1982, pp. 49 et 65. Jorn Donner, cite G. Sadoul qui (…) "compare Visage (Ingmar Bergman) au Mystère de la Passion : Vogler est peut-être le Christ." Ingmar Bergman, Éditions Seghers, Paris, 1970. p. 91.
[2] Cf. Paul-Emmanuel Bernard, La passion selon saint Martin Scorsese : religion et spiritualités dans son œuvre, Séminaire "cinéma, histoire et politique", Grenoble, dirigé par Claude Boyard, 1998. Mériam Korichi, Les passions, Éditions Flammarion, Paris, 2000. Jean-Pierre Cléro, Affectivité et la signification, colloque université de Rouen, 2000. Véronique Dominguez, Le corps dans les mystères de la Passion français du XVème siècle, thèse de doctorat études médiévales, Paris IV, 1999. Paul Audi, Topographie de la passion : essai sur le corps et ses mots, Éditions Encre marine, La Versanne, 2000. Michel Meyer, Les passions ne sont plus ce qu'elles étaient, Éditions Labor, Bruxelles, 1998. Gisèle Mathieu-Castellani, La rhétorique des passions, P. U. F. Paris, 2000.
[3] Temps scellé, op. cit.,p. 33.
[4] Op. cit., p. 33.
[5] Cf. Noël Burch, Une praxis du cinéma, Éditions Gallimard, 1986, p. 13.
[6] Vadim Ioussov, responsable des images, depuis Le Rouleau compresseur et le violon (R. C. V.) et pour L'Enfance d'Ivan (E. I.)
[7] E.Tchernaïev, responsable des décors (E. I.).
[8] Viatcheslav Outchinnikov, responsable de la musique (R. C. V.), (E. I.).
[9] Andreï Tarkovski, Le Temps Scellé, op. cit., p. 35.
[10] La Corde d'Alfred Hitchcock avec seulement onze plans. Le record absolu du plus long plan est certainement le film d'Andy Warhol Sleep, un film de presque huit heures d'un homme qui …dort.
[11] Cf. J. Epstein, op. cit., pp. 139 ; 147 ; 225. E. Morin, op. cit.,pp. 63 sq. J. Mitry, tome 1, op. cit., §. 43. Temps et espace en musique. pp. 307-312 ; tome 2, op. cit., V 8ème section, Temps espace et réel perçu, pp. 179-278. §. 72. pp. 259-278 ; 388 ; 434. A. Tarkovski, Le temps scellé, op. cit.,p. 60. I. Lotman, op. cit.,pp. 135-140.

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III - 1. 2. La figure dynamique de la passion

Dès les deux premiers plans du film nous avons un élément de réponse à la translation cinématographique qu'effectue Tarkovski pour traduire une interprétation de la figure de la passion. Nous devons plus précisément dire la figure dynamique de la passion, car il ne peut pas en être autrement, puisque dans la passion, il y a un mouvement de passage. Nous l'avons déjà vu avec l'importance de l'insert du titre. De plus, la réponse tarkovskienne à la figure dynamique de la passion est une caractéristique technique particulière, originale et novatrice. Cette caractéristique est en fait un plan cinématographique singulier, que nous avons appelé tout simplement, faute d'autre nom, "le plan dynamique". Ce type de plan, ne correspond pas complètement à la notion classique de la profondeur de champ, qui se définit comme : (…) "La profondeur de la zone de netteté… La P.D.C. est plus grande lorsque la focale est plus courte." [1] Le plan dynamique s'effectue en fait de plusieurs façons. Soit le début du plan rapproché (ou gros plan) est fixe, et à ce moment là, l'objet ou la personne s'écarte et laisse entrevoir à l'arrière tout le champ. De plus, il y a soit un accompagnement d'un zoom avant, soit d'un travelling-avant ou latéral, ainsi nous entrons en profondeur dans le champ, comme ce sera le cas dans le plan 6 d'Andreï Roublev. Soit alors à partir d'un plan rapproché (ou gros plan) qui subit un mouvement panoramique de bas en haut ou de haut en bas, de gauche à droite ou de droite à gauche.

Le plan dynamique ne correspond donc pas à la profondeur de champ, ni aux notions classiques des mouvements de la caméra : le travelling, le panoramique ou le zoom. A la limite, nous pouvons parler d'une sorte mixte, d'un pano-travelling, mais avec des réserves, car le plan dynamique consiste souvent en une construction à l'intérieur d'une seule prise de vue, et à partir d'un plan rapproché, voire souvent un gros plan, une image particulière qui agit en somme d'une manière prospective, dans une recherche perspective des côtés latéraux ou horizontaux du hors-champ. On s'explique : Cette conception technique du plan engendre tout d'abord une dynamique de "lecture", basée souvent en un glissement d'éléments contraires : près/loin, gros/maigre, droit/couché, etc. Elle se fixe sur un cadre précis, pour suivre le mouvement dans le plan, ce qui implique une répartition en deux moments. Tout le secret du plan dynamique est dans la durée du premier moment fixe, en général très bref, et du second moment, plus long. Ainsi le premier moment est seulement aperçu, et le second moment nettement perçu. Ensuite, l'inclusion de plan dynamique à l'intérieur d'autres plans, développe une espèce de trajectoire, toujours ouverte. Grâce à cette trajectoire ouverte, tous les côtés du cadre sont ouverts, et par la même occasion, il y a une abolition de la notion classique champ/contre-champ, qui devient en quelque sorte superflue. Le cinéma d'Andreï Tarkovski est un cinéma du champ ouvert, tout particulièrement dans Andreï Roublev. Ce type de plan dynamique, Tarkovski l'utilise avec une grande maîtrise, mais pas d'une manière systématique. De plus, il l'utilise presque exclusivement pour Andreï Roublev.

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[1] Aumont, Marie, Bergala, Vernet, Esthétique du film, op. cit., p. 22.

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III - 1. 3. Conclusion du 2ème épisode : Le Bouffon : Passions, vocations et narration

Nous pouvons constater que la figure dominante dans les deux premiers épisodes est la figure de la passion. Cette figure rassemble autour d'elle d'importantes figures (le cheval noir, la porte, l'inversion). Elles ont pour fonction de développer l'amplitude de la figure de la passion, et d'aboutir par conséquent à la genèse de l'œuvre du grand peintre russe.

Par ailleurs, les deux premiers épisodes posent aussi, chacune à sa manière, la question de l'audace, qui est inscrite dans la passion : l'audace incroyable et invraisemblable d'Efim, qui se termine par une mort tragique ; l'audace du bouffon, qui se solde par une mise à l'arrêt brutal. A travers l'audace, c'est toute la question de la vocation qui sera élaborée au fur et à mesure : vocation scientifique, avec le vol d'Efim ; vocation comique, avec le spectacle interdit du bouffon ; vocation artistique, celle de Roublev mais aussi celle de Théophane le Grec de Kyril et de Daniel ; vocation religieuse, celle de Roublev, celle de l'évêque ; vocation artisanale précoce, celle de Boris le fondeur de cloche ; vocation politique, celle des deux frères princes. Mais le film pose la question de la vocation en termes spécifiques, à savoir, quels sont le besoin et l'utilité d'une vocation ? Et en prolongement, la compatibilité de la vocation et du travail. Comment s'articulent ces questions dans le film ?

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III - 1. 4. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Liste des Mots      

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Pays (représentation humaine)

"Toute image, quelle qu'elle soit, est comme intrinsèquement,
du seul fait d'être là, marquée voire saturée par le politique."

R. Dadoun

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Alice au pays des Merveilles Alice in Wonderland Burton Tim Caroll L. (Roman),
Woolverton L.		 2010 USA 149'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Charlie et la chocolaterie Willy Wonka & the Chocolate Factory Burton Tim Dahl R. (Roman),
August J.		 2005 USA 115'
Maître (Le)
§. V - 2. Hypothèse qu'un protagoniste représente métaphoriquement un pays
§. V - 3. La valeur et la métamorphose des objets 		(Voir détail : Mistrz) Piotr Trzaskalski Lepianka W.
Trzaskalski P ; 		2005 Allemagne
Pologne		 117'
Miroir (Le)
§. III – 1. 3. Les déviations de la figure du père et de la mère 		(Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'

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Liste des Mots      

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Phonomantique

Voir : Son du puits (Stalker)

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Pied

Voir :

La figure du drap plié en cloche dans Andreï Roublev - Trébuchement

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I - Titres des films

Titre de film Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Amour, six Pieds sous Terre (L') Plots with a View Hurran Nick Ponzlov F. 2002 Allemagne, Angleterre, USA 94'
Chaussure à son Pied Hobson's Choice Lean David Browne W., Lean D., Spencer N., pièce de Brighouse H. 1954 Angleterre, 107'
Comtesse aux pieds nus (La) The Barefoot Contessa Mankiewicz Joseph L. Mankiewicz J. L. 1954 USA 130’
La Ciociara – La Paysanne aux pieds nus La Ciociara Sica Vittorio de Moravia A.
Zavattini C.		 1961 Italie 110’
Pieds sur Terre (Les) Down to Earth Weitz Chris et Paul C.K. L., Crouther L., LeRoi A., Crouther L., scénario du film Le Ciel peut Attendre, par Beatty W., et May E. 2001 USA 100'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Rideau Déchiré (Le) Torn Curtain Hitchcock Alfred Moore Brian 1966 USA 128’
Retour de Martin Guerre (Le) Retour de Martin Guerre (Le) Vigne Daniel Carrière J.-Cl., Vigne D., roman de Zemon Davis N. 1982 France 122'
Visiteur (Le) Muukalainen Valkeapää Jukka-Pekka Forsström J.
Valkeapää J.-P.		 2008 Finlande
Angleterre
Allemagne
 139'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

III - 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

III - 1. 1. La redondance de la figure des pieds

Dans le 3ème épisode, au plan 82, Théophane le Grec est assis « en majesté », éclatant de lumière, les pieds nus jusqu’aux genoux plongés dans une fourmilière. Les fourmis courent sur ses pieds dans tous les sens. (Cf. Photogramme – Pied 1.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Pieds 1. Plan 82. Photogramme Pied 1 :
Andreï Roublev
Plan 82.
Les fourmis qui courent dans tous les sens sur les pieds de Théophane.

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Dans le 4ème épisode, au plan 116, Andreï Roublev était venu chercher du bois, et c'est lui qui commence à prendre feu. Le plan 116 est inducteur de plusieurs propositions imaginaires. Nous venons de voir un cas de figure. Un second cas, serait la descente de Roublev en enfer. Un troisième cas : la flamme de feu, le feu éthéré, qui atteint Roublev par ses pieds, par la base de son être. Par ailleurs nous avons déjà vu dans la Passion du Christ, au plan 100a, le Christ qui laisse tomber sa cape au sol. (Cf. Photogramme – Pied 2.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Pieds 2. Plan 100a. Photogramme Pied 2 :
Andreï Roublev,
Plan 100a.
Le Christ qui laisse tomber sa cape, avant de s’allonger sur la croix.

Marie qui se jette deux fois aux pieds du Christ. (Cf. Photogramme – Pied 3.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Pieds 3. Photogramme Pied 3 :
Andreï Roublev,
Plan 100b.
La mère du Christ se jette à ses pieds une seconde fois.

L'importance de la figure des pieds (par sa répétition aussi) mérite qu'on s'y arrête un instant. (…) "Etant le point d'appui du corps dans la marche, le pied, pour les Dogons est tout d'abord un symbole d'assise, une expression de la notion du pouvoir, de chefferie, de royauté. (…) Il désigne également la fin puisque, toujours dans la marche, le mouvement commence par le pied et se termine par le pied. Symbole de pouvoir, mais aussi de départ et d'arrivée, il rejoint le symbolisme de la clef, elle-même expression de la notion de commencement. (…) Le pied de l'homme laisse son empreinte sur les sentiers –bons ou mauvais- qu'il choisit en fonction de son libre arbitre… Ceci explique les rites de lavement des pieds, qui sont des rites de purification. (…) Selon les psychanalystes (Freud, Jung, etc.) le pied aurait une "signification phallique" et la chaussure serait un symbole féminin." [1] "Il sous-tend aussi l'idée d'origine, on dit chez les Bambaras que le pied est le premier bourgeonnement du corps de l'embryon. (…) Il s'oppose d'autre part à la tête qui en est la fin… Le Bambara enseigne que la tête ne peut rien sans le pied." [2] Paul Diel dans "Le symbolisme dans la mythologie grecque", précise que le pied serait aussi (…) "un symbole de la force de l'âme, en ce qu'il est le support de la station debout…" Le pied vulnérable (Achille), le boiteux (Héphaïstos), toute déformation du pied révèle une faiblesse de l'âme. [3] Le côté versant superstitieux du pied est en grande partie issue de ce tissu symbolique. [4]

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[1] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 749.
[2] Dominique Zahan, op. cit.,p. 51.
[3] Comme le boiteux dans Viridiana, il dévoile une faiblesse de l'âme. Mais la question qui se pose est celle de savoir de quelle âme s'agit-il ? Celle du boiteux ? Ou celle de don Jaime ? Ou encore celle de Viridiana elle-même. Cf. Corde.
[4] Chez Buñuel, écrit F. Cesarman : (…) "Les chaussures et le pied sont à plusieurs reprises utilisés en substitution de l'impossibilité d'atteindre l'amour désiré. C'est dans L'Age d'or que ces objets apparaissent pour la première fois très clairement, lorsque la protagoniste, devant la perte de l'homme aimé, baise et suce le pied d'une statue." p. 52. ; "Dans El, Francisco a une façon singulière de regarder les pieds des adolescents et derrière ce regard se cachent des pensées érotiques, probablement homosexuelles…" pp. 122 et 151.

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III - 1. 2. Le baiser des pieds

Dans le VIème épisode, La Passion selon André, L’Invasion
Plan 244-61-1 [*] : 1h 50' 16" : Nous sommes à l'intérieur de l'église. En plan rapproché, le Grand Prince embrasse son frère, tout en piétinant, en croix, du bout de son pied droit, le pied droit de son frère.
Plan 245-62-2 : 1h 50' 43" : Le prince est béni, il embrasse la croix que lui tend le métropolite, puis il embrasse la main du métropolite.
Plan 246-63-3 : 1h 51' 14" : Plan rapproché du Grand Prince chuchotant à l'oreille d'un proche des propos inaudibles.

Trois plans, trois directions : le pied écrasé, la croix embrassée, la voix (royale) chuchotée. Ce sont d'ailleurs ces trois moments qui concluent l'épisode de la rencontre entre les deux princes.
Dans la 6ème partie, [1] le prince songe à écraser la figure de son frère sur la neige. Dans cette partie, lui-même a son pied écrasé par son frère. Nous avons vu certaines valeurs de la figure des pieds : symbole de pouvoir, de commencement, de fin, de purification. Mais ici, la figure des pieds est accompagnée par la figure du baiser, cœur de l'épisode. D'ailleurs, nous pouvons dire, que la figure d'un pied écrasant un autre pied, est aussi en quelque sorte une figure altérée du baiser qui est en somme : (…) "un symbole de l'union et de l'adhésion mutuelle, qui prit, dès l'antiquité, une signification spirituelle. (…) Baiser signifie "adhésion d'esprit à esprit". C'est pourquoi l'organe corporel du baiser est la bouche, point d'issue et source du souffle." [2]

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[*] : Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode, le troisième chiffre aux plans du films depuis le début de la partie.
[1] Rappellons que dans cet épisode (L’Invasion), nous assistons à l’apparition du montage alterné et la division de l’épisode en douze parties. Les parties sont formées de séquences longues et de séquences courtes. Les parties en question sont des séquences courtes de deux ou trois plans.
[2] Georges Vajda, L'amour de Dieu dans la théologie juive au moyen-âge, Paris, 1957.

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III - 1. 3. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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III - 2. Mouchette, de Robert Bresson

Bresson, Mouchette. Photogramme pied 4, plan 119. Photogramme pied 4. Mouchette .
Plan 119. Les pieds de Mouchette dans la boue, avant d'entrer dans l'église.

III - 2. 1. Liens spécifiques du film

Voir : Mouchette

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III - 3. Nostalghia, d’Andreï Tarkovski

III - 3. 1. Le rêve des pieds

Après la visite du Poète de la « Maison de la fin du monde », et de son « initiation » par le « Fou » au Mystère de Sainte-Catherine. Au :
Plan 72 : 1h 03' 20" : Il est étonné de trouver sur son lit la Traductrice en train de se sécher les cheveux.

Plan 74f : 1h 07' 38": La Traductrice est debout les mains vides. Elle est dans le coin où elle a jeté la brosse. Le monologue n'a pas cessé depuis le plan 74e : "La nuit même où je t'ai connu… J'ai rêvé d'un ver tout mou avec plein de pattes… Sur la tête… Il m'a piqué : il était venimeux… Je cognais la tête de tous côtés. Et la sale bête est tombée devant l'armoire… J'essayais de l'écraser, mais en vain… Je tombais toujours à côté. Je n'arrivais pas à l'écrabouiller… Depuis cette nuit-là, je touche mes cheveux. Heureusement qu'il n'y a rien d'intime entre nous ! Dans le rêve de la Traductrice, nous constatons des faits qui nous conduisent de nouveau au concept du "parallélisme analogique". En effet, le ver l'a piquée au niveau de la tête. D'autre part, ce symbole thériomorphique, [1] exprime un conflit érotique : (…) "C'est ce qui apparaît avec une clarté particulière dans le motif de la "violence". (…) Ce thème présente d'innombrables variantes. L'arme du meurtre est une lance, une épée, un poignard, (…) et la violence consiste en une effraction, une poursuite, un vol ou bien quelqu'un est caché dans l'armoire ou sous le lit." Cependant, il semblerait que ce "conflit érotique" ait subi une altération spirituelle, car la Traductrice a été piquée au niveau de la tête, et donc de l'intellect et de la raison. Quand "la sale bête est tombée devant l'armoire", elle a essayé de l'écraser avec son pied, [2] mais elle n'a pas réussi. Le passage de la tête aux pieds est significatif, puisqu'il suggère le passage d'une fonction supérieure à une fonction inférieure.

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[1] Néologisme forgé par Gilbert Durand, il désigne la morphologie monstrueuse, ici, c'est le ver mou avec plein de pattes, et venimeux. Cf. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. op. cit., pp. 71-96.
[2] Cela nous le supposons, puisqu'elle ne dit pas comment elle s'est prise pour le faire.

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III – 3. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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Liste des Mots      

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Pierre

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I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Jardins de Pierre Gardens of Stone Coppola Francis Ford Bass R. 1987 USA 112’
Raining Stones Raining Stones Loach Ken Allen J. 1993 Angleterre 90’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 150'
Liste de Schindler (La) Schindler 's List Spielberg Steven Zaillian S., livre de Keneally T. 1993 USA 195'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

III - 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

III - 1. 1. Pierre chaude et crachats

"Ce qui est intéressant au cinéma,
ce n'est jamais le symbole, c'est sa fabrication,
c'est le devenir-symbole du moindre objet."

Serge Daney, op. cit., p 74.

C’est le VIIème épisode. L’Amour. Hiver 1412.

Quatre ans viennent donc de passer. C'est un temps relativement important pour la cinémancie. Nous avons vu que cette dernière est inscrite toujours dans le triple temps. Mais ce triple temps peut avoir une grande élasticité, particulièrement pour le passé et le futur où ils sont, soit à court terme, comme par exemple pour les trois derniers épisodes qui sont de 1408, soit à long terme, comme dans ce VIIème épisode, avec quatre ans d'intervalle. [1]

Plan 278-2 [*]: 2h 05' 59" : Plan général d'un monastère et d'une grande cour enneigée.
Plan 279-3 : 2h 07' 12" : Plan rapproché sur la sourde-muette qui mange la végétation qui se trouve sur les écorces des bûches.
Plan 280-4 : 2h 07' 24" : Roublev sort et remarque le "repas végétarien" de la sourde-muette. Il avance vers elle et la force en faisant des gestes et en lui mettant le doigt dans la bouche pour cracher ce qu'elle mange.
Plan 281-5 : 2h 07' 33" : Roublev piétine le crachat de la sourde-muette. Cette dernière pleure un moment près d'un tronc d'arbre, et quelques instants après, elle imite Roublev, et piétine, avec jubilation et en s'amusant ce qu'elle a craché.

(Dans cet intervalle (plans 282 – 287), il y a le retour de Kyril au monastère.)

Plan 288-12 : 2h 13' 30" : Les Tatars font une entrée fracassante dans la cour paisible du monastère.
Plan 289-13 : 2h 13' 58" : Roublev est muni d'une grande paire de tenailles qu'utilisent les forgerons. Il tient fermement les deux poignées des tenailles et veut saisir une pierre de la taille d'une grosse pomme.
Plan 290-14 : 2h 14' 25" : Plan rapproché de la sourde-muette, elle mange une pomme. C'est une seconde représentation d'Eve et de la pomme. A l'arrière plan l'agitation rustre des Tatars.
Plan 291-15 : 2h 14' 42" : Plan dynamique : Gros plan de la paire de tenailles sur le feu. Il est identique au plan 242-59, celui de la croix sur le feu, qui précédait la torture du trésorier. Ici, Roublev n'est visiblement pas troublé outre mesure par la présence des Tatars. Il agit comme si c'était une présence habituelle. Il continue son obscure tâche : il soulève la pierre chaude, il avance tout doucement à gauche en tenant fermement les tenailles. Il se dirige vers un baril d'eau. Il veut poser la pierre dans le baril. Il n'est plus qu'à quelques centimètres du baril. (Cf. Photogramme – Pierre 1.) Tout à coup, la pierre tombe sur la neige.

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Pierre 1. Plan 291. Photogramme Pierre 1 :
Andreï Roublev
Plan 291.
Andreï Roublev tenant fermement la pierre chaude avec la paire de tenailles.

Plan 292-16 : 2h 15' 03" : Gros plan de la pierre fumante sur la neige.

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[*] : Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
[1] La question qui se pose c'est celle de savoir, s'il y a une validité permanente des figures dans le temps. Cela complique encore plus la question. Ainsi, dans L'Intendant Sancho, la scène de l'arrachement de la branche est représentée une seconde fois avec dix ans d'intervalle, et dans les deux scènes nous assistons au début d'un grand malheur qui s'abat sur la famille, et les deux fois une certaine euphorie précède l'acte d'arrachement. Il est de tradition de demander à l'arbre (ou à la forêt) la permission de prendre avec humilité ses enfants. Les deux images anticipent la séparation de la mère et des enfants. Cet exemple, peut impliquer qu'il n'y a pas d'obstacle à la permanence d'une figure.

*

III - 1. 2. La valeur du procédé de parallélisme entre épisodes – La pierre et la pomme

Qu'est ce que cela veut dire ? Quelle est la place de ces images dans le film ? A quoi correspondent-t-elles ? La présence de la paire de tenailles, du feu, de la pierre et de l'eau ne nous propose-t-elle pas une vision du changement psychologique de Roublev ? Nous avons déjà distingué le procédé de parallélisme entre épisodes, notamment avec le plan 242. Ce procédé est un facteur majeur dans l'élaboration des fondements filmiques, car leur combinaison nous livre un élément de réponse. En effet, cette association suggère l'idée de la torture intérieure de Roublev, qui est matérialisée par la pierre chaude. Un autre parallélisme s'établit cette fois à l'intérieur de l'épisode : Roublev tient la pierre, avec une tenaille et la sourde-muette tient la pomme avec la main. La pomme annonce la trahison prochaine de la sourde-muette. Nous avons vu par parties les principales figures de la trahison d'Eve: l'arbre, la couleuvre, le couple, il manquait la pomme, pour transposer le péché originel, qui est, par ailleurs, une question de choix et de doute. [1]

Cependant ici, le thème est inversé : c'est l'homme qui donne la pomme à la femme et, par la suite, elle accèdera à la connaissance, elle accèdera à l'amour, en voulant épouser le chef tatar. Nous verrons à ce moment-là l'aboutissement et la confirmation de certaines figures provenant d'autres épisodes. Toutefois, à quoi accède Roublev ? Il en est où ? Que devient-t-il ? Comment va-t-il ? L'explication ne peut venir que des images. D'abord, il tient la pierre à distance, avec des tenailles. Comme si toutes les choses étaient distantes de lui ? Comme s'il considérait toute chose avec des pincettes ? Il y a une espèce de changement anatomique : les mains n'ont plus toutes leurs fonctions. Il ressemble étrangement à un homme-insecte. Mais pour un peintre, les mains sont primordiales. De plus, elles ne tiennent plus de la peinture, mais une pierre. Le plan 291, suggère aussi une allusion à la légende de Sisyphe. (…) "Dans la tradition, la pierre occupe une place de choix. Il existe entre l'âme et la pierre un rapport étroit. Suivant la légende de Prométhée, procréateur du genre humain. (…) La pierre brute descend du ciel ; transmuée, elle s'élève vers lui." [2] "Le temple doit être construit avec de la pierre brute, non de la pierre taillée." [3] J. –P. Roux, dans son étude sur les croyances des peuples altaïques, oppose la signification symbolique de la pierre à celle de l'arbre : (…) "semblable à elle-même depuis que les ancêtres les plus reculés l'ont érigée ou ont, sur elle, gravé leurs messages, elle est éternelle, elle est le symbole de "la vie statique", tandis que l'arbre, soumis à des cycles de vie et de mort, mais qui possède le don inouï de la perpétuelle régénération, est le symbole de "la vie dynamique". [4] La figure de la pierre est inscrite en profondeur dans le génome universel de l'humanité. [5] La pierre est aussi le premier objet-outil de l'homme.

Les aspects liés à la superstition offrent d'autres éléments de réponse. Pour Frazer, (…) "le transfert du mal dans une pierre ou bien dans un homme ou un animal, par l'intermédiaire d'une pierre, est une pratique magique commune à tous les primitifs du monde. "Chez les Anciens, la pierre servait également à la divination comme médiatrice entre Dieu et le prophète : (…) "la sibylle transportait une pierre avec elle et montait sur elle pour prophétiser." [6] Il existait un art divinatoire, la lithomancie, qui utilisait plusieurs cailloux, (…) "qu'on poussait l'un contre l'autre et dont le son plus ou moins clair ou aigu donnait à connaître la volonté des Dieux." [7] Enfin, ceux qui ont (…) "un besoin urgent de protection ou de secours, doivent jeter une pierre "dans un endroit sacré, église ou cimetière." [8] Il existe enfin, une tradition superstitieuse qui veut que certaines pierres, (…) "ne doivent pas être touchées, car le mal (qui) s'y est transféré peut-être redonné par contamination." [9] Nous allons suivre à présent les effets de la chute de la pierre.

Lire la suite, (à propos de la sourde-muette capée et enlevée par le chef tatar.)

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[1] Cf. F. Cesarman, à propos de la pomme dans Tristana de L. Buñuel : (…)"Tristana offre une pomme à Saturne (…) la pomme n'a pas ici la valeur de symbole démoniaque et destructeur mais témoigne simplement du besoin qu'éprouve Tristana de donner pour être aimée et acceptée". Op. cit., p. 202. La dernière image du film termine de cette façon : (…) "Tristana offre une pomme au jeune sourd-muet, scène qui revêt alors une toute autre importance." p. 215.
[2] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 751.
[3] Exode 20, 25.
[4] J. –P. Roux, Faune et Flore sacrées dans les sociétés Altaïques, Paris, 1966, p. 52.
[5] Cf. G. Durand : (...) "Bétyle, pierre levée, flèche du cocher signifient selon G. de Saint-Thierry, "vigilance et attente de l'union divine"(cité par M. Davy, Essai sur la symbolique romane, p. 13.), op. cit., pp. 142-143 ; 214; pierre plate, 354 ; 392.
[6] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 755.
[7] Collin de Plancy, Dictionnaire Infernale…,op. cit., Article, lithomancie.
[8] Dictionnaire des superstitions, Le jas, Forcalquier, Editions Robert Morel, 1967.
[9] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 756.

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III - 1. 3. La relation entre la pierre et les crachats

Que doit-on dire à présent de Roublev, est-ce qu'il s'est séparé de la sourde-muette ? Ou est-ce qu'il en est délivré ? Peut-on voir dans ce fait un début de délivrance du serment de Roublev ? Pour l'instant, nous ne pouvons pas l'affirmer : il n'a pas reconnu son camarade Kyril. Après le départ de la compagne-serment, il retourne à sa tâche, à sa distance, il retourne à sa pierre, à son silence. La pierre devenant le symbole parfait de son silence ou plutôt, dans le poids de la pierre, il y a le poids de son silence. Mais quelle est la relation entre la pierre et les crachats ? Ou bien devrons-nous dire, quelle est la place des crachats dans l'épisode de la pierre ? Car pour Roublev, il s'agit après tout, d'un amour de pierre : l'épisode commence et se conclut avec la pierre et les crachats.

Plus précisément alors, nous pouvons souligner que la place des crachats est la terre, un sol enneigée, froid ; les crachats et la pierre atterrissent sur le sol. Et pour que la graine de la parole et la bienveillance humaine donnent des fruits, il faudra attendre la pluie abondante du VIIIème épisode, la fougue débordante d'un jeune homme dans la boue de la terre, dans le son et le bruit de la terre, dans le brassage argileux de sa substance. Tarkovski prépare remarquablement la délivrance de Roublev et donc la délivrance de l'art dans le spirituel. C'est aussi une thématique tarkovskienne, la quête de la foi. Comme le dit le Stalker, "L'important c'est de ne pas perdre sa foi." Roublev n'avait pas perdu sa foi. Sa foi a été violemment perturbée, bouleversée. Il choisit donc de livrer son silence à Dieu. Il n'a pas perdu sa foi, parce qu'il est resté au monastère, et il s'est occupé du fardeau de son silence : la sourde-muette. Contrairement à Kyril, pour beaucoup moins que ça, au IIIème épisode, il tue son chien, il jette son baluchon, c'est-à-dire son fardeau, et il s'en va pour atterrir dans un lac gelé, "l'œil de la terre",[1] poursuivi par les "cousins" du chien, les loups. Kyril, bien plus tard, avouera à Roublev son incrédulité et sa perte de foi. Kyril ne livre pas son silence à Dieu, mais il a la voix enrouée, comme si elle venait des profondeurs de la terre, une voix déterrée. De plus, si nous remontons à l'origine du silence de Roublev, au plan 240, il tue un russe parce que ce dernier a emporté la sourde-muette sur son épaule pour la violer. Au VIIème épisode, 4 ans plus tard, le chef tatar emporte la sourde-muette sur le dos d'un cheval, et Roublev continue sa tâche, comme si de n'était rien. On peut dire que Kyril revient des loups, et Roublev revient des tatars.

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[1] G. Bachelard, L'eau et les rêves, op. cit.,

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III – 1. 4. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Liste des Mots      

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Plateau

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I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

III – Photogrammes d'extraits de films.

III – 1. Stalker, d’Andreï Tarkovski

III – 1. 1. Le plateau vibrant

Pour introduire le deuxième protagoniste du film, le Stalker, Andreï Tarkovski choisit de nous le présenter directement dans son appartement.

Plan 5 : 03' 34" : Avec un travelling avant très lent, "la caméra passe entre deux portes-fenêtres et cadre en plan d'ensemble une chambre. Au centre est disposé un lit à baldaquin en fer forgé." [1]

Plan 6 : La caméra poursuit son travelling pour venir en plan rapproché et en légère plongée sur un plateau en fer vibrant sur une table. (Cf. Photogramme – Plateau 1.)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Plateau. Photogramme Plateau 1 :
Stalker,
Plan 6.
Le plateau en fer qui vibre.

Nous entendons des sons de sifflets de train. Sur la table : (...) "Un verre d'eau, un bout de coton, deux comprimés, une sorte de petite boîte, un morceau de papier froissé." [2] Après la vibration de verre, grâce à un travelling lent à gauche, nous allons apercevoir dans l'ordre : la femme du Stalker, ensuite, une petite fille, Ouistiti, et enfin, un homme au crâne presque rasé, le Stalker. Un travelling repartira à droite, pour s'arrêter de nouveau sur le plateau qui continue de vibrer légèrement. [3]

Donc, le verre vibrant ponctue et isole l'introduction du Stalker et de sa famille. Et à la fin du film, le prodige de Ouistiti, (plan 144, dernier plan du film) ponctue le début et la fin du film. Quel est alors, l'intérêt de ce plan ? Est-ce que le sifflement du train et la vibration du verre sont comme un signal de départ pour le Stalker ? Est-ce que cela veut dire qu'il habite près d'une gare ? S'agit-il d'un centre de départ et d'arrivée imminentes ? Est-ce l'indice sismographique de la météorite ? Cette ponctuation peut être aussi considérée comme une parenthèse. Pour reprendre un terme tarkovskien, elle devient comme une strate supplémentaire, mieux encore, comme une strate cinémantique. Car le plateau devient une représentation métaphorique de la Zone, où tout change à chaque instant, où tout bouge. [4] E. Morin dirait une "représentation cosmomorphique". [5]

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[1] Andreï Tarkovski, Stalker, L'Avant-Scène Cinéma, op. cit.,p. 14.
[2] Op. cit., p. 14.
[3] G. Pangon : (...) " Le signe de la Croix est donc là…", op. cit., p.106.
[4] Une allusion au tremblement de terre que nous avons évoqué ailleurs ? (Voir : Stalker )
[5] (...) "Le cosmomorphisme, c'est-à-dire une tendance à charger l'homme de présence cosmique." op. cit., p. 77.

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III - 1. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Stalker

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Plume

Voir :

Parapsychologie : Oiseau -

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I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Plumes dans la Tête (Des) Plumes dans la Tête (Des) De Thier Thomas De Thier T. 2004 Belgique, France 117'
Quatre Plumes Blanches (Les) The Four Feathers Korda Zoltan Biró L., Sheriff R. C., Wimperis A., roman de Mason A.E.W. 1939 Angleterre 129'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Forest Gump Forest Gump Zemeckis Robert Roth E. 1994 USA 140'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Viridiana
§. Φ ω. La colombe déplumée 		Viridiana Buñuel Luis Buñuel L.
Alejandro J.		 1961 Mexique
Espagne		 90'

III – Photogrammes d'extraits de films.

III – 1. Nostalghia, d’Andreï Tarkovski

III – 1. 1. "La Madone del Prato"[1] Les sentiers ou les voies de l'attente

"Tout est gonflé d'attente."
J. Epstein, op. cit., p. 92.

Plan 4 : 5' 46" : La Traductrice entre dans une église. Des femmes voilées, agenouillées, prient.

Plan 9 : 8' 11" : La Traductrice décide de partir de l'église. Le prêtre lui dit : "Attends!" C'est un mot oraculaire. [2] Plusieurs structures du film sont basées sur le concept de l'attente .

Plan 10a : 10' 17" : L'attente de la Traductrice n'a pas été vaine. D'abord elle voit passer la procession de la vierge. (Cf. Photogramme – Plume 1.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Plume 1 : Plan 10a. Photogramme Plume 1 :
Nostalghia ,
Plan 10a.
La procession de "La Madone del Prato"

Ensuite elle assiste à un spectacle unique en son genre. Il s'agit d'une "ouverture symbolique" du ventre de la Vierge de la procession, dont va sortir "triomphalement", une nuée d'oiseaux, tout à coup extrêmement bruyants. [3] (Cf. Photogramme – Plume 2.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Plume 2 : Plan 10b. Photogramme Plume 2 :
Nostalghia ,
Plan 10b.
La sortie triomphante des oiseaux des "entrailles" de la Vierge.

Plan 14 : 11' 17" : Mieux encore, après ce spectacle-prodige, la Traductrice, stupéfaite, regarde s'étaler sur un autel chargé de dizaines de cierges, les plumes des oiseaux. (Cf. Photogramme – Plume 3.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Plume 3 : Plan 14. Photogramme Plume 3 :
Nostalghia ,
Plan 14.
Les plumes (imperceptibles ici) viennent s'échouer sur la multitude de cierge. (L'autel ici, représente, comme nous allons le voir, l'humanité.)

Ce plan semble constituer "l'image-clé" du film. Certains interprètes voient dans la plume un symbole du sacrifice. (…) "Car, sous toutes les latitudes, poules et poulets étaient sacrifiés aux dieux et les plumes, seules, restaient étalées autour de l'autel. Elles attestaient que le rite avait bien été accompli." [4] "Image-clé", parce que tous les éléments significatifs du film s'y trouvent. D'abord, Eugenia, la Traductrice sert, si l'on ose dire, de "liaison de l'image". [5] Ensuite, c'est la traductrice qui va présenter Domenico "le Fou" au Poète. Le premier va se sacrifier en s'immolant par le feu. Le second accomplira le vœu du premier, celui du "Mystère de sainte Catherine", dans la piscine thermale. Enfin, elle assiste à la scène. Et, quelques secondes plus tard, à l'extérieur, au :

Plan 17 : 11' 57" : (2ème série d'images en flash-back, en noir et blanc.) le poète attend la Traductrice dehors, ne voulant plus admirer l'œuvre de Pierro della Francesca. (Cf. Photogramme – Plume 4.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Plume 4 : Plan 17. Photogramme Plume 4 :
Nostalghia ,
Plan 17.
Une plume qui tombe près du Poète. (Notez la similitude avec la mèche de cheveux).

Plan 18 : 12' 18" : Il voit tomber à ses pieds, dans une flaque d'eau, une plume blanche. (Cf. Photogramme – Plume 5.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Plume 5 : Plan 18. Photogramme Plume 5 :
Nostalghia ,
Plan 18.
Le Poète ramasse une plume blanche qui vient de tomber à ses pieds. Première allusion et "annonciation" de l'acte héroïque du Poète.

Seconde "image-clé" qui devient une "image-passage". Et plus précisément, "passage du banal, du quotidien à l'héroïque". Car, l'accomplissement du "Mystère de sainte-Catherine" est inclus dans le plan 18. Il correspond au point de chute de la plume, dans une flaque d'eau. Il en sera de même au plan 95, une autre plume tombe du ciel, dans une... flaque d'eau. La représentation d'une même figure confirme l'idée que le plan 14 est un plan déterminant. Un symbole. [6]

Le Poète, intrigué, ramasse la plume. Il la contemple, il dirige son regard [7] vers le sentier que la Traductrice a emprunté pour se rendre à l'église. La caméra suit le sentier, mais au bout du sentier, nous voyons la "maison natale" du Poète, dans les bois. Voilà son église. C'est le dilemme du poète : "l'inconnu qui s'éveille". [8] Cette jonction des deux espaces, dysphorique et euphorique dirait A. Gardies, est une constante du film, elle s'engage sur plusieurs voies qui est souvent dominée par une structure de base, celle d'une thématique tarkovskienne : le concept de passage. Nous verrons finalement que tout le film s'organise autour de ce concept. De plus, si nous suivons la perspective sémiotique, de définir le récit comme "le passage d'un état antérieur à un état ultérieur opéré à l'aide d'un faire (ou d'un procès)." [9] Nous constaterons aussi que "la cinémancie" s'articule également sur une "transformation-changement " ou un "passage" entre deux états.

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[1] Les titres des épisodes entre guillemets sont ceux du cinéaste.
[2]L'attente, est une constante dans la thématique tarkovskienne, dans presque tous ses films, à des degrés plus ou moins importants.
[3] Cf. François Ramasse, op. cit., p. 125.
[4] Chevalier/Gherrbrant, op. cit.,p. 768.
[5] N'oublions pas que c'est elle qui conduisait la voiture, le Poète était du côté passager du véhicule. Voir aussi, François Ramasse, op. cit., pp. 122-123.
[6] François Ramasse parle à juste titre de "dédoublement", op. cit., pp. 124 ; 127-128 ; 138. D'un point de vue anthropologique, on peut parler d'une "protase", (…) "La protase marque, au "présent" ou au "passé", un état de fait, réalisé et observé. Elle donne la situation du "présage", c'est-à-dire l'aspect précis de l'objet supposé propre à laisser entrevoir l'avenir, à le pronostiquer. L'apodose, au "futur", marque presque toujours ce pronostic lui-même : la portion d'avenir que commande et laisse deviner le présage ; elle contient "l'oracle". Aussi peut-on dire indifféremment "présage" ou "protase", d'une part ; et "oracle" ou "apodose" de l'autre." Cf. Article de Jean Bottéro, "Symptômes, signes, écritures en Mésopotamie ancienne" in, Divination et rationalité, (Recherches anthropologiques sous la direction de Remo Guidieri), Editions du Seuil, Paris, 1974, pp. 82-83.
[7] Il est à remarquer la grande valeur du "jeu de regard", dans ce film, et dans les films d'Andreï Tarkovski en général. Qui équivaut à un mouvement de caméra. Ici, le regard (comme un contre-champ) se métamorphose souvent en chemin, particulièrement de la part du Poète, qui parle peu, avec la bouche, mais qui est prolixe des yeux.
[8] R. M. Rilke continue la 1ère élégie ainsi : (…) "Et nous le trouvons beau parce qu'impassible il se refuse à nous détruire ; tout ange est terrifiant." op. cit., pp. 28-29. "weil es gelassen verschmäht, uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich."
[9] A.J. Greimas et J. Courtès, Sémiotique, dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette, Paris, 1980. Citée par A. Gardies, op. cit., p. 136.

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III – 1. 2. "La Chambre sans fenêtre"

Plan 27 : 19' 45" : Long plan circulaire à 360°. Le Poète ouvre les volets, il les ferme aussitôt. (27a) Il allume un néon qui a une couleur bleutée. Il prend un livre (27f), c'est une Bible. Il remarque, à la première page de la bible, une mèche de cheveux enroulée autour d'un peigne. (Cf. Photogramme – Cheveux 1.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Cheveux 1 : Plan 27h. Photogramme Cheveux 1 :
Nostalghia ,
Plan 27h.
Gros plan de la bible ouverte et d'une mèche de cheveux enroulée autour d'un peigne.

Tout à coup, au plan 31, imperceptiblement, la salle de bain s'obscurcit complètement. Quelques secondes plus tard, un mystérieux chien sort de la salle de bain (31h), contourne le lit, et se couche aux pieds du Poète, devant une grosse flaque d'eau.[1] Un verre tombe curieusement au sol, sans se casser (31i). Un lent zoom avant vient cadrer la tête du Poète au niveau de ses cheveux. Une mèche blanche de ses cheveux suggère une plume (31j). Il cesse de pleuvoir, le poète s'endort.

Nous rencontrons de nouveau la figure de la plume, qui est en relation avec plusieurs plans. Commentant des mythes d'Australie et de Nouvelle-Guinée, Lucien Lévy-Bruhl précise : (…) "Les plumes sont une appartenance de l'oiseau, sa peau, son corps ; elles sont ainsi l'oiseau lui-même. S'en revêtir, en sucer ou en avaler une, c'est donc participer à l'oiseau et, si l'on possède le pouvoir magique nécessaire, un moyen assuré de se transformer en lui… Pour les mêmes raisons les plumes ont une vertu magique particulière. (…) Les premiers qui en ont paré leur chevelure se flattaient sans doute de faire passer en eux quelque chose de cette vertu."[2] Mais chez le Poète, mieux qu'une "couronne", la plume est transcendée, "automorphosée", si l'on ose dire. La plume a pris corps chez le Poète, dans sa partie en croissance visible : la chevelure. Les plans suivants confirment l'association :
Plume → cheveux → fertilité,[3] lié au symbolisme ascensionnel.[4]
Le poète s'endort. Il rêve.
Plan 32 : 28' 22" : (5ème flash-back, en noir et blanc. 1ère série.) La femme du Poète longe un long mur, elle arrive devant la Traductrice en larmes.
Plan 33 : 28' 53" : Changement de cadre. Gros plan sur les cheveux tombants de la Traductrice. (Cf. Photogramme – Cheveux.) Un zoom arrière lent la montre inclinée sur le Poète allongé.

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Cheveux 2 : plan 33. Photogramme Cheveux 2 :
Nostalghia ,
Plan 33.
Les longs cheveux tombants de la Traductrice

Plan 35a : 29' 46": Le poète se lève et quitte le lit, laissant derrière lui sa femme enceinte, allongée. Elle est dans le lit de la chambre de l'hôtel. Le lit n'est plus perpendiculaire au mur, mais parallèle.

Plan 35b : 30' 12" : Un zoom avant lent va cadrer la femme allongée, mais au fur et à mesure, l'image va s'obscurcir complètement, jusqu'au point où le fond (nostalgique) va devenir noir.(Cf. Photogramme - Lit.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Chambre 5 : plan 35b. Photogramme Chambre 5 :
Nostalghia ,
Plan 35b.
Un exemple de l'éclairage particulier du film qui passe du noir (photogramme précédent) à la lumière. Le contraste de la lumière est une caractéristique filmique dans Nostalghia. Elle participe dans la représentation du concept de l'hésitation.

Le sens s'établit à partir de la chevelure de la Traductrice, en passant par la grossesse de la femme du Poète et donc de la fertilité créatrice, pour culminer dans le fond noir, laissant illuminé le ventre gonflé de sa femme, comme une montagne magique avec à son sommet l'auréole de son espoir ! En outre, le plan 35b constitue une seconde "image-clé", car il résume "la mission" du Poète. En effet, comme nous le présentons dans le Bilan du film, dans une synthèse partielle, le Poète est partagé entre deux grandes aspirations : 1. retrouver sa famille (représentée par "la maison"), 2. "sauver le monde", en traversant la piscine. Or, le plan 35b, nous présente en une seconde, les deux pôles de cette alternative : les fenêtres "fermées", qui correspondent à la 1ère mission, et la porte "ouverte" de la salle de bains, qui représente la 2nde mission. Cela explique le fait mystérieux de la sortie impromptue du chien de la salle de bain, qui annonce le dernier plan du film. De plus, l'épisode suivant du film s'attache à montrer le lien qui va unir la salle de bain et la piscine sainte-Catherine.

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[1] Ce plan annonce le dernier plan du film, en tout cas, il lui ressemble.
[2] Lucien-Lévy-Bruhl, La mythologie primitive : le monde mythique des Australiens et des Papous, Paris, 1963, p. 238.
[3] Au cours du film, l'association se développe en proposant la formule suivante : Fertilité → eau → piscine sainte Catherine.
[4] Cf. Don C. Talayessva, Soleil Hopi, (Sun Chief), traduit de l'américain par Geneviève Mayoux, Préface de Claude Lévi-Strauss.

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III – 1. 3. « L'église inondée » - Pré-figuration et trans-figuration : Le poème, la plume et l'ange : figures ascensionnelles

Plan 83 : 1h 17' 40" : C'est un plan rapproché d'une fontaine d'où jaillit une eau abondante (plan 83a). Le Poète, visiblement saoul, marche en titubant dans une église en ruine, inondée. Il est mouillé jusqu'au genou. Un livre à la main, il récite un poème, d'un ton grave, et d'une façon discontinue : (83b)

Un indice va nous intéresser particulièrement : c'est "la plume blanche", qui s'interpose dans le livre, en tant que métaphore d'une "Aile en mouvement". Nous citerons la fin du poème, car en fin de compte, ce poème est la quintessence même du film, "son hymne invisible". D'autre part, "la plume blanche" est un fait capital, car il est à l'origine du film. (…) "
Et blanche au pied du lit se trouve l'infirmière,
Ailes en mouvement. Et tous sont restés là.
Ma mère vint, et fit un signe de sa main -
Elle s'est envolée…" [1]

D'autre part, Andreï Tarkovski écrit à la suite du poème "Enfant j'étais malade" d'Arseni Tarkovski (Le père d’Andreï) : (…) "Les plans se résument grossièrement ainsi [2] : (Dans la colonne de droite, on trouve les correspondances entre les plans du film et les plans du livre, colonne de gauche.)

Les cinq plans du livre : "Le Temps Scellé". Plans du film.
"Plan 1" : Plan général, Une ville à l'automne (…) zoom avant lent sur un arbre contre un mur de monastère en crépi blanc." Plan 3 : L'arbre est au centre de l'image. Et plans 79-81.
"Plan 2" : Plan rapproché. (…) Une flaque d'eau, de l'herbe, de la mousse, filmées en gros plan, qui doivent apparaître comme un paysage…" Plan VI-44 : "Le paysage" dans "La maison de la fin du monde".
"Plan 3" : Plan rapproché. Un feu de camp. Une main tend vers la flamme hésitante, presque éteinte, une enveloppe vieille et froissée. Celle-ci prend feu. (…)" Plan IX-91 : Le feu de camp et la flamme hésitante, presque éteint existent. Le Poète va brûler le livre de poésies.
"(…) Le père ravive le feu, …" Plan X-95 : Substitution du feu avec le père.
"Plan 4" : "Une plume blanche" tombe en tournoyant vers une flaque (…) Nostalghia." La plume est représentée deux fois : Plans I-17, 18 et Plan XI-95.
"Plan 5" : Gros plan. (…) Le fils ramasse la plume." Plan I-18 : Le Poète ramasse la plume, en contre-champ, la maison.
"Dans un plan général, à l'orée du bois, au crépuscule, un ange. (…) Plans 85-90 : "La rencontre avec l'ange", qui s'apparente plutôt avec "une pythie".

Il y a trop de chose à dire à propos "des cinq plans" de travail du livre, de leurs correspondances avec le poème, et enfin, des correspondances visuelles qui constituent en définitive la "charpente du film".[3]

Dans le livre, nous décelons à travers la plume un certain nombre d'indices "d'image ascensionnelle" : l'escalier d'honneur (vers 6) [4], les sept pas (v. 12 et 14), les cheveux aux galops (v. 18), le pont (v. 19), les ailes en mouvement (v. 26). Ces indices sont à mettre au rang des principes fondamentaux que Bachelard a appelé "psychologie ascensionnelle" (…) : "L'invitation au voyage aérien, si elle a, comme il convient, le sens de la montée, est toujours solidaire de l'impression d'une légère ascension." [5] Le philosophe cite Ramon Gomez de la Serra : (…) "Dans l'homme tout est chemin." Et il ajoute pour sa part, (…) "Tout chemin conseille une ascension. Le dynamisme positif de la verticalité est si net qu'on peut énoncer cet aphorisme : qui ne monte pas tombe. "[6] Andreï Tarkovski représente dans le livre l'ascension par "la plume blanche" qui tombe: grâce à sa subtile légèreté, à sa douceur, elle exprime "sa mère qui vole". Cet aspect est vrai pour la plume qui tombe au plan 17, en revanche ça ne peut être le cas, au plan 95. En effet, comme nous allons le voir, la plume tombe en tournant en spirale. Ce qui n'implique plus la même ascension. Mais le chemin de l'ascension dans l'imagination tarkovskienne est multiple. D'abord, "le chemin physique", topographique, "sans cesse je vais, je vais", qui a comme équivalent visuel les petits sentiers, nombreux dans le film. [7] Ensuite, "le chemin familial", naturel, biologique et social : le père, le fils et le petit-fils. Enfin, "le chemin-éthéré" des flammes du feu, qui doit être constamment revivifié. Nous pouvons ajouter dans ce registre la figure de l'arbre, grande figure d'ascension : (...) "Ainsi de la racine s'élance plus légère la verte tige ; de celle-ci sortent les feuilles plus aériennes ; enfin la fleur parfaite exalte ses esprits odorants. Les fleurs et leur fruit, nourriture de l'homme, volatilisés dans une échelle graduelle, aspirent aux esprits vitaux, animaux, intellectuels." [8]

Il reste encore "une combinaison", celle d'une "échelle graduelle" qui est suggérée par l'équation suivante : mère → plume → ange. Cette combinaison s'engage, comme le décrit Bachelard, dans une espèce "d'opération spirituelle".[9] Dans "Le temps scellé" Tarkovski subsume l'être originel, la mère en plume, pour devenir dans Nostalghia, un ange. Nous verrons qu'au plan 95, l'opération est encore plus étrange, et plus mystique, puisque le plan de la plume qui tombe est précédé par un dialogue entre "le Seigneur" et "une Sainte". Regardons de près comment s'effectuent les transitions de plan à plan à partir du poème jusqu'à la plume qui tombe. (Plans 83 – 95.)

Plan 84 : 1h 18' 30" : Intérieur de l'église inondée. D'un côté d'un mur en ruine apparaît une petite fille qui se cache aussitôt que le Poète entre dans l'église. (84a) Sous un autre angle, et d'un autre côté de l'église, la petite fille apparaît de nouveau. (84b)

Plan 85 : 1h 19' 06" : Le Poète ne s'aperçoit pas de la présence de la petite fille. Il laisse tomber le livre. Il fait un petit feu, il boit de la vodka. Il pose le gobelet près du feu, le gobelet vacille, il le retient à la dernière seconde. Soudain, il remarque la petite fille : (85b) " Que fais-tu ici, tu as peur. (Plan 86.)

Plan 87a : 1h 20' 25" : "C'est moi qui devrais avoir peur de toi." Le Poète est saoul. Lui, d'habitude si réservé, si laconique, se met à parler sans arrêt. Il commence par raconter une histoire à la petite fille : "Un homme en sauve un autre qui se noyait dans un étang, au risque de sa vie… Les voilà tous deux allongés au bord de l'étang, haletants et épuisés. (Il allume une cigarette.) (87b) Celui qui a été sauvé dit : "Idiot, pourquoi as – tu fait ça? " Le sauveur lui répond : "C'est là que je vis". Adossé à un petit poteau au milieu de l'église, le Poète commence par rire et répéter la dernière réplique, celle du sauveteur. Il pose son gobelet de vodka au bout d'un poteau flanqué au milieu de l'église, sans aucune raison apparente. Il s'adresse à la petite fille (87d) : " Comment t'appelles-tu ? "
_ La petite fille (off) : " Angela. "
_ Le Poète : "Angela, bravo…" (89) Il veut se débarrasser de la cigarette suspendue à sa bouche, mais, cette dernière étant humide, le bout de la cigarette se détache du filtre, qui reste collé dans sa bouche. Ce bout de cigarette ne suggère-t-elle pas le bout de la bougie ?

Plan 90 : 1h 24' 01" : La petite fille s'installe dans une structure de l'ordre d'une "annonciation", d'une "apparition". Elle accède à une "échelle pythique". Comme si nous étions devant la consultation d'un oracle ?

Plan 92 : 1h 25' 10" : Second panoramique droite/gauche et gros plan de la tête du Poète allongé, près du feu. La caméra dépasse la tête du Poète et cadre le feu. Transition avec "le rêve du Poète".

Plan 93 : 1h 25' 45" : (11ème flash-back en noir et blanc. 3ème série.) Dans une rue jonchée de feuille, le Poète endormi au milieu de la chaussée se redresse. Il se relève. Il marche droit vers nous. Il traverse un petit carrefour. Il continue de marcher droit devant lui. Il passe devant une armoire à miroir. (93b) Il continue à marcher, à peine quelques pas, il hésite, il s'arrête.(93c) Il retourne vers l'armoire : (en off) il parle avec la voix "du Fou" : "Pourquoi penser à cela, j'ai trop de soucis… Mon Dieu, pourquoi ai-je fait ça… Ce sont mes enfants, ma famille, mon sang…(…)" Il est devant l'armoire. Il ouvre la porte de l'armoire. En reflet dans le miroir, nous distinguons "le Fou", sans son bonnet (comme lors de la libération par les gendarmes) (93d). Le poète ferme la porte brusquement (93 e). Sans transition. Nous passons à la seconde partie du rêve :

Plan 94 : 1h 28' 34" : Plan général et en plongée du Poète à l'intérieur d'une immense cathédrale en ruine, sans toit. Une cathédrale à ciel ouvert, comme l'est "l'esprit ouvert" du Poète. Il parcourt transversalement et de gauche à droite les trois nefs. [10] Nous entendons le chant d'un enfant. C'est le chant modifié lors de la procession de la Madone del Parto. Nous écoutons aussi deux voix-off :
_ Voix féminine : "Seigneur ne vois-tu pas comme il implore ? Dis-lui quelque chose."
_ Voix masculine : "S'il entendait ma voix que se passerait-t-il ?"
_ Vois féminine : "Fais-lui sentir ta présence."
_ Voix masculine : "Je la fais sentir, c'est lui qui ne s'en aperçoit pas.
Le Poète entend des chants d'oiseaux. Il regarde vers le ciel, et à travers le ciel :
Plan 95 : 1h 30' 11" : Retour dans l'église en ruines. La plume tombe en tournoyant, traverse une portion de toit ajouré, et finit par tomber dans une flaque d'eau. (Cf. Photogramme – Plume 6.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Plume 6 : Plan 95. Photogramme Plume 6 :
Nostalghia ,
Plan 95.
La plume blanche tombe dans une flaque d'eau à la fin de son parcours.

Plan 96 : 1h 30' 28" : Retour à la position du Poète, celle du plan 91. Panoramique contraire gauche/ droite. Les flammes du petit feu embrasent à présent un coin du livre de poésies.

Nous anticipons sur les derniers propos du long discours Fou, à Rome, avant son dernier "voyage incandescent" : "Ça j'ai oublié… Oh mère ! L’air est cette chose légère qui flotte autour de la tête et devient plus claire quand on rit." (Plan 109b.) Cette "chose légère" suggère "la plume". Mais il faut voir dans la mère, la nature.

Enfin, le songe dans la crypte de l'église, à l'appui de certains indices révélés dans le film, peut être assimilé aussi à une "oniromancie" (divination par le songe). Il est d'abord établit, qu'avant une consultation oraculaire, le consultant devait effectuer une série de rites sacrificiels et purificateurs. [11] Le Poète entre dans l'église avec ses habits, il aura la tête aspergée d'eau, comme un "baptême oraculaire". De plus, il buvait de la vodka, ce qui propose "une initiation dionysiaque". Il y a enfin l'étrange présence de la petite fille : hallucinations ou réalité ?

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[1] Andreï Tarkovski, Le Temps Scellé, op. cit., p. 85. Les traductions (celles du livre) sont de Claude Ernoult.
[2] op. cit., p. 87.
[3] D'où le grand avantage du Cahier Journal : la précision de la date de la réflexion du cinéaste.
Constatons par ailleurs, que certains détails "des cinq plans" constituent les lignes de forces du Miroir, par exemple : la valeur de la figure du père et du petit-fils, le feu ravivé, la valeur de la "flamme hésitante", etc. Par ailleurs, ce qui est pertinent dans "les cinq plans", c'est la translation du poème en image filmique, une "méta-poésie" si l'on ose dire. Cette translation jette les bases des possibilités et des difficultés de réalisations cinématographiques, car le cinéma est, avant tout, une technique, une lumière, des appareils. Un poème en vers ou en prose peut se permettre tous les caprices formels ; un film ne le peut pas, pour différentes raisons. Il a toujours des limites. Ce grand caractère est un argument de plus au profit de la cinémancie : l'exactitude (relative) des mouvements d'objets et d'individus dans un film est tributaire de l'articulation spatio-temporelle des "faits filmiques".
[4] Cf. Le poème, Enfant quand j'étais malade, op. cit.,p. 85.
[5] G. Bachelard, Air et les songes, op. cit., p. 16.
[6] Op. cit., p. 18.
[7] Au plan 18, le petit sentier au bout du regard du Poète ; au plan 35b, la femme enceinte, son ventre devient comme un globe terrestre rond, qui suggère des sentiers ; au plan 41, le petit sentier parallèle à "la maison du fin du monde" ; au plan 44, etc. Mais le chemin le plus significatif sera certainement, l'aller-retour du Poète, dans la Piscine de Sainte Catherine. C'est à la troisième fois qu'il réussit à toucher l'autre bord de la piscine, sans que la bougie s'éteigne.
[8] Milton, Le paradis perdu, I, V. Traduction Chateaubriand, p. 195. Citée par G. Bachelard, L'Air et les songes, op. cit., p. 51.
[9] G. Bachelard, op. cit., p. 55.
[10] La cathédrale en ruines c'est celle qui correspond au dernier plan du film.
[11] Raymond Bloch, La divination dans l'Antiquité, op. cit.

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III – 1. 4. L'importance des objets : aspect de miniaturisation/monumentalisation

Lire la page.

III - 1. 5. Liens Spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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Porc-épic

Voir : Stalker d'Andreï Tarkovski

Le porc-épic est un mammifère rongeur dont le corps est couvert de longs piquants. Nous allons voir comment par tâtonnements et enchaînements symboliques, nous allons peu à peu déterminer les strates significatives des symboles. Ainsi, (…) "Le porc-épic est un animal divinatoire de prédilection pour les Ekoï (Nigéria du Sud). Il est en relation étroite avec les royaumes des esprits et joue souvent un rôle de héros civilisateur. C'est notamment par son intermédiaire que les femmes ont appris à cultiver les tomates." [1] Rappelons que la tomate, selon les croyances des Bambara, contient […] "une parcelle vivante génératrice", ce qui l'apparente symboliquement à la grenade. C'est aussi le porc-épic qui ordonna le premier sacrifice aux esprits. A l'autre extrémité de l'Afrique, chez les Kikuyu, il est considéré comme l'inventeur du feu. (Mythe rapporté par Frazer.)" [2]

Les ramifications s'établissent ainsi : le porc-épic est un rongeur, il vit sous terre, il est en relation avec le monde et la vie obscure, comme par ailleurs le serpent. Donc Porc-épic le maître du Stalker, dans le prolongement de la démonstration est aussi un "héros-civilisateur". D'autre part, chez le porc-épic d'Europe, la queue présente des capsules cornées, que l'animal agite comme une sonnette. C'est vraisemblablement à partir de la queue de l'animal, qu'il y a eu des associations avec la tomate et la grenade. (…) "Le pépin de grenade aurait en Grèce ancienne une signification en rapport avec la faute. Perséphone raconte à sa mère comment elle fut séduite malgré elle. (…) Dans le contexte du mythe, le pépin de grenade pourrait signifier que Perséphone a succombé à la séduction et mérité ainsi le châtiment d'un tiers de sa vie passé aux enfers. (…) Ne pourrait-on plus simplement remarquer que ce grain rouge et brûlant d'un fruit infernal évoque on ne peut mieux "la parcelle de feu chtonien" que Perséphone vole pour le profit des hommes, puisque sa remontée vers la surface de la terre signifiera le réchauffement et le verdissement de celle-ci, le renouveau printanier et, par ce biais, la fertilité ? Alors, dans cette optique, Perséphone rejoint les innombrables héros civilisateurs."[3] Comme Eve, comme Perséphone, Porc-épic [4] à commis une faute.

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[1] Harry Tegnaeus, Le héros civilisateur, contribution à l'étude ethnologique de la religion et de la sociologie africaine, Uppsala, 1950, pp. 90-91.
[2] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 779.
[3] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 485.
[4] Toujours au plan 44, le professeur dit à l'Écrivain :
- Le Professeur : " Un jour Porc-épic est revenu d'ici, de la Zone. (…) et subitement il est devenu très riche. Incroyablement riche."
- L'Écrivain : " C'est une punition, ça ?"
- Le Professeur : " Une semaine après, il s'est pendu."
- L'Écrivain : "Pourquoi ?"
- Le Professeur : "Chut." (On entend un hurlement de chien ou de loup.)
- L'Écrivain : "Et ça, qu'est-ce que c'est."

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Porte

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I - Titres des films

I - Titre de film Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Neuvième Porte (La) The Ninth Gate Polanski Roman Brownjohn J., Polanski R., Urbizu E. œuvre de Pérez-Reverte Arturo. 1999 Espagne, France, USA 133'
Porte de l'Enfer Jigoku-Monu Kinugasa Nagata M. Kinugasa 1953 Japon 88'
Porte des Lilas Porte des Lilas Clair René Aurel J. Clair R. 1957 France 96'
Porte du Paradis (La) Heaven's gate Cimino M. Cimino M. 1980 USA 150'
Porte N° 6 (La) Lu-Ban Ming Chen. 1952 Chine 100'
Portes de la nuit (Les) Porte des Lilas Carné M. Prévert J. 1946 France 120'
The Doors The Doors Stone Oliver Jahnson R., Stone O. 1991 USA 140'

II – Autres films

Titre de film Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Condamné à mort s’est échappé (Un) Condamné à mort s’est échappé (Un) Bresson Robert Bresson R. Devigny A. (mémoires) 1956 France 89’
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'

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III – Les valeurs d’une porte au cinéma

En littérature, le mot "porte" ne nous donne, par lui-même, qu'une signification étroite et restreinte. Mais au cinéma, et selon la formule de Dziga Vertov : (…) "Le cinéma est un déchiffrement documentaire du réel". L'objet "porte", représenté à l'écran, nous donne d'emblée et immédiatement un certain nombre d'indice : nombre de battant, couleur, aspect général, matérialité, décoration éventuelle, type de poignée, etc. Jean Mitry précise : (…) "Mais, il ne s'agit jamais d'une réalité "quelconque" considéré objectivement. Le "réel" tout entier, élaboré, composé, n'est saisi que pour ce qu'il peut avoir de "signifiant". Rien n'est gratuit, chaque geste, chaque objet est lourd de signification." [1] Au cinéma, il y a plus encore, il y a une transcendance temporelle du réel, qu'il s'agisse de la topographie géographique : une porte japonaise par rapport à une porte russe ou de la situation chronologique : une porte des hommes de caverne (une entrée primitive) ou d'un western. C'est en fait une transcendance transversale du réel. Nous avons placé en appendice des faits symboliques ou superstitieux, récurrents de la figure de la porte, des faits que nous rencontrons tous les temps. Il y a cependant un fait qui va nous intéresser de plus près : il s'agit de la porte d'une demeure, et notamment l'entrée principale qui joue un rôle essentiel dans la mesure où elle est un lieu de passage obligé : (…) "C'est au-dessus d'elle que sont traditionnellement accrochés porte-bonheur (fer à cheval, gui, etc.) et autres amulettes -épingles, ou paire de ciseaux plantées dans les montants par exemple - destinés à refouler les individus malveillants et les esprits qui cherche à pénétrer dans le foyer." [2] Ce point est intéressant par l'apport d'un élément supplémentaire à la structure de la porte. Nous en parlerons plus loin au IVème épisode au plan 126-20 du film Andreï Roublev.

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[1] Jean Mitry, Esthétique et Psychologie au cinéma, P.U.F. 1963, p. 238.
[2] Eloïse Mozzani, Le livre des superstitions, op. cit., p. 1472.

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IV - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

IV – 1. Andreï Roublev d’Andreï Tarkovski

IV – 1. 1. Premières apparitions d’une porte dans le film

La première apparition directe de la figure de la porte dans Andreï Roublev, est la porte de l'église, au premier épisode. Efim, paysan-explorateur hésite d’entrer dans l’église (plan 5). Il reste relativement longtemps sur le seuil de la porte avant d'y pénétrer. (Cf. Photogramme – Porte 1.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Porte 1. Photogramme Porte 1 :
Andreï Roublev,
Plan 5.
Efim, hésitant, devant la grande porte de l’église.

L'église étant une construction avec un plan à croix grecque, c'est-à-dire avec quatre côtés équidistants, Efim sort par une porte opposée à celle qu'il a prise pour entrer. A ce moment là, sur son passage, nous apercevons à gauche une troisième porte ouverte, située perpendiculairement à l'axe principal du trajet d'Efim, et à travers de laquelle on voit le cheval noir traverser le cadre.

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Dans le IIème épisode, le point de départ de la sortie des trois moines vers le monde des hommes se situe aussi au seuil de la porte du monastère (plan 23-2). [1]

D’autre part, il reste encore à définir les apparitions indirectes de la figure de la porte. Ce sont la porte de la navigation, par l'eau et par la "porte du ciel". Cette dernière caractéristique impose au Ier épisode des mouvements verticaux de la caméra. Dans le second épisode nous avons exclusivement des mouvements horizontaux de la caméra, qui culminent avec le plan développé à 360° (à l’intérieure de la datcha), pour s'arrêter relativement longtemps devant la porte sombre de l'auberge. Au :

Plan 44–23 [*]: 16' 28" : Au niveau de sa structure, le plan de la porte propose une autre variante de la lucarne : avec seulement trois côtés sombres. Le quatrième côté s'ouvre vers le bas, vers le hors champ du sol, qui n'est pas à proprement parlé un hors-champ, car le sol s'étale perspectivement devant nous, vers l'arbre qui deviendra l'instrument de torture… (Voir : Les inversions du Bouffon.En particulier, le plan 32, le bouffon suspendu à la porte.) (Cf. Photogramme – Porte 2.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Porte 2. Photogramme Porte 2 :
Andreï Roublev,
Plan 32.
Le bouffon suspendu à la porte.

Le plan fixe de cette porte ouverte réduit considérablement la taille de l'image. Il n'est pas seulement le théâtre des instants tragiques du bouffon, mais il devient aussi la cause (la trahison de Kyril et la présence des cavaliers-bourreaux) et les effets de cette tragédie (le châtiment par les cavaliers). (Cf. Photogramme – Porte 3.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Porte 3. Photogramme Porte 3 :
Andreï Roublev,
Plan 44.
A travers la porte, deux cavaliers qui cognent le bouffon contre un arbre.

Il y a ici condensé admirablement la règle axiomatique de la conception classique d'une pièce de théâtre : la règle des trois unités : du temps, du lieu et de l'action. C'est un argument de plus à mettre au profit de la conception du "cinéma ouvert" de Tarkovski, dans la mesure ou cette mise en scène est ponctuelle et rare, et même unique, dans le film. Cela démontre la richesse des résolutions cinématographiques du réalisateur.

C'est à l'appui de multiples représentations de la figure de la porte, que Tarkovski réussit à déclencher différentes interprétations, et à abandonner la définition traditionnelle d'une porte, à savoir : (…) "Ouverture pratiquée dans un mur, une clôture quelconque, et qui permet d'entrer dans un lieu fermé ou d'en sortir." [2] (…) "La porte est ambiguïté fondamentale, synthèse "des arrivées et des départs" comme en témoigne Bachelard, après René Char et Albert Le Grand." [3] En général, d'un point de vue symbolique, la porte est : (…) "Le lieu de passage entre deux états, entre deux mondes, entre le connu et l'inconnu, la lumière et les ténèbres, le trésor et le dénuement. La porte ouvre sur un mystère. Mais elle a une valeur dynamique psychologique ; car non seulement elle indique un passage, mais elle invite à le franchir. C'est l'invitation au voyage vers un au-delà. (…) Le passage auquel elle invite est, le plus souvent dans l'acception symbolique, du domaine profane au domaine sacré." [4] Un exemple sur ce dernier point est le plan 10 du Ier épisode. [5]

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[*] Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
[1] Ensuite nous assistons à une redondance manifeste de la figure de la porte, aux plans suivants : Plan 27- 6 : A l'arrivée des moines ; plan 33-12 : Quand le bouffon est sous la pluie, et quand il est à l'envers suspendu à la porte ; plan 44-20 : L'ivrogne au bâton à l'extérieur ; plan 43-22 : Les cavaliers devant la porte à l'extérieur ; plan 44-23 : 15' 11" : Long plan moyen fixe de la porte de l'intérieur ; 15' 45" : C'est au seuil de la porte de l'auberge, que le cavalier dit au bouffon "Toi, viens ici" : ici, au seuil de la porte, au seuil de la torture ; 15' 54" : Deux cavaliers vont saisir le bouffon et le cogner contre l'arbre. (Cf. Photogramme Porte 3.) ; 16' 23": Un cavalier demande l'instrument de musique du bouffon, une espèce de lyre, il la brise sans sentiment ; 16' 34" : Kyril entre par la même porte.
[2] Dictionnaire Hachette.
[3] G. Durand, op. cit., p. 333, cf. également, p. 366.
[4] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 779.
[5] Un plan en plongée de la façade principale de l'église, à l'instant de l'élévation d'Efim. Nous distinguons trois bustes (de saints) en relief sur le portail de l'église situés sur une partie élevée au-dessus de la porte, trois têtes sculptées qui n'ont jamais été vues auparavant du fait de leur hauteur. Tout à coup, un homme réussit à se hisser à leur niveau, il arrive même de les dépasser, mais hélas, pas très longtemps.

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IV – 1. 2. La colère de Kyril

Dans le troisième épisode, nous retrouvons encore la figure de la porte, après la venue du messager de Thèophane le Grec, en effet ;
Plan 64-17 : 33' 21" : La colère de Roublev est de très courte durée, puisque avant de quitter le monastère, il se rend chez Daniel :
- Andreï Roublev : "Je suis venu te dire adieu."
- Daniel Tcherny : "Le diable a dressé une barrière entre nous."
Andreï Roublev s'agenouille et embrasse la main de Daniel qui pleurait. A ce moment-là,
Plan 66-19 : 35' 07" : Kyril ("le diable" (!) est au seuil de la porte, en apercevant la scène de la réconciliation, il s'en va. (Cf. Photogramme – Porte 4.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Porte 4. Photogramme Porte 4 :
Andreï Roublev,
Plan 66.
Kyril au seuil de la porte de Daniel.

Plan 68-21 : 36' 06" : Kyril portant un baluchon, traverse la cour du monastère en fustigeant les moines rassemblés : "Nous avons placé le profit au-dessus de la foi, et oublié la raison de notre sacerdoce. (…) Le monastère ressemble à un marché. " L'évêque arrive : "Sais-tu ce qui se passe pour des gens comme toi. Va-t-en chien." Kyril lui tourne le dos, et s'en va, il tombe sur un genou. Il est à noter, qu’au plan suivant, Kyril, tuera son chien avec son bâton.

Lire la suite.

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IV – 1. 3. La chute de la couronne au passage d’Andreï Roublev

Au plan 124, c'est la nuit, Roublev est dans les champs, en présence d'une jeune femme. Dans le plan qui suit :
Plan 125 - 19 : 1h 01' 10" : C'est le jour, il entre dans la cour fermée d'une ferme, il passe derrière une vieille femme qui, curieusement, se balance sur une balançoire au son strident. Elle est face à nous. Il s'arrête quelques instants. C'est en fait, un premier indice du "vieillissement"de Roublev.[1] Il traverse toute la cour, et passe sous un porche. Il fait à peine quelques pas, une couronne en paille, parmi d'autres couronnes fixées sur le porche, tombe en silence sur le sol. (Cf. Photogramme – Porte 5.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Porte 5. Plan 126b. Photogramme Porte 5 :
Andreï Roublev
Plan 126b.
La couronne de paille qui tombe au passage d'Andreï Roublev.

Nous avons parlé des cas de figures de la porte. Nous avons également parlé de sa structure architectonique. Le passage, si l'on ose dire, du rationnel à l'irrationnel ou du raisonnable au superstitieux, s'effectue simplement par la fixation d'un élément hétérogène à la structure élémentaire de la porte à un niveau singulier, généralement dans sa partie supérieure. Nous voulons préciser, que le substantif "porte" doit être considéré dans un sens très large : toute ouverture pratiquée dans un mur (ou un obstacle) à savoir, de la porte d'entrée d'une maison jusqu'à la grange (comme c'est le cas ici, au plan 126.) Ensuite, en ce qui concerne les objets spécifiques de fixation, ils sont disposés en fonction de leur caractère magique, en fait essentiellement prophylactique.[2] La question de la prophylaxie est essentielle à la cinémancie. Elle s'inscrit de fait, si l'on ose dire, dans un processus pro-mancie, par l'ambition de favoriser des périodes heureuses, grâce à l'intervention d'objets spécifiques selon un rituel et une période précise. Cette question est prépondérante, nous allons la traiter par morceaux, au fur et à mesure des exemples filmiques, car elle déborde sur des figures majeures et spécifiques.

Lire la suite.

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[1] Là aussi, ne peut-on pas dire qu'il s'agit d'une espèce de transfert d'identité ou de résonance ?
[2] Sur cette question, Cf. Hervé Fillipetti et Janine Trotereau, Symboles et pratiques rituelles dans la maison paysanne.- Architecture et Vie Traditionnelles, op. cit.

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IV – 1. 4. La colère d’Andreï Roublev

Hélas, Kyril est devenu un signe qui ne trompe pas, dès qu’il est là ou dès que son image est suggérée, la colère est tout près. De retour au chantier du Jugement Dernier, (Vème episode) nous retrouvons les mêmes personnages, c’est-à-dire les compagnons de Roublev, Daniel et la sourde-muette.

Plan 180-38 : 1h 28' 22" : Roublev est en proie à une excitation inhabituelle, que nous ne lui connaissons pas. Il parle sarcastiquement à Daniel et lui dit enfin : "pourquoi des pêcheurs ? Tu appelles ça une pécheresse ! " (Désignant la sourde-muette assise au sol) "Même sans foulard sur la tête." (Voir : Cheveux.)
Plan 181-39 : 1h 29' 01" : Tout à coup, il sort en riant sous l'orage. Il ouvre le premier battant de la porte de l'église. Nous entendons un coup de tonnerre. La sourde-muette ramasse la paille sur laquelle elle était installée, une grande moitié tombe au sol. Le tonnerre gronde une seconde fois.
Plan 182-40 : 1h 30' 05" : La sourde-muette suit Roublev. Avant de sortir, elle ouvre la seconde moitié de la porte à double battant. (Cf. Photogramme – porte 6. )

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Porte 6. Photogramme Porte 6 :
Andreï Roublev,
Plan 182.
La sourde-muette qui suit Andreï Roublev en ouvrant la seconde moitié de la porte.

Plan 183-41 : 1h 30' 12" : Plan général sur les compagnons stupéfaits de l'atelier de Roublev.
Fin du Vème épisode.

Le plan 181 est la seconde sortie colérique dans le film. La première fut celle de Kyril au plan III - 68. C'est peut être cet aspect qui établit une liaison avec Kyril. (Comme c’est le cas avec l’oignon qui établit une relation avec le Bouffon.) De plus, les deux sorties ont un aspect en commun : elles sont immédiatement suivies par la réaction d'un être fidèle. Près de nous, c'est la sourde-muette qui suit Roublev, au plan 68, c'est le chien qui suit Kyril. Roublev prendra la sourde-muette sous ses "ailes" alors que Kyril tuera son chien avec ses "griffes". Roublev construit, Kyril détruit.

Nous insistons sur le rôle prépondérant de la sourde-muette, car les arguments ne manquent pas pour lui attribuer une figure d'animal métamorphosé, ou plus précisément de "l'homme-animal-couché", comme elle l'était au plan 181, ou en "homme-droit", comme elle le sera dans le septième épisode, qui est une anticipation du mariage de la sourde-muette avec le chef des tatars. Mais d'autres arguments nous sont livrés dans cet épisode. C'est d'abord, comme nous venons de le voir, la correspondance avec le chien. Le second argument, c'est la présence incongrue de la paille à l'intérieur d'une église ; de plus, la sourde-muette ne portait pas de foulard – attribut féminin, pour cacher ses cheveux - mais de la paille – attribut animal. Un troisième argument issu du second, est la moitié de la paille qui tombe, et qui trouve sa correspondance avec la seconde moitié de la porte ouverte : c'est-à-dire que, comme elle n'a plus besoin d'ouvrir la première moitié pour sortir, elle n'aura plus besoin non plus de la seconde moitié de la paille pour dormir.

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III - 1. 5. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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IV – 2. Les figures de la porte chez Robert Bresson

Michel Cournot, critique du Nouvel Observateur, discute la question de la porte dans le film de Bresson Au hasard Balthasar (1966) : (…) "Les créatures de Balthasar passent le plus clair de leur temps à ouvrir, fermer, passer et repasser des portes. Il suffit d'être un tant soi peu sensible à la transcendance, pour voir qu'une porte n'est pas simplement une ouverture pratiquée dans un mur. (…) Selon qu'elle est fermée, ouverte, fermée à clef, battante, une porte est, sans changer du tout de nature, présence ou absence, appel ou défense, perspective ou plan aveugle, innocence ou faute. (…) Dans l'état d'esprit bressonien, "universel" se dit "œcuménique" : il n'est pas "d'image plus œcuménique de l'immanence de la vie" que celle d'une porte ouverte et refermée : une porte permet aussi de signifier sans déchoir." [1]

La conclusion de Michel Cournot reste à discuter. Nous l'avons citée pour démontrer l'ampleur de la valeur de cet objet architectonique mobile. Il y a effectivement dans Au Hasard Balthasar, une place importante accordée aux portes. Mais outre la fonction de passage métaphorique, la multiplication des images de porte fermée ou ouverte indique l'inconstance et la légèreté des différents protagonistes par rapport à l'âne Balthasar, qui est malmené de bout en bout dans le film, et qui poursuit son chemin en toute innocence. Il essaye tant bien que mal de trouver une place dans cette société hostile à son égard, mais il est tout le temps méprisé. Le film ne propose pas un regard au premier degré, d'où sa perplexité. A la limite, il faut se demander s'il s'agit réellement d'un âne ou d'une métaphore qui propose l'idée d'un âne. A partir de ce constat, les portes aussi prennent une place métaphorique. Le film est en fait à considérer minutieusement, plan par plan.

Mais Au Hasard Balthasar n'est pas chez Bresson le seul film à proposer la figure de la porte. Dans Un condamné à mort s'est échappé (Le vent souffle où il veut), le réalisateur insiste particulièrement sur la porte par laquelle le condamné à mort, Fontaine va s'échapper. Le plan 32 du film nous livre un début de réponse : c'est un gros plan de la main ouverte de Fontaine qui se ballade sur la porte de sa cellule. (Cf. Photogramme – Porte 7.)

Bresson, Un Condamné à mort s'est échappé. Photogramme Porte 7 : plan 32. Photogramme Porte 7.
Un Condamné à mort s’est échappé.
Plan 32.
La main de Fontaine qui « caresse » la porte de sa cellule, comme s’il caressait sa liberté.

En voix off, nous l'entendons réfléchir : " …elle (la porte) était faite de deux panneaux de six planches de chênes, dans deux cadres de même épaisseur. Dans un intervalle entre deux planches, le bois n'était pas du chêne mais un bois d'une autre couleur, du hêtre ou peuplier… Il y a sûrement un moyen pour démonter cette porte…" A partir de ce plan, toute l'activité de Fontaine sera focalisée sur cette porte et de la façon par laquelle il va s'échapper. Au plan 33, il transforme une cuillère en une sorte de ciseau à bois. Petit à petit il va réussir à démonter trois planches de la porte, se frayant ainsi un chemin pour accéder au toit de la prison. Cependant, nous ne devons pas considérer la porte uniquement pour son aspect architectonique. Elle ne représente pas seulement sa liberté, elle devient aussi sa lutte acharnée contre l'envahisseur. L'essence du bois, le chêne, représente la dureté de l'obstacle, mais elle représente aussi la dureté de l'occupant nazi. En fait, tout le charme de ce film est dans ces métamorphoses : d'un homme seul qui lutte au milieu d'une horde d'hommes sans pitié. Au plan 45, sa cuillère-ciseau se casse, il n'abandonne pas pour autant sa lutte. Au plan 47, il a réussit à obtenir deux autres cuillères. En forçant sur le cadre de la porte, afin de l'écarter, pour faire glisser les planches de chênes ; il fait éclater un bout du cadre de la porte, qui se casse et tombe par terre. (Cf. Photogramme – Porte 8.)

Bresson, Un Condamné à mort s'est échappé. Photogramme Porte 8 : plan 47. Photogramme Porte 8.
Un Condamné à mort s’est échappé.
Plan 47.
Fontaine qui fait éclater un bout du cadre de la porte.

Là aussi, il ne s'agit pas non plus d'un morceau de bois qui s'est cassé, mais par métaphore, c'est un signe prémonitoire qui annonce qu'il va "casser" le cadre du système de surveillance nazi. (Cf. Photogramme – Porte 9.)

Bresson, Un Condamné à mort s'est échappé.Photogramme Porte 9 : Plan 50. Photogramme Porte 9.
Un Condamné à mort s’est échappé.
Plan 50.
Fontaine qui peut, à présent, voir sa libération, à travers de sa porte.

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[1] Le Nouvel Observateur, 1966, N° 80, p. 40.

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Voir aussi les liens spécifiques du film : Chapeau - Corde - Crochet - Cuillère - Grillage - Main-œil - Porte - Sac-mouchoir

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IV – 3. Nostalghia d’Andreï Tarkovski

IV – 3. 1. Les portes de « La Chambre sans fenêtres »

Quand le Poète se trouve seul dans sa chambre d'hôtel, tous ces faits et gestes sont à considérer attentivement, c'est comme si nous entrions dans une autre dimension, celle d'un "passage" spirituel.

Plan 27 : 19' 45" : Long plan circulaire à 360°. Le Poète ouvre les volets, il les ferme aussitôt. Il veut être "fermé" comme les volets de la chambre. (27a) Il allume un néon. (27b) Il se dirige vers la salle de bains. Il veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet. (27c) (Cf. Photogramme – Porte 10.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Porte 10 : Plan 27c. Photogramme Porte 10 :
Nostalghia ,
Plan 27c.
A travers la porte de la salle de bain, le Poète dispose un gobelet sur le bord du lavabo, pour finalement boire directement au robinet. Pourquoi ?

Il avance vers une armoire (27d), il ouvre les portes, elle est vide, il la referme (27 e). Il se dirige vers un meuble avec un miroir, il prend un livre (27f). Le livre toujours à la main, il l'ouvre. Un objet tombe, sans que nous sachions ce que c'est. D'après le son de la chute, c'est plutôt un bouton (d'un manteau !) qu'une pièce de monnaie. Le livre, c'est une Bible. Il remarque, à la première page de la bible, une mèche de cheveux enroulée autour d'un peigne.

La Bible ouverte est un fait remarquable. (...) "Il semble qu'une simple Bible ouverte refoule les mauvais esprits." [1] "De même les Romains pour y trouver les réponses divines à leurs angoisses pratiquaient une divination appelée rhapsodo-mancie (ou stichomancie), à l'aide d'ouvrage de poésie (Virgile, Homère). On ouvrait le livre au hasard, et le premier passage qui se présentait délivrait l'oracle et renseignait sur la conduite à tenir." [2]

Le 13 août 1981, Tarkovski est à Moscou. Il n'est pas sûr de tourner le film. Il écrit dans son cahier journal : (…) "Je ne pense qu'aux problèmes italiens. (…) Pourvu que ça marche avec les Italiens ! J'ouvre l'Évangile au hasard. Saint Jean, chapitre X : " En vérité en vérité je vous le dis, celui qui n'entre pas par la porte dans la bergerie, mais qui y entre autrement est un voleur et un brigand. Mais celui qui entre par la porte est le berger des brebis. Le portier lui ouvre et les brebis entendent sa voix, et il appelle par leur nom les brebis qui lui appartiennent et il les conduit dehors." Cela n'est-il pas dit à propos de mon projet ?" [3] La bibliomancie, (…) "c'est la divination qui consiste à ouvrir au hasard une bible et à tirer un présage ou à définir une conduite d'après le passage sur lequel en a posé, sans réfléchir ou en fermant les yeux, le doigt (une épingle d'or, [4] au siècle dernier.)" [5] Dans le cas cité, nous ne sommes plus en présence d'un indice, mais d'un argument. [6] Andreï Tarkovski pratiquait donc la bibliomancie (ou encore la rhapsodomancie). Cette pratique se pose d'une façon visible dans ce film. [7] Même si le Poète, n'a pas tourné les pages de la Bible, le fait de l'avoir laissée telle quelle, témoigne déjà d'une espèce de réponse. Certes, cette pratique n'est pas unanimement perceptible. Mais le texte biblique en question détermine selon lui "le propos de son projet". Le texte a un double sens : d'une part, le sens de la vocation du cinéaste qui est d'entrer par la "porte" ; d'autre part, le sens de la vocation du film et de sa portée. Nous verrons plus loin la valeur de la "porte flanquée au milieu du grenier du Fou", une porte qui n'a aucune raison d'être (plan 60).

Plan 28 : 22' 28" : Réponse oraculaire de la bible, le Poète ouvre la porte de la chambre. La Traductrice est en face de lui, dans l'ombre : (Cf. Photogramme – Porte 11)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Porte 11 : Plan 28. Photogramme Porte 11 :
Nostalghia ,
Plan 28.
Le Poète ouvre la porte, sans que la Traductrice ait à frapper. Notez le fait que sa tête est dans l'ombre, comme si elle est absente.

_ Le Poète : "Tu as frappé ? "
_ La Traductrice : "Pas encore… Je demande Moscou."
_ Le Poète : "Pas encore."
Plan 30 : 22' 50" : Il sort dans le couloir sombre de l'hôtel. Il prend le livre (de poésie) des mains de la Traductrice et entre dans sa chambre, laissant la Traductrice dans le couloir, sans lui dire un mot.
Plan 31 : 24' 23" : (Long plan) Le Poète jette le livre qu'il a pris des mains de la Traductrice dans le coin droit de la chambre, dans un coin sombre, [8] en direction de la salle de bains (Cf. Photogramme – Porte 12.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Porte 12 : plan 31a. Photogramme Porte 12 :
Nostalghia ,
Plan 31a.
Le Poète jette le livre dans le coin droit de la chambre, devant la porte de la salle de bain.

La Traductrice n'a pas jeté le livre, (comme il le lui demandera dans le hall de l’hôtel), lui s'en charge. Un peu plus tard, la Traductrice jettera sa brosse à cheveux dans ce même coin (plan 74e).

Au plan 31, la salle de bain s'obscurcit complètement. Quelques secondes plus tard, un mystérieux chien sort de la salle de bain (31h), contourne le lit, et se couche aux pieds du Poète, devant une grosse flaque d'eau. [9] Un verre tombe sans se casser (31i). Le poète s'endort. Il rêve.

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[1] Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, op. cit., p. 225.
[2] Ibid. p. 1002.
[3] Andreï Tarkovski, Cahier Journal 1970-1986, op. cit., p. 273.
[4] Comme peut-être dans le film, la mèche de cheveux enroulée autour d'un peigne.
[5] Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, op. cit., p. 228.
[6] Dans le sens peircien.
[7] Et surtout dans Andreï Roublev, avec l'exemple du livre des Ecritures.
[8] G. Bachelard, La poétique de l'espace, chapitre VI, Les coins, op. cit., pp. 130-139, l'auteur écrit : (…) "… le coin est un refuge qui nous assure une première valeur de l'être : l'immobilité. Il est le sûr local, le proche local de mon immobilité. Le coin est une sorte de demi-boîte, moitié murs, moitié porte. Il sera une illustration pour la dialectique du dedans et du dehors…", p. 131.
[9] Ce plan annonce le dernier plan du film, en tout cas, il lui ressemble.

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IV – 3. 2. Le rêve, porte de la conscience

Plan 35a : 29' 46": Le poète se lève et quitte le lit, laissant derrière lui sa femme enceinte, allongée. Elle est dans le lit de la chambre de l'hôtel. Le lit n'est plus perpendiculaire au mur, mais parallèle. (Cf. Photogramme – Porte 13.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Porte 13 : Plan 35b. Photogramme Porte 13 :
Nostalghia ,
Plan 35b.
Un exemple de l'éclairage particulier du film qui passe du noir (photogramme précédent) à la lumière. Le contraste de la lumière est une caractéristique filmique dans Nostalghia. Elle participe dans la représentation du concept de l' hésitation.

Le sens s'établit à partir de la chevelure de la Traductrice, en passant par la grossesse de la femme du Poète et donc de la fertilité créatrice, pour culminer dans le fond noir, laissant illuminé le ventre gonflé de sa femme, comme une montagne magique avec à son sommet l'auréole de son espoir ! En outre, le plan 35b constitue une seconde "image-clé", car il résume "la mission" du Poète. En effet, comme nous le présentons dans le Bilan du film, dans une synthèse partielle, le Poète est partagé entre deux grandes aspirations : 1. retrouver sa famille (représentée par "la maison"), 2. "sauver le monde", en traversant la piscine. Or, le plan 35b, nous présente en une seconde, les deux pôles de cette alternative : les fenêtres "fermées", qui correspondent à la 1ère mission, et la porte "ouverte" de la salle de bains, qui représente la 2nde mission. Cela explique le fait mystérieux de la sortie impromptue du chien de la salle de bain, qui annonce le dernier plan du film. De plus, l'épisode suivant du film s'attache à montrer le lien qui va unir la salle de bain et la piscine Sainte-Catherine.

IV – 3. 3. La porte inutile de « La Maison de la fin du monde »

Plan 60 : 57' 58" : Le Poète veut prendre congé. "Le Fou" l'accompagne. Ils traversent le grenier. "Le Fou" passe inutilement une porte flanquée en plein milieu de l'énorme pièce. Il prend le soin d'ouvrir la porte, de se retourner, et de la fermer calmement (60b). (Cf. Photogramme – Porte 14.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Porte 14 : Plan 60b. Photogramme Porte 14 :
Nostalghia ,
Plan 60b.
Le Fou traverse une porte inutile.

Le Poète, lui, c'est comme s'il "traversait une autre dimension". Il passe à côté sans aucune constatation.

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IV – 3. 4. Liens spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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V – Symbolisme

L'ouverture et la fermeture de la porte ont une grande importance dans l'histoire et le symbolisme des idées dans le monde. En Chine, il est l'alternance du Yang et du Yin, il est en rapport avec le rythme respiratoire. Dans les traditions juives et chrétiennes, c'est elle qui donne "accès à la révélation". Le Christ lui-même est, "la porte" par laquelle on accède au royaume des cieux. [1]

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[1] Jean 10, 9.

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VI – Superstition

1. Le cas d'une porte qui s'ouvre seule indique une visite indésirable ou une infortune.
2. Si on entend des coups à une porte, des deux côtés de l'Atlantique on peut s'attendre à un décès.
3. Il faut se méfier de la porte qui claque, elle ne présage rien de bon et risquerait de blesser ou d'enfermer un esprit.
4. Une personne qui ferme trop violemment une porte, peut s'attendre à une mauvaise journée.
5. Des visiteurs doivent passer la même porte pour entrer et sortir de la maison, sous peine d'emporter avec eux la chance du propriétaire ou de ne jamais y revenir.
6. Se pincer le doigt en fermant une porte, le franchir à reculons ou faire demi-tour sur le seuil attire la malchance.
7. Deux personnes qui ouvrent une porte au même moment se disputeront bientôt.
8. Les Russes se répugnent à prendre congé d'un visiteur sur le pas d'une porte car une brouille suivrait, ce qu'on explique par le fait qu'une "porte est une séparation interposée, elle indique une rupture."
9. Il est maléfique de se trouver dans une pièce dont deux portes sont ouvertes en même temps et, lorsqu'on effectue une démarche importante, il faut éviter de se placer dos à une porte ouverte. [1]

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[1] Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, op. cit., p. 687.

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Poteau

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I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev
§. Andreï Roublev attaché contre un poteau
§. Le bouffon qui se cogne la tête contre un poteau		 (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Into The Wild
§. Φ ω. Le poteau de téléphone semble attirer Christopher 		(Voir détail : Into The Wild) Penn Sean Sean Penn,
roman de Jon Krakauer 		2007 USA 147'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

III – Photogrammes d'extraits de films.

III – 1. Nostalghia d’Andreï Tarkovski

Un fait souligne les plans 1 et 3 du film. Au plan 1, nous distinguons au centre de l'image un poteau électrique, isolé. Au plan 3, il y a un arbre au centre de l'image.[1] Ici, cette figure devient "phénoménale", elle est pour ainsi dire développée en plusieurs structures : d'une part, une structure sémantique, le poteau / arbre / axe du monde (celui du poète), et d'autre part, une structure plastique, la centralité de l'objet dans l'image.

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[1] Ajoutons à cela, que la figure de l'arbre dans Nostalghia n'aura pas le même rôle que dans Andreï Roublev. C'est la seule image d'un arbre dans le film.

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III – 1. 1. L'église inondée - Pré-figuration et trans-figuration : La cigarette et le poteau

Plan 84 : 1h 18' 30" : Intérieur de l'église inondée. D'un côté d'un mur en ruine apparaît une petite fille qui se cache aussitôt que le Poète entre dans l'église. (84a) Sous un autre angle, et d'un autre côté de l'église, la petite fille apparaît de nouveau. (84b)

Plan 85 : 1h 19' 06" : Le Poète ne s'aperçoit pas de la présence de la petite fille. Il laisse tomber le livre. Il fait un petit feu, il boit de la vodka. Il pose le gobelet près du feu, le gobelet vacille, il le retient à la dernière seconde. Soudain, il remarque la petite fille : (85b) " Que fais-tu ici, tu as peur. (Plan 86.)

Plan 87a : 1h 20' 25" : "C'est moi qui devrais avoir peur de toi." Le Poète est saoul. Lui, d'habitude si réservé, si laconique, se met à parler sans arrêt. Il commence par raconter une histoire à la petite fille : Adossé à un petit poteau au milieu de l'église, le Poète commence par rire et répéter la dernière réplique. Il pose son gobelet de vodka au bout d'un poteau flanqué au milieu de l'église, sans aucune raison apparente. Comme si le poteau (axe du monde) au plan 1 commençait à émerger ? (87c) (Cf. Photogramme – Poteau 1.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Poteau 1 : Plan 87c. Photogramme Poteau 1 :
Nostalghia ,
Plan 87c.
Le Poète saoul au milieu de l'église inondée, près d'un petit poteau.

Il se met à parler seul (…) Les sentiments inexprimés ne s'oublient jamais." Qu'est-ce qu'il n'a pas exprimé ? De quel sentiment s'agit-il ? De la Nostalgie ? De sa famille ? De sa femme ? Autrement dit encore : "Les sentiments exprimés s'oublient." C'est peut-être pour cette raison qu'il "accepte" d'accomplir "le mystère de sainte Catherine". Il s'adresse à la petite fille (87d) : " Comment t'appelles-tu ? "
_ La petite fille (off) : " Angela. "
_ Le Poète : "Angela, bravo…" (89) Il veut se débarrasser de la cigarette suspendue à sa bouche, mais, cette dernière étant humide, le bout de la cigarette se détache du filtre, qui reste collé dans sa bouche. Ce bout de cigarette ne suggère-t-il pas d’une part, le bout de la bougie ; et d’autre part, un poteau miniature ?

Plan 90 : 1h 24' 01" : La petite fille s'installe dans une structure de l'ordre d'une "annonciation", d'une "apparition". C'est sous le regard de la petite fille pythique que s'accomplit l'opération de la "participation mystique" ou de l'accomplissement de l'intégration du "Bush soul" du Poète par le Fou : à partir d'un changement vocal. L'apparence physique reste identique, mais la voix (du Poète-off) est devenue celle du "Fou", et inversement dans le songe (à venir) du Poète, c'est par la voix du "Fou" qu'il s'exprime. D'ailleurs la voix du "Fou" commence à s'exprimer, [1] sur un long plan fixe de la petite fille assise sur le petit rocher.

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[1] (Voix-off du Fou ) " … Ma vue s'obscurcit, ma force… Deux dards occultes adamantines… L'ouie se trouble pour le tonnerre lointain de la maison paternelle… (…) Dans mon dos resplendissent deux ailes… Dans la fête, chandelle… Je me suis consumé…(…)

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III – 1. 2. L'importance des objets : aspect de miniaturisation/monumentalisation

Lire la page

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III - 1. 3. Liens spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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III – 2. Stalker d’Andreï Tarkovski

III – 2. 1. Les poteaux de « l’avant-Zone »

Plan 43 : 36' 22" : Les premiers plans de "l'Avant-Zone" dévoilent un paysage brumeux. Parmi les rares vestiges d'une civilisation passée, nous distinguons des poteaux électriques en bois penchés de côté. La disposition particulière des deux poteaux va nous introduire de nouveau dans une dimension biblique. En effet l'image inclut et suggère, si l'on ose dire, (...) "les croix du Golgotha", "ce qui veut dire lieu des crânes." [1] La fugacité et la présence étincelante de cette portion d'image sont à comparer, par exemple, avec l'ampoule qui implose au plan 8. Il nous semble qu'une grande part de l'art cinématographique de Tarkovski réside dans la mise en œuvre de "moments-clés", de "moments-éclairs". A ce propos le cinéaste écrit que : "La polysémie de l'image réside dans sa nature intrinsèque." [2] Mais, cette "image" devient une image-éclair qui structure alors l'ensemble de l'épisode, voire l'ensemble du film. Cela explique l'importance de certaines séquences longues, car les unes sans les autres ne peuvent coexister.

Ainsi, grâce à la simple présence de cette puissante figure ascensionnelle, la croix, Tarkovski suggère donc, par extension (et par culture) le port de la croix. Il reste à savoir qui des trois protagonistes est le Christ. Est-ce que c'est l'Écrivain ? Comme nous allons le voir au plan 120, des fils de fer enchevêtrés rappelant une couronne d'épines, qu'il disposera sur sa tête, pourraient le désigner comme le Christ ? Est-ce que cela veut dire qu'il est sur la voie du Christ ? "Un Christ" qui s'intronise? Est-ce que la voie du Christ est accessible à ceux qui la choisissent ?

Au plan 44, le Stalker parle de Porc-épic : " A l'époque …, on l'appelait Maître. Et puis il lui est arrivé quelque chose … ça s'est brisé en lui. (…) (Il s'approche du Professeur.) Voudriez-vous attacher ces bandes à ces écrous. (…) Moi, je vais aller faire un tour."

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[1] Mathieu 27. 33.
[1] Andreï Tarkovski, Cahier Journal 1970-1986, op. cit., p. 99 : le 4 février 1974.

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III – 2. 2. Des poteaux animés

Plan 48 : 43' 02" : Le Professeur discute avec l'Écrivain, toujours à propos du météorite.
- L'Écrivain : " Mais vous, qu'en pensez-vous ?"
- Le Professeur : " Je ne pense rien. Tout ce qu'on veut Un message à l'humanité, comme dit un collègue ou un cadeau."
- L'Écrivain : " Un drôle de cadeau ! Pourquoi l'auraient-ils fait ?
Le Stalker de retour répond en voix-off : " Pour nous rendre heureux." Mais soudain, au plan 49, à peine termine-t-il sa phrase qu'une partie d'un poteau derrière le Stalker se détache, et tombe dans un bruit de câble qui se casse. Comme si la Zone répondait en écho au Stalker ou alors à l'Écrivain ! (Cf. Photogramme – Poteau 2.) (Voir : Clédon)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Poteau 2. Photogramme Poteau 2 :
Stalker,
Plan 48.
Au retour du Stalker dans l'avant-Zone, une partie d'un poteau se détache et tombe.

L'image est d'autant plus ambiguë qu'elle procède par "stratification sémantique". D'une part, c'est la barre horizontale du poteau qui tombe, comme si le poteau de la Zone "baissait les bras". De plus, elle tombe sur un enchevêtrement hétéroclite de fils. D'autre part, l'altération du symbole puissant de la croix est aussi source d'ambiguïté ! L'aspect iconoclaste, surtout, suggère-t-il l'abandon de la religion au profit d'une mutation païenne ? Est-ce le retour du culte des idoles ? Ou est-ce la super-civilisation qui veut bannir le religion ? Comme le couperet d'une guillotine (allusion formelle), ne peut-il pas suggérer également un point de rupture ? Nous sommes encore en face de propositions dualistes de la part d'Andreï Tarkovski.

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III – 2. 3. Liens Spécifiques du film

Voir : Stalker

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Poussin

I – Photogramme d'extrait de film.

I – 1. La Source, d'Ingmar Bergman

Parmi plusieurs présages qui annoncent la fin tragique de Karin. Le présage des poussins en est le premier. Frida la gouvernante, tient dans son tablier des poussins (plan 5a) : "Mon Dieu, on les écrase dehors dans le noir. Ah!"(Cf. Photogramme – Poussin 1.)

Bergman, La Source. Photogramme poussin 1 : plan 5a Photogramme Poussin 1.
La Source
Plan 5a
Frida la gouvernante, tient dans son tablier des poussins.

Elle prend un poussin dans ses mains : "là, mon pauvre petit, vis ta misérable vie…" Elle souffle sur le poussin qu'elle regarde dans ses mains: "comme Dieu nous fait vivre la nôtre. Eh oui..."(Cf. Photogramme – Poussin 2.)

Bergman, La Source. Photogramme poussin 2 : plan 6 Photogramme Poussin 2.
La Source
Plan 6
Frida prend un poussin dans ses mains.

Nous devons accorder une importance particulière aux poussins, car ces scènes participent pleinement à la construction de l'action, elles concourent en réalité à la structure de l'image. En effet, le poussin dans les mains de Frida est un présage de ce qui va arriver à Karin. En effet, Karin, comme un poussin, sera écrasée dans le noir. La combinaison entre la fragilité du poussin et la gracilité de Karin s'établit sans grande difficulté. D'autre part, il était question d'envoyer Frida elle-même livrer les cierges de la vierge Marie à l'église (plan 19). Elle tenait la vie de Karin dans les mains, comme elle tient la vie du poussin. De plus, les combinaisons ne s'arrêtent pas là. D'abord, comment ne pas faire le rapprochement entre le poussin par terre et Karin qui sera aussi par terre. Ensuite, Ingeri qui n'est pas loin (des poussins), comme d'ailleurs, elle ne sera pas non plus loin de Karin, lors des instants tragiques du viol. Enfin, Frida lui dit: "où es-tu donc allée cette nuit ? Ingeri, regarde sévèrement Frida (plan 7). Cette dernière continue de l'invectiver, et lui dit : "oh mon Dieu, la tête que tu fais! Qu'est-ce que tu as ? (Plan 8.) En effet, Ingeri est enceinte, elle répond à Frida : "ce que j'ai ? rien de plus que d'habitude. Des bâtardes comme moi, portent des bâtards, c'est tout." (Plan 9.) Ainsi, au fur et à mesure, nous avons des informations sur les traits psychologiques des protagonistes. Ingeri est donc enceinte. Et l'image du poussin peut aussi s'appliquer à sa condition, mais avec quelques réserves. (Voir. Présage.)

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Premier (plan d’un film)

Voir :

Maître (Le), de Piotr Trzaskalski :
V – 1. Importance de l’ouverture du film : Premier niveau de lecture : La valeur des animaux -

Nostalghia :
Importance du 1er plan d'un film -

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I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

III – Photogrammes extraits des films

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme premier plan, plan 1 Photogramme Premier plan
Andreï Roublev
Plan 1.

 

Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Premier plan : Plan 1.
Photogramme Premier plan
Le Miroir,
Plan 1.

 

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Premier plan : plan 1. Photogramme Premier plan
Nostalghia ,
Plan 1.

 

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Premier plan : Plan 1. Photogramme Photogramme Premier plan Plan 1.
Stalker
Plan 1

IV – L'importance du premier plan d'un film

Chaque personnage a un rôle relativement important dans la diégèse. A tout moment, n'importe quel personnage (dans n'importe quel film) peut avoir un potentiel de « résonance cinémantique ». Où ? Quand ? Et, comment ? Nous verrons cela à fur et à mesure. A présent, nous devons insister sur un fait majeur : L'importance du 1er plan d'un film.

Lire la suite.

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Première (allusion, apparition, citation, fois.)

Voir :
Première rencontre de Michelangelo Antonioni avec le monde du spectacle

Andreï Roublev :
Première apparition de la sourde-muette - Première apparition du Grand Prince -

Enfant sauvage (L')(Truffaut François) :
Première rencontre avec un adolescent sans contact avec la société -

Maître (Le) :
La première allusion d'un couteau se trouve au plan 7, elle est typographique -

Miroir (Le) :
Première apparition du père - Après "l’étincelle électrique", Ignat qui dit :"On dirait que ça s'est déjà passé. Mais je suis là pour la première fois". - Pour la première fois, nous avons la figure du miroir brisé, cassé, éparpillé -

Nostalghia :
Bougie du Fou -

Novecento :
Première apparition de l'oncle Otavio - Première rencontre entre Alfredo et Ada

Stalker :
Première apparition du personnage le Stalker (24 février 1977) - Première citation des « bandelettes lestées à des écroux » - Chien noir - Première allusion au nom Porc-épic - Sac du Professeur -

Viridiana :
Première apparition de la corde à sauter -

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Présage

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Dernier Présage (Le) First snow Fergus Mark Fergus M. 2006 USA 100'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev
§. III - 1. 2. Les présages de la Bible		 (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Mathilde
§. «Plan Parfait I»
§. «Plan Parfait II» 		(Voir détail : Mathilde) Mimica Nina Mimica Nina 2004 Italie, Espagne, Angleterre, Allemagne 97'
Source (La) Jungfrukällan (littéralement : La Source de la vierge) Bergman Ingmar Isaksson U. 1960 Suède 89'
Stalker
§. III - 1. 1.L'ordalie du Tunnel-hachoir 		(Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

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III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. Les 9 présages dans La source, d'Ingmar Bergman.

(…) "Ulla Isaksson a emprunté l'argument (de La Source)… de la ballade de "La Fille de Töre à Vangé", elle-même tirée d'une légende suédoise du XIVème siècle. (…) La Suède, depuis plusieurs siècles, était officiellement convertie au christianisme ; mais en secret, on y vénérait toujours les anciens dieux. (…) Il est donc tout naturel que la sombre sœur adoptive de Karin s'adresse à l'ancien dieu Odin, dans sa haine envers sa sœur, mieux lotie qu'elle… Le crapaud que, dans un moment de haine, elle introduit vivant dans le pain cuit que sa sœur emporte comme viatique, est un symbole de ses mauvaises intentions, mais il symbolise aussi, par tradition, la Mort et le Diable. (…) Le vieil homme au bord du torrent est l'un des derniers païens qui sacrifient ouvertement à Odin et les restes racornis qu'il montre à la sœur adoptive sont les vestiges de son dernier sacrifice…"[1]

La crise filmique s'articule sur trois moments forts : le viol et l'assassinat de Karin, la vengeance de son père Töre, et enfin le miracle : à l'emplacement où était le corps de Karin, une source jaillit de la terre. Nous allons d'une part, voir succinctement l'acheminement de l'action jusqu'au viol, car, plusieurs présages annoncent la fin tragique de Karin, nous avons vu séparément les deux premiers :

1er présage : le poussin ;

2ème présage : l'hypothèse du "doigt pointé".

3ème présage : le rêve de Märeta.

Plan 28, Märeta la mère de Karin, insiste auprès de son époux Töre d'envoyer Frida à la place de Karin. Il lui répond: "Tu sais bien que la tradition veut que les cierges de Marie soient portés à l'église par une vierge."
- Märeta : "J'ai fait de mauvais rêves cette nuit."

Töre n'a pas voulu prendre en considération l'inquiétude et le pressentiment de Märeta. Il va se contenter d'envoyer Ingeri avec sa fille unique. Mais entre temps, Ingeri accomplit son acte diabolique :
Elle coupe un pain en deux (plan 33). Elle gratte nerveusement la mie d'une moitié du pain. Elle mange la mie et gratte l'autre moitié. Elle mange à nouveau de la mie et jette le reste. Puis, elle prend un crapaud dans un pot, le met dans une moitié du pain et le recouvre (plan 35). (Cf. Photogramme – Présage 1.)

La source, d'Ingmar Bergman.Photogramme présage 1 : plan 35b. Photogramme Présage 1.
La Source,
Plan 35b
Ingeri incorpore un crapaud dans le pain de Karin.

Outre le crapaud, (…) "Animal crépusculaire et un symbole de laideur et de maladresse"[2], nous voyons dans le pain coupé en deux, une représentation symbolique des deux sœurs. En effet, elle mange la mie de la première moitié, et jette le reste de la seconde moitié. Sans parler de la valeur sacrée du pain, comme une représentation du corps du Christ.

Plan 36 : Märeta se rend dans la chambre de Karin pour qu'elle se prépare. Karin refuse. Sa mère insiste, Karin lui répond : "à condition que j'aie mon cotillon de soie jaune alors ! "
Plan 37 : Sa mère lui dit : "Allons ma petite Karin, ce n'est pas dimanche." Cependant, la mère finit par accepter, mais sa fille veut maintenant : "les jupes de dimanche et ma cape bleue. Alors je serais heureuse… toi tu le seras… Tu verras comme je serai digne à cheval… comme s'il se rendait à un pèlerinage. Je ne regarderai ni à droite, ni à gauche, seulement devant moi. Je ne penserai qu'aux cierges et à la Vierge Marie… Les bas blancs aussi, Mère… et les souliers bleus avec les perles ! Hi, hi…"
Plan 42 : Märeta fait part de son rêve une seconde fois, cette fois-ci, à l'intéressée, mais Karin non plus ne tient pas compte de ce présage. A cela s'ajoute un second aspect non moins pertinent, c'est quand Karin dit : "Je ne regarderai ni à droite, ni à gauche..." Ce qui est loin d'être le cas. Car au plan 132, lors de la rencontre avec les trois pâtres (les violeurs), l'un des pâtres jouait de la guimbarde. Au passage de Karin à cheval, ils lui sourient, ils s'arrêtent en se courbant pour la saluer et repartent. Au plan 133, Karin s'arrête. Elle leur sourit. Et elle dit au pâtre à la guimbarde : "tu as une drôle de guimbarde." Ainsi, elle n'a pas respectée ses engagements vis-à-vis de sa mère. Elle n'a pas pensée, comme elle l'a dit, "aux cierges et à la Vierge Marie." Cet aspect ressemble, au vœu pieu de l'ivrogne dans Au Hasard Balthasar de Robert Bresson, qui avait juré devant Dieu de ne plus boire. Il ne tiendra pas longtemps sa promesse et mourra étrangement peu après.

4ème présage : le clédon de Töre.

Töre vient chercher sa fille (plan 45). Il la taquine : "maintenant je conduis cette méchante jeune fille à la montagne… Et je dirai que je ne veux pas d'une fille pareille… Je la laisserai sept ans, alors elle deviendra gentille." C'est un témoignage d'une forme de divination inspirée, auquel le père n'a pas pris garde. Nous avons abordé cette question. De plus, le cas particulier des paroles prononcées d'un père à sa fille ou inversement d'une mère à son fils ou bien d'un fils à sa mère ou d'une fille à son père sous-tendent des nœuds psychologiques troublants, qu'il n'est pas de notre propos ici d'approfondir, mais qui mériterait au cinéma une étude particulière. [3]

5ème présage : les auspicia.

Nous considérons le terme "auspicia" dans son sens étymologique, les oiseaux. Nous constatons dans ce film une grande présence du thème des oiseaux. Nous l'avons vu avec la figure du poussin, Ensuite, grand moment prémonitoire :

Plan 47 : Frida dit à Simon : "C'est vraiment dommage…Oh!…que l'église soit si loin.
- Simon : "Oui, les gens comme toi auraient besoin d'un confessionnal plus proche."
- Frida : "Tu peux parler ! Toi qui es recherché. Je connais ton histoire, monsieur le philosophe."
- Simon : "Pas mal, pas mal… (il lève sa main) l'oiseau qui vole attrape de quoi se nourrir, celui qui ne bouge pas ne trouve que la mort. J'ai vu quantité de femmes et d'églises."
- Frida : "Comment étaient les églises ?"
- Simon : "Hautes comme… le ciel… Grandes ! Faites de pierres recouvertes de chaux, et non de bois… (etc.)

Ce passage annonce en fait deux moments importants : d'abord, la promesse de Töre, en repentir après sa vengeance, de construire une église près de la source, au plan 389 : "je te promets Seigneur, (…) je bâtirai une église pour expier mon péché. C'est ici que je la construirai ! De chaux et de pierres." D'autre part, le discours de Simon annonce le chant de Karin sur son chemin pour livrer les cierges, comme en écho. Un chant ayant pour thème central un oiseau :

Plan 64 : "Le petit oiseau… Vole si haut… Que le vent porte… C'est difficile quand… On est si petit… De se lancer à l'assaut… De si hautes montagnes…

C'est une liaison avec la figure du poussin au plan 6 (premier présage). Cependant, dès que nous approchons du lieu sinistre du viol, les oiseaux innocents se transforment en oiseaux de proie qui crient, particulièrement près de la cabane du gardien du pont. (Cf. Photogramme - Présage 2.)

La source, d'Ingmar Bergman.Photogramme présage 2 : plan 83. Photogramme Présage 2. La Source, Plan 83
Des oiseaux innocents se transforment en oiseau de proie.

Comme aussi par exemple, au plan 83 et au plan 86. Ensuite, peu après le viol (les plans du viol correspondent du plan 177 au plan 209), et avant que les trois pâtres arrivent à la ferme de Töre, au plan 211, nous entendons une chouette qui crie dans la nuit. Il en sera de même, au plan 311.

6ème présage : le pressentiment d'Ingeri.

Les deux jeunes filles sont devant le pont, nous apercevons le gardien du pont et sa cabane, aussitôt après :

Plan 92 : Ingeri attrape le bras de Karin : "Allons nous-en! Rentrons à la maison!"
- Karin : "Mais pourquoi Ingeri? Nous allons à l'église."
- Ingeri : "Je peux y aller seule. J'expliquerai à maître Erik."
- Karin : "Pourquoi toi? Ma mère et mon père ne seront pas contents."
- Ingeri : "La forêt est sombre, je n'en peux plus." (elle pleure)
- Karin : "Ne pleure pas tant. Tu peux faire du mal à l'enfant."
Plan 93 : Le gardien s'approche, il tient le cheval d'Ingeri : "Les demoiselles ont peur de la forêt ?"
- Karin : "Je n'ai pas peur, je vais à l'église. Peut-elle se reposer un peu chez toi et
attendre ? "
- Gardien : "Tu as des douleurs ?"
- Ingeri : "C'est bien pire que ça." (Karin s'enfonce dans la forêt, en traversant le pont.)

7ème présage : les "visions" du gardien du pont.

Plan 103 : Dans la cabane.
Nous n'allons pas nous attarder sur ce présage. Nous voulons juste signaler que les principes de la magie se résument à deux lois : (…) "Le premier principe Loi de similitude… Le semblable appelle son semblable (magie homéopathique). Et le second Loi de Contact ou de contagion (magie contagieuse). [4] La question de la magie rejoint ce que nous avons dit à propos de la divination et de la superstition. C'est un problème qui reste ouvert. Néanmoins, les propos du gardien sont révélateurs, outre le doigt coupé, nous pensons aux animaux cités : le cheval, symbolise ici la mort; le poisson qui arrête sa course, c'est Karin, et par prolongement le corps du Christ et enfin l'aigle, c'est Töre. Il reste à souligner le symbolisme du pont, comme un symbole de passage vers la mort.

8ème présage : le conte du chaperon rouge.

Plan 163 : La rencontre de Karen et des trois pâtres :
- Le Muet : "Bababa…"
- Le second pâtre : "Il dit que la demoiselle a des mains si blanches…"
- Karin : "C'est parce que les filles de roi…n'ont besoin ni de laver, ni de faire du feu."
- Le Muet : "Bababa…"
- Le second pâtre : "Mon frère dit que la demoiselle… a le cou si gracieux."
- Karin : "Les filles de roi ont le cou gracieux pour que l'or y brille davantage…"
- Le Muet : "Bababa…"
- Le second pâtre : " Mon frère dit… que la demoiselle…a la taille si fine…"
Par la suite, les événements vont se précipiter. Karin saura qu'ils sont des voleurs. (La marque des voisins de Karin sur le couteau.) (Plan 164.) Le pain jeté qui laisse échapper le crapaud (167). L'enfant fait trébucher Karin sur des branches (180). Ingeri qui assiste à la scène, une pierre à la main n'agit pas (182). Le viol de Karin par les deux frères (184-187). Le muet tue Karin avec un bâton (191). Les deux pâtres s'emparent des habits de Karin (197). Au premier plan un arbre abattu, sa cime touchant le sol. La neige se met à tomber sur l'enfant resté seul (200). Les trois pâtres sont dans la ferme de Töre (211). Ils sont invités à prendre le repas du soir (230).

9ème présage : la soupe crachée.

Plan 236 : Simon continue ses prémonitions, il dit en s'adressant à l'enfant : "ils en ont vu, ces souliers." (…) "Un jour peut si bien commencer, et si mal finir."
Plan 253 : A table, Simon mange en silence, tout en regardant l'enfant d'un air sévère.
Plan 254 : L'enfant arrête son regard sur le maître de maison Töre.
Plan 263 : Le second pâtre parle en agitant sa main : "mon père disait toujours, (l'enfant boit une gorgée de soupe) qu'il fallait fumer gras les terres argileuses et sec les terrains à sable."(Cf. Photogramme – Présage 3.)

Bergman, La Source.Photogramme présage 3 plan 263 Photogramme Doigt 2.
La Source,
Plan 263
L’enfant pâtre mange en silence.
Plan 264 : A peine le pâtre termine sa phrase, l'enfant crache la gorgée de soupe dans son assiette et renverse la soupe d'un coup devant lui. (Cf. Photogramme – Présage 4.)
Bergman, La Source.Photogramme présage 4 plan 266 Photogramme Doigt 2.
La Source,
Plan 266
L’enfant pâtre renverse la soupe devant lui.

Le pâtre se lève. Il essuie avec sa main la soupe renversée sur la table. Les trois pâtres vont subir le même sort que la soupe. Ils seront renversés et poignardés par Töre. Ils ont accompli l'acte sacrilège, de fumer la terre avec le corps de la fille de leur hôte…

Ce film propose et provoque des combinaisons qui méritent d'être approfondies. Outre les faits cinémantiques, nous devons considérer le poids de la religion chrétienne, et les rapprochements avec la bible. En effet, nous pouvons y voir l'idée du fratricide de Caïn et d'Abel ou le sacrifice d'Abraham, car en quelque sorte, Töre sacrifie sa fille à Dieu, et enfin, dans presque toutes les iconographies religieuses, la vierge Marie a une cape bleue, comme celle de Karin. Toutes ces suggestions culminent et annoncent la fin du film, avec la promesse de Töre de construire une église près de la source miraculeuse.

_______________

[1] Cf. l'article de Jacques Siclier, La Source, L'Avant-Scène Cinéma, d'Ingmar Bergman, Juillet 1995, N° 444. Le découpage et les citations sont tirées également de la même revue, traduction du suédois par Margareta Haïm.
[2] Cf. Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaires des Symboles, op. cit., pp. 308 sq.
[3] Nous citons à titre d'exemple : Lolita (1960) et Shining (1980) de Stanley Kubrick, La Luna (1979) de Bernardo Bertolucci, Le Tambour (1979) de Volker Schlöendorf, Les Poings dans les Poches (1965) de Marco Bellochio, etc.
[4] Cf. James George Frazer, Le Rameau d'Or, traduit de l'anglais par Michel Izard et Henri Peyre, Éditions Robert Laffont, Paris, (1927) 1981, p. 41 sq.

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Pressentiment

Voir :

Psychopathologie de la vie quotidienne

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I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Pressentiment (Le) Pressentiment (Le) Darroussin Jean-Pierre Darroussin J.-P.
Stroh V.
Roman de Bove E.		 2005 France 105'
Pressentiment d'amour Ai No Yokan Makhmalbaf Hana Kobayashi M. 2007 Japon 102'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Mathilde
§. Le P. de De Petris		 (Voir détail : Mathilde) Mimica Nina Mimica Nina 2004 Italie, Espagne, Angleterre, Allemagne 97'
Source (La)
§. Le P. de Märeta 		Jungfrukällan (littéralement : La Source de la vierge) Bergman Ingmar Isaksson U. 1960 Suède 89'

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Prophylaxie

Définition : Partie de la médecine qui a pour objet de prévenir l’apparition et le développement des maladies. Du grec, prophilaktikos, de prophilassein, « veiller sur ».

Voir :

Andreï Roublev :
Couronne de paille plan 126 -

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Protase


D'un point de vue anthropologique, (…) "La protase marque, au "présent" ou au "passé", un état de fait, réalisé et observé. Elle donne la situation du "présage", c'est-à-dire l'aspect précis de l'objet supposé propre à laisser entrevoir l'avenir, à le pronostiquer. L'apodose, au "futur", marque presque toujours ce pronostic lui-même : la portion d'avenir que commande et laisse deviner le présage ; elle contient "l'oracle". Aussi peut-on dire indifféremment "présage" ou "protase", d'une part ; et "oracle" ou "apodose" de l'autre." Cf. Article de Jean Bottéro, "Symptômes, signes, écritures en Mésopotamie ancienne" in, Divination et rationalité, (Recherches anthropologiques sous la direction de Remo Guidieri), Editions du Seuil, Paris, 1974, pp. 82-83.

Voir :

Nostalghia :
Plan 14, "image-clé" qui devient une "image-passage". Et plus précisément, "passage du banal, du quotidien à l'héroïque". Car, l'accomplissement du "mystère de sainte-Catherine" est inclus dans le plan 18. Il correspond au point de chute de la plume, dans une flaque d'eau. Il en sera de même au plan 95, une autre plume tombe du ciel, dans une... flaque d'eau. La représentation d'une même figure confirme l'idée que le plan 14 est un plan déterminant. Un symbole.

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Psychanalyse

Voir :

Les associations : Le rêve (C. G. Jung)
Parapsychologie (C. G. Jung)
Psychopathologie de la vie quotidienne (S. Freud)
La théorie de l'appareil psychique : Le « ça » le « moi » et le « surmoi » (S. Freud)

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Puits

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I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Puits (Le) Well (The) Lang Samantha Jones L. 1998 Australie 102’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Enfance d'Ivan (L’) Ivanovo Detstvo Tarkovski Andreï Bogomolov V.
Papava M.		 1962 URSS 95'
Into The Wild
§. Φω. 36 - Plan 625. Christopher au fond d'un puits		 (Voir détail : Into The Wild) Penn Sean Sean Penn,
roman de Jon Krakauer 		2007 USA 147'
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'
Visiteur (Le) Muukalainen Valkeapää Jukka-Pekka Forsström J.
Valkeapää J.-P.		 2008 Finlande
Angleterre
Allemagne
 139'

III - Photogrammes et analyse d'extrait de film

III - 1. Stalker, d’Andreï Tarkovski

III - 1. 1. Le Puits : "l'œil de la Zone" ?

Plan 67 : 1h 02' 30" : Le Professeur et l'Écrivain se reposent. Le Stalker dit : " Vous êtes fatigués ou quoi ? " Ils s'apprêtent à se lever, et à ce moment, nous entendons un fort bruit off d'une pierre jetée dans l'eau. Transition avec le :

Plan 68 : 1h 02' 55" : Plan moyen en plongée à l'intérieur d'un puits. Reflux de l'eau après la chute de la pierre. L'eau à des reflets acier, comme s'il s'agissait d'une eau lourde, métallisée. On dirait du mercure. (Cf. Photogramme - Puits 1.)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Puits 1 : Plan 64. Photogramme Puits 1 : Stalker, Plan 64.
Après la chute d'une pierre dans un puits d'eau : l'eau à des reflets acier. L'image suggère-t-elle "l'œil de la Zone" ?

A ce moment, le Stalker récite en voix-off un poème. La poésie devient de la sorte un élément de la part irrationnelle de la Zone. Le poème est composé de deux parties, la première est en noir et blanc, la seconde en couleur. La première partie concerne des appréciations sur les passions : (Voix-off du Stalker) "(…) L'essentiel est qu'ils (croient en eux-mêmes. Et deviennent fragiles comme des enfants. Car la faiblesse est grande tandis que la force est minime." [1]

Plan 69 : 1h 03' 43" : C'est la partie en couleur du poème. Le Stalker est accroupi dans l'encadrement d'un passage étroit. Il descend prudemment face à nous. Le poème est un extrait d'une citation du Tao-Tö-King de Lao-Tseu. [2]

_______________

[1] Une partie de ce poème est cité dans le cahier journal d'Andreï Tarkovski, Cahier Journal 1970-1986, op. cit.,p. 158 : 28 décembre 1977, c'est donc au cours de la réalisation du film :
"Quand un homme naît, il est faible et souple, quand il meurt, il est fort et raide.
Quand un arbre croît, il est souple et tendre; quand il devient sec et dur, il meurt.
La dureté et la force sont les compagnons de la mort.
La souplesse et la faiblesse traduisent la fraîcheur de la vie.
C'est pourquoi ce qui a durci ne vaincra pas."
[2] Lao-Tseu : (…) "Philosophe chinois, 604-520 Av. J.-C. contemporain et adversaire de Confucius. D'après la légende, sa mère le conçut d'un rayon d'étoile, le porta quatre-vingt et un ans dans son sein, et il vint au monde avec des cheveux et des sourcils blancs, d'où son nom de Lao tseu (vieillard-enfant.) (…) Vite dégoûté de la vie publique, il s'en fut chercher la paix dans un ermitage, sur une montagne… où il composa l'œuvre unique le "Tao-Tö-King". (…) Sa philosophie spiritualiste, presque monothéiste, tend à développer l'exaltation religieuse et le mépris des choses terrestres." (Encyclopédie Larousse.) Une hypothèse d'interprétation de la légende pourra être la suivante : la mère c'est la terre, le sein c'est la montagne, quatre-vingt et un est un nombre cubique : trois fois trois fois trois. " Le cube symbolise le monde matériel et l'ensemble des quatre éléments… Dans un sens mystique, le cube a été considéré comme le symbole de la sagesse de la vérité et de la perfection morale… Il est le modèle de la Jérusalem future, promise par l'Apocalypse… C'est aussi, à la Mecque, la Kaaba, saint des saints de l'Islam, dressée au centre de la grande Mosquée. C'est cet édifice, de forme cubique comme l'indique expressément son nom (Kaaba = Cube.) qui contient la célèbre "pierre noire" censée avoir été donné à Abraham par l'archange Gabriel." (Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 328.)

*

III - 1. 2. Le son du puits

La bande-son du film est particulièrement importante. [1] Elle participe pleinement à l'émergence d'une partie poétique du film. Plus encore, elle ancre le film dans une dimension profonde. Elle est, si l'on ose dire, sa quatrième dimension. Andreï Tarkovski dit qu'en fin de compte seule la course-poursuite constitue le côté science-fiction de la nouvelle des Strougatski. [2]

Le plus bel exemple de l'invocation de cette "quatrième dimension" au sens figuré et au sens réel se trouve au plan 116b. La scène se passe devant le puits du Bunker à l'intérieur de la Zone. Il s'agit de l'Écrivain qui laisse tomber une grosse pierre dans le puits. (Cf. Photogramme – Puits 2.)
En effet, ce n'est que longtemps après que nous entendons un premier impact de la pierre contre les parois du puits. L'Écrivain s'assied au bord du puits, et nous entendons un second bruit qui provient du puits.

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Puits 2 :
Photogramme Puits 2 :
Stalker,
Plan 116b.
L’Ecrivain laisse tomber une pierre dans un puits interminable. Notons dans l’image, la structure du puits qui rappelle la forme d’une couronne.

Andreï Tarkovski a un goût prononcé pour la profondeur de champ. Elle est souvent dédoublée par l'utilisation de panoramique ou par une vue en plongée, comme la scène avec le ballon dans le prologue d'Andreï Roublev. Ici, nous avons la profondeur invisible du sol, c'est-à-dire la profondeur du puits, comme si la pierre "crevait", littéralement, "le plancher de l'image". D'autre part, la reconversion tarkovskienne s'enchaîne comme il se doit par la parole, autre élément de la bande-son. L'Écrivain assis au bord du puits, en attente, au bord du "gouffre de l'inspiration", commence un long monologue. [3] C'est face à la caméra, face au monde, que l'Écrivain dévoile à haute voix ses pensées [4] : il est venu dans la Zone, parce qu'il avait perdu l'inspiration, cela nous le savons dès les présentations, au bar, au plan 16. [5] A présent, (plan 116) l'Écrivain est devant un "puits tari", un puits qui ne lui livre que l'écho de son vide, d'un long vide. De plus, il cherchait "l'inspiration vénale", au plan 86. [6]

Voilà donc "la vérité" de l'Écrivain ou sa contradiction, et par prolongement la vérité sur la création proprement dite. L'éternelle question : vivre pour créer ou créer pour vivre ? Devant le puits, l'Écrivain a compris que la création aussi a besoin de "hauts-fourneaux". Ici, le puits est renversé, il plonge indéfiniment dans une terre sans fin. En général, un puits sert à recueillir les eaux d'infiltration ou alors à l'exploitation d'un gisement. Pour l'Écrivain il s'agit des infiltrations de la "liqueur de l'inspiration" ou des gisements de l'inspiration. Par ailleurs, la présence de ce long "anneau noir" dans le bunker suggère une laisse gigantesque. L'Écrivain souhaiterait y être attaché, comme le Stalker, par le cou. D'ailleurs, au plan 116, l'Écrivain épuisé par le voyage va s'allonger près du puits, en position fœtale. Il surnage dans une eau entourant le puits. Le fond et la forme se rejoignent. De plus, il faut aussi situer le plan du puits qui succède en fait à la séquence du tunnel (plans 96 à 110.) C'est un autre développement "plan à plan". C'est ici un développement purement plastique : le tunnel incurvé, horizontal et le puits droit, vertical. L'Écrivain jette une pierre dans le puits, et devant le tunnel, puisque le tirage au sort le désigne pour aller en premier dans le tunnel, qui est en fait le "hachoir". Il demande au Stalker de lui jeter une bandelette lestée, pour lui indiquer le chemin. Le Stalker n'en avait plus, il cherche autour de lui et trouve une grosse pierre qu'il jette rapidement en refermant violemment la porte. (Cf. Photogramme - Pierre)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Pierre. Photogramme Pierre :
Stalker,
Plan 97.
A la demande de l'Écrivain le Stalker va jeter à l'intérieur du "tunnel-hachoir" une grosse pierre.

A travers ces plans, nous pouvons aussi déduire que l'Écrivain devient en quelque sorte un Stalker. En effet, dans le tunnel, c'est l'Écrivain qui va guider les autres, comme d'ailleurs il va les guider aussi dans le bunker. Il reste enfin, dans ce registre un fait qui a eu lieu au plan 69. En effet, le Stalker et l'Écrivain veulent traverser une corniche étroite surplombant un précipice. L'Écrivain décontracté dit au Stalker : "Rappelez-vous que Saint-Pierre faillit se noyer." [7] Le Stalker laisse tomber un écrou. Long temps de silence avant le son de chute dans l'eau (en voix-off), il dit à l'Écrivain : " Allez-y l'Écrivain." [8] Le temps de silence avant le son de la chute de l'écrou exprime la distance. L'écrou devient un agent qui mesure une distance importante et dangereuse (comme au plan 116). Dans les deux plans 69 et 116, les cadrages sont en plan rapproché sur les personnages. Dans les deux cas, on peut dire, "qu'on regarde avec nos oreilles". Ainsi la monumentalité est suggérée par le vide, par une audition du vide. Et, à ce moment-là le Professeur disparaît. [9] Toutefois, nous devons remarquer pour conclure, que le son exprime en définitive, la "personnalité" des protagonistes : un bruit alternatif, court et sec ou long et aquatique (ambivalence du Stalker) ; un bruit en écho et sans fond (l'Écrivain) ; un bruit "mou" et imperceptible (allusion au sac du Professeur). Mais dans ces cas spécifiques, nous ne sommes plus dans un registre cinémantique, mais plutôt dans un registre "phonomantique".

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[1] Cf. Gestenkorn et Strudel, op. cit., p. 97. J. Mitry, op. cit.,tome 2, "La Parole et le son", pp. 87-176.
[2] Andreï Tarkovski, Dossier Positif-Rivage, Op. cit.
[3] "Encore une expérience. Les expériences, les faits… Mais les faits n'existent pas, ici surtout. (…) Quel foutu écrivain suis-je, si je hais l'écriture ? Écrire, c'est un supplice, une humiliation, comme s'extirper des hémorroïdes. (…) Je pensais les changer, c'est moi qu'on a changé (…) Autrefois l'avenir était le prolongement du présent… A présent l'avenir se confond avec le présent. Sont-ils prêts à cela ? Ils ne veulent rien savoir, ils ne font que s'empiffrer ! "
[4] Qui sont peut-être les pensées même d' Andreï Tarkovski, ce qui explique le fait que l'Écrivain parle face au "monde". Souvent un auteur parle par l'intermédiaire de ses acteurs. Comme dans le prologue du Miroir.
[5]_ L'Écrivain : (Au Professeur.) "Quel besoin avez-vous de la Zone ? "
_ Le Professeur : " D'une certaine façon, je suis un savant. Et vous, quel besoin en avez-vous ?
_ L'Écrivain : " J'ai perdu l'inspiration…"
_ Le Professeur : " Alors, votre plume est tarie ?
[6] _ L'Écrivain : (Au Professeur.) " A propos de l'inspiration vénale. (…) Admettons que j'entre dans votre chambre, et que je revienne, en génie ! L'homme écrit parce qu'il souffre, qu'il doute. Il doit prouver aux autres et à lui-même (…) qu'il vaut quelque chose. Si je suis sûr d'être un génie (…) alors pourquoi dois-je écrire ? A quoi bon ?
_ Le Professeur : " Gardez vos complexes pour vous."
_ L'Écrivain : " De toute façon toute votre technologie… ces hauts fourneaux et toutes ces roues.. (…) - ne sont que béquilles et prothèses. L'humanité existe pour créer. Créer des œuvres d'art. Et ça ne lui rapporte rien, à l'opposé des autres actions humaines.
[7] "Seigneur, sauve-moi." alors qu'il commence à s'enfoncer dans les flots. (Mathieu XIV, 22-23.) Cf. Gerstenkorn et Strudel, Etudes Cinématographiques, op. cit.,p. 86.
[8] Cette citation peut être considérée à la lettre comme un clédon. Elle peut signifier "Allez-y, l'Écrivain, devenez Saint Pierre." C'est ce qui effectivement va se passer, il va devenir "un saint homme". En effet, après le tunnel-hachoir, il se métamorphose, et porte le substitut de la couronne d'épines, qui exprime finalement le portement de la souffrance du groupe. Enfin, devant la chambre des désirs, il n'exprimera pas le désir d'entrer, à une nuance près, que nous verrons à ce moment.
[9] Ainsi, nous pouvons considérer cet aspect (l'objet qui suggère la distance) comme un épiphénomène. Au plan 69, le Professeur disparaît. Mais est-ce qu'on peut dire de même pour le plan 116 ? Qu'une partie de l'Écrivain a disparu ? Une partie non sanctifiée ?

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III – 1. 3. Liens Spécifiques du film

Voir : Stalker

 

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