La Cinémancie - Dictionnaire

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Objet-Chose

" Rien n'est gratuit, chaque geste,
chaque objet est lourd de signification."
Jean Mitry.

Voir : Anneau - Bombe - Bouteille - Clôture - Corde - Couteau - Insolite - Nombre - Premier (plan) - Première (apparition) - Présage - Table - Téléphone - Verre

Voir également :

Andreï Roublev :
Objet de transition et objet de relation (entre parties et épisodes d'un film) -
Les objets manipulés par les protagonistes d'un film -

Maître (Le), de Piotr Trzaskalski :
V – 3. La valeur et la métamorphose des objets : table, cheveux et vision -

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Extraits de notre mémoire de D.E.A. Chapitre II, 2ème partie, « Le Lorgnon de Smirnov », « Place des gros plans d’objets en chute dans le cinéma », sous la direction de Pierre Haffner, juin 1994.

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I – Les objets dans le cinéma
II – Les objets ont-ils une « présence subjective » ?
III – Les objets ont-ils une « vision magique » ?
IV – La place de l’objet avec le « tout »

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I – Les objets dans le cinéma

Edgar Morin disait : « ces objets, surgissent, bondissent, s’éclipsent, s’épanouissent, se rétractent, s’amenuisent… Ces phénomènes sont inaperçus (au sens exact du terme) quoique visible, mais quoique inaperçus ils font sentir leurs effets… Quels effets ? » [1] En posant cette question, Edgar Morin ne répond pas d’une manière transversale, reste néanmoins à la périphérie, dans un aspect en fait qui tient plutôt du descriptif que de l’analytique. Car, il continue : « Ces choses, ces objets… (ont) non seulement un corps… mais une « âme », une vie, c’est-à-dire la présence subjective. » [1]

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[1] Edgar Morin, Le Cinéma, ou l’Homme Imaginaire, op. cit., p. 72.

II – Les objets ont-ils une « présence subjective » ?

Mais ce qui nous intéresse particulièrement, c’est comment cette « présence subjective » va à un moment donné devenir une « intervention objective » (à court ou long terme) car la « vie », c’est surtout de l’intervention et non simplement de la contemplation. Il poursuit : « Le cinéma, lui, étend à tous les objets cette fluidité particulière. Il les met en mouvement, ces immobiles. Il les dilate et les amenuise. Il leur insuffle ces puissances dynamogènes qui secrètent l’impression de vie… Le mot « présence subjective » est insuffisant. On peut dire « atmosphère ». On peut dire surtout « âme ». Balazs dit encore du close-up (gros plan) qu’il « dévoile l’âme des choses. » [1]

Ainsi, Edgar Morin, de lui même, hésite sur le terme « présence subjective », préfère « atmosphère » qui reste du domaine de la périphérie, de l’halo, de l’aura, de la vapeur. On a le sentiment qu’il reste dans un état suspendu, un état d’apesanteur qu’il n’ose pas la pénétration de l’objet, sa prospection, son investigation : une espèce de « carottage » de l’objet. De toutes manières reste la grande inconnue : l’état de l’objet, sa situation, sa position, son évolution.

Cependant il déclare plus loin : « …les objets se mettent à vivre, à jouer, à parler, à agir… Objets héros, objets compères, objets comiques, objets pathétiques, « une attention spéciale doit être accordée au rôle spécial joué dans les films par les objets » dit Poudovkine [2]. »[1] Pour notre part, on se penchera plutôt vers une tendance « effet boule de cristal », « boule de savoir », « effet-miroir » ; « l’objet-miroir », « l’objet réflexion ».

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[1] Edgar Morin, Le Cinéma, ou l’Homme Imaginaire, op. cit., p. 75.
[2] Vsevolod Poudovkine, Films technics and film acting, Lear Publichers Inc. New York, 1949, p. 30

III – Les objets ont-ils une « vision magique » ?

Jean Epstein ira encore plus loin, et on n’hésite pas à le rejoindre. Pour sa part il élabore une « vision magique » de l’objet, voire « sacrée » : « …ces vies qu’il crée, en faisant sortir les objets des ombres de l’indifférence, aux lumières de l’intérêt dramatique, ces vies… sont pareilles à la vie des amulettes, des grigris, des objets menaçants et tabous de certaines religions primitives. Je crois que si l’on veut comprendre comment un animal, une plante, une pierre peuvent inspirer le respect, la crainte, l’horreur, trois sentiments principalement sacrés, il faut les voir vivre à l’écran. [1]

Sur la même voie, Albert Laffay dit : « Les événements naturels nous attaquent par surprise. Ils arrivent sans crier gare, sans préparation. Ils ont quelque chose d’explosifs, car même ceux qu’on attend ne se produisent jamais exactement comme on les attendait. Ils ne s’inscrivent pas dans la suite intelligible. Rien jamais dans le monde ne commence tout à fait, rien n’est jamais tout à fait fini. Tout est ambigu et à chaque instant du nouveau peut survenir et changer le sens de ce qui a été. Il n’y a aucun système clos à la rigueur, le monde demeure constamment ouvert. » [2]

Réflexion visionnaire, réflexion fondamental. Et c’est là à notre sens, l’intervention des « objets en chute », « intervention explosive », « intervention inintelligible ». C’est justement l’ouvert, c’est-à-dire « le possible », de ce qui peut être (ou ne pas être), de ce qui peut se faire (ou ne pas se faire), de ce qui peut exister (ou ne pas exister). Albert Laffay, nous résume en peu de mots, l’ampleur de notre question dans toute sa profondeur : « …dire qu’une chose existe, c’est dire qu’elle a une « place » dans le monde. Une chose existe, quand elle est reliée à toutes les autres par un système de dépendances réciproques. Sa forme elle-même, n’est pour ainsi dire que celle que les objets avoisinants veulent bien lui laisser. Toutes les figures se déterminent ainsi mutuellement par imbrication les unes aux autres. » [3]

Donc nous avons (encore) affaire avec la notion du « tout ». Un contenu/contenant, un englobé/englobant. Mais Henri Bergson nous prévient : « Le Tout n’est ni donné ni donnable… Si le Tout n’est pas donnable, c’est parce qu’il est l’ouvert, et qu’il lui appartient de changer sans cesse ou de faire surgir quelque chose de nouveau, bref de durer. Partout où quelque chose vit, il y a ouvert quelque part un registre où le temps s’inscrit. » [4]

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[1] Jean Epstein, Ecrits sur le Cinéma, op. cit., tome 1, p. 160.
[2] Albert Laffay, Logique du Cinéma, op. cit., p. 66.
[3] Op. cit., p. 16.
[4] Henri Bergson, L’Evolution Créatrice, P.U.F. 1941, p. 16.

IV – La place de l’objet avec le « tout »

Avec ces quelques réflexions, nous faisons remarquer, comment la « place » de notre question s’élargit. Car, l’Ouvert, le Possible, le Tout en font constamment partie prenante, de ce fait, ils méritent leurs intégrations dans le développement ultérieur de notre étude.

D’ailleurs, ces notions générales nous renvoient toujours et nécessairement à la notion du Mouvement (kiné). Pour Gilles Deleuze : « C’est une translation dans l’espace… Or, chaque fois qu’il y a translation de parties dans l’espace, il y a aussi changement qualitatif dans un tout… Le mouvement renvoie toujours à un changement…. Et ce n’est pas moins vrai des corps : la chute d’un corps en suppose un autre qui l’attire, et exprime un changement dans le tout qui les comprend tous deux. » [1] Mais précisément comment se traduit dans le cinéma ce changement dans le tout ? Gilles Deleuze définit le tout par la Relation : « C’est que la relation n’est pas une propriété des objets, elle est toujours extérieure à ses termes. Aussi est-elle inséparable de l’Ouvert, et présente une existence spirituelle ou mentale. » [2]

Mais alors, comment se traduit au cinéma cette Relation ? Par l’objet ? L’objet n’est-il pas le trait d’union de cette relation ? Enfin, la question n’est-elle pas « méta-physique » ou « méta-psychologique » ? Peut-être « méta-physico-psychologique » ?

Certes, à présent la question n’est plus simple. Mais nous allons voir si elle a au moins le mérite d’être posée. Ca serait déjà cela d’acquis.

(Juin 1994)

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[1] Gilles Deleuze, L’Image Mouvement, op. cit., p. 18.
[2] Op. cit., p. 20.

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Liste des Mots

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Objet oscillant

I - Titres des films

	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Andreï Roublev	(Voir détail : Andreï Rublyov)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Konchalovsky A.	1969	URSS	215'
Contes des Chrysanthèmes Tardifs (Les)	Zangiku monogatari	Mizoguchi Kenji	Kawaguchi M., Yoda Y. Roman de Muramatsu S.	1939	Japon	142'

III – La figure des trois encensoirs oscillant dans Andreï Roublev d’Andreï Tarkovski.

Plan 241-58-8 [*]:1h 48' 09" : Changement de plan. Plan général du chef tatar-centaure admiratif devant les fresques de Roublev. Panoramique sur le prince. A la hauteur de sa tête, nous distinguons trois encensoirs qui oscillent sans arrêt. [1] C'est une autre figure de l'hésitation du prince qui est toujours dubitatif. Les plans fixes avec un objet en mouvement sur place sont toujours des grands moments dans le cinéma. Nous pensons par exemple aux plans de Mizoguchi, qui "papillotent" avec des éventails dans Les Contes des Chrysanthèmes Tardifs. Il y a aussi l'usage qui peut paraître excessif dans les films noirs, d'une lampe qui oscille dans une chambre obscure : le changement de valeurs optiques, clair et sombre s'effectue rapidement. Les cadres décadrent et les bords débordent. Dans un tel cas de figure, il y a souvent une sortie fracassante d'un état paroxystique, qui se traduit par les changements violents de l'éclairage. [2]

Cependant, dans Andreï Roublev, les trois encensoirs oscillants ne débordent pas de lumière, mais de fumée. Chez Tarkovski la fumée traduit l'esprit, le souffle vital, comme nous l'avons vu avec le ballon d'Efim et les vapeurs du flacon dans l'eau à la mort de l'apprenti Thomas (plan 262). Dans les deux cas, d'une part l'issue était fatale ; d'autre part, il y avait une relation directe entre l'objet et le sujet. Que signifie les trois encensoirs oscillants ? Ne traduisent-t-ils pas le trouble provoqué à l'intérieur de l'église ? Et, en prolongement et en enchaînement, l'homicide de Roublev ? Ne sont-t-ils pas une préfiguration de la trinité ou la philoxénie d'Abraham ? N'y a-t-il pas une substitution entre le prince et Roublev, comme nous l'avons vu dans la Fête avec la substitution entre le bouffon et Roublev ? Comme dans la Fête, le dénominateur commun est de nouveau la fumée (voir aussi le plan 119). Mais ici la fumée est placée en hauteur, dans un encensoir ; l'encens qui élève vers Dieu la prière et l'hommage. Finalement l'importance de la fumée et de ses dérivées est encore plus capitale, quand on sait que (…) "les Russes, parlant de ce prédécesseur (le peintre Andreï Roublev), disent qu'il peignait avec "de la fumée". Ils évoquent ainsi la délicatesse de son exécution." [3]

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[*] Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode. Le troisième chiffre à une partie d’un épisode.
[1] Cf. Le thème de l'encensoir oscillant chez Jung, Sur l'interprétation des rêves, Editions Albin Michel.
[2] Cf. également, R. Dadoun, l'ampoule qui oscille dans l'une des scènes finales de Psychose (1961) d'Alfred Hitchcock : (…) "Le cadavre modifié de la mère basculant sur un fauteuil, dans le va-et-vient éclairant sidérant métronomique d'une sale ampoule." Op. cit., p. 49. F. Cesarman, l'ampoule oscillante dans Le chien Andalou de Luis Buñuel (…) "représentation de sensations internes par des objets concrets." Op. cit., p. 72.
[3] Dictionnaire P.S.D.G. 9./ Benezit, 1976, op. cit., p. 128.

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Oeil

Voir : Yeux

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Oignon

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III – 1. 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski
- III – 1. 2. Liens spécifiques du film

I - Titres des films

	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Andreï Roublev	(Voir détail : Andreï Roublev)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Konchalovsky A.	1969	URSS	215'

III – Photogramme d'extrait de film.

III – 1. 1. La figure de l’Oignon dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski

Nous sommes à la seconde partie du 4ème épisode : La Fête, printemps 1408. Après la nuit agitée.

Plan 127 – 21 [*] : 1h 02' 18" : Roublev rejoint son groupe. Certains sont dans la grande barque, d'autres au bord de l'eau. Il s'approche tout près ; tout le monde le dévisage. Il leur dit : "pourquoi me regardez-vous ainsi ?"

Plan 128 - 22 [*] : 1h 02' 52" : Daniel lui offre un oignon. C'est une figure qui nous relie au bouffon. (Il en mangé au second épisode après sa « performance ».) Comment doit-on l'interpréter ? Après une nuit "agitée", Roublev ressemble-t-il au bouffon ? (…) "Ramakrishna compare la structure feuilletée du bulbe (d'oignon) qui n'aboutit à aucun noyau, à la structure même de "l'ego", que l'expérience spirituelle épluche, couche par couche, jusqu'à la vacuité ; rien ne fait plus obstacle dès lors à l'esprit universel. (…) Des vertus aphrodisiaques lui sont également prêtées, tant pour sa composition chimique que pour ses suggestions imaginatives."[1] A la figure de l'oignon, s'ajoute celle de nombreux cavaliers (comme dans l'épisode du bouffon) qui arrivent au galop. Ils pourchassent les joyeux manifestants de la nuit.

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[*] Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
[1] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 694-695.

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III - 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Oiseau

Voir : Auspices - Colombe - Coq - Corbeau - Cygne - Mouette - Plume - Poussin -

Parapsychologie : Oiseau -

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I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

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I - Titres des films

Titre de film	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Comme un Oiseau sur la Branche	Bird on Wire	Badham John	Lerner E., Seltzer D., Venosta L.	1990	USA	110'
Oiseau d'Argile (L')	Matir Moina	Masud Tareque	Masud C., et T.	2002	Pakistan	94'
Oiseau Noir (L')	The Blackbird	Browning Tod	Browning T., Young W.	1926	USA	80'
Oiseaux (Les)	The Birds.	Hitchcock Alfred	Hunter E.	1963	USA	115'
Oiseaux petits et grands (Les)	Ucellacci E Ucellini	Pasolini Pier Paolo	Pasolini P.P.	1966	Italie	90'

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Fille du botaniste (La)	Fille du botaniste (La)	Sijie Dai	Sijie Dai, Perront Nadine	2006	France, Canada	97'
Fraises sauvages (Les)	Smultronstallet	Bergman Ingmar	Bergman I.	1957	Suède	92'
Mathilde §. Voir : Mouette	(Voir détail : Mathilde)	Mimica Nina	Mimica Nina	2004	Italie, Espagne, Angleterre, Allemagne	97'
Miroir (Le)	(Voir détail : Zerkalo)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Micharine A. Et poèmes d'Arseni Tarkovski.	1975	URSS	106'
Nostalghia	(Voir détail : Nostalghia)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Guerra T.	1983	URSS Italie	130'
Visiteur (Le)	Muukalainen	Valkeapää Jukka-Pekka	Forsström J. Valkeapää J.-P.	2008	Finlande Angleterre Allemagne	98'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III - 1. Les oiseaux dans Les Fraises sauvages, d’Ingmar Bergman

Ce film a de grands caractères cinémantiques. Il oscille entre le présent et le passé. Cette oscillation se manifeste à travers des moments de rêves ou de rêveries éveillées d'Isak Borg (Victor Sjöström), le principal protagoniste.

Ici, (Cf. Photogramme – Oiseau 1. ) Isak dort dans la voiture. Le réalisateur ajoute en surimpression l'image d'un envol d'oiseaux (Voir : Auspices), qui participe dans la construction inspirée de l'image.

	Photogramme Oiseau 1. Les Fraises sauvages Lors du sommeil d’Isak, l’envol d’oiseaux en surimpression, souligne le caractère énigmatique de l’image.

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III - 2. Le Miroir, d'Andreï Tarkovski

III – 2. 1. Oiseau en feu et en vent

C’est la fin du film.

Plan 174 : 1h 34' 35" : Notre poète, comme Orphée, est inconsolable. Il est installé dans son lit, derrière un paravent. La dame en noir et la servante de l'épisode de la tasse de thé sont là. Est également présent un médecin :
_ La dame : " est-ce que ça peut vraiment venir d'une angine ?"
_ Le médecin : " l'angine n'y est pour rien."

Du coup, cet épisode se situe, en fait, après le IVème épisode, "Le téléphone", quand notre poète dit à sa mère qu'il a une angine. [1] Nous remarquerons que le poète a le torse nu, mais nous ne verrons pas son visage. Un oiseau est à côté de lui avec quelques petites taches brunâtres. Il prend l'oiseau dans la main, et il le lance dans les airs.

Plan 176 : 1h 36' 23" : Changement de décor : l'oiseau, comme une flamme, s'irradie en un énorme champ vert, comme dans le 1er épisode. C'est d'ailleurs le même cadre. L'épouse et l'époux sont allongés sur l'herbe, enfin réunis : "que veux-tu le plus, une fille ou un garçon."

Plan 177 : 1h 37' 57' : Changement de temps : La grand-mère et le petit-fils sont face à face. Saut dans le temps ; matérialisation du temps : du puits auquel Maroussia c'est rincé le visage (plan 20), il reste la base en bois pourri, envahie de lichen. Le puits est vide, comme à côté, la bouteille vide. D'autres objets flottent dans une eau marécageuse. Sur le sentier d'une forêt luxuriante, la grand-mère prend la petite fille (la sœur d'Aliocha) par la main. Aliocha, derrière eux, crie joyeusement (retour indirecte au prologue, Aliocha non seulement, il va parler, mais aussi il va crier : plan 4). La caméra se retire par les bois, travelling arrière, vers nous, au fond des bois, c'est-à-dire au fond de nous-mêmes.(Technique utilisée également dans Stalker, au plan 131)

Fin du film : 1h 41' 27"

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[1] _ Le médecin : " c'est un cas courant, la mère meurt, soudain la femme, l'enfant, quelques jours et c'est fini."
_ La dame : "mais il n'a perdu personne."
_ Le médecin : "il y a aussi le conscience, la mémoire."
_ La dame : " vous pensez qu'il est coupable de quelque chose."

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III – 2. 2. Est-ce que Le Miroir est un mythe cinématographique ?

Nous avons une figure majeure du film. Cette figure particulière aborde, aspire et confond trois figures dominantes du film : l'oiseau, le feu et le vent. En somme, nous n'avons presque plus affaire à une figure déterminante, non plus à une thématique, mais nous assistons en fin de compte à l'élaboration d'un mythe. Pierre Grimal précise que le mot grec qui sert à désigner le mythe (…) "(μνθος) s'applique à toute histoire que l'on raconte. (…) Le mythe s'oppose au "logos" comme la fantaisie à la raison. "Logos et Mythos sont les deux moitiés du langage, deux fonctions fondamentales de la vie et de l'esprit." [1] Pierre Lavedan, voit "un ensemble de symboles très anciens, destinés primitivement à envelopper les dogmes philosophiques et des histoires morales, dont le sens se serait perdu ; (…) De la philosophie poétisée." [2] Mais, Le Miroir est un film, et non une histoire. Son auteur l'a voulu ainsi : (…) " Nous ne pouvons pas percevoir l'univers dans sa totalité. Mais l'image peut exprimer cette totalité." [3] Ainsi, nous comprenons mieux, à présent, cette citation si importante. L'auteur cherche la totalité. Il sait que l'image "peut" exprimer cette totalité ; mais elle ne l'exprime pas d'emblée. Nous pensons que c'est pour cette expression totalisante que l'auteur s'appuie (ici et ailleurs) sur les trois figures citées. Mais nous pensons aussi qu'un seul plan dans le film, à lui seul, exprime l'ensemble des trois figures : c'est le plan 124, lorsque Ignat brûle dans la cour, ce que l'on a appelé "le sphinx" ( Xème épisode. "Le Buisson ardent."). Nous l'avons vu en insert. Il propose un développement des plans du buisson. Ainsi, le vent, le feu et l'oiseau sont constamment enchaînés, ils se répondent l'un à l'autre. Ils sont même, comme nous allons le voir, l'un dans l'autre, non pas dans un sens matérialisable ou concret, mais dans un sens abstrait, qui converge à notre avis, comme nous l'avons annoncé vers un sens "sacré". Le sens sacré est pris dans le sens de Roger Caillois : "Ce qui se distingue du profane. (…) Le sacré apparaît ainsi une catégorie de la sensibilité. (…) C'est la catégorie sur laquelle repose l'attitude religieuse. " [4]

Le Miroir est donc un film de lutte, entre les charges superficielles et les charges ascensionnelles. Il ne s'agit pas de "traverser" le miroir, mais de le "dépasser", c'est-à-dire de dépasser le sens même de l'image. C'est le dépassement d'une proposition qui est en définitive, toujours virtuelle. Et quelles sont les figures qui transcendent au mieux cette ascension sinon les figures citées ? Il ne sera pas difficile de démontrer d'une part, les liaisons entre le feu et le vent sur les buissons (ardents), et d'autre part, entre le feu et l'oiseau. Résoudre la dernière équation, celle du feu et de l'oiseau, c'est résoudre trois plans majeurs du film :
1 - Le plan 113, l'oiseau qui quitte l'arbre pour se poser sur la tête de l'orphelin. (Cf. Photogramme – Oiseau 2.)


Photogramme Oiseau 2 : Le Miroir, Plan 113. L'oiseau vient de se poser sur la tête de l'orphelin.

2 - Le plan 163, l'oiseau qui traverse le cadre, lors de la lévitation de Maroussia. (Cf. Photogramme – Oiseau 3.)


Photogramme Oiseau 3 : Le Miroir, Plan 163. La lévitation de Maroussia avec le passage éclair d’un oiseau qui traverse l’écran.

3 - Le plan 173, l'oiseau que le poète laisse partir. (Cf. Photogramme – Oiseau 4.)


Photogramme Oiseau 4 : Le Miroir, Plan 173. L'oiseau libéré par le Poète.

Nous sommes tout d'abord tentés de proposer une figure sacrée, qui rappelle le rite de la fête chrétienne de la Pentecôte, celle de la descente du saint-Esprit sur les apôtres. Par ailleurs, Louis Séchan dans "le mythe de Prométhée", s'applique à souligner les modalités de la conquête du feu : (…) "Si le détenteur du feu varie, divinité créatrice, (…) c'est toujours un animal, et généralement un oiseau qui part en quête du trésor. Comme le voyage est bien long, même avec des ailes, et comme le retour est plein de danger, l'audacieux doit, souvent, appeler à l'aide et confier son butin à des camarades qui se relayent à leur tour, dans une sorte de lampadéphorie [5] animale." [6] D'autre part, Salomon Reinach observe que "l'aigle seul, croyait-on, pouvait regarder le soleil en face, et la puissance de son vol le désignait comme le plus capable d'approcher l'astre flamboyant d'où il eût pris la semence du feu." [7] Cette préfiguration animale conduit à Prométhée anthropomorphique, qui se vante d'avoir enseigné aux hommes l'art divinatoire. On énumère ainsi les divers aspects. [8] En outre, M.M. Davy nous apporte des éclairages supplémentaires : (…) "L'originalité de l'oiseau est de pouvoir échapper à la pesanteur animale. (…) L'oiseau est à la fois un messager et un porteur de signes. La lecture s'effectue sur des claviers différents : direction du vol, couleurs du plumage, chants, etc." [9]

De son côté, J. Defradas, insiste longuement sur le rang qu'occupent les présages par les oiseaux : (…) "Le nom même de l'oiseau, (οιθηος) est très vite devenu le synonyme du présage, parce que les présages étaient principalement tirés des oiseaux (ou "auspicia" en latin). [10] Dans l'Iliade, Calchas était qualifié d'οιθηοπολος, "spécialiste des oiseaux". [11] Aussi ne faut-il pas prendre pour de la fantaisie pure les prétentions qu'Aristophane met spirituellement au compte des oiseaux, qui s'attribuent fièrement le rôle le plus éminent dans la divination. [12] J. Defradas constate que les renseignements sur le rôle des oiseaux dans la divination sont dispersés dans toute la littérature ; les écrits techniques sur "l'ornithomancie" sont perdus, mais les scholiastes et les lexicographes, en ont conservé d'importantes observations. : (…) "Le témoignage des poètes et des philosophes montre que le côté favorable, c'est-à-dire la droite, coïncide avec la direction du soleil levant, vers laquelle s'ouvrait la porte des temples…" [13]

Par ailleurs, il reste encore un point important, il s'agit des qualités et valeur des déplacements et des liaisons significatives des sens figurés et parlés dans le film. G. Bachelard inaugure son livre "Fragments d'une poétique du feu", en dépassant le cadre limité de l'objet, pour percer de plain-pied les horizons infinis du langage et de la poésie. Il nous semble que son analyse convient en particulier au cinéma poétique d'Andreï Tarkovski. En effet, il écrit : (…) "La poésie est un règne du langage. Une poétique doit travailler à instituer ce règne, à le rendre indépendant des obligations de cohérence des idées, indépendant des servitudes de la signification…" [14] Mieux encore, il se propose d'établir : " (son) débat sur la réalité d'une "sublimation absolue". Les poètes, dit Patrice de la Tour du Pin, ("La vie recluse en poésie.") trouvent "leur base en s'élevant". Cette base, c'est le seuil même de la sublimation absolue." [15] De plus, son débat nous ramène à la figure universelle du sphinx, en observant que : "L'image du sphinx est essentiellement une image devenue verbe, une image qui suscite une multiplicité de métaphores…" [16] Or, tout le cinéma poétique chemine à l'intérieur de métaphores, et par extension à l'intérieur des liaisons des métaphores. Ainsi, comme nous l’avons dit ailleurs, quand l'adolescent dit : "tournez-vous, ça veut dire 360°," l'entraîneur dubitatif répond : "quels degrés, tournez-vous". Voilà encore un clédon supplémentaire : nous avons vu par exemple, presque tous les degrés du feu : d'une cigarette jusqu'à la bombe atomique ; en passant entre autres par une image non moins négligeable, celle du feu et de la rousse aux lèvres fendues, celle du feu et de la femme aux cheveux de feu… Il suffit de s'arrêter sur une image du film, pour dégager d'autres constatations, d'autres observations.

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[1] Pierre Grimal, La Mythologie grecque, P.U.F. (1953) 1986, pp. 6-7.
[2] Pierre Lavedan, Dictionnaire illustrée de la mythologie et les antiquités grecque et Romaines, Paris, 1931, p. 684.
[3] Andreï Tarkovski, Le Temps Scellé, op. cit., p. 100.
[4] Roger Caillois, L'Homme et le sacré, Gallimard, Paris, 1950, p. 23.
[5] Ainsi, Le Miroir devient une lampadégraphie destinée à passer le feu au public, du vœu même de réalisateur : "Le travail de former chez les enfants le sens de la dignité et de l'honneur, un devoir." Cahier Journal 1970-1986, op. cit., p., 18.
[6] C'est ce qui explique l'origine des courses du flambeau hellénique. Cf. Louis Séchan, Le Mythe de Prométhée, pp. 4-6.
[7] Salomon Reinach, Cultes, mythes et religions, pp. 68-69.
[8] Cf. Eschyle, Prométhée enchaîné, vers 488-492.
[9] M.M. Davy, L'oiseau et sa symbolique, p. 12.
[10] Cf. Cicéron, De Divinatio, I, 29.
[11] La Divination, Ouvrage collectif sous la direction de A. Caquot et M. Leibovici, P.U.F. 1968, article de J. Defradas, volume I, p. 69.
[12] (…) "Nous rendons toute sorte de services aux mortels, nous les oiseaux, (…) D'abord c'est nous qui leur signalons les saisons. (…) Nous sommes pour vous Ammon, Delphes, Dodone, Phaibos Apollon. Car vous recourez aux oiseaux dans toutes vos entreprises, commerce, subsistance, mariage, etc. Et vous estimez oiseau tout signe ayant trait à la divination ; une rumeur, pour vous, est un oiseau ; un éternuement, vous l'appelez oiseau ; une rencontre, oiseau ; une voix, oiseau ; un serviteur, oiseau ; un âne, oiseau ! N'est-il pas évident que nous sommes pour vous l'oracle d'Apollon ?" Aristophane, Les oiseaux, traduction H. Van Daele, vers 708-722.
[13] J. Defradas, op. cit., p. 168.
[14] G. Bachelard, Fragments d'une poétique du feu, Editions Gallimard, p. 45. Cf. également, du même auteur, Psychanalyse du feu (1949).
[15] Op. cit.,p. 50.
[16] Op. cit.,p. 62.

III – 2. 3. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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III - 3. Nostalghia, d'Andreï Tarkovski

III – 3. 1. « La Madone del Prato » [1], les sentiers ou les voies de l’attente

Plan 4 : 5' 46" : La Traductrice entre dans une église. Des femmes voilées, agenouillées, prient. (Voir : Génuflexion )

Plan 9 : 8' 11" : La Traductrice décide de partir de l'église. Le prêtre lui dit : "Attends!" C'est un mot oraculaire. Plusieurs structures du film sont basées sur le concept de l'attente. (Voir : Attente ).

Plan 10a : 10' 17" : L'attente de la Traductrice n'a pas été vaine. D'abord elle voit passer la procession de la vierge. (Cf. Photogramme – Oiseau 5.)

	Photogramme Oiseau 5 : Nostalghia, Plan 10a. La destination de la procession : devant la fresque de Pierro della Francesca, la Madone del Prato. Notez la tête voilée et la génuflexion de la communiante.

Ensuite elle assiste à un spectacle unique en son genre. Il s'agit d'une "ouverture symbolique" du ventre de la Vierge de la procession, dont va sortir "triomphalement", une nuée d'oiseaux, tout à coup extrêmement bruyants. [2] (Cf. Photogramme – Oiseau 6. )

	Photogramme Oiseau 6 : Nostalghia, Plan 10b. La sortie triomphante des oiseaux des "entrailles" de la Vierge.

L'oiseau est un thème récurrent dans le cinéma de Tarkovski, il tient une place privilégiée. Comme dans Andreï Roublev ou dans Le Miroir ou dans Stalker, ici encore, il sert (…) "de symbole aux relations entre le ciel et la terre. En grec, le mot même a pu être synonyme de présage et de message du ciel." [3] Il en va de même à Rome, où les auspices "auspicia" venant de "auis", l'oiseau, et "specis" voir, observer." [4] "Plus généralement encore, les oiseaux symbolisent les états spirituels, les anges, les états supérieurs de l'être." [5] A propos de "l'ornithomancie", " Ibn Halldûn déclare qu'il s'agit de la faculté de parler de (…) "l'inconnu qui s'éveille." [6]

Lire la suite , à propos des plumes. (Plans 14 – 18.)

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[1] Les titres des épisodes entre guillemets sont ceux du cinéaste.
[2] Cf. François Ramasse, op. cit., p. 125.
[3] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 695.
[4] Raymond Bloch, La divination dans l'Antiquité, op. cit., p. 10.
[5] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit.,p. 695.
[6] Toufic Fahd, La divination arabe, Leiden, 1966, pp. 206-207.

III – 3. 2. « L’hôtel Palma » [1], 2ème partie – Rêves et présages

Après la visite du Poète de la « Maison de la fin du monde », et de son « initiation » par le « Fou » au Mystère de Sainte-Catherine. (Voir : Bougie.)

Le Poète est étonné de trouver sur son lit la Traductrice en train de se sécher les cheveux. Elle lui donne le prétexte qu'il n'y avait pas d'eau chaude dans sa chambre à elle. Le Poète n'y accorde aucune importance. Elle commence un discours sur un ton vindicatif de reproche : " Tu as peur… Tu as des complexes… Tu n'es pas libre… (…)" (Elle se dirige vers une fenêtre.) (74b) " À Moscou j'ai rencontré des hommes extraordinaires. (Elle ouvre la fenêtre.) L'image de la fenêtre "ouverte" s'oppose aux volets "fermés" par le poète (plan 27a). Aussitôt : " Que voulez-vous de moi ? Elle dénude son sein droit. (74c) (Cf. Photogramme – Sein.)

	Photogramme Sein : Nostalghia, Plan 74c. La Traductrice dénude son sein gauche.

La scène du dénuement du sein porte une profusion de sens, qui à première vue est à relier aux scènes d'ouverture et de fermeture de la fenêtre et du volet. Elle est aussi surtout reliée à la scène de "la Vierge aux oiseaux". Au plan 10, l'ouverture du ventre de la vierge est une ouverture symbolique. Tandis que le dévoilement du sein droit est une image hybride, qui oscille entre une invitation au désir et le devoir de la maternité [1], en fin de compte directement reliée avec le plan 65 : le lait renversé.

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[1] Comme le dira par ailleurs le prêtre, au plan 8 : "Une femme sert à avoir des enfants et à les élever avec patience et sacrifice."

III – 3. 3. « L’hôtel Palma », 2ème partie – Le rêve du Poète

Plan 78a – 1 : 1h 13' 25" : ( 10è flash-back, en noir et blanc. 2ème série de quatre plans.) La femme du Poète se lève de son lit, comme si elle était inquiète ?

La femme du Poète se dirige vers un côté de la chambre ajourée de trois grandes fenêtres. Le rideau de la fenêtre du milieu est tiré. C'est la proposition d'un "espace alternatif". La femme se dirige vers la fenêtre du milieu, elle écarte le rideau du milieu (78b) : une colombe surgit. (Cf. Photogramme – Oiseau 7.)

	Photogramme oiseau 7 : Nostalghia , Plan 78b-1. La disposition particulière des rideaux et la colombe.

Elle se dirige vers la droite du cadre, ouvre une porte et la referme aussitôt (78 e). Il nous semble que la disposition particulière des rideaux suggère le triple temps : le passé, le présent et le futur. La femme ouvre donc le rideau du présent pour voir jaillir une colombe, qui devient une représentation de son mari, le Poète. La suite de la séquence présente l'arrivée des personnages, comme dans le prologue (plan 1).

Dans l'épisode suivant nous allons rejoindre le Poète dans une église. Mais cette église est inondée. Est-ce un présage de sa future mission ? La piscine de Sainte Catherine. C'est un épisode important, car nous allons assister à un second rêve du Poète, dans lequel il sera question de la plume blanche que nous avons vue au plan 18.

III - 3. 4. Liens Spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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Ombre

Voir :

Miroir (Le) :
Plan 26 : On aperçoit une ombre qui se déplace furtivement le long du mur -

Novecento :
L'ombre de l'oncle Otavio -

Nostalghia :
La Traductrice qui est à l'ombre - L'ombre dans la "chambre sans fenêtres" - Le Poète qui reste à l'ombre dans un passage sombre

Stalker :
Le Stalker dans l'ombre -

Viridiana :
L'ombre de la corde à sauter -

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I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Armée des Ombres (L')	Armée des Ombres (L')	Melville Jean-Pierre	Melville J.-P., roman de Kessel J.	1969	France, Italie	139'
De l'Ombre à la Lumière	Cinderella Man	Howard Ron	Goldsman A., Hollingsworth C.	2005	USA	144'
Du Silence et des Ombres	To Kill a Mockingbird	Mulligan Robert	Foote H., roman de Lee H.	1962	USA	129'
Femmes de l'Ombre (Les)	Femmes de l'Ombre (Les)	Salomé Jean-Paul	Salomé J.-P., Vachaud L.	2008	France	115'
Maison dans l'Ombre (La)	On Dangerous Ground	Ray Nicholas	Bezzerides A.I., Ray N., histoire de Butler G.,	1952	USA	82'
Ombre d'un Doute (L')	Shadow of a Doubt	Hitchcock Alfred	Benson S., Reville A., histoire de McDonell G.	1943	USA	108'
Ombre d'un Soupçon (L')	Random Hearts	Pollack Sidney	Luedtke K., Ponicsan D.	1999	USA	132'
Ombre et la Proie (L')	The Ghost and the Darkness	Hopkins Stephen	Goldman W.	1996	USA	109'
Ombres en Plein Jour	Mahiru no Ankoku	Imai Tadashi	Hashimoto S., roman de Masaki H.	1956	Japon	122'
Ombres et Brouillard	Shadows and Fog	Allen Woody	Allen W.	1992	USA	82'
Promesses de l'Ombre (Les)	Eastern Promises	Cronenberg David	Knight S.	2007	Angleterre, Canada, USA	100'

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Oraculaire

Voir : Protase

Nostalghia :
L'injonction du prêtre « attends ! » - La petite Angela accède à une "échelle pythique". Comme si nous étions devant la consultation d'un oracle -
L'histoire de "l'objet livre" touche à sa fin. En effet, au plan 20, (Ch.III) la traductrice lit le livre ; au plan 28, le Poète prend le livre des mains de la Traductrice ; au plan 31, (Ch.IV) il le jette dans un coin. Et plan 91, (Ch. IX) un coin du livre brûle. Qu'est-ce à dire ? Est-ce que cette image inaugure la nouvelle mission du Poète ? Est-ce une image oraculaire, qui annonce la fin proche du "Fou" par le feu ? Dans ce cas, qui est le Poète ? Qui est "le Fou" ?

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Orage

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III - Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

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I - Titres des films

	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
A Travers l'Orage	Way Down East	Griffith David Wark	Peters W. F., Silvers L.	1920	USA	107'-145'
Beau Temps mais Orageux en fin de journée	Beau Temps mais Orageux en fin de journée	Frot-Coutaz Gérard	Davila J. Frot-Coutaz G.	1986	France	85’
Orage	Delirio	Billon Pierre, Capitani Giorgio	Billon P., Calvino V., Capitani G., roman de Bernstein H.	1954	France, Italie	100'

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Andreï Roublev	(Voir détail : Andreï Rublyov)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Konchalovsky A.	1969	URSS	150'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

III - 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

III - 1. 1. L’orage dans le Vème épisode

Andreï Roublev sort de l’église en riant sous l’orage (plan 180). Nous entendons un coup de tonnerre. La sourde-muette ramasse la paille sur laquelle elle était installée, une grande moitié tombe au sol. Le tonnerre gronde une seconde fois. La sourde-muette suit Roublev (plan 181).

Cependant le grand signe avant-coureur qui va mettre, si l'on ose dire, le feu à la paille, c'est l'orage et la foudre qui va éclater à deux reprises aux plans 181 et 182, accompagnée par le grondement violent du tonnerre.

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III - 1. 2. Symbolisme

Une figure que nous avons simplement entendue pourrait être considérée comme peu de chose, mais l'orage est en fait une figure importante. De plus, elle englobe, très souvent, deux autres figures, l'éclair et le tonnerre. [1] (…) "Tonnerre, éclair et foudre étaient les instruments et les armes des dieux, par lesquels ils exprimaient leur volonté. (Zeus, Jupiter, Thor, etc.) Traits bien dirigés, les éclairs jailliront et des nuées, comme d'un arc fortement bandé, voleront vers le but (…) Ainsi l'iniquité dévastera la terre entière et la méchanceté renversera le trône des puissants. (Sagesse, 5, 21-23.) Dans la tradition biblique, le tonnerre est la voix de Yahvé." [2] Chez les Grecs, les Etrusques et les Romains ont accordés une place privilégiée à l'orage et à la foudre. A Rome, un des livres sacrés de la divination appelée Les Fulgurales interprétait la foudre et enseignait l'art de détourner ou de susciter les orages. (…) "Selon Tacite (Annales), un jour que Néron était attablé, la foudre frappa son repas : on y vit la preuve qu'il était prédestiné à l'Empire. Au dire de Pline, le tonnerre venant de la gauche était de bon augure. La divination par la foudre ou les éclairs a pris le nom de Céraunoscopie." [3]

Les Russes interprétaient le tonnerre comme étant (…) "le bruit des roues du char de Dieu ou de saint Elie qui poursuit le diable ; les éclairs sont les étincelles qui proviennent du choc des roues contre la surface de la voûte céleste. (…) La foudre laisse trace sur terre de son passage : ce sont les "pierres de foudre" ou "pierre de tonnerre", "mad stone" (pierre folle). Le folklore russe assimile souvent ces pierres rappelant des pointes à flèche à celles que lance le prophète Elie (qui, en combattant avec le diable, provoque l'orage)."[4] Cet aspect particulier est une explication anticipative d'un fait remarquable du septième épisode, celui de la pierre soulevée avec des pinces par Roublev (plan 291).

En résumé, c'est dans l'orage que se déploie l'action créatrice : (…) "Les êtres naissent du chaos dans un indescriptible bouleversement cosmique. C'est dans l'orage qu'apparaissent les grands commencements et les grandes fins des époques historiques : révolutions, nouveaux régimes, temps eschatologiques, apocalypse."[5] Est-ce à dire que l'orage annonce l'avènement de Roublev ? Ce n'est pas impossible. Mais ce que nous pouvons dire dans l'immédiat, c'est que la sourde-muette représente en quelque sorte, "l'éclair du tonnerre", pour devenir à elle seule, une représentation de la Russie de l'époque. Une Russie de "paille muette" foudroyée. Et hélas, pour la suite des événements du film, les deux coups de tonnerre et la paille annoncent de grands malheurs pour le peuple russe et plus particulièrement sur la ville de Vladimir, qui ne va pas tarder à être sur la paille. Tout son courage, sa volonté, sa force, brûleront comme un feu de paille. Elle sera anéantie par une armée composée pour une moitié de Tatars et une autre moitié de Russes.

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[1] Cf. G. Durand, op. cit., p. 83.
[2] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., pp. 707-708.
[3] Andrée Ruffat, La Superstition à travers les âges, op. cit.,
[4] Revue Tradition Populaire, XXII, 1886, N°1 ; 1919, N°34. Maisonneuve frères et Ch. Leclerc, Paris.
[5] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 707.

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III – 1. 3. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Ordalie

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III – 1. Stalker, d’Andreï Tarkovski
  - III – 1. 1. L’ordalie du Tunnel-hachoir
  - III – 1. 2. Liens spécifiques du film

I - Titres des films

	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
*Stalker*	(Voir détail : Stalker)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Strougatski A. et B.	1979	URSS	161'

III – Photogramme d'extrait de film.

III – 1. Stalker, d’Andreï Tarkovski

III – 1. 1. L’ordalie du Tunnel-hachoir

Plan 96 : 1h 27' 40" : Nous sommes à l'entrée du tunnel. (Cf. Photogramme - Tunnel.) Nous avons déjà amorcé des éléments inclus dans cette séquence. [1]

	Photogramme Tunnel : Stalker Plan 96 Le large tunnel sombre et incurvé.

Plan 97 : 1h 28' 46" : Le Stalker propose de faire un tirage au sort. Le professeur sort une boîte d'allumettes de sa poche et la donne au Stalker. Ce dernier passe entre les deux hommes. Il tourne le dos. Il casse une allumette (il fait semblant de la casser) et se retourne vers eux : "la plus longue ira en premier." (Cf. Photogramme – Tirage au sort.)L'Écrivain tire une allumette : "Cette fois-ci vous n'avez pas eu de chance."

	Photogramme Tirage au sort : Stalker Plan 97 La parodie du "tirage au sort" effectué par le Stalker.

Ce petit interlude entre le Stalker et l'Écrivain (le Professeur n'a fait que donner les allumettes) est lourd de résonance divinatoire. C'est en fait une espèce d'ordalie. Car nous saurons au plan 120 que le Stalker a choisi d'envoyer délibérément en premier l'Écrivain dans le tunnel-hachoir. Il n'est plus seulement un guide, mais il devient aussi un juge. [2]

A ce moment, l'Écrivain tient en main l'enchevêtrement de fils de fer fins, avec lesquels il va fabriquer ultérieurement un substitut de la couronne d'épines. L'enchevêtrement de fils de fer ne représente-il pas les fils de son destin ? Mais d'abord, qu'est-ce qu'une "ordalie" ? C'est en ethnologie (…) "Une épreuve judiciaire dont l'issue, réputée dépendre de Dieu ou d'une puissance surnaturelle, établit la culpabilité ou l'innocence d'un individu. Au Moyen-Age, tantôt l'accusateur et l'accusé se battaient en duel devant le juge, tantôt l'accusé seul se soumettait à une épreuve (ordalie du fer rouge, de l'eau bouillante, etc.). [3]

Par ailleurs, cette ordalie est doublée d'un présage, comme le "présage-ordalie" ou "présage-épreuve" conté par Apollonios de Rhodes dans les Argonautiques (III, 317sq.) (…) : "Les Argonautes arrivent devant les Symplégades, roches au choc meurtrier, écueil mobile qui barre l'entrée du Bosphore. (…) Sur les conseils du devin aveugle Phinée, ils lâchent une colombe. Si elle arrive à passer, ils passeront eux aussi. Cette épreuve provoquée, ce présage-ordalie est sans recours. (…) Le sort des hommes est inscrit dans celui de la colombe qui le préfigure et le détermine. En fait, le passage du navire va répéter exactement le vol de l'oiseau. Celui-ci arrive à franchir la passe mais les rochers se referment et pincent les plumes les plus longues de sa queue. De même façon, le navire qui s'est lancé entre les écueils quand ceux-ci se furent écartés de nouveau parvient à passer mais sa poupe fut endommagée comme l'avait été la queue de la colombe. Le vol de l'oiseau avait ainsi préfiguré et même déterminé le destin des hommes. Il y a là un lien de causalité primitive qui est obscurci chez les auteurs classiques et naturellement dans notre vision mais que l'étude comparative permet de discerner clairement. De la même façon, les oracles grecs déterminaient et créaient l'avenir annoncé par eux." [4] Comme par ailleurs, l'écrit L. Lévy-Bruhl, l'analyse des faits recueillis chez les primitifs peut jeter une nouvelle lumière sur les présages dans les sociétés classiques et mieux les faire comprendre. [5] Le fait que l'allumette soit entière, préfigure "le succès" de l'écrivain. Lui aussi, sera entier. Enfin, un geste significatif est encore à retenir. Au moment où l'Écrivain scrute attentivement le tunnel, il porte l'allumette à sa bouche, comme pour une paisible promenade.

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[1] A propos du sac du professeur et de la question du nominalisme animal, quand l'Écrivain dit : "Serpent rusé ne se porte pas volontaire", car, il ne voulait pas entrer en premier.
[2] Le Stalker : "Je n'ai rien choisi, c'est vous-même !"
_ L'Écrivain : "Moi ? J'ai choisi entre deux allumettes longues !"
[3] Dictionnaire Hachette. Cf. Sur le sujet : P. M. Schuhl, Essai sur la formation de la pensée grecque, Paris, 1931. G. Glotz, L'Ordalie dans la Grèce primitive. Tomohisa Fujita, Etude sur l'histoire de l'Ordalie au Moyen-âge : Croyances et pratiques. Thèse de doctorat en histoire, sous la direction d'Alain Derville, Université de Lille, 1992. Laurent Eschallier, Le Jeu pathologique, de la passion à la dépendance, thèse en médecine (psychiatrie), sous la direction d'André Gisselmann, université de Dijon 2000. Anne Limouzin, Des avatars de l'ordalie : A propos d'un cas familial, thèse de médecine (psychiatrie), sous la direction de Jean-Yves Guiroy, université de Tours, 1989.
[4] Raymond Bloch, La divination dans l'Antiquité , P.U.F. 1984, p. 14sq.
[5] L. Lévy-Bruhl, La mentalité primitive, Paris, 1922, p. 125.