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Main

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
IV - Symbolisme
V - Superstition

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I - Titres des films

	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Edward aux mains d'argent	Edward Scissorhands	Burton Tim	Burton T. Thompson C.	1990	USA	107'
Main au Collet (La)	To Catch a Thief	Hitchcock Alfred	Hayes J. M.	1955	USA	105'
Main Basse sur la Ville	La Mani sulla Città	Rossi Francesco	Capria R. Forcella E. Rossi F.	1963	Italie	105'
Main du Diable (La)		Tourneur Maurice	Chanois J.-P. le	1943	France	82'
Mains d'Orlac (Les)	Mad Love	Freund Karl	Balderston J.L. Endore G.	1935	USA	70'
Mains qui Tuent (Les)	Phantom Lady	Siodmak R.	Schoenfeld B. C.	1944	USA	87'

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
A travers le Miroir	Såsom i en spegel	Bergman Ingmar	Bergman Ingmar	1961	Suède	89’
Condamné à mort s’est échappé (Un)	Condamné à mort s’est échappé (Un)	Bresson Robert	Bresson R. Devigny A. (mémoires)	1956	France	89’
Il Divo	Il Divo	Sorrentino Paolo	Sorrentino P.	2008	Italie France	110'
Luna (La)	Luna (La)	Bertolucci Bernardo	Arcalli F. Bertolucci B. et G. Peploe C.	1979	Italie	140'
Miroir (Le)	(Voir détail : Zerkalo)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Micharine A. Et poèmes d'Arseni Tarkovski.	1975	URSS	106'
Stalker	(Voir détail : Stalker)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Strougatski A. et B.	1979	URSS	161'
Visiteur (Le)	Muukalainen	Valkeapää Jukka-Pekka	Forsström J. Valkeapää J.-P.	2008	Finlande Angleterre Allemagne	96'

III – Photogrammes et analyse d'extrait de films

III – 1. A Travers le Miroir, Bergman

Après sa "danse énigmatique" (dans la chambre de rencontre avec Dieu). Karen, entre dans la chambre de son père. Elle éteint la chandelle posée sur la table du bureau. Tout en restant du côté opposé des tiroirs et en regardant en direction de la porte, guettant l'arrivée de son père, sa main glisse vers les tiroirs, le troisième à partir du bas. (Cf. Photogramme – Main 1.)

	Photogramme Main 1. A travers le Miroir Plan 94 La « main-œil » de Karen qui ouvre le tiroir.

Elle ouvre le tiroir, prend un cahier et le feuillette. Elle lit (c'est son père qui écrit) : "…sa maladie est fatale avec des périodes sereines. Mais cette certitude m'est presque insupportable… Le besoin d'enregistrer sa désintégration progressive…" Elle range le cahier.

Ici, la main accomplit une double fonction, celle de voir et de saisir. La main de Karen qui a "vu" le cahier, est un bel exemple de ce qu'on pourrait appeler, "la main-œil". C'est un aspect pertinent qui mérite un développement conséquent, notamment au niveau des différents gestes des mains.

Voir aussi les liens spécifiques du film : lait sur mer (plan 19) → doigt blessé (26) → [mains du père écartés en croix (32)] (*) → [œil ouvert de Karen (59)] (*) → [manteau 1 et 2 (62, 70)] (*) → danse de Karen (plans 73a-d) → [tête en bas, Minos (92)] (*) → escalier (177) → main-œil Karen cherchant un cahier (94) → crachat Minos (111) → [cheveux de Minos tirés par K. (127)] (*) → l'épave (plan 132) → escalier 1 et 2 (175-177)
(*) : [Les plans entre crochet ne sont pas inclus dans le Dictionnaire.]

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III – 2. Condamné à mort s'est échappé (Un), Bresson

Première victoire de Fontaine dans son combat pour la liberté. Grâce à une épingle, il a réussi à enlever les menottes qui emprisonnaient ses mains. Fontaine montre ses mains libres, à ses nouveaux amis. Les mains ont réussi à passer par les barreaux de la fenêtre. (Cf. Photogramme – Main 2.)

	Photogramme Main 2. Un Condamné à mort s’est échappé Plan 21 Fontaine passe ses mains libres à travers les barreaux de la fenêtre.

Les détenus n'avaient plus le droit de posséder des crayons. (Jost dubitatif qui répète après Fontaine : "fusillé pour un crayon ! ") Fontaine a pris le soin de cacher son crayon. Il a creusé un petit trou situé dans un endroit exigu dans lequel l'on dépose le seau d'hygiène, et où le corps d'un homme ne pouvait passer. Quand il a voulu montrer sa cachette à Jost : " Viens voir… C'est notre crayon." Il lui prend la main et lui fait saisir le crayon.(Cf. Photogramme – Main 3.)

	Photogramme Main 3. Un Condamné à mort s’est échappé Plan 114 Fontaine prend la main de Jost et lui fait saisir le crayon.

Ainsi la main de Fontaine, comme "un aveugle aux doigts de lumière", ne guide pas uniquement la main de Jost vers le crayon. Elle va le diriger aussi, à travers l'obscurité de cet espace, vers la lumière de la liberté. C'est un autre exemple pertinent d'une "main-œil".

Voir aussi les liens spécifiques du film : Chapeau - Corde - Crochet - Cuillère - Grillage - Main-œil - Porte - Sac-mouchoir

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III – 3. Luna (La), Bertolucci

L'image du père de Joe mort au volant de sa voiture. (Cf. Photogramme – Main 4.)

	Photogramme Main 4. Bertolucci, La Luna. Remarquez les poings serrés de l'adolescent sur la vitre.

Remarquez les poings serrés de l'adolescent sur la vitre. Image prémonitoire. N’anticipe-t-elle pas, en quelque sorte, la toxicomanie du jeune adolescent ?

Voir les liens spécifiques du film :
Architecture - Barrière - Bouteille et glace - Ceinture bras

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III – 4. Le Miroir, d’Andreï Tarkovski

Voir : "La mainmise" du pouvoir politique et autoritaire.

III – 4. 1. La parole, la main et le nombre : agents cinémantiques

Plan 3 : 00' 00" : Ignat, un adolescent, silencieux, tient à la main gauche un livre fermé sur son doigt. Il met en marche l’interrupteur d’une télévision : télé, loin: vision au loin. C'est le premier miroir, un "miroir" partiel du monde ou plus exactement, un miroir des ondes du monde, un miroir contemporain de la plate réalité. Le son avant l'image. Nous "traversons le miroir" :

Plan 4 : 03' 29" : Une femme-médecin soigne un bègue, un grand adolescent, elle lui dit :
_ " Comment t'appelles-tu ?"
_ " Iouri Jar….ry."
_ " D'où viens-tu ?"
_ " De Khar….Khar…kov."
Elle pose son doigt, pointé vers le ciel, devant les yeux de Iouri : "Regarde-moi dans les yeux." Elle "l'attire" avec le doigt. Iouri avance, comme hypnotisé. Ensuite, elle fait tourner Iouri sur ses talons, elle pose sa main derrière sa tête : " Concentre ton attention sur ma main. Ma main t'attire. Il est attiré vers elle. (Cf. Photogramme – Main 5)

	Photogramme Main 5 : Le Miroir, Plan 4. La psychothérapeute qui attire Iouri.

Elle se place devant lui, elle lui lève ses deux mains, à la hauteur des épaules, et tout en les tenant, elle lui dit : " Concentre-toi ! tout sur tes mains, tes mains se tendent. Toute ta volonté, ton désir ardent de vaincre, concentre-le dans les mains. (…). Regarde tes doigts. Les doigts se tendent. Toute ta tension va passer de là (elle pose sa main sur la tempe de Iouri) dans les doigts. Je vais dire "trois" et tes mains seront immobiles. Un, deux, trois. Les mains ne bougent plus. Tu ne peux pas les remuer, tu essaies de les remuer, impossible. Maintenant je vais effacer cette tension, et tu pourras parler, nettement, facilement. Toute ta vie tu parleras haut et net. Je supprime la tension de tes mains et de ta langue. Un, deux, trois, dis tout fort : "Je peux parler". Iouri dit fort : " Je peux parler".

Voilà un prologue thérapeutique peu ordinaire. Dans son journal manuscrit, Tarkovski a collé les unes après les autres toutes les questions qui lui furent posées par écrit, lors d'une intervention à Kazan le 11 décembre 1979. Parmi plus de cinquante billets que le public a adressés à Tarkovski, nous lisons le billet d'un spectateur qui se demande par rapport au prologue avec le bègue : (…) "Signifie-t-il que l'on ne vous laissait pas parler, ou que, pour des raisons intérieures, vous ne pouviez pas parler ? (…) La scène … ou l'enfant (Ignat) lit la lettre de Pouchkine à Tchaadaïev, ne vient-elle pas en partie donner une explication à ceux à qui ne plaît pas votre attitude à l'égard de la Russie ?" Cette pertinente constatation est dans le droit fil des inquiétudes d'Ermarch. [1] Elle met l'accent sur l'audace de Tarkovski. Nous savons que le Goskino [2] souhaitait qu'il (…) "crée quelque chose de nouveau, lié au progrès scientifique et technique." [3] Tarkovski choisit de montrer un progrès médical, qui présente néanmoins une grande ambiguïté, car cette thérapie baigne pour une très grande part dans l'irrationnel, elle fait appel à la suggestion, à l'hypnose et à la parapsychologie, c'est-à-dire à des catégories irrationnelles qui, en fin de compte n'avaient pas de place prépondérante dans un système idéologique comme le socialisme matérialiste. Par ailleurs, Tarkovski connaissait une célèbre parapsychologue géorgienne de Moscou qui s'appelait Djouna, et qui soigna, entre autres, Brejnev. [4]

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[1] Filip Ermach : haut fonctionnaire, responsable du cinéma au département de la culture du Comité Central du P.C. Il deviendra en 1972, le Président du Goskino, et le restera jusqu'en 1986.
[2] Goskino : Cinéma d’état.
[3] Cahier journal du 17 septembre 1972. Op. cit.
[4] Elle sera mentionnée pour la première fois dans le cahier journal le 26 janvier 1980 : (…) "Ermarch l'interroge sur Djouna, pour que Mossine aille la voir."Andreï Tarkovski, Cahier Journal 1970-1986, op. cit., p. 226. Le 9 octobre 1981, il ira la voir, pour qu'elle s'occupe de son champ magnétique, car il semblerait qu'Andreï Tarkovski ait possédé des facultés semblables à celles de Djouna. Op. cit., pp. 276 ; 278 ; 283.

III – 4. 2. Le fond de la main

Ainsi, le prologue, comme on le voit, est loin d'être un fragment "innocent". Il est au contraire chargé, au sens propre et au sens figuré, de charges électriques, voire magnétiques. D'abord, nous entendons une charge vocale : le son vient avant la lumière, le mental avant le visible, le verbe avant l'image. Quel sera l'instrument de la forme ? L'outil de base ? La forme s'inscrit dans un cadre simple : le fond est "bouché" par un mur blanc. Mais, caractéristique tarkovskienne permanente, "le fond n'a pas de fond". En effet, chez Tarkovski, le fond est toujours "vibrant", dense, non uniforme. Il est presque toujours tactile, plastique, comme dans Stalker. La question du fond se révèle encore plus pertinente dans ce prologue, si l'on considère l'ensemble du début : Ignat qui tient le livre fermé sur un doigt de la main gauche devant la télévision. C’est une image de transition active, puisqu'il s'est arrêté de lire pour voir la télévision. L'écran noir de la télévision s'illumine sur une image-clinique, une image de soin. L'image qui soigne, c’est celle d’une femme et d’un adolescent, suggestion d'une mère et de son fils.

La psychothérapeute ne devient-elle pas le réalisateur ? Elle est habillée de blanc, comme le fond blanc, devenu un blanc de lumière. Un réalisateur de cinéma n'est-il pas celui qui cherche "la lumière de l'obscurité" ? Quel est l'instrument de base de la mise en lumière ? De la mise en forme ? N'est-elle pas le doigt ? Et par prolongement, la main ? "L'interrupteur" du doigt, ce sont les yeux : tout en posant son doigt devant Iouri, la psychothérapeute lui dit : "Regarde-moi dans les yeux." Un zoom avant cadre en plan moyen Iouri, qui penche en arrière, comme en "vénération devant le prodige". Ensuite, au cours de cette extraordinaire thérapie, nous constaterons que la guérison du bégaiement, pouvoir parler, passe par les mains.

Ainsi le spectateur perspicace n'avait qu'en partie raison. Car, non seulement, on ne laissait pas Andreï Tarkovski parler, mais on ne le laissait pas non plus faire. Car à quoi ça sert de parler si on ne fait rien ? Il y a bien eu à l'origine le verbe, mais après le verbe, il y a eu le geste, "le verbe et le geste donnent l'action". L'éloge de la main de la part de Tarkovski est une contribution à la vénération de cet organe inestimable. [1] De plus, dans la cinémancie, la main a une place de choix, c'est un grand facteur de détermination, car comme la bouche et les yeux, "la main parle et voit". Elle dit même des choses que la bouche ne peut pas dire. Elle voit des choses que les yeux ne voient pas. (…) "Comme le regard, la main joue un rôle important dans la magie ; elle est d'ailleurs parfois comparée à l'œil, et a la même signification dans les rêves pour les psychanalystes. D'où le beau titre : "l'aveugle aux doigts de lumière." (…) C'est par l'extrémité des mains que s'exhale l'énergie ou fluide vital des magnétiseurs. L'imposition des mains signifie un transfert d'énergie ou de puissance. [2] (…) La main exprime des idées d'activité, en même temps que de puissance et de domination. (…) Il faut se souvenir aussi que le mot manifestation à la même racine que "main" est "manifesté" ce qui peut être tendu ou saisi par la main." [3]

En somme, nous pouvons distinguer les gestes de main libre, qui se manifestent par un objet concret et les gestes de main articulés par un objet moral. C'est-à-dire que nous avons, d'une part, les gestes de main spiritualisants, abstraits, et d'autre part, les gestes de main matérialisants. Notons un fait capital : dans les deux cas nous entrons souvent de plain-pied dans le domaine indéfini de la superstition, des croyances populaires, des légendes, etc. Ainsi par exemple, le geste du signe de la croix chrétien, est-ce une figure religieuse ou superstitieuse ? Peut-on dire que les gestes de figures religieuses n'entrent pas dans le cadre des catégories superstitieuses parce qu'ils sont sacrés ? Peut-on donc dire que seuls les gestes profanes sont superstitieux? Et pourquoi ? Car il faut encore ajouter : (…)" La main est un emblème royal, instrument de maîtrise et signe de domination. Le même mot hébreu "iad" signifie à la fois "main" et "puissance". [4] Par ailleurs,"La main serait une transposition plastique du nom d'Allah." [5] "Elle joue un rôle essentiel dans la tradition islamique : elle symbolise la providence et représente l'abrégé de la loi." [6] (Cf. Figure Main.)

	Figure Main 6 : La Main qui serait une transposition plastique du nom d'Allah.

Le bègue du film représente finalement "un miroir temporel" : un miroir qui nous renvoie la même image, l'écho de sa voix. Le bègue qui renvoie son propre son. Et c'est ce qui fait justement problème. Il ne peut pas parler dans l'ordre naturel des mots. Il répète les mêmes mots dissociés. Pour cette raison, la main à elle seule, avec tous ses attributs en chaîne, [7] ne pourra pas mettre de "l'ordre" dans l'élocution du jeune homme. Pour cela, il faut le "dire", il fallait que la femme-médecin ordonne à son patient : "Je vais dire "trois" et tes mains seront immobiles" Voilà donc le mot magique : trois, c'est un nombre, mais qu’il faut encore dire dans l'ordre : "Un, deux, trois, les mains ne bougent plus." Le chiffre trois est un chiffre emblématique chez Tarkovski. Nous l'avons déjà rencontré au niveau de la distribution des rôles principaux des protagonistes, une distribution en triangle. [8]

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[1] Cf. G. Deleuze, la main chez Bresson, op. cit., p. 22. J. Donner, (...) "Souvent dans les films de Bergman ; les mains ont une grande signification dramatique", op. cit., p. 94. G. Bachelard, La psychanalyse du feu, "On a sans doute bien fort bien dit quand on a défini l'homme : une main et un langage. Mais les gestes "utiles" ne doivent pas cacher les gestes "agréables". Editions Gallimard, 1949, p. 61. Et, du même auteur, L'eau et les rêves, "La main aussi a ses rêves, elle a ses hypothèses. Elle aide à connaître la matière dans son intimité." Librairie José Corti, 1942, p. 124.
[2] "Elle était également pratiquée par les rois de France et d'Angleterre. Ils guérissaient ainsi les écrouelles (Adénopathie cervicale tuberculeuse chronique.)
[3] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., pp. 599-602.
[4] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 599.
[5] D. Champault et A. R. Verbrugge, La main, ses figurations au Maghreb et au levant, Paris, catalogue du musée de l'homme C.N.R.S. 1965, p. 20.
[6] "Cinq doigts et quatorze jointures, trois à chaque doigt, deux pour le pouce, comme les cinq dogmes qui ont chacun trois modifications sauf le premier qui n'en a que deux." Amulettes et Talismans, la collection Lionnel Bonnemère, textes de Lionnel Bonnemère, présentés par Marcelle Bouteiller, Editions établies par Bernadette Guichard, Editions de la Réunion des Musées nationaux, Paris, 1991, p. 149.
[7] De regard, de transfert d'énergie, de puissance, de domination, de manifestation d'emblème royal et même, en fin de compte, de loi.
[8] Comme par exemple dans Nostalghia, Stalker ou Andreï Roublev.

III – 4. 3. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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III – 5. Stalker, d’Andreï Tarkovski

Il s’agit des travellings sur des objets hétéroclites. Ainsi, le 4ème travelling en plongée présente : une seringue, une cuillère, une boîte en fer blanc à l'intérieur duquel il y a une seringue, des pièces de monnaie, la couverture d'un livre représentant une icône, une mitraillette, une portion du sol en carrelage noir et blanc en losange, des bouts de fil barbelé, un ressort, des lambeaux de pages de livres, une sorte de vieille pipe, et enfin, flottant au-dessus de l'eau. La main du Stalker, en gros plan.

Le plan 89 offre une vision "archéologique des objets", si nous osons dire, une espèce de vision archéologique des civilisations contemporaines. Nous constatons qu'il y a une direction de lecture.[1] Les objets défilent sous la caméra, pour aboutir enfin à la main inerte du Stalker. A quoi sert un objet, s'il n'y a pas une main pour le manipuler ? Mais quel objet choisir ? A ces questions, il faut saisir le sens qu'attribue Tarkovski à l'image cinématographique, qui est (…) "l'observation des faits dans le temps, agencés selon les formes de la vie même. Selon ses lois temporelles. Mais ces observations nécessitent une sélection. (…) L'image est cinématographique, si elle vit dans le temps et si le temps vit en elle, dès le premier plan tourné. Aucun objet, même "mort", aucune table, aucune chaise, aucun verre, ne peut être filmé isolément dans un plan comme s'il se trouvait en dehors du temps."[2] Ainsi, Tarkovski ne veut pas s'éloigner des faits concrets, dont la vie réelle offre le tableau. Comme le regard d'un enfant ! Il veut, en quelque sorte, échapper à l'analyse intellectuelle, pour s'adresser à l'instinct, au spontané, à l'immédiat. C'est un regard idéal qu'il vise, et qui est difficile d'accès.

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[1] Comme le seront les plans de documentaires dans Le Miroir.
[2] Andreï Tarkovski, Le Temps Scellé, op. cit., p. 64.

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IV - Symbolisme

• (…) "Bien qu'il ne s'agisse pas d'un principe absolument constant, la droite correspond plutôt, en Chine à l'action, la gauche au "non-agir", à la sagesse (Tao Te King, 31.) Cette même polarité peut d'ailleurs être considérée comme la base des Mudrâ hindous et bouddhiques. Les Mudrâ sont les "symbolismes essentiels des gestes de la main." En voilà quelques exemples :
- L'abhaya-mudrâ, absence de crainte : main levée, tous doigts étendus, paume en avant.
- Le varada-mudrâ, don : main baissée, tous doigts étendus, paume en avant.
- Le tarjanî-mudrâ, menace : poing fermé, l'index tendu pointant en l'air.[1]

V - Superstition

• La main hindoue, "avec les doigts tendus et séparés, qui dans le bouddhisme symbolise "l'absence de crainte", représente la bonté, l'équité, l'autorité ; elle protège la famille et, notamment en Italie, éloigne le mauvais œil."

• La figa (figue) brésilienne ou higo basque, main fermée avec le pouce entre l'index et le majeur, éloigne les influences négatives. Comme l'index recouvrant le pouce peut évoquer la forme d'une croix, ce geste repousse le diable et les démons…"

• La main cornue (en position de cornes), index et auriculaires tendus, avec les autres doigts repliés, joue un grand rôle dans la sorcellerie : elle menace celui vers qui elle est dirigée mais elle peut aussi servir à conjurer la mauvais sort notamment si on la pointe vers le sol…"[2]

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[1]Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 599.
[2] Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, op. cit., p. 1056.

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Liste des Mots

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Maison

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III – 1. Le Miroir, d’Andreï Tarkovski
- III – 2. Nostalghia d’Andreï Tarkovski.

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I - Titres des films

	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
L'Apollonide - souvenirs de la maison close	L'Apollonide	Bonello Bertrand	Bonello Bertrand	2011	France	125'
Maison dans l'Ombre (La)	On Dangerous Ground	Ray Nicholas	Bezzerides A.I., Ray N., histoire de Butler G.,	1952	USA	82'
Maison de bambou (La) ou Opération Tokyo	House of Bamboo	Fuller Samuel	Kleiner Harry, Fuller Samuel	1955	USA	102'
Maison des sept péchés (La)	Seven Sinners)	Garnett Tony	Meehan John, Tugend harry, roman de Fodor Ladislas et Lasky Jr Jesse.	1940	USA	87'
Maison Nucingen (La)	Nucingen Haus	Ruiz Raoul	Ruiz Raoul, roman de Honoré de Balzac	2008	Chili, France, Roumanie.	90'

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Miroir (Le)	(Voir détail : Zerkalo)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Micharine A. Et poèmes d'Arseni Tarkovski.	1975	URSS	106'
Mosquito Coast	Mosquito Coast	Weir Peter	Schrader P. Theroux P.	1986	USA	118'
Nostalghia	(Voir détail : Nostalghia)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Guerra T.	1983	URSS Italie	130'
Visiteur (Le) §. La maison de l'Enfant Φω. 9. Plan 14b. §. Le puits et la maison Φω. 15. Plan 28. §. La cachette de l'Enfant Φω. 60. Plan 190. §. La maison, le soir Φω. 63. Plan 210.	(Voir détail : Muukalainen)	Valkeapää Jukka-Pekka	Forsström J. Valkeapää J.-P.	2008	Finlande Angleterre Allemagne	139'

III – Photogramme d'extrait de film.

III – 1. Le Miroir, d’Andreï Tarkovski.

Le premier épisode commence par Maroussia qui regarde des champs verts, et se termine par l'image de l'héroïne qui contemple un fenil en feu rouge. Notons à ce propos le fait significatif au plan précédent : elle asperge son visage de quelques gouttes d'eau devant l'énorme feu. En revanche, dans l'épisode suivant, elle plonge la tête, d'une manière étrange dans une bassine d'eau. L'eau et le feu vont devenir les éléments de liaison entre les épisodes et particulièrement entre les deux premiers, puisque dans le premier épisode, Maroussia attendait son mari, et dans le second elle est avec son mari, qui va lui verser de l'eau sur la tête. Or, dans le premier épisode, l'eau se réduit à quelques gouttes, et le feu est très intense. C'est en fait, toute la "maison" qui brûle, dans son sens psychanalytique, "sa maison", son chez-soi, c'est cela qui brûle. Et au début du second épisode, "Le rêve d'Aliocha", "la maison" est en quelque sorte inondée, "la maison" part littéralement en morceau, des morceaux de plâtres du plafond. (Cf. Photogramme – Maison 1.)


Photogramme Maison 1 : Le Miroir, Plan 23. "La maison" part littéralement en morceau .

Mais ici, le feu est réduit à une petite flamme minuscule. En fait, Tarkovski présente une composition en équation par analogie de contraste. Ne s'agit-il pas "d'équation amoureuse" ? La passion amoureuse est-elle hors mariage ? La passion amoureuse est-elle au détour d'un chemin ? Il est émouvant de voir qu'avec l'étranger le feu est bouleversant, et avec son mari, le feu est discret.

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III – 2. Nostalghia d’Andreï Tarkovski

III – 2. 1. "Le hall d'hôtel Palma" - Variations sur le thème de passage

(Voir : Manteau, passage.)

Plan 21 : 15' 18" : La Traductrice commence à raconter au Poète, une petite histoire qui va nous intéresser.
_ La Traductrice : " A Milan, une domestique a mis le feu à une maison…"
_ Le poète : " Quelle maison ?"
_ La Traductrice : " La maison de ses patrons. Par nostalgie elle voulait rentrer en Calabre. Elle a brûlé la maison qui s'opposait à ce désir. Pourquoi ton musicien Sisnovski serait-il entré en Russie s'il savait qu'il redeviendrait esclave ? " (Le Poète se lève, commence à marcher.)
_ Le poète : (Il lui tend une lettre.) "Lis… et tu comprendras… C'est la lettre de Bologne. (Celle du compositeur russe Sisnovski) … Il se mit à boire, et après il s'est suicidé…"

Cette histoire est à rapprocher de l'immolation par le feu de Domenico "le Fou", à la fin du film. Dans ce cas, c'est son corps qui s'opposait à son désir d'apporter la paix dans le monde. Soulignons aussi les relations qui se créent :
Maison → feu → corps → manteau

Nous remarquons que le Poète sursaute quand il entend le mot "maison". Il demande : "quelle maison ?" C'est un point important, puisque le dernier plan du film, nous présente le Poète assis, avec le même manteau, sur le sol, près de lui une flaque d'eau et un chien.

Dans l’épisode suivant, au :
Plan 38 : 33' 38" : Dans la piscine de sainte-Catherine, un général chauve fume un cigare, il s'étonne que son cigare soit éteint. Le Fou longe un autre bord de la piscine (plan 39). Il parle à son chien : "sais-tu pourquoi ils sont dans l'eau ? Ils veulent vivre éternellement. " Ainsi la superstition n'épargne pas les aristocrates qui eux, parlent du Fou : "Il a gardé sa famille sous clé pendant sept ans. Il attendait la fin du monde."

III – 2. 2. "La maison de la fin du monde" – Anatomie d’une inconscience déterminée

"…Fêlures dans l'objet, entre ce qu'il peut être et ce qu'il apparaît ; fêlure dans le
sujet, entre ce qu'il y a d'opaque et d'irréductible dans l'image et son rôle
de vecteur de connaissance, fêlure entre l'homme et le monde, c'est-à-dire
à la fois liaison et déliaison ; et fêlures diverses dans l'image elle-même…"
R. Dadoun. [1]

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[1] Op. cit.,p. 63.

Plan 41a : 39' 23" : A Bagno-Vignoni, quand le couple rencontre "le Fou", celui-ci pédale sur un vélo en restant sur place.

"Le Fou" tourne le dos au Poète et entre dans sa maison. Le Poète le suit.

Plan 42 : 44' 32" : C'est dans ce plan que le Poète fait son entrée du bas du cadre. Pour se trouver face à une double porte. Il ouvre les deux battants de la porte (43).

Plan 44 : 45' 09" : (Passage en noir et blanc.) Nous découvrons une énorme salle, comme le grenier d'une grange. Sur une partie de la surface du sol jonchée de terre s'étale une forme organique étrange : une espèce de paysage en miniature, avec des collines, des lacs, un sentier sinueux et une chaise. (Cf. Photogramme - Paysage miniature.) (3ème coup de tonnerre). Après les coups de tonnerre, nous entendrons en voix-off, et par intermittence, le bruit d'une scie circulaire.

	Photogramme Paysage miniature : Nostalghia , Plan 44. Le paysage miniature que le Poète découvre quand il entre dans ‘la maison de la fin du monde’.

(Lire la suite : A propos de la Bougie.)

III – 2. 3. La libération de "la maison de la fin du monde " – La terre lactée

C'est la séquence de la libération de la famille du "Fou" par les gendarmes. Elle se déroule de la manière suivante : la femme du "Fou", tenant son enfant, sort enfin de la maison. Ils descendent un escalier (plan 61). Plan rapproché de Zoé, la chienne (plan 62). Les gendarmes empêchent les gens de s'approcher de la maison (plan 63). C'est au tour du Fou de descendre tristement les escaliers (plan 64).

Plan 65 : 1h 00' 13" : (8ème flash-back, en noir et blanc.) La femme du "Fou" se jette aux pieds d'un gendarme. Près des pieds du gendarme, une bouteille de lait tombe, et le lait se répand dans la rue.
Plan 66 : 1h 00' 22" : La mère s'agenouille devant le gendarme. Le père poursuit son petit enfant le long du perron de l'église : l'action commence en fait par la montée de quelques marches d'escalier. (66a) L'enfant court non pas directement sur le perron de l'église, mais le long d'une marche d'escalier. Enfin, le père et le fils descendent l'escalier opposé. L'image du père qui poursuit son enfant, semble suggérer "la poursuite de l'enfance", de l'innocence, de la pureté, comme l'évoque d'ailleurs la blancheur du lait, et cela malgré la brièveté des plans en flash-back, (moins de 2 minutes) qui s'oppose à la longueur de "la maison du fin du monde" (presque 20 minutes). C'est grâce à une technique remarquable dans le rendu d'un souvenir douloureux, que le réalisateur présente l'absurdité du "Fou" ; celui ci a emprisonné sa famille pendant sept ans. Cette technique s'appuie essentiellement sur deux figures : le lait et l'escalier. Cette dernière figure est récurrente dans les plans en flash-back. En effet, les plans nous montrent les protagonistes qui descendent quelques marches d'escalier, jusqu'au plan 66. Le plan 66 est en somme une synthèse de "la maison de la fin du monde". Une courte ascension, un long plateau et une descente. Ici se dessine une courbe "visuelle" de l'état psychologique du Fou.

Plan 67 : 1h 01' 04" : Une petite note d'espoir émerge de ces flots de souvenirs : passage du noir et blanc en couleur. La voiture de la Traductrice qui descend le flanc d'une colline. En voix-off, nous entendons l'enfant qui dit à son père : "papa, c'est ça la fin du monde ?" Transition avec le plan suivant, en couleur, de la petite fille qui regarde son père, espérant une réponse. C'est peut-être ici qu'éclate l'absurdité du "Fou" : avoir persuadé ses enfants de sa sinistre obsession, ou encore, rendre l'enfant témoin de sa névrose. Le passage du noir et blanc à la couleur indique le passage à la terrible réalité.

III – 2. 4. Passage et messages

(Lire la suite.)

Plan 102 : 1h 25' 48" : Retour au Poète. Il change son projet, celui de rentrer à "la maison". Il demande au taxi de le conduire à Bagno-Vignoni. Il fait quelques pas, il passe sous un porche sombre. Il reste dans l'ombre quelques secondes. L'image n'indique-t-elle pas "la sombre décision" du Poète.
Du plan 105 au plan 120, le Poète réussit la traversée de la piscine de Sainte Catherine avec la bougie .

III – 2. 5. Le repos de Sisyphe

"L'Univers est vrai pour nous tous et dissemblable pour chacun."
M. Proust.[1]

"…car le monde des astres est moins difficiles à connaître que les actions réelles des êtres."
M. Proust. [2]

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[1] A la Recherche du temps perdu, tome VI, La Prisonnière, Editions Gallimard, 1954, p. 227.
[2] Ibid p. 226.

Plan 122 : 1h 57' 10" : (12ème flash-back, en noir et blanc.) Plan moyen du petit enfant blond du poète et de sa mère qui regardent à droite du cadre, dans le hors-champ.
Plan 123 : 1h 57' 24" : Plan rapproché du Poète, accompagné du chien Zoé. Il est à moitié allongé sur le sol, il se tient sur sa main. Le Poète et Zoé regardent fixement la caméra. A l'arrière-plan la maison familiale. En Premier plan une petite flaque d'eau, sur laquelle nous distinguons les arcades de la cathédrale en ruine, que nous avons rencontré au plan 94, durant le second rêve du Poète. (Cf. Photogramme – Maison 2)

	Photogramme Maison 2 : Nostalghia , Plan 123a. Plan rapproché de la scène finale : la maison, le Poète, le chien, la flaque d'eau.

La caméra effectue un zoom arrière lent, pour laisser apercevoir, au fur et à mesure, l'ensemble de la cathédrale en ruine. Des flocons de neige commencent à tomber. (Cf. Photogramme – Maison 3.) Dédicace du film : "A ma mère."

	Photogramme Maison 3 : Scène finale: Nostalghia , Plan 123b. Plan général de la scène finale.

III – 2. 6. Liens Spécifiques du film

Voir : Nostalghia

* * * * *

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Liste des Mots

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Maître (Le) (film de Trzaskalski P.)

I. Aspects techniques du film
II. Résumé du film
III. Le Maître : Chef-d'œuvre inconnu
IV. Photogrammes du film
- Le Maître , de Piotr Trzaskalski (2005)
V. Hypothèses provisoires : Niveaux de lecture du film, Le Maître

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I. Aspects techniques du film

Maître (Le) : Année de réalisation : 2005, diffusion 30 septembre 2005.
Titre original : Mistrz (Pologne), Der Meister (Allemagne), The Master (Titre international anglais).
Réalisation : Piotr Trzaskalski.
Pays : Pologne, Allemagne. 117 minutes, couleur.
Nombre de plans (ici, "plan" désigne,"tout morceau de film compris entre deux changements de… plan) : 219
Langues : Polonais, russe.
Production : Agencja Produckcji Filmowej.
Directeur de Production : Jacek Gawryszczak.
Scénario : Piotr Trzaskalski et Wojciech Lepianka.
Images (zdjecia) : Piotr Sliskowski P.S.C.
Décors (scénographie) : Wojciech Zogala.
Costumes : Monika Ugrewicz
Son (dzwiek) : Jan Freda.
Musique : Wojciech Lemanski.
Montage : Cezary Kowelezuk.

Principaux acteurs :

• Maître Aleksandr Sapalov : Konstantin Lavronenko.
• Musicien (Mlody) : Jacek Braciak.
• Angela : Teresa Branna.
• Anna : Monika Buchowiec.
• Elodie : Aurélia Georges.
• Ela Snigorska : Elzbieta Snigorska.

II. Résumé du film

Alexandre, dit "le maître", excelle dans l'art du lancer de couteaux. Mais cet ancien soldat russe qui a vécu l'enfer de la guerre en Afghanistan est aussi très porté sur la bouteille. Un jour, alors qu'il a encore une fois trop bu, il ouvre toutes les cages des animaux du cirque. Renvoyé, Alexandre décide de monter son propre numéro et de se lancer sur les routes de Pologne. Lors de ses pérégrinations, il rencontre Andzela, une prostituée, et Mlody, un accordéoniste. La première devient son assistante, et le second son accompagnateur musical. Le trio est bien décidé à amasser suffisamment d'argent pour se rendre à Paris. Mais l'apparition de la belle Anna change radicalement la donne...

Auteur : Cinémotions.com

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III. Le Maître : Chef-d'œuvre inconnu

Encore une fois, nous ne comprenons pas comment un film comme Le Maître, d’une si grande envergure, d’une si grande beauté, riche en rebondissements, en nouveautés, en situations, en innovations, reste inaperçu et passe sous silence. Certes le film a eu des récompenses (Festival du film de Miami (2006) et de Pologne (2005). Mais, que font-ils donc les organisateurs des grands festivals ? Pourquoi des voix ne s’élèvent-elle pas pour signaler et corriger cette immense méprise culturelle ? Pourquoi le féodalisme culturel pèse lourdement sur la rigidité des structures culturelles ? Mais nous ne sommes pas là pour parler des lacunes et des choix des festivals de cinéma. Mais seulement d’attirer l’attention sur un film rare, exceptionnel et tout simplement sublime. Un chef-d’œuvre.

En effet, la construction de l’édifice filmique est à la fois légère et haute. Le ciel est à ses pieds. Les transitions, le montage et le rythme du film sont franchement remarquables et bien souvent inédits (comme par exemple les plans d’ouvertures, les plans en plongée, le rideau d’eau, le croisement du bus et du bateau, etc.)… Finalement, nous pouvons dire que le seul défaut de ce film est qu’il n’en a pas, jamais de lourdeur, de remplissage, de fioriture, tout est à sa place. C’est un bel exemple, en ce qui nous concerne, d’une composition filmique parfaite.

* * *

Nous sommes fermement persuadé que le cinéma reste un continent à découvrir, un continent avec des richesses insoupçonnables… Ainsi, nous inaugurons, à travers le film, Le Maître, de l’éblouissant réalisateur polonais, Piotr Trzaskalski, (un nom à retenir), une nouvelle orientation, une autre direction dans l’étude de la cinémancie. En effet, comme nous l’avons déjà dit ailleurs, l’analyse d’un film s’effectue d’une part, du premier plan du film au dernier plan, en tenant compte de la bande son et des dialogues ; et d’autre part, en établissant des combinaisons qui rendent le film si profond.

D’ailleurs, il nous semble que l’art cinématographique est essentiellement, un art des combinaisons, un art des liaisons. De plus, il ne s’agit pas seulement des liaisons des images, des paroles, des sons, des objets, mais aussi, des liaisons extra-cinématographiques : la relation avec le spectateur, la société, le monde… Mais, cette méthode d’analyse nécessite un temps considérable, avec en un premier temps la constitution d’un corpus d’image significatif, et en un second temps, l’approche par tâtonnements des « relations significatives » du film [1]. Nous sommes conscient que cette approche est hypothétique et discutable…

Nous allons tout d’abord, établir un corpus d’image du film, et ce n’est qu’en second temps, que nous allons effectuer notre analyse. C’est une nouvelle méthode, car contrairement à l’édition du livre, ou l’ordre des pages (et de l’analyse) est à respecter scrupuleusement, grâce à Internet, nous pouvons modifier cette méthode d’analyse strictement linéaire, et d’effectuer des changements instantanés et répétitifs, selon l’orientation du discours. C’est comme si nous partagions, avant analyse, notre « brouillon » ou plan de travail avec le public. Ainsi, la page Internet aura une double fonction, un support de mémoire visuel des plans du film, et un partage des images (magnifiques) du film.

(14 mars 2010 - 10 mars 2011)

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[1] En ce qui nous concerne, il nous semble qu’il est impossible d’analyser un film en l’ayant vu une ou deux fois. Un film se feuillette comme un livre. Il faut prendre des notes, se poser des questions, faire une enquête, des dessins, ouvrir un chantier, essayer de se mettre à la place du réalisateur, etc. Ensuite, on laisse reposer quelques temps, avant de revenir sur les résultats obtenus, et c’est ainsi que le produit gonfle, prends de l’épaisseur, trouve une direction. Et par la suite, chaque détail crée un pont vers d’autres éléments du film, les résultats se précise en se prolongeant et en plongeant dans d’autres relations, d’autres combinaisons. En résumé, un film reste ouvert.

* * *

IV. Photogrammes du film

Le Maître, de Piotr Trzaskalski (2005)

IV – 1. Prologue

Photogramme 1. Plan 1. 00h 00' 10'' : Prologue. L’enfant aveugle, les clochettes et la balançoire.

IV – 2. Un Cirque en ville

Photogramme 2. Plan 3. 00h 02' 15'' : Un éléphant abandonné dans la ville.

IV – 3. Alexandre est renvoyé

Photogramme 3. Plan 4. 00h 03' 38'' : Alexandre, le lanceur de couteau, dans la cage des singes.

Alexandre sera renvoyé. Il quitte le Cirque avec son Bus. Une espèce de « maison » mobile.

Photogramme 4. Plan 5. 00h 05' 30'' : Le Bus d’Alexandre qui se faufile entre les maisons.

Photogramme 5. Plan 6. 00h 05' 57'' : L’image d’Alexandre reflété dans le rétroviseur du Bus. Son passé est derrière lui, il avance vers l’inconnu. (Cette image sera montrée une seconde fois, à la fin du film (plan 214, 1h 40’ 13’’).

Photogramme 6. Plan 7. 00h 06' 48'' : Alexandre est de bonne humeur, il peint sur son Bus les lettres : cirque de couteaux.

C’est à ce moment-là qu’il entend les cris d’une personne qui se fait agressée.

IV – 4. Le viol d’Angela

Photogramme 7. Plan 10b. 00h 07' 35'' : Alexandre se dirige vers le lieu de l’agression afin de secourir la personne qui hurle. Il sort un couteau de la main gauche. C’est la première apparition d’un couteau. Il faut dire, qu’il y avait un instant, il tenait un pinceau !

Alexandre libère la fille des mains des agresseurs, en les blessant avec le couteau. Il embarque la jeune femme en larmes dans son Bus.

IV – 5. Premier dialogue entre Alexandre et Angela

Photogramme 8. Plan 11a. 00h 07' 49'' : Angela, c’est le nom de la jeune femme, continue à pleurer tout en enlevant une perruque couleur cuivre rouge.

Photogramme 9. Plan 11b. 00h 07' 53'' : Sous la perruque apparaissent les cheveux naturels et blonds d’Angela. Alexandre lui propose de devenir son assistante.

IV – 6. Premier spectacle à deux : Polyphème

Photogramme 10. Plan 24. 00h 10' 38'' : Alexandre au cours son spectacle. Les yeux bandés, il doit « délivrer » (pour la seconde fois) Angela des bras de Polyphème. Mais Angela prise de panique, prendra la fuite en public, laissant Alexandre dans le noir.

IV – 7. L’amour passagé d’Alexandre et Angela

Plan 36. 00h 12' 27'' : Angela revient s’excuser auprès d’Alexandre, mais ce dernier est insensible aux charmes d’Angela, qui lui dit : Pourquoi tu es comme ça ? Alexandre lui réponds : Je suis comme toi.

IV – 8. Le Jeu du verre

Photogramme 12. Plan 37. 00h 13' 26'' : Dans une auberge, Alexandre faisait des paris avec le « jeu du verre ». Il s’agit de laisser tomber un verre d’une certaine hauteur, et Alexandre devait rattraper le verre avant qu’il touche le sol. Nous distinguons, assis, à gauche de l'image, le Musicien qui assiste pour la première fois à un numéro du Maître.

IV – 9. L’agression d’Alexandre : la rencontre avec le Musicien

Photogramme 13. Plan 38. 00h 15' 47'' : Alexandre sort de l’auberge riche et ivre, mais il sera agressé par deux individus. Il est allongé au sol. Au même moment, le Musicien sort de l’auberge, il remarque Alexandre, il avance vers lui pour l’aider à se relever.
_ Alexandre : Ah, c’est toi, le musicien.
_ Le Musicien : J’allai prendre le bus.
_ Alexandre : Tu voulais aller où ?
_ Le Musicien : Quelque part ?
_ Alexandre : Bon, alors on va dans la même direction.

IV – 10. Premier jour de Voyage en Bus

Plan 40b. 00h 17' 57'' : Le bus s’arrête, les deux hommes descendent pour se soulager. Le Musicien dit à Alexandre :
_ Cirque de couteaux, ça veut dire quoi ?
_ Alexandre : Je lance des couteaux.
_ Le Musicien : Hier, ce n’était pas un couteau (allusion au jeu de verre).
_ Alexandre : Hier, c’était juste comme ça, pour s’amuser. (Alexandre se présente) Alexandre Sapalov, Maître des arts du cirque. Diplômé. Chez nous on avait un diplôme pour tout.
_ Le Musicien : Enchanté.
_ Alexandre : Et toi, tu as des projets.
_ Le Musicien : Comme tout le monde.
_ Alexandre : Moi c’est Paris, me produire là-bas. Ca c’est un endroit pour le cirque. Là-bas ils comprennent les artistes, toujours, Chagall… Magritte…
_ Le Musicien : C’étaient des peintres.
_ Alexandre : Et alors ? Je ne suis pas un artiste si je lance des couteaux ? L’art c’est l’art.

IV – 11. Le thé à la Vodka

Photogramme 15. Plan 41. 00h 18' 44'' : Alexandre veut fêter à sa manière la rencontre en triangle de ses nouveaux amis. Il verse de la vodka dans le thé de ses nouveaux collaborateurs. Mais, il n’a pas eu, en retour, la réaction espérée. En effet, Angela crachera le liquide avec un certain dégoût, en traitant Alexandre de « crétin », et le Musicien avec la même mixture arrosera le pied d’un arbre. Pour détendre l’atmosphère, Alexandre fait passer la musique de Scriabine par l’énorme haut-parleur du Bus.

IV – 12. Second jour : La proposition d’un spectacle à trois

Photogramme 16. Plan 43. 00h 18' 44'' : Le lendemain, à 6 heures du matin, Alexandre réveille ses invités : Il propose de monter des spectacles dans les villages touristiques : avec des allemands et des hollandais. (…) Là encore, il n’aura pas la réaction espérée :
_ Angela (à demi-réveillée) : Et, hors saison, on fait quoi ?
_ Alexandre : J’ai pensé à tout, on ira à Paris.
_ Le Musicien : C’est une idiotie.
_ Alexandre : Non, un rêve.

IV – 13. Premier spectacle à trois

Photogramme 17. Plan 49. 00h 23' 02'' : Finalement, la première partie de sa proposition a été acceptée par le groupe, puisque le soir, ils feront une représentation sur la place d’un village. L’une des innovations du réalisateur est celle de ne montrer qu’une seule fois un numéro de cirque. Ici, Angela invite une spectatrice de monter sur scène et de tourner un disque géant sur lequel sont disposés symétriquement et en croix quatre cœurs. Alexandre avec maîtrise crèvera les quatre cœurs. Cette scène est prémonitoire, parce qu’elle annonce bientôt, le cœur "percé" d’Anna…

IV – 14. Sur la route

Photogramme 18. Plan 52. 00h 23' 43'' : La petite équipe voyage. Le réalisateur s’attarde sur les rideaux flottants du Bus. La caméra fait un panoramique en plan rapproché sur les « paupières » du Bus, d’avant en arrière, pour terminer sur le plan suivant :

IV – 15. Second spectacle

Photogramme 19. Plan 53a. 00h 24' 04'' : Un pompier en uniforme de parade ivre, tourne pour s'amsuer, le disque géant du spectacle dépourvu des quatre cœurs. Cette fois-ci, le spectacle a déjà eu lieu, et l’équipe se repose. Alexandre est assis au pied de la scène, une bouteille de vodka à la main. Il invite le pompier à boire :
_ Alexandre : Tiens. (Il lui tend la bouteille).
_ Le pompier : Je ne peux plus (…)
_ Alexandre : Tiens, bois.
_ Le pompier : Je ne peux pas, (balbutiant) si ça brûle, le garage, les camions, (…) qui l’éteindrais ?
_ Alexandre : Moi j’éteindrais.
_ Le pompier : Allez, tu éteindras… Toi l’artiste, tu éteindrais ?
_ Alexandre : J’éteindrai d’une main, comme ça. Le Maître fait un tour de magie en faisant disparaître sa cigarette allumée dans le creux de sa main. Et, en ouvrant sa main, il y avait une nouvelle cigarette qu’il offre au pompier. Il se lève en laissant le pompier perplexe et se dirige vers une auberge.

Photogramme 20. Plan 53b. 00h 25' 28'' : Devant l’entrée de l’’auberge, il y avait une table vide sur lequel se trouvait une poule. Alexandre, s’arrête devant la table, en posant ses deux mains sur les bords, et fixe la poule d’un air amusé. Il nous semble que nous avons affaire à une image-clé, qui sera en relation avec la séquence de « l’omelette » (plans 67b et 68), que nous verrons plus loin.

Photogramme 21. Plan 55. 00h 27' 36'' : Alexandre entre dans l’auberge, et il trouve Angela et le Musicien qui s’embrassent. Alexandre désinvolte lance au Musicien : Il y a chez toi un secret, je ne sais pas quoi ?

Ensuite, il sort de l’auberge, il se dirige vers la table, y dispose une bouteille, et sans toucher la bouteille, il réussit à la faire léviter. Le Musicien regarde le prodige avec étonnement.

IV – 16. Le lendemain du quatrième jour

Photogramme 22. Plan 56. 00h 28' 27'' : C’est le matin, l’équipe range les affaires dans le Bus. Le Musicien s’approche d’Alexandre et lui dit :
_ C’était génial, hier, la bouteille (…) Tu pourras aller à Paris.
_ Alexandre : Aucune chance.
_ Le Musicien : Pourquoi ?
_ Alexandre : Parce que je ne le contrôle pas. Si je n’ai pas bu, ça ne marche pas.
_ Le Musicien : Pourquoi ?
_ Alexandre : C’est la vie….

Notons au passage, la boîte au carton que porte le Musicien, et la corde qu’Alexandre enroule en boule. Autres indices intéressants qui sont significatifs et révélateurs sur le caractère et l’évolution des deux personnages.

IV – 17. Choix d’un itinéraire

Alexandre, tout en roulant, met au point l’itinéraire du trajet, les villages cités sont situés dans le centre nord de la Pologne : Siemiany, Zalewo et Pokorzec. Mais aussitôt, le Musicien refuse de passer par Zalewo : « Si vous aller à Zalewo, je vous quitte. »

IV – 18. La route perdue

Photogramme 23. Plan 58. 00h 29' 55'' : L’attitude du Musicien n’a pas tardé d’avoir une conséquence immédiate. C’est qu’en changeant la trajectoire de l’itinéraire, le Bus était perdu en plein champ, sans aucune route à suivre. Alexandre sort du Bus en colère, accompagné d’une bouteille de vodka. Angela et le Musicien profitent de la situation pour coucher ensemble.

IV – 19. Cinquième jour

Alexandre réveille le Musicien en lui annonçant que la Batterie du Bus est vide, et qu’il compte retirer la somme nécessaire pour l’achat d’une nouvelle batterie de son salaire. (Car, il avait laissé les lampes allumées toute la nuit). Ensuite, il lui dit, en désignant Angela (qui ne dormait plus) : Ce n’est qu’une pute.

IV – 20. La Disparition d’Angela

Photogramme 24. Plan 65. 00h 34' 38'' : Les deux hommes sont de retour à vélo, après avoir fait des courses. Alexandre monte dans le Bus et comprends qu’Angela est partie en lui volant son argent. Il montre au Musicien le livre vide, dans lequel il cachait son argent. Soulignons au passage, la valeur du livre qui devient de la sorte, le trésor du Maître.

IV – 21. Second dialogue d’Alexandre et du Musicien

Photogramme 25. Plan 66. 00h 35' 01'' : Sous la pluie, les deux hommes sont secoués des mauvaises nouvelles (1. La disparition d’Angela ; 2. L’argent volé ; 3. Le Bus en panne au milieu des champs).
_ Le Musicien : Comment elle a pu faire ça ?
_ Alexandre : Je t’ai dit : c’est une pute.
_ Le Musicien : Tu n’aimes pas les femmes ?
_ Alexandre : Si, je les adorent. Mais je ne crois pas à l’amour.
_ Le Musicien : Pourquoi ?
_ Alexandre : Parce que c’est toujours la même histoire. Elle commence pareille. Elle se développe pareille, après elle te dépasse, après elle éclate à cause d’elle ou de toi.
_ Le Musicien : Tu confonds l’amour et l’orgasme.
_ Alexandre : Non pas du tout. Ensuite, viennent les enfants.
_ Le Musicien : On peut aimer sans enfant.
_ Alexandre : Si on aime, il y a un enfant.
_ Le Musicien : Quel mal, y-a-t-il à ça.
_ Alexandre : Quel mal il y a. Je vais te le dire. (Il commence à raconter sa tragique expérience de la guerre en Afghanistan, et le massacre par son unité de cinq enfants afghans…)
_ Le Musicien : C’était la guerre, Alexandre.
_ Alexandre : C’était la vie. (C’est la seconde fois, que le Maître utilise cette expression. (Voir La 4ème journée.)

Soulignons dans la composition de l’image, (comme dans le photogramme 22, au plan 56), le prolongement en perspective des rails de chemin de fer, derrière Alexandre, qui ne se poursuivent pas au-delà, et qui suggèrent un terminus. Et, en ce qui concerne le Musicien, la présence d’une roue de bicyclette, qui propose l’idée, comme nous allons le voir, d’un certain retour. (Voir : Résonance.)

IV – 22. L’Omelette

Plan 67a. 00h 39' 27'' : Alexandre cuisine, afin de faire une omelette, il utilise son couteau pour casser l’œuf en deux.

Photogramme 27. Plan 67b. 00h 37' 35'' : En attendant la cuisson de l’omelette, il s’assied près du Musicien, ce dernier lui dit :
_ On fait quoi, maintenant ?
_ Alexandre : De quoi tu parles ?
_ Le Musicien : Avec tout ça… Avec, tout ce bazar.
_ Alexandre : Comme d’habitude, on fait de l’art.
Et, à ce moment précis, à peine il termine sa phrase, nous entendons le couteau qui tombe, et qui se fiche au sol.

Plan 68. 00h 40' 34'' : Entre temps, les deux hommes ont oubliés la cuisson de l’omelette, qui commençait à brûler. Le Musicien réagit promptement, en emportant la poêle pour la jeter dehors.

Cependant, une grande surprise l’attendait derrière lui, En effet, Angela apparaît, accompagnée d’une amie artiste française, Elodie, qui était en train de peindre des motifs ronds sur le Bus.

Photogramme 29. Plan 68b. 00h 42' 11'' : Angela s’excuse auprès d’Alexandre : Voilà l’argent, c’était juste un emprunt. Elle présente Elodie, et demande si elle peuvent rejoindre le cirque.

IV – 23. Sixième jour : Voyage à quatre

De jour, le Bus traverse un village, Angela annonce grâce au haut-parleur : Cirque des couteau, unique au monde. Lancer sur cible mouvante.

IV – 24. Premier spectacle à quatre : Première apparition d’Anna

Photogramme 30. Plan 88. 00h 45' 21'' : Au cours du spectacle, Angela demande à un amateur courageux de se placer devant le Maître. Une jeune femme, Anna, accepte l’expérience. Le Maître, lance, les yeux bandés trois couteaux autour du visage inquiet d’Anna.

IV – 25. « Comment c’est Paris ? »

Plan 88. 00h 45' 45'' : C’est le soir, après le spectacle, l’équipe se repose, Alexandre et Elodie sont assis autour d’une table, il lui demande qu’elle lui parle de Paris.

IV – 26. Trois enfants réveillent Alexandre

Plans 91 - 97. 00h 45' 54'' - 49' 50'' : Ils lui offrent une bouteille de bière, et veulent apprendre à lancer des couteaux. Alexandre discute avec les enfants, et termine son discours, avec son habituel : C’est la vie. Voir IV – 16 et 21.

Nous apprenons également avec les enfants, qu’Anna, la volontaire d’hier soir, travaille à la poste, c’est la plus jolie fille, et elle est la sœur d’un des trois enfants.

IV – 27. Chez le Barbier

Plan 100. 00h 49' 51'' : Alexandre se fait raser la barbe. Anna entre chez la coiffeuse pour lui remettre son repas. Aussitôt Alexandre va la suivre.

IV – 28. A Vélos

Photogramme 31. Plan 101. 00h 52' 18'' : Alexandre rejoint Anna dans les champs. Ils se présentent mutuellement :
_ Alexandre : Tu n’as pas eu peur hier.
_ Anna : Si.
_ Alexandre : Pourquoi tu es montée sur scène.
_ Anna : Je me disais que si je le faisais tout s’arrangerait dans ma vie… Comme un pari.
_ Alexandre : Et moi qui croyais que tu avais confiance en mon art… (Il l’invite à une soirée).
Anna accepte, mais avant de partir, elle lui dit : « Tu as un problème de roue ».

La roue du vélo est a rapprochée avec le plan 66, et le disque géant (plans 49 et 53)

IV – 29. Anna dans la baignoire

Plan 102. 00h 52' 41'' : Anna est heureuse, elle est souriante, elle plonge la tête au fond de la baignoire. Transition remarquable avec le plan suivant :

IV – 30. Sur la barque : Démocrite

Photogramme 32. Plan 103a. 00h 53' 06'' : Gros plan d’un « rideau d’eau ». Panoramique du bas vers le haut et transition dans le prolongement du mouvement avec la scène de la barque. Ce plan superbe semble être en relation avec le plan 52, les rideaux du Bus.

Photogramme 33. Plan 103b. 00h 53' 33'' : Alexandre et Anna sont dans une barque sur un plan d’eau luxuriant, vaporeux et impressionniste, qui rappelle le monde proustien. Alexandre offre un livre à Anna : Démocrite. Il raconte :

_ Alexandre : Il a imaginé le monde, toi, moi, la barque, l’eau, même ces étoiles, au-dessus, les poissons… Tout ça… C’est ça… Des petites billes. Des atomes. Petites comme ça… La ville, la campagne, même les chiens dans leurs niches sont faits de ces petites billes. Tout est organisé une fois pour toutes, et c’est immuable…Tout… Mais, tu vois, parfois une de ces billes peut se tromper, perdre son chemin, errer, sortir de son orbite…
_ Anna : Et après.
_ Alexandre : Alors, il arrive quelque chose que personne n’avait prévu..
_ Anna : Comme quoi ?
_ Alexandre : L’amour.
_ Anna : Tu as trop bu.

IV – 31. La fuite d’Alexandre : Le Bus en panne

Photogramme 34. Plan 105. 00h 56' 09'' : D’une façon incompréhensible, Alexandre décide de partir et de quitter ainsi Anna, pourtant la veille, il lui déclarait son amour. Angela essaye de l’en persuader, mais il refuse : « C’est du Jolie », en français dans le film.

Tout à coup, le Bus commence à avoir un bruit de moteur inhabituel et suspect. Le Bus s’arrête net, très exactement dans le prolongement de la Poste, dans lequel travaille Anna. Bel exemple de synchronicité dans le sens jungien (Voir : Instant précis, Résonance). Angela et Elodie descendent joyeuses du Bus et se dirigent vers Anna.

IV – 32. La Coiffeuse

Photogramme 35. Plan 106. 00h 57' 05'' : Angela et Elodie coiffent Anna.

IV – 33. La réparation du Bus

Photogramme 36. Plan 111. 00h 57' 24'' : Les trois jeunes femmes se présentent devant Alexandre qui était entrain de réparer le Bus. Mais, Alexandre était visiblement déçu de la nouvelle coiffure d’Anna, et lance sans vergogne : « On dirait une pute ». Anna s’en va très fâcher, suivie d’Angela pour la réconforter.

IV – 34. Le Dîner silencieux

Tout le monde boude Alexandre : Je ne sais pas ce qui m’a pris.
_ Elodie : Tu es aveugle.
_ Alexandre : Pardon
_ Le Musicien : Demande lui pardon à elle.

IV – 35. La demande de pardon

Alexandre se rend avec un bouquet de rose rouge à la poste, pour voir Anna : « Tu te rappelles l’histoire des billes. Pour moi, tu es une bille qui change tout. »

IV – 36. La salle des fêtes : l’Amour

Photogramme 37. Plan 116b. 01h 02' 30'' : Le couple se réunit dans une grande salle des fêtes.
_ Alexandre : Anna… J’ai envie de…
_ Anna : Moi aussi, attends.
Elle prend une nappe d’une réserve. Et, Alexandre l’aide à disposer la nappe au sol.

Photogramme 38. Plan 117. 01h 03' 46'' : Aussitôt après, le couple se déshabillent, s’allongent avec délicatesse sur la nappe blanche et s’enlacent, comme dans un jeu de cartes : la reine et le roi sont réunit.

Il nous semble que cette image montre l’étendue de l’art de Piotr Trzaskalski en innovant sur un sujet qui a été vu des milliers de fois.

IV – 37. Un nouveau numéro de cirque

Photogramme 39. Plan 118. 01h 04' 40'' : Le Maître a des ailes, il est ingénieux. Sous les yeux du Musicien, il met au point un appareillage et crée un nouveau numéro qui concerne la télékinésie. Le Musicien est stupéfait d’admiration.

IV – 38. Chez le forgeron : préparation d’une épée

Photogramme 40. Plan 119. 01h 05' 22'' : Le Maître passe a une vitesse supérieure, il veut réaliser son numéro en grandeur nature. Il travaille avec des forgerons sur la fabrication d’une épée « magique », qui aura une répercussion dans la suite des événements.

IV – 39. Construction d’un appareillage de cirque

Alexandre continue la mise au point de son nouveau spectacle. Au loin, nous entendons une première dispute entre Angela et Elodie.

IV – 40. Nouveau spectacle

Photogramme 41. Plan 128. 01h 08' 17'' : Le Maître flotte dans les airs.

IV – 41. Le départ du Musicien

Plan 133 : Le Musicien quitte provisoirement l’équipe, et promet d’être de retour pour le spectacle. Au même moment, Alexandre enseigne au petit frère d’Anna, l’art de lancer des couteaux.

IV – 42. Le bateau sur les champs

Photogramme 42. Plan 140. 01h 11' 46'' : Au cours du voyage du Musicien, nous assistons à une image insolite et grandiose : Un bateau qui navigue sur des champs verts.

IV – 43. Le retour du Musicien dans sa maison

Photogramme 43. Plan 141. 01h 11' 54'' : Le Musicien se retrouve devant la maison du Prologue (plan 1). Il est hésitant, il avance vers la boîte à lettres, glisse une enveloppe (avec de l’argent), et s’en va.

IV – 44. Nouveau spectacle II

Plan 142 : C’est la fin du nouveau spectacle, Alexandre entre dans le Bus, Anna et son petit frère l’attendent.
_ L’enfant (intrigué) : Tu peux me dire comment tu fais ?
_ Alexandre : Si tu veux être un artiste, tu dois trouver tout seul.
_ L’enfant : Mais, dis-moi un peu, quand même.
_ Alexandre (il prend la main de l’enfant et lui fait sentir la poignée de l’épée) : Tu vois ça.
_ L’enfant : Il y a comme une fissure.
_ Alexandre : Voilà, je t’ai mis sur la voie.

IV – 45. La découverte du mystère

Plan 146 : L’enfant est curieux, profitant de la présence de l’équipe à l’extérieur. Il étudie l’épée de nouveau, et en manipulant la poignée en appuyant légèrement, il découvre avec stupéfaction, l’émergence d’une petite tige de 10 cm de longueur, qui se dresse perpendiculairement par rapport à l’axe de l’épée.

IV – 46. Le lavage du Bus

Plan 147 : Alexandre et l’enfant lavent le Bus, en s’aspergeant mutuellement d’eau.

IV – 47. La séparation d’Angela et d’Elodie

Plan 148 : Au même moment, Angela et Elodie ont une nouvelle dispute. Elodie lui tourne le dos et part, laissant Angela en larmes qui se réfugie dans les bras d’Anna.

IV – 48. La nuit d’Alexandre et d’Anna

Photogramme 44. Plan 152b. 01h 17' 24'' : Le couple est réuni. Anna est inquiète : Tu ne me quitteras pas, (elle lui montre une boîte de photographies, Alexandre lui demande d’en prendre une), je ne veux pas que tu ailles à Paris, il y a des touristes, tu peux travailler ici aussi.

IV – 49. Alexandre seul

Plan 153 : Alexandre est dans les champs, il boit de la vodka et médite. Il est confus.

IV – 50. Le soir de la fin d’un spectacle

Plan 154 : Alexandre est fâché : C’est un cirque ça. C’est plutôt un bordel. Vous n’êtes qu’une bande d’amateur.

IV – 51. Un mariage

Plans 155 - 172 : Alexandre rencontre Anna dans une arrière salle de la salle de fête dans lequel a lieu un mariage. Anna particulièrement heureuse, lui déclare qu’elle est enceinte. Mais, Alexandre lui fait comprendre qu’il vaut mieux avorter : Tu connais quelqu’un de confiance. Je paierai tout. Le visage d’Anna change subitement, elle se lève et part sans dire un mot.

IV – 52. Déception d’Anna

Photogramme 45. Plan 185. 01h 27' 06'' : Anna se réfugie dans sa baignoire, (comme au plan 102), mais cette fois-ci, elle ne plonge pas la tête dans l’eau, indifférente, elle laisse l’eau déborder de la baignoire.

IV – 53. La dispute de l’équipe

Plan 183 : Vive altercation entre Alexandre et le Musicien, Angela s’interpose pour les séparer. Le Maître annonce que le spectacle de ce soir sera le dernier.

IV – 54. Dernier spectacle à trois

Photogramme 46. Plan 195. 01h 28' 21'' : Peu de temps avant le spectacle, et pour venger sa sœur, le petit frère glisse dans le Bus, et enlève une partie du mécanisme de l’épée.

Par la suite, Alexandre s'aperçoit que la tige métallique est absente, et soupçonnera le Musicien du sabotage du mécanisme. Mais, à notre grande surprise, le spectacle a eu lieu comme il se doit.

IV – 55. Troisième dialogue d’Alexandre et du Musicien

Plan 208 : Le Musicien cherche Alexandre et le trouve :
_ Alexandre : Comment tu m’as trouvé ?
_ Le Musicien : Je suis comme toi. (Il prend une chaise et s’assied près d’Alexandre). Alexandre, je t’ai menti. J’ai une femme et un enfant, je les ai laissés… Jas a 5 ans. Il est aveugle de naissance. Je ne pouvais pas supporter son handicap. Je ne pouvais pas imaginer comment lui apprendre le monde… (…) Quand il avait un an. Je n’ai pas supporté. Il se cognait aux meubles, il tombait sur ses jouets. Il se blessait. J’ai senti que je devenais fou. Pourquoi moi ?

IV – 56. Alexandre ramène le Musicien chez lui

Plan 209 : Encore une fois, la transition de ce plan, démontre la finesse de l’art du réalisateur. En effet, le plan commence avec un bateau qui vogue sur l’eau, et qui se dirige droit vers nous. Nous avons donc l’impression que le Musicien a repris le chemin de sa maison. Mais un zoom arrière montre en croix, un pont que le Bus emprunte de gauche à droite.

Plan 210 : Alexandre réveille le musicien : On est arrivé sur la place.
_ Le Musicien : Où ça ?
_ Alexandre : A Paris. (Mais le Musicien se rend compte, qu’il est chez lui).
_ Le Musicien : Tu es fou.
_ Alexandre : Si t’y vas pas maintenant, tu n’auras jamais le courage de le faire.

Plan 211 : Le Musicien sort du Bus et se dirige vers la maison. Sa famille était dehors.

Photogramme 47. Plan 212. 01h 40' 24'' : L’enfant aveugle, Jas, se précipite vers son père, lui touche le visage avec les mains, et lui dit avec un grand bonheur : Papa.

IV – 57. Alexandre retourne, en vain, chez Anna

Plan 214 : Alexandre, comprends son erreur, et roule chez Anna, au bureau de poste du village. Au cours du déplacement, le réalisateur cadre de nouveau l’image d’Alexandre réfléchit dans le rétroviseur, comme au plan 6. Mais, hélas, Alexandre va apprendre qu’Anna a fait une fausse couche.

IV – 58. La décision du Maître

Photogramme 48. Plan 217a. 01h 45' 24'' : Alexandre met le feu au Bus, les rideaux vont brûler, rapidement, en premier.

Photogramme 49. Plan 217b. 01h 45' 34'' : Alexandre n’emportera qu’un seul objet du Bus en feu : la photographie qu’Anna lui a donné (photogramme 44, plan 152b), et qu’il glisse dans la poche revolver de sa veste, côté coeur. Il fait quelque pas, et s’allonge sur l’herbe.

IV – 59. Anna

Plan 218 : Dernier plan du film. Anna devant une fenêtre fermée.

* * *

V. Hypothèses provisoires : Niveaux de lecture du film, Le Maître

A la lumière du corpus des images, des dialogues et des différentes idées qui sont issues des éléments filmiques. Il nous semble, comme pour tous les grands chef-d’œuvres, qu’il y a plusieurs niveaux de lectures. Toutefois, nous ne souhaitons pas (encore), si l’on ose dire, démystifier tout le film, nous allons seulement, livré quelques pistes, qui démontrent par la même occasion, la « hauteur » de ce chef-d’œuvre.

V – 1. Importance de l’ouverture du film : Premier niveau de lecture : La valeur des animaux

En effet, à un premier niveau, nous discernons, Alexandre, un « Maître », lanceur de couteaux qui sera renvoyé d’un Cirque, parce qu’il avait tendance à boire sans modération, et à accomplir au cours de ses états éthyliques, ou plus poétiquement, dans ses états dionysiaques, des gestes et des comportements qui sont souvent hors du commun, mais, hélas, ils ne seront pas toujours appréciés par son entourage. Comme par exemple, dans l’ouverture du film, la libération des animaux du cirque dans lequel il travaille. Arrêtons nous un instant sur cet acte (inconscient), car, il peut sembler que ce premier niveau de lecture offre un second niveau qui va appuyer d’une part, une compréhension sur le personnage du « Maître », une description poétique du caractère d’Alexandre ; et d’autre part, il semble déclencher une autre interprétation (métaphorique) qui semble déviée de la première.

Certes, en un premier lieu, nous pouvons dire que la libération des fauves et un acte (instinctif) de révolte contre un système politique, idéologique ou sociologique, si l’on ose dire : la perte de l’instinct premier (ou primordiale), l’homme n’est plus « libre », ce qui explique le fait qu’il va finir par s’enfermer dans la cage des singes... Cependant, si nous tenons compte de l’ordre chronologique de la libération des animaux, avec l’appui d’autres indices du film, nous obtenons alors une interprétation différente ou complémentaire de la première. Ainsi, l’ordre de la libération est le suivant : Un dromadaire, un lama, un éléphant, Alexandre, la bouteille à la main, passe près de la cage du Tigre, en lançant ironiquement : « Tu penses trop mon vieux ». Enfin, devant la cage des singes, il s’excuse : « Désolé », ouvre la cage, libère les singes, jette les clés, trébuche en montant et s’enferme à l’intérieur. Ainsi, nous pouvons transposer (calquer) les différents animaux sur la personnalité exubérante d’Alexandre, qui devient, ou commence à devenir, tour à tour, un dromadaire, une personnalité capable de sobriété, mais qui suggère aussi un climat désertique, est-ce une allusion au séjour d’Alexandre en Afghanistan ? Un éléphant, c’est-à-dire une personnalité lourde, pesante, et lente, de plus, l’éléphant se trouve devant un petit bassin, c’est une image transposée sur l’inclinaison d’Alexandre à la beuverie ; devant le tigre, Alexandre ne fait que passer ; et enfin, il trouve refuge dans la cage des singes, comme s’il a choisi son symbole, mais aussi, comme quelqu’un qui imite les gestes, les mimiques, les attitudes et les actions des autres... Un homme qui n’est plus libre. Or, peut-on, comme il le prétend au plan 40, être un artiste, si l’on n’est pas un homme libre ?

V – 2. La valeur du prologue : Hypothèse qu'un protagoniste représente métaphoriquement un pays

Le prologue du film est déroutant, car nous commençons à saisir, partiellement, la place de ce plan qu’au troisième tiers du film, au plan 141 (sur 219 plans), et ensuite, lors de la confession du Musicien, au plan 208. Qu’est-ce-à dire ? Pourquoi le réalisateur a fait ce choix ? Il nous semble alors, que le discours du film peut prendre une toute autre direction de ce que le film semble suggérer à une première lecture. Sans entrer dans des grandes démonstrations, nous commençons par émettre une hypothèse qui va nous conduire à considérer chaque protagoniste du film comme étant un représentant d’un pays. Ainsi, l’enfant du prologue devient une représentation métaphorique (dans son sens étymologique, du grec, metaphora, « transposition »), du pays du réalisateur, la Pologne. Mais, un problème s’impose : le nom du pays n’est pas cité une seule fois, il n’y aucune allusion directe à des symboles fort du pays (Varsovie au sud est à plus de 250 km. du centre topographique du film, Gdansk au nord, est à plus de 500 km.), il y a seulement cités des noms de petits villages : Siemiany, Zalewo et Pokorzec (centre nord de la Pologne). La seule ville avec un symbole fort qui sera citée plusieurs fois, c’est Paris. La Russie est citée indirectement, lors de la guerre en Afghanistan, et quand le maître se présente au Musicien : « Maître des arts du cirque. Diplômé. Chez nous on avait un diplôme pour tout ».

En somme, il nous semble que le film multiplie les angles de vues concernant l’amour. Ainsi, il ne s’agit pas seulement de l’amour qu’un homme peut porter à une femme (Alexandre et Anna), et inversement une femme à un homme, ou d’une femme à une femme (Angela et Elodie), d’un père à son enfant (le Musicien et Jas). Mais aussi, l’amour qu’on peut porter à son pays. De la sorte, chaque personnage du film, prends alors un rôle « différent », et parfois un rôle « double ».

V – 3. La valeur et la métamorphose des objets : table, cheveux et vision

Sous cet angle, les données changent et nous donnent une version tout autre de ce que l’on a cru comprendre. Ainsi, l’image du prologue : l’enfant, la balançoire et les clochettes, suggère une représentation du pays, un pays jeune mais incertain, qui « se balance », qui se cherche. Les clochettes proposent par synecdoque (figure consistant à prendre la partie pour le tout) l’image des églises, seul témoignage du sacré dans le film. (Mais, à son tour, ce sacré est hésitant...) Il faut enfin souligner la valeur de la tablette de la balançoire, qui va se manifester dans le film, soit d’une façon identique, en particulier au plan 118, quand le Maître effectue ses recherches sur le nouveau numéro de cirque ; soit en subissant un agrandissement, la tablette devient une table, plan 37b (le jeu de verre II), plan 53b (la poule), plan 55 (lévitation de la bouteille), plan 114 (le dîner silencieux), plan 116b (la nappe de table disposée sur le sol : la terre polonaise qui devient « une table d’amour »).

Il reste encore la table sur laquelle Angela allait se faire violer (plans 9 et 10). Elle représente à son tour (ou prends le relais de l’enfant du prologue) la Pologne qu’on voulait violer ; elle sera sauvée, in extremis par un étranger qui, soulignons-le, descends d’une certaine hauteur pour venir la sauver. (Cf. Photogrammes – 50 et 51. )

Plan rapproché sur la table et la tentative de viol d’Angela.

Ainsi, dans le prolongement immédiat de la tentative de viol, l’indice des cheveux prendra une valeur significative. En effet, dans le Bus, Angela en larmes enlèvera une perruque « rouge-cuivre » pour laisser apparaître ses cheveux blonds naturels. Nous avons alors, le vrai visage d’Angela...

Et, en fonction de ce que nous venons de dire, ne peut-on pas déduire que l’étranger sauveur : Alexandre, représente la Russie ? Mais, il faut se rappeler qu’Alexandre à son tour sera agressé (plan 38a), et à l’issue de cette agression, c’est un musicien (un artiste polonais) qui viendra porter secours à Alexandre, en l’aidant à se redresser, en l’aidant à se tenir droit. C’est à partir de cette rencontre que la question de la « direction » acquiert de l’importance. D’ailleurs, nous nous demandons, en fin de compte, si cette question n'est pas le centre névralgique du film. Ainsi, le film déborde de sa première lecture, à savoir, la (les) trajectoire (s) de plusieurs passions amoureuses, vers une nouvelle plate-forme qui met en question, la place qu’un artiste (Piotr Trzaskalski) doit porter sur son pays et sur son évolution. Nous avons ainsi, une espèce de « surimpression » de deux films, en un seul film, avec deux discours différents (ou complémentaires). De la sorte, le film devient, un film-manifeste d’une nouvelle vision sur l’évolution de l’homme et de l’art.

D’ailleurs, la vision est un autre centre important du film, à commencer par l’enfant aveugle, et un peu plus loin, lancer des couteaux, les yeux bandés, d’une part, sur Polyphème, le Cyclope à l’œil unique [1] (plans 30 et 76) ; et d’autre part, sur une cible vivante, Anna (plan 89). Ensuite, il y a l’allusion à Démocrite (plan 103b), rappelons qu’il va se crever les yeux, c’est une façon, dit-on de : « Fermer les yeux à toutes les distractions du dehors et concentrer toute son activité dans la pensée ».[2] Et, enfin, la confession du Musicien sur son fils (plan 208). Ainsi, la question de la vue du réel déborde sur la question de la vision globale du monde. Et, en parallèle, c’est la question de la direction à prendre (plan 38b), du choix d’un itinéraire (plan 57), et de la route perdue (plan 58) qui vont prendre graduellement de l'épaisseur. Nous comprenons alors le message du réalisateur à un moment dramatique du film (plan 67a). Quand ils sont perdus au milieu de nulle part, la batterie du Bus vide et l’argent volé. Le Musicien demande : « On fait quoi, maintenant ? » Alexandre répond : « Comme d’habitude, on fait de l’art.» (Plan 67b) Dans le même registre, il y a le dialogue de la quinzième séquence, entre le pompier et Alexandre sur le feu : « J’éteindrai (le feu) d’une main, comme ça. » (plan 53) Et il nous semble que ces messages, ne s’adressent pas uniquement aux protagonistes du film, mais aussi aux spectateurs du film… La finesse du message est plein d’espoir : l’art est essentiellement salvateur.

Nous arrêtons là, pour le moment, nos hypothèses, tout en sachant que dans le même ordre d’idée, il reste beaucoup à dire, en particulier, sur les questions du cirque, de la maison-Bus, du couple couteau-épée, de la culture grecque, des expressions, comme le « maître », le « ça » (citée plusieurs fois), « je suis comme toi » (citée trois fois), « c’est la vie » (citée trois fois), « ce n’est qu’une pute » (citée quatre fois) ; l’humour, le rêve (Paris), la bouteille, la table, le vélo, les rideaux, le livre, la barque, la nappe, la boîte de photographies, l’eau, le petit frère, le mensonge et le feu. Nous verrons toutes ces questions ultérieurement, quand ils vont intégrer le corps du dictionnaire.

(25 mars 2010 - 15 mars 2011)

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[1] Polyphéme : « C’est un personnage célèbre qui joue un rôle dans l’Odyssée. Il est le fils de Poséidon et de la nymphe Thoosa, elle-même fille de Phorcys. Le récit homérique le présente comme un géant horrible. (…) Ulysse et ses douze compagnons ont été capturés par Polyphéme… Alors que le Cyclope était profondément endormi, sous l’effet du vin, Ulysse et ses compagnons aiguisèrent un immense pieu, le durcirent au feu et l’enfoncèrent dans l’œil unique du géant. (’) Une fois en liberté, Ulysse se moqua de lui… C’est à partir de ce moment que date la colère de Poséidon, le père de Polyphème contre Ulysse. » Pierre Grimal, Dictionnaire de la Mythologie grecque et romaine, op. cit., p. 386.
[2] Démocrite : « Né entre 520 et 460 av. J.-C. à Abdère, en Thrace, (200 km. à l’est de Thessaloniki, nord de la Grèce), un des plus grands noms de la philosophie grecque avant Socrate. (…) Démocrite s’attache à réhabiliter l’être phénoménal. De là les deux grandes thèses : 1° la matière n’a qu’une divisibilité limitée ; 2° le vide existe aussi bien que le plein. La divisibilité de la matière n’est pas infinie, il y a des particules élémentaires et indivisibles au delà desquelles il est impossible de remonter : c’est ce qu’on appelle des atomes (insécables, indivisibles). » Nouveau Larousse Illustré.

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Maladresse

Voir : Méprise

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Manteau

"Samuel annonce quels personnages Saül va rencontrer en revenant de
chercher ses ânesses (1 Samuel 10, 1-5) ; le manteau déchiré de
Samuel présage la rupture, la ruine de la royauté de Saül."
Alfred Guillaume. Prophétie et divination, p. 171.

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I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III – 1. Nostalghia, d’Andreï Tarkovski.

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I - Titres des films

	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Longs Manteaux (Les)	Longs Manteaux (Les)	Behat Gilles	Behat G. Leconte J.-L.	1986	Argentine, France	94'
Manteau (Le)	Il cappotto	Lattuada Alberto	Lattuada A., Prosperi G., Sinisgalli L., Zavattini C. Nouvelle de Gogol Nicolas	1952	Italie	85'

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Andreï Roublev §. Φ ω. 1 - Plan 119	(Voir détail : Andreï Rublyov)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Konchalovsky A.	1969	URSS	215'
*Nostalghia*	(Voir détail : Nostalghia)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Guerra T.	1983	URSS Italie	130'
Thé et Sympathie	Tea and Sympathy	Minnelli Vincente	Anderson Robert, d'après sa pièce de théâtre	1953	USA	122'

III – Photogramme d'extrait de film.

III – 1. Nostalghia, d’Andreï Tarkovski.

III – 1. 1. Le hall d'hôtel Palma - Variations sur le thème de passage : Postures et costumes

Plan 19 : 13' 19" : Le Poète et la Traductrice sont dans le hall sombre d'un hôtel. La composition du plan indique d'emblée la relation des deux personnages. C'est une relation de passage, comme un couloir, qui sert à passer d'une chambre à une autre.

Le Poète est "perdu" dans ses pensées. Il fume une cigarette. Il est habillé d'un manteau sombre, qu'il ne quittera qu'une seule fois, quand il va rencontrer "le Fou".(Voir : Résonance)

	Photogramme manteau 1 : Nostalghia Plan 37b. Le Poète, derrière le Fou, porte son manteau. C'est un plan pertinent, car il annonce "un transfert d'identité "du Fou au Poète.

Il est ainsi, comme un éternel voyageur. Il est "nulle part chez lui". Il n'est chez lui que dans ses rêves ou dans ses rêveries, d'où l'importance des séquences en flash-back, en noir et blanc. Mais la réalité est tout autre. Et c'est cet épais manteau qui constitue ou "reste", son "chez lui". Il n'est pas "chez lui". Mais il le porte "sur lui". Le manteau se transforme en "un épiderme natal". Il devient une enveloppe protectrice. Un tissu "édénique" de son passé, le paletot opaque de ses souvenirs. Une pelote de son fil d'Ariane, organisée en bloc.[1] (Voir : Livre)

Cette histoire est à rapprocher de l'immolation par le feu de Domenico "le Fou", à la fin du film.(Cf. Photogramme – Manteau en feu)

	Photogramme Cheval en feu : Nostalghia Plan 113 Le manteau du Fou en feu.

Dans ce cas, c'est son corps qui s'opposait à son désir d'apporter la paix dans le monde. Soulignons aussi les combinaisons qui se créent :

Maison → feu → corps → manteau

Plan 24 : 16' 13" : Une élégante résidente de l'hôtel traverse le couloir, tenant en laisse un chien blanc et noir.

Plan 25 : 18' 56": (4ème flash-back, en noir et blanc.) Un enfant suivi par un berger allemand et par une jeune fille. Celle-ci lance un bout de bois, au-delà d'une flaque d'eau, pour amuser le chien.

Plan 26 : 19' 29" : C'est un plan de transition. La bande-son rejoint la bande-image. La concierge continue à parler à la Traductrice. Elles montent un escalier, la concierge est inquiète du silence du Poète. Elle dit (au moment où la jeune fille jette le bout de bois au chien, au plan 25) "Nos clients reviennent." Comment ne pas voir d'une part, une transition subtile entre la dernière phrase de la concierge, et le dernier geste de la jeune fille. Nous verrons en fait, comme le chien noir et blanc tenu en laisse, le poète sera aussi "tenu en laisse", et au lieu de rentrer chez lui, à Moscou, il va "choisir" au dernier moment d'accomplir son geste "héroïque", "sisyphien" dirait F. Ramasse, d'abord, en refusant de se rendre dans son espace "euphorique" (Moscou)[2] et d'accomplir le "mystère de sainte-Catherine".

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[1] A la question de l'habillement sombre de Gortchakov, François Ramasse trouve une "réponse" dans une citation de Tarkovski, il n'a pas accordé l'importance que le manteau mérite, op. cit., p. 118. A propos du costume, cf. E. Morin, op. cit., J. Epstein, tome 1, la redingote de Pasteur, op. cit.,, p. 56. F. Cesarman, dans Simon du désert, sa mère apparaît trois fois vêtue d'un uniforme de pensionnat,op. cit., p. 185. J. Donner, op. cit., p. 51 ; le manteau râpé en peau de mouton de Märta Lundberg, dans Les Communiants, p. 117. I. Lotman, le costume de Charlot, op. cit., pp. 90-91.
[2] Remarquons au passage, une fois de plus, la concomitance de la "fiction" et de la "réalité", car ce récit, comme nous l'avons déjà dit, concerne la vie personnelle et autobiographique du réalisateur, il illustre en quelque sorte, le geste "héroïque" d'Andreï Tarkovski, de rester en Europe et de ne plus rentrer en URSS : (…) "Le film est devenu l'écho de mon état d'âme, de ma souffrance : l'écho d'un homme qui a quitté sa patrie depuis un an." François Ramasse, op. cit., p 120. Citée dans le dossier de presse du film, propos recueillis par Cesare Biarese.

* * *

III – 1. 2. Passages et messages

Plan 98 : 1h 31' 31" : Le Poète est devant le parvis d'un grand hôtel romain. Il vérifie ses sacs de voyage. Il est prêt à partir.

Plan 99 : 1h 32' 48" : La Traductrice est au téléphone. Elle lui demande de la part du "Fou" : "Si tu as fait ce que tu avais à faire." Une servante passe derrière Vittorio, et ferme soigneusement des rideaux blancs.

Plan 102 : 1h 25' 48" : Le Poète change son projet, celui de rentrer à "la maison". Il demande au taxi de le conduire à Bagno-Vignoni. Il fait quelques pas, il passe sous un porche sombre. Il reste dans l'ombre quelques secondes. (Voir Photogramme Passage sombre. L'image n'indique-t-elle pas "la sombre décision" du Poète.

Il allume une cigarette, qu'il rejette aussitôt, en posant la main sur le cœur, comme s'il souffrait. C'est grâce à ce plan (et au plan 27d), que le cinéaste montre les problèmes de santé du Poète. Il est cardiaque et mourra au bout de sa mission. (Lire la suite A propos de l’immolation du Fou, plans 103 à 108.)

Bagno-Vignoni : La traversée de la piscine de Sainte Catherine.

Plan 119 : 1h 48' 18" : Le Poète allume la petite bougie, celle que du "Fou" lui a donnée. Il commence d'abord par toucher le bord de la piscine (119b). Aussitôt qu'il a fait quelques pas, la bougie s'éteint (119c). Il allume la bougie une seconde fois, il ouvre son manteau, et abrite la flamme de la bougie du vent. (119 e) Ce n'est qu'à la troisième tentative qu'il réussit à avancer, sans que la bougie s'éteigne. (Cf. Photogramme – Manteau 2.)

	Photogramme manteau 1 : Nostalghia Plan 119h. Le poète protège la flamme de la bougie avec son manteau.

Il arrive enfin au bord opposé de la piscine, il est extrêmement épuisé, il s'agrippe à un petit escalier métallique. (119i) Il réussit à fixer la bougie sur le bord de la piscine. Il pousse un petit cri, et s'effondre. (119 j)

Plan 121 : 1h 57' 06" : Gros plan de la bougie allumée.

(Lire la suite A propos de la conclusion sur l’importance de la figure du manteau du Poète.)

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III - 1. 3. Liens spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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Liste des Mots

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Mathilde (film de Mimica N.)

I. Aspects techniques du film
II. Résumé du film
III – Introduction : Mathilde - Le montage en « dentelle » ou les plans parfaits
IV – Légendes des séquences du film
V – Photogrammes du film - Analyse et liens spécifiques du film
VI – Conclusions provisoires – Les raccords parfaits

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I. Aspects techniques du film

Mathilde :
Réalisation : Nina Mimica
Année de réalisation : 2004
Titre original : Mathilde
Pays : Italie, Espagne, Angleterre, Allemagne
97 minutes, couleur et noir/blanc
Nombre de plans (ici, "plan" désigne,"tout morceau de film compris entre deux changements de… plan) : 1862
Langue : Anglais
Production : E.T. Fiction Group, Silva Film, Aquarius Film Company, Institut del Català, Daniel Zuta, Film Production 2005
Producteurs : Ghenardo Pagliei, Adriano Arié
Scénario : Nina Mimica
Directeur Photographie : Phedon Papamichael ASC
Décors :
Costumes :
Son :
Musique : Guseppe Napoli
Chanson « Mathilde » : Nenad Jalié
Montage : Raimondo Aiello

Principaux acteurs :

Colonel Marcus De Petris : Jeremy Irons
Mathilde : Nutsa Kukmianidze
Docteur : Miki Manojlovic
Rita : Stéphane Audran
Misho : Pio Di Stefano
Major : Finbau Lynch
Barbara (épouse de De Petris) : Sinead Cusack
Bella : Lea Karen Gramsdorff
Général Coultar : John Shrapnel
Paradic : Svetozar Cvetkovic
Capitaine Croate : Ksenija Marinkovic

II. Résumé du film

Sur une plage, on retrouve le cadavre d'un colonel des Casques bleus. Auprès de lui, une adolescente mutique, Mathilde. De nationalité croate, la jeune fille est accusée du crime et arrêtée. Un docteur (pédo-psychologue) est chargé par l'ONU de comprendre comment le chemin de cette enfant perdue a croisé celui du défunt. Il découvre peu à peu la vérité : l'officier De Petris avait choisi Mathilde comme appât pour débusquer un des criminels de guerre recherchés par le Tribunal pour l'ex-Yougoslavie. Mais son plan ne prévoyait pas qu'il tombe lui-même amoureux et se trouve ainsi entraîné dans un piège mortel.

Auteur : Internet (après correction)

III – Introduction : Mathilde - Le montage en « dentelle » ou les plans parfaits

Mathilde est le premier long métrage de la réalisatrice Croate, Mimica Nina. C’est encore un film fascinant, lumineux et plein de nouvelles ressources. La composition du film est complexe et sophistiquée, le montage et les découpages des plans sont très élaborés, avec des nombreux montages alternés entre des parties de film. De plus, le nombre des plans est relativement élevé, 1862 plans, en comparaison avec Le Maître , de Piotr Trzaskalski, seulement 219 plans, pour à peu près une même durée, donne une idée de l’écoulement turbulent et tumultueux du flot filmique. C’est pour cette raison qu’il nous semble que Mimica Nina, comme nous allons le voir, fait de la « dentelle » avec la pellicule, elle « tricote » la pellicule. Contrairement au film de Trzaskalski, qui reste un film « intimiste », avec seulement sept protagonistes, Mathilde brasse le monde entier à son passage et ne laisse personne indifférent. Il faut dire que nous passons à un régime de guerre, de turbulence, d’incertitude, de repentir (De Petris sur le bateau), de détermination (Paradic, le criminel de guerre serbe), de désolation (les ruines), de convoitise (le Major), de tristesse (Mme De Petris), et entre l’ensemble de ces blocs de situations sombres, noires et lourdes, Mathilde passe, (nous devrons dire) « vole » avec une certaine allégresse, souvent en pas de danse légers, presque avec jubilation, les conditions les plus pesantes et les plus dramatiques de l’âme humaine. Et c’est certainement à partir de cette première donnée, la traversée d’une innocente les affres de la guerre, que la réalisatrice démontre l’étendue de son art.

La situation géographique est clairement définie dans le film. Les protagonistes évoluent sur une ligne brisée, Trieste (Italie) – Split (Croatie) – Mostar (Bosnie-Herzégovine). (Cf. Plan géographique. )

Les protagonistes évoluent sur une ligne brisée, Trieste (Italie) – Split (Croatie) – Mostar (Bosnie-Herzégovine)

(06 mai 2010 - 15 mars 2011)

IV – Légendes des séquences du film

Avertissement : Le découpage des plans, des séquences et des parties du film sont personnelles, et il suffit d’une seule omission pour modifier l’ensemble du film, or, au cours de notre analyse, nous avons constaté des omissions au niveau du numéro d’ordre des plans et des séquences. Nous n’avons pas estimé qu’il est important de corriger le décompte de l’ensemble, puisqu’il nous semble que l’essentiel c’est d’avoir d’une part l’ensemble du film du début à la fin, et d’autre part de désigner de quel plan nous parlons. Nous nous tenons donc au chiffre attribué.

Par ailleurs, l’un des grands avantages du découpage est d’éviter les répétitions et les redondances, ainsi, il suffit de faire allusion ou un lien à un plan, pour savoir duquel il s’agit. Un simple chiffre qui remplace tout un commentaire.

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1. N° d’ordre de la séquence (il s’agit d’un ou plusieurs plans, d'une seconde à quelque minutes, qui concernent un seul événement) ;
2. N° d’ordre du plan ;
3. Temps chronologique du film.

[A] Parties du film qui précède la mort de De Petris. Cette partie sera divisée par la suite en trois sous-parties :

[Aa] Les événements concernant De Petris avec son unité de l’ONU ;
[Ab] Les événements concernant Mathilde ;
[Ac] Les événements concernant la rencontre De Petris et de Mathilde.

[B] Le film commence avec cette partie, elle est courte, elle concerne la mort de De Petris.

[C] Parties du film qui suit la mort de De Petris. Cette partie sera divisée par la suite en deux sous-parties :
[Ca] L’interrogatoire de Mathilde par le pédo-psychologue, nous l’appellerons le « Docteur » ;
[Cb] L’enquête du « Docteur ».

[D] Réaction de l’épouse de De Petris.

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V – Photogrammes du film - Analyse et liens spécifiques du film

Mathilde, de Mimica Nina (2004)

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V – I - Ouverture

Photogramme 1 : Séquence 1 [B - 1]- Plan 1. 0h 00' 00'' : Le bateau en feu.

Photogramme 2 : Séquence 2 [B - 1]- Plan 6. 0h 00' 21'' : L’enfant chevauchant un balai en feu.

Photogramme 3 : Séquence 1 [B - 1]- Plan 7. 0h 00' 25'' : Une balançoire subitement abandonnée.

Séquence 2 [B - 2] - Plan 8 : 0h 00' 25'': Des soldats de l’ONU viennent convoquer le Docteur au près de Mathilde.

Séquence 3 [B - 3]- Plan 29 : 0h 01' 43'': Le corps inerte du colonel De Petris et ballotté par des vaguelettes au bord d’une plage. Des nombreux soldats de l’ONU sont occupés à des tâches diverses.

Photogramme 4 : Séquence 3 [B - 3] - Plan 35. 0h 01' 55'' : Un soldat tend une photo pliée du colonel qui représente ce dernier avec son épouse.

Photogramme 5 : Séquence 3 [B - 3]- Plan 38. 0h 02' 00'' : Un autre soldat demande à ce qu’on glisse la photographie dans la pochette humide du colonel.

Photogramme 6 : Séquence 3 [B - 3] - Plan 46. 0h 02' 14'' : Un soldat fait glisser la bague du colonel dans son annulaire gauche.

* * *

Séquence 4 [C - 1] - Plan 61 : 0h 02' 44'': Flashforward. Première apparition de Mathilde en présence du Docteur. Ils sont silencieux.

* * *

Séquence 5 [B - 4]- Plan 69 : 0h 03' 03'': Flashback. Le Docteur est en compagnie dun capitaine sur la plage près de corps de De Petris. Il est chargé de questionner Mathilde, car elle a avouée qu’elle a tuée le colonel. Le Docteur incrédule demande : « Pourquoi-moi ?
- Parce que vous connaissez le véritable meurtrier : un criminel de guerre serbe, responsable du meurtre de plus de 200 enfants (…) Aidez-nous à capturer l’homme qui a tué votre femme et votre fils. » Il s’agit de Paradic, que nous verrons furtivement dans le plan suivant. Mimica Nina utilise souvent cette technique narrative de montrer une chose dès que l’on a parlé d’elle.

* * *

Photogramme 7 : Séquence 6 [Aa - 1] - Plan 79. 0h 03' 40'' : Flashback. Un insert en noir et blanc qui montre Paradic à cheval.

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Photogramme 8 : Séquence 7 [C - 2]- Plan 81. 0h 03' 44'' : Flashforward. Le Docteur tente de faire parler Mathilde : « On peut-être des amis, Mathilde ? » En guise de réponse, Mathilde écrit quelques mots sur une feuille : « Fuck You ».

* * *

Séquence 8 [B - 5] - Plan 101 : 0h 04' 27'': Le Capitaine croate continue à informer le Docteur : « De Petris et Mathilde ont passé une nuit ensemble. Elle n’a révélée que ça.
- Que s’est-il passé, en bas ?
- Elle le sait, elle. Faites-la parler, cette garce. »

* * *

Photogramme 9 : Séquence 9 [C - 3] - Plan 103 : 0h 04' 41'': Flashforward. Mathilde ne veut toujours pas parler, elle est très agitée, elle donne un coup de pieds à une poubelle, en disant au Docteur : « T’as qu’à parler, toi.
- Voyons voir. Il était une fois une jeune fille qui s’appelait Mathilde. » Transition narrative avec le plan suivant.

* * *

Séquence 10 [Aa - 2] - Plan 111 : 0h 05' 24'': Flashback. La guerre. Une explosion. Paradic à cheval. Mathilde qui cours vers Misho, le fils de Paradic.

Photogramme 10 : Séquence 11 [Aa - 3]- Plan 122. 0h 05' 39'' : Misho est sourd aux explosions, il joue avec un petit bateau. L’image est flamboyante. L’enfant fait naviguer, innocemment, son bateau sur un champ de fleurs rouge imaginé par l'esprit innocent de l'enfant.

Photogramme 11 : Séquence 11 [Aa - 3]- Plan 135. 0h 05' 54'' : Mais hélas, la flamboyance colorée du plan précédent sera de très courte durée, car aussitôt après, le ciel s’assombrit, et des volutes de fumée s’élèvent.

Photogramme 12 : Séquence 11 [Aa - 3]- Plan 137. 0h 06' 01'' : Les volutes de fumée vont s’emparer du ciel.

Photogramme 13 : Séquence 12 [Aa - 4]- Plan 139. 0h 06' 03'' : Elles se transforment alors en un corbeau géant qui vole vers Misho et tel un dragon, crache par son bec, un énorme jet de feu qui effraie Misho.

Séquence 12 [Aa - 4] - Plans 140 – 173 : 0h 06' 04'' - 0h 07' 01'': Sous une pluie d’obus. Mathilde saisit Misho par la main et commencent à courir. Ils se réfugient dans un petit bois. Misho a peur, il demande à Mathilde : « Le corbeau va nous trouver ?
- Non, mais ne nous trahis pas.
- Comment ça ?
- Le corbeau sait que le petit roi à un fils qui s’appelle Misho et a du mal à prononcer les « r ». Il va envoyer des soldats demander à tous les enfants de dire : « Le terrible * (* : en roulant les « r ») corrrbeau* fera rrrôtir* le petit Rrroi*. » Ceux qui ne sauront pas dire ça seront mis à griller. Tu comprends ?
- Le Terrible…
- Chut ! (Croassement de corbeau.)
- Tu veux qu’il t’entende. Ne dis rien à personne, jamais.
- D’accord.
- Même pas ça.

Mathilde promet à Misho qu’ils seront bientôt à Split, et qu’elle sait comment gagner de l’argent.

* * *

V – II – Mathilde avec un « h »

Séquence 13 [Aa - 5] - Plan 175 : 0h 07' 11'': Changement de décor. La nuit. Mathilde les mains sur les hanches, trône sur un empilement de conteneurs (mot francisé de l’anglais « container »), du port de Split. Elle harangue des soldats de l’ONU en délire. Les soldats veulent qu’elle saute, l’un d’eux crie : « Vas-y, dis combien tu veux ! » Un autre : « 70 $. » Un autre encore : « 100$, si tu plonges à poil. » Mathilde crie : « Il faut du cran pour plonger. »

Photogramme 14 : Séquence 13 [Aa - 5]- Plan 177. 0h 07' 21'' : Misho avec une casquette rouge descend des conteneurs, pour ramasser les paris. Cette casquette semble être un indice. Derrière lui, nous apercevons Mathilde, le poing serré, signe de détermination.

Photogramme 15 : Séquence 13 [Aa - 5]- Plan 195. 0h 07' 53'' : Entre temps, non loin de là, une voiture dépose un officier près d’un navire de guerre. Les soldats le salut respectueusement. C’est le colonel De Petris. Il emprunte l’échelle de coupée [1] du navire, accède au pont. Un major l’attend. Ils regardent vers Mathilde. De Petris dit au major : « C’est elle la clé. » (Plan 195)

_______________

[1] La coupée est un élément mobile qui permet au personnel de terre de monter à bord des navires.

Séquence 13 [Aa - 5] - Plans 200 - 245 : 0h 08' 47'' - 0h 10' 06'': Aussitôt après, le colonel téléphone au général Coultar et lui dit d’un ton militaire : « On a l’appât. Si on a l’appât, on tient Paradic.
- Approchez-là, le plan ne marchera que si vous obtenez sa confiance.
- Laissez-moi une nuit.
- On lance l’opération à l’aube. »

A l’autre bout du port, Mathilde saute du haut des conteneurs. De Petris, se dirige vers l’endroit ou elle a plongée. Il trouve Misho très inquiet. Il demande à Misho, où se trouve Mathilde. Misho obéissant à Mathilde ne dit pas un mot (car son accent serbe pourra le trahir). Mais, il fait comprendre au colonel, qu’il doit plonger. Ce dernier plonge. Changement de décor. Retour au bâtiment de l’ONU.

* * *

Séquence 14 [C - 4] - Plan 248 : 0h 10' 17'': Flashforward. Mathilde qui dit au Docteur : « Tout ça, c’est un film pour toi. Pas vrai ? Facile à raconter, facile à oublier.
- Pour toi, c’était quoi ?
- J’en sais rien. Des petites choses. Les Casques Bleus voulaient faire la paix avec moi au lit. »

* * *

Séquence 15 [Aa - 6] - Plan 280. 0h 11' 43'' : Flashback. Après son plongeon, De Petris cherche Mathilde : « Où tu es ?
- Et toi ?
- Continue à parler, que je te localise.
- Fait gaffe aux requins. Regarde autour de toi !
- Continue à parler, mais change de sujet.
- C’est tout ce qui me vient à l’esprit !
- Dis-moi ton nom.
- Je m’appelle Mathilde »

Ce dialogue est révélateur, il sous-entend un clédon. Nous savons que De Petris connaissait très bien Mathilde. Il avait enquêté durant un an sur elle et sur Paradic. Et quand Mathilde lui demande de faire attention aux requins. De Petris, effrayé, commençait à regarder tout autour de lui. Mais l’avertissement de Mathilde, ne désignait pas le prédateur marin, mais en fait, les prédateurs humains, qui ne vont pas tarder à se manifester.

* * *

Photogramme 17 : Séquence 16 [Ab - 1] - Plan 293. 0h 12' 13'' : Dans une auberge (bordel). Mathilde se présente devant Rita, la propriétaire : « Je m’appelle Mathilde avec un « h ». C’est le nom d’une déesse, ça veut dire « puissante au combat ». Derrière Mathilde une fille de joie se balançait sur une balançoire, et du coin supérieur gauche de l’image, le colonel et le major font leur apparition.

Il nous semble que cette image propose un « transfert psychologique » ou une « résonance » qui s’applique sur le prolongement des mouvements de la balançoire avec l’apparition soudaine du colonel et du major. Comme la balançoire, le colonel « balancera », si l’on ose dire, entre sa mission et son affection amoureuse croissante qu’il portera envers Mathilde.

* * *

Séquence 17 [C - 5] - Plan 305 : 0h 12' 40'': Flashforward. Rita raconte au Docteur son entretien avec Mathilde : (à propos de Mathilde avec un « h ») « Pourquoi me dis-tu ça ? Lui ai-je demandé.
- Si j’avais un nom banal, vous ne me prendriez pas au sérieux. »

* * *

Séquence 18 [Ab - 2] - Plan 311 : 0h 12' 57'': Flashback. Mathilde: J’ai un deal pour vous. Acceptez et vous serez dans le coup. Refusez et vous saurez jamais quoi.
- Tu veux que je fasse un deal, sans savoir ce que c’est.
- Oui.
- Qu’ai-je à gagner.
- Des gros sous. »

Photogramme 18 : Séquence 19 [Ab - 3] - Plan 318 : 0h 13' 47'': Mathilde danse sur une table au milieu de l’auberge. De Petris au premier plan allume une cigarette. C’est la dernière qu’il fumera cette nuit là. Car, il sera consumer par le feu de l’amour.

Séquence 19 [Ab - 3] - Plan 324 : 0h 14' 00'': Dans le prolongement du plan précédent, un dialogue est intéressant. Une hôtesse de l’auberge accoste De Petris : « Hé l’étranger ! Tu veux que je te dise un secret ?
- Chut… je ne suis pas digne de confiance. »

De Petris évite la conversation en partant. Puisqu’il est en mission.
Toutefois, l’hôtesse s’approche de Rita et lui demande : « Tu connais ce type ? Si je lui mets le grappin dessus tu lui lis les lignes de la main ? »
- Je n’ai pas besoin de ça, pour connaître son avenir.

Là encore, nous sommes en présence d’un clédon. Puisqu’il est vrai, et cela Mathilde mettra du temps pour le comprendre, De Petris « n’est pas digne de confiance ». Par ailleurs, quand Rita répond à l’hôtesse, qu’elle connaît son avenir. Il suffit de regarder dans l’auberge pour voir que tous les soldats étaient occupés avec les filles, en train de boire et de s’amuser, seul De Petris était stoïque, concentré, sur ses gardes, observant les gestes raffinés et délicats de la danse de Mathilde.

* * *

Séquence 20 [D - 1] - Plan 328 : 0h 14' 22'': Flashforward. Changement de décor. Nous sommes à 600 km. au nord de Split, à Trieste en Italie. Barbara, l’épouse De Petris reçoit la cantine de son mari défunt.

Photogramme 19 : Séquence 20 [D - 1] - Plan 344 : 0h 15' 42'': Barbara ouvre la cantine, sort la chemise maculée de rouge, et découvre la photographie que les soldats ont disposés méthodiquement. Elle fond en larmes.

Séquence 20 [D - 1] - Plan 350 : 0h 16' 20'': Sur ses tristes faits, le général Coultar apparaît devant la porte. (Il semblerait que Barbara et le général étaient des amants, il lui refusait rien. Cet aspect est important pour la suite des événements.) Mais, s’apercevant de la profonde tristesse de Barbara, il disparaît.

Photogramme 20 : Séquence 20 [D - 1] - Plan 355 : 0h 16' 55'': Barbara gît au milieu des affaires de son mari, elle fume une cigarette. A un moment, elle tourne le paquet et découvre un curieux message : « COME BACK I WILL DANCE FOR YOU. » (« Reviens je danserai pour toi. ») Tout à coup, le visage de Barbara change et devient perplexe, elle s’interroge sur la signification de ce message.

* * *

Séquence 21 [Ab - 4] - Plan 384 : 0h 18' 30'': Flashback. Retour à Split. Mathilde continue sa danse sur une table au milieu de l’auberge. Les personnes présentes sont à la fois stupéfaites et émerveillées de la présence d’une danseuse en ballerine, habillée d'un tutu blanc, au milieu d’un bordel. Le contraste est saisissant et captivant. La scène dégage une poésie surréaliste.

Tout à coup, nous entendons un coup de feu. Tout le monde se retourne vers le lieu de la détonation. Un colosse allongé sur des cousins se met en colère : « C’est quoi, ce bordel ? C’est un air serbe, çà. » Mathilde lui répond « Hé, dugland ! T’es jamais allé à l’école ?
- Descends de là, pétasse.
- Sinon, tu saurais que c’est un air slave. Et « slave », ça ne veut pas juste dire « serbe ». (plan 394).
Le colosse se lève, tire une seconde fois : « On ne chante pas la même chose que ces foutus serbes. »

Plans 441 - 458 : 0h 19' 46'' - 0h 21' 13'': A partir de là. Tout ce précipite. Il y a une agitation intense dans l’auberge. Le colosse veut la peau de Mathilde. De Petris profite de l’occasion pour aller au secours de Mathilde. Il l’emporte sur son épaule. Ils montent un escalier, et quand ils sont à l'abri derrière un petit muret, De Petris dit à Mathilde : « Ton ange gardien n’a aucun répit.
- Il a l’habitude, avec le temps.
- Pas moi.
- Je m’en sors très bien. Tout ça fait partie du Plan Parfait.
- Plan parfait, mon œil !
- Pourquoi t’es là ? La guerre, ce n’est pas pour les mauviettes ! » (Passe le colosse sur une moto : « Je vais la tuer la salope. »

Mathilde profite de la situation pour disparaître. De Petris ne la retrouvant pas, commence à l’interpeller : « Mathilde… Où es-tu ?
- Ferme les yeux et tu me retrouveras.
- C’est bon, ça va, arrête ton petit jeu. Il faut qu’on retourne.
- Où ça ? (Par là !) »
De Petris ferme les yeux. Elle était là. Elle lui dit : « Tu vois. Ça marche. Viens. »

* * *

Photogramme 22 : Séquence 22 [C - 6] - Plan 459 : 0h 21' 52'': Flashforward. Mathilde fume une cigarette en présence du Docteur. Elle pose la cigarette debout sur la table. Elle s’incline de côté, en regardant les volutes de fumée, et dit, presque pour elle-même : « Regarde, c’est des nuages qui dansent au-dessus des océans. » Progressivement, le Docteur commence à s’attacher à Mathilde (comme d’ailleurs, tous ceux qui l’approchent). Il la regarde avec émerveillement.

* * *

V – III – « Le Plan Parfait I » (La fameuse nuit)

Photogramme 23 : Séquence 23 [Ac – 1] - Plans 464 - 482 : 0h 22' 25'' - 0h 23' 22'': Flashback. Retour à Split. Après l’incident de l’auberge avec le colosse. Mathilde emmène De Petris sur des rochers, au bord la mer. Il lui dit : « Cet air sur lequel tu as dansé à la boîte, ma nourrice me le chantait. Elle était slave. Elle me racontait des histoires effrayantes.
- Elle volait sur un balai aussi ?
- Non, mais un jour, elle m’a tapé avec.
- C’est pour ça que tu marches aussi lentement.
- T’n’as pas peur qu’on vous suive ton frère et toi ?
- Peur ? Il n’y a que ceux qui m’aiment qui me suivent.
- Hé, ma petite dame ! Ecoute bien. Je n’ai pas de vue sur toi. Je suis là pour te protéger. »
Soudain, le pied de De Petris s’enfonce et perd l’équilibre. Mathilde ironique lui dit : « Tu enrages parce que tu ne contrôles pas la situation.
- Eh bien, dis-moi... Qu’est-ce qui contrôle la situation.
- Le Plan Parfait.
- Le quoi ? » (Il se blesse avec des aiguilles d’oursin).

Deux avertissements se succèdent, mais hélas, aucun des deux protagonistes ne tiennent pas compte de ces indices. Le premier avertissement c'est le trébuchement du colonel au moment précis ou il disait qu'il était là pour la protéger. Le second avertissement c'est quand il se pique avec les aiguilles d'un oursin...

Photogramme 24 : Séquence 23 [Ac - 1] - Plan 502 : 0h 24' 14'': Mathilde enchaîne sur la blessure de De Petris, qui, il faut le dire est très révélatrice : « Tu vois ! (Elle lui lèche le doigt) « Le Plan Parfait est partout, y a rien de plus simple ! Tu as juste à te demander tout haut si tu dois faire tel truc ou pas. Et tu attends de voir.
- C’est tout ?
- Le Plan te dit oui ou non.
- Quoi, il parle ?
- Il t’envoie des signes, idiot !
- Les signes négatifs, c’est non, les bons, oui.
- Et, tu crois, en ces signes ?
- Hé, le Plan Parfait ! J’ai raison de te faire confiance ? »

Ils attendent quelques secondes. Rien ne se produit. De Petris hausse les épaules. Et puis, tout à coup, à travers la nuit noire, une mouette passe.

Séquence 23 [Ac - 1] - Plans 503 - 513 : 0h 24' 16''- 0h 24' 28'': Mathilde, exaltée : « Tu vois ! Il a dit oui. » De Petris réagit aussitôt : « Hé, Plan Parfait, Mathilde raconte des conneries » Mathilde va le mordre à la main, et De Petris poussera un grand cri, elle va lui dire : « Tu vois, il a dit non.
- C’est toi, ça.
- Et alors, je fais partie de ce Plan Parfait. »

* * *

Séquence 24 [Aa - 7] - Plan 514 : 0h 24' 52'': Flashback. Les soldats de l’ONU préparent l’opération pour capturer Paradic. Sous une tente, l’état major écoute les explications de De Petris : « En montagne, on n’a aucune chance de capturer Paradic. Il faut l’attirer sur la côte. On placera l’appât à Vruia. Le site est encaissé. On en sort difficilement. (...) »

Il est à constater que la baie de Vruia ressemble étrangement à celle de "la fameuse nuit", l'endroit ou le colonel trébuche et se pique au doigt...

Photogramme 25 : Séquence 26 [Aa -9] - Plan 544 : 0h 26' 20'': L’état major, le général en tête se déplace sur la baie de Vruia pour vérifier le terrain. A un moment le major passe près du colonel et lui dit : « Ça m’a tout l’air d’être le plan parfait. » Le colonel est surpris par cette remarque. Et, tout à coup, il entend une mouette passée. Il lève la tête avec stupéfaction. Transition avec la séquence de la « fameuse nuit ».

* * *

Séquence 27 [Ac - 2] - Plans 554 - 580 : 0h 26' 49''- 0h 27' 46'': Flashforward. Mathilde montre avec le doigt à De Petris le mouvement des vaguelettes : « Regarde, le Plan Parfait nous montre le chemin.
- C’est juste le courant.
- Tu ne sens pas la brise.
- Juste le coup de froid parfait.
- Tu es un sacré hypocrite.
- Pourquoi ?
- Tu te plains de tous. Et ensuite, tu le fais. Tu ne crois pas au Plan Parfait. Pourtant, tu suis ses signes.
- Je ne crois que ce que je vois. »

Photogramme 26 : Séquence 27 [Ac - 2] - Plan 581 : 0h 27' 48'': Mathilde ne voulait pas mouiller son tutu, elle demande à De Petris de la porter, et lui demande de réaliser son vœu. De Petris mal à l’aise dans l’eau, lui demande : « Quel vœu ?
- La brasse papillon !
- Faudra apprendre à nager, avant.
- J’n’ai pas besoin d’apprendre.
- Je me deman... » Il veut finir sa phrase, mais en déséquilibre, ils tombent dans l’eau avec des grands éclats de rires.

* * *

Séquence 28 [Aa - 10] - Plans 585 - 589 : 0h 28' 13''- 0h 30' 02'': Flashback. Le colonel est assis au pied d’un arbre. L’envie lui prend de fumer une cigarette. Il constate qu’il y avait un message écrit en rouge. Mais, le général arrive et lui dit que son plan est bon, mais il ne veut pas l’intervention des forces croates. De Petris répond : « Vous plaisantez ? Le plan ne fonctionnera pas sans les zodiacs croates. Si Paradic plonge… c’est fini.
- Il nous faut Paradic. Mais je n’ai jamais précisé « vivant ».
- C’est une opération de l’ONU, bordel ! » Les officiers présents commencent à s’inquiéter de l’altercation du général et du colonel. De Petris dit au général en le regardant droit dans les yeux : « On a beau opérer en secret, une fusillade est exclue. J’ai des civils là-bas. On ne peut pas exposer l’appât.
- Ne me faites pas la leçon, Marcus ! Faire le distinguo entre une cible et des civils, c’est le b.a.-ba.
- Je ne peux pas prendre le risque.
- Si on implique les Croates et que ça foire, ils s’arrangeront pour alerter les médias. Ils déblatèrent déjà sur nous !
- Je m’occupe des Croates. »
Le Major qui suivait avec attention la discussion animait entre les deux hommes intervient : « Si on organisait un match de basket ce soir-là, eux contre nous, ça les occuperait, ils adorent nous battre. » Le général est séduit : « Bonne idée. Filez à Split, organisez-moi ça. » Ensuite, se retournant vers De Petris, il lui lance : « Au moins quelqu’un qui comprend la situation ! »

De Petris déçu, allume sa cigarette, et dubitatif, écrit un mot sur une petite feuille.

* * *

Séquence 29 [Ac - 3] - Plans 590 - 604 : 0h 30' 04''- 0h 31' 05'': Flashforward. La nuit. De Petris plonge dans la mer et nage la brasse papillon. Il nage jusqu’au rocher où se trouve Mathilde, et lui dira après des propos enthousiastes : « Moi aussi, j’ai un vœu.
- C’est quoi ?
- C’est de recommencer. »

* * *

Photogramme 27 : Séquence 30 [Ab - 5] - Plans 606 - 647 : 0h 31' 07''- 0h 33' 01'': Flashback. Dans l’auberge. Mathilde danse sur un sol mouillé, avec des gros sabots destinés à récurer le sol. Le Major la regarde avec des yeux pleins de convoitise. Il lui donne le message que De Petris lui adresse. Elle le lit, et lui demande : « Pourquoi il vient pas lui-même ?
- Il est en mission. (…) Il est à Mostar. Les combats continuent là-bas. Il essaie de sauver des vies. C’est un sacré héros, ton copain.
- Pas toi, vu que t’es là !
- Si tu t’ennuies en attendant, je peux toujours le remplacer. Lui et moi, on est aussi proches que ça. » Il lui montre deux doigts de la main collés.
- « J’en suis pas si sûre. »
Le Major part vexer, et essaye de négocier avec Rita le tarif pour être avec Mathilde. Cette dernière lui dit que Mathilde n’a pas de prix, « Elle est notre porte-bonheur. »

Le fond de l'image, une grille, ne semble pas être innocent, c'est un indice qui témoigne de la main mise du colonel sur l'appât. A cela, il faut ajouter, la faute du mot "dance" dans le message de Mathilde.

* * *

Séquence 31 – 33 [Aa – 11 - 13] - Plans 648 - 669 : 0h 33' 02''- 0h 34' 43'': Retour à la baie de Vruia. Le colonel et le général ont repris leur conversation sur le plan de capture de Paradic. De Petris dit au général : « Impliquer des enfants, c’est déjà une entorse au règlement. On ne peut pas les mêler à un combat !
- Vous avez du sommeil en retard, allez vous reposer. Et calmez-vous.
- Je suis calme, c’est vous qui débloquez. »
Le général demande à un sergent de sortir de la tente : « Qu’est-ce qui vous arrive, Marcus ? C’est vous qui m’avez convaincu de coincer ce type ! (...)
- On ne doit pas se conduire comme Paradic.
- C’est un génocidaire, bordel (…) !
- Combien de guerres ? Trois ? Quatre ? Pourquoi on peut encore se regarder dans les yeux ? Parce qu’on a toujours été réglo. On n’a rien à cacher !
- Alors, pourquoi vous n’avez pris aucune permission en deux ans. »
Changement de décor. La guerre. La désolation. L’horreur à l’état pur. Des corps massacrés, mutilés. L’on se demande si c’est vraiment des êtres humains qui ont fait ces atrocités ou alors des bêtes sauvages.

Retour à la tente, un soldat se précipite pour annoncer qu’il y a un problème dans le village.

Photogramme 28 : Séquence 34 [Aa - 14] - Plans 671 : 0h 35' 04'': Le colonel et le soldat se précipitent avec un jeep au village, et là, ils sont étonnés de voir une vache sur un toit. Il semblerait que c’est à cause des coups de feu !

* * *

Séquence 30 [Ab - 6] - Plans 674 - 685 : 0h 35' 13''- 0h 35' 55'': Mathilde et Misho qui dessinait sont sur un port. Mathilde décide de préparer un repas. Son plan c’est de se rendre au centre d’approvisionnement de l’ONU et de se servir.

Les deux séquences vont s’alterner, à savoir, d’une part le sauvetage de Rouja par De Petris [Aa], et d’autre part, la préparation du repas de Mathilde [Ab]. Nous allons prendre en considération quatre moments forts des deux séquences :

* * *

Photogramme 29 : Séquence 42 [Aa - 18] - Plan 714 : 0h 36' 29'': De Petris est sur le toit de la maison est tente en vain de plier la vache à sa volonté. Il ne savait pas comment s’y prendre pour l’approcher. Un Croate lui tend un bouquet de fleur, en lui disant que la vache aime les marguerites. De Petris s’approche de la vache comme un amoureux, avec le bouquet, et évidemment cette situation a rendu le village hilare. Il est à noter que nous avons encore une fois affaire à un appât, qui finalement, commence à être la spécialité du colonel.

* * *

Photogramme 30 : Séquence 43 [Ab - 10] - Plan 726 : 0h 36' 43'': Mathilde réussit à s’introduire dans le centre d’approvisionnement de l’ONU sans éveiller les soupçons. Elle traverse les rayons du centre, et nous apercevons rapidement, au cours de son passage furtif, un petit panneau sur lequel est inscrit le mot : VEGETABLES (légumes). Le photogramme en question est à peine perceptible en mouvement réel. Là non plus, il nous semble que l’image pose une question que nous allons, au fur et à mesure, découvrir la portée.

Photogramme 31 : Séquence 45 [Ab - 11] - Plan 730 : 0h 36' 51'': Mathilde, vole au hasard une caisse de « légumes » des étagères du centre de l’ONU. Il faut souligner la grande peine de Mathilde à soulever la caisse.

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Photogramme 32 : Séquence 46 [Aa - 20] - Plan 731 : 0h 36' 52'': Les efforts du colonel sont enfin, couronnés de succès, il arrive à disposer la vache au centre du filet, afin de pouvoir l’évacuer.

Là encore, l’image ouvre des questions innombrables. Est-ce cela le rôle des forces de l’ONU, sauver des vaches en détresse ? D’ailleurs, que représente, symboliquement la vache ?

Parfois, en ouvrant des questions, nous avons plus de réponses qu’il en faut…

Séquence 46 [Aa - 20] - Plan 738 : 0h 37' 02'' ': Entre temps, l’état-major est impatient de contacter le colonel, nom de code : Puma 1. Il ne cessait d’appeler : « Puma 1, Puma 1, vous m’entendez ! » Des enfants qui ont profités de l’agitation dans le village, ont pris l’émetteur de la jeep, et ont répondu : « Vache une, vache une. »

Séquence 49 [Ab - 13] - Plans 763 - 782 : 0h 37' 52''- 0h 38' 43'' : Mathilde essaye d’ouvrir la caisse de l’ONU, devant Rita, qui est de mauvaise humeur, visiblement la caisse est soigneusement fermée. Rita mécontente dit à Mathilde : « Tu as volée l’aide destinée aux enfants sans foyer.
- Je me suis volée moi-même, alors !
- Tu crois qu’il va revenir pour toi, pauvre gourde ? Il a une femme dans chaque port !
- C’n’est pas un marin, mais le chef des opérations militaires. (…)
- Si je vais en prison, tu crois qu’il m’aidera ? » Puisque Rita est à présent la complice de Mathilde.

Photogramme 33 : Séquence 49 [Ab - 13] - Plan 783 : 0h 38' 43'': Mathilde réussit à ouvrir la caisse, et les personnes présentes dans la cuisine découvrent avec étonnement, qu’il s’agit des armes, des mitrailleuses. Une hôtesse qui dit : « C’est de l’aide sociale là. » La présence du coq au milieu de la table est à souligner.

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Séquence 49 [Ab - 13] - Plan 784 : 0h 38' 45'' : Dans la continuité de la séquence, la radio locale annonce qu’il y a de nouveau des tirs dans Mostar et que la ville est coupée du reste du pays. Mathilde croyant que De Petris est à Mostar (pour sauver des innocents), aura le visage qui va se décomposer, et décidera sur le champ d’aller à Mostar.

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V – IV – Le billet pour Mostar

Séquence 51 [Ab - 14] - Plan 802 : 0h 39' 26'': Mathilde une sucette dans la bouche, veut absolument se rendre à Mostar. Elle négocie avec un soldat son billet pour Mostar, en échange de la caisse d’armes. Le soldat semble être le colosse du bordel.

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Photogramme 35 : Séquence 52 [Aa - 23] - Plan 807 : 0h 39' 44'': De Petris est ivre. Il est assis au bout d’une table dans une petite auberge d’un port de pêche, il se rappelle de tout ce que Mathilde lui avait dit, à propos du « Plan Parfait ». Il se rappelle également ce que le général lui avait dit, qu’il n’avait pas pris une permission depuis deux ans. Et, c’est encore une fois, une mouette qui lui donne la « réponse », en se dirigeant vers un bateau qui va à Trieste en Italie. Il se précipite vers le bateau de pêche et s’embarque pour Trieste.

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Photogramme 36 : Séquence 53 [Ab - 15] - Plan 812 : 0h 40' 08'': Toute la scène de la négociation du billet pour Mostar est suivie attentivement par Misho, caché derrière des rideaux de camouflage militaire.

Photogramme 37 : Séquence 53 [Ab - 15] - Plan 814 : 0h 40' 12'': Misho est inquiet de voir Mathilde partir pour Mostar. Il décide à son tour de voler la caisse posé à l’intérieur d’un caddie de marché rouge, lui enlevant de la sorte son billet pour Mostar.

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Photogramme 38 : Séquence 54 [Aa - 25] - Plans 816 - 875 : 0h 40' 34''- 0h 42' 17'': De Petris toujours ivre, est réveillé subitement, sous la hilarité générale des passagers du bateau, par un flot de poissons qui se déverse sur lui. L’image est pertinente, car elle représente cette fois-ci De Petris dans un filet. Il regarde autour de lui, et pose une question : « On arrive quand, à Trieste ? » Une passagère répond : « A l’aube. » Il se lève en titubant, il se tient à un petit mât : « Je devrais déjà y être ! » Le pêcheur est furieux, le pousse : « Dégage de mon filet ! » De Petris ne se sent pas bien, il a la tête qui tourne (nous l’apprenons grâce aux images décadrées, incertaines et changeantes). Il s’affaisse près des cageots de poissons, certains poissons se débattent encore. De Petris observe les poissons avec compassion, et prends en une dans la main, afin de la remettre dans l’eau. Un passager qui assiste à la scène lui dit : « Laisse-les mourir en paix, ils savent quand leur heure est venue.
- C’est des conneries. Personne ne sait. » Et là, il se retourne en ayant une vision des massacres des innocents (symbolisé ici par un slash, la barre oblique [/] ) : « Ils savaient pas. » [/1.] [/2.] [/3.]Puis il crie « Leur guerre était finie, bordel ! » [/4.] « Ils nous attendaient. » [/5.] « Pour nous souhaiter la bienvenue . » [/6. Explosion.] [/6.2.] [/6.3.] De Petris se prend la tête dans les mains avec une grimace douloureuse qui signifie une intense épreuve. [/7.] Il se calme, il fume une cigarette, en regardant le vide : « Mais il est arrivé le premier. Paradic et ses hommes. » Une passagère fait le signe de la croix, pour éloigner le mal. A présent les passagers l’écoutent attentivement : « On aurait pu arriver un jour plus tôt.» [/8.] « On aurait pu ! » Il pleure, il souffre, un marin comprends le désarroi de De Petris « Laisse tomber, c’est pas ta faute.
- J’aurais pu y être ! On a été retardés. On faisait...» Long temps de silence « On faisait la fête. On étais en train de danser, de boire. »

* * *

Séquence 55 [Ca - 7] - Plans 882 - 903 : 0h 42' 56''- 0h 44' 25'' : Flashforward. Mathilde très affectée, regarde le vide par une fenêtre. Le Docteur hésitant, lui demande doucement : « Mathilde, le colonel a été tué par un 5,75. Tes armes à toi, c’était vraiment des 5,75 ?
- Sûrement que oui.
- Je devrais le savoir.
- D’habitude, je deale des winchesters.
- Chut ! Ces cons pourraient te croire.
- Je veux qu’ils me croient. Et toi aussi. Qu’est-ce que tu veux d’ailleurs ?
- Je veux que Paradic paie pour tous ces crimes. Je veux te voir libre. » Mathilde prend un sandwich enveloppé d’un aluminium :
- « Qui te dit que je ne suis pas libre ?
- Comment tu comptes sortir d’ici ? Grâce à ton Plan Parfait ? »
Mathilde sourit quand elle a entendue les deux mots magiques « Plan Parfait » et jette le sandwich dans la poubelle.

* * *

Séquence 56 [Ab - 16] - Plan 916 : 0h 44' 52'' : Flashback. Mathilde est violemment frappé par le colosse : « Ton frère a volé les armes ?
- Je les retrouverai.
- Mes clients sont moins coulants, eux.
- Faut que j’aille à Mostar.
- Approche pas, connasse. Sinon, je te démolis. T’auras l’air de revenir de Mostar. »

* * *

Photogramme 39 : Séquences 60, 62, 64 et 66 [Ac – 4 -7] - Plans 922 -942 : 0h 45' 44''- 0h 48' 10'': Changement de décor. Retour à la « Fameuse Nuit ». Dans une curieuse cabane branlante au bord de la mer qui reflète l’instabilité du moment. De Petris se repose, Mathilde s’approche doucement de lui : (…) « Je t’imaginais tout autrement. Moins grisonnant et maigrichon.
- C’est une tentative pathétique pour me draguer ?
- Oui, oui ! » Elle l’embrasse à l’oreille avec ardeur.
- « Mathilde, arrête, va. J’ai deux fois ton âge.
- La femme de Van Gogh était sa cousine, et elle avait 13 ans.
- Van Gogh était fou.
- Tu es fou de moi !
- Peut-être que je suis fou. Stupide c’est sûre. Sinon, qu’est-ce que je ferais ici ?
- Où est-ce que tu préférerais être ?
- Si je pouvais être n’importe où dans le monde ? Au choix ? » Mathilde hoche la tête pour dire oui.
- « A cet instant précis ? Voyons voir. Eh bien... l’endroit où je choisirais d’être… c’est ici.
- On y va !
- Où ça ?
- Quand c’est si beau, c’est que ça touche à sa fin. »

* * *

Séquence 67 [Ab - 19] - Plans 950 -986 : 0h 48' 11'' - 0h 51' 01'': Mathilde n’ayant pas pu vendre les armes, elle accepte contrainte et forcée la proposition du Major. Dans cette séquence, nous découvrons le vrai visage du major, lubrique, concupiscent et trompeur. Mathilde se plie aux exigences sexuelles du Major.

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V –V – Les découvertes du Docteur

Photogramme 40 : Séquence 68 [Cb - 1] - Plan 987 : 0h 51' 02'': Flashforward. Le Docteur essaye de soutirer des informations auprès de Rita. Cette dernière refuse. Le Docteur insiste. Rita lui arrache un dessin de Misho de la main du Docteur est écrit au dos, un nom : Kraj. C’est le village natale de Mathilde, Rita ajoute : « Les parents de Mathilde sont morts. Tués par le premier obus qui a touché le village. »

Séquence 69 [Cb - 2] - Plan 1002 : 0h 52' 12'' : A Kraj, un village en ruines, le Docteur rencontre un facteur qui continuait à distribuer le courrier dans des maisons inexistantes. Le Docteur demande au facteur s’il connaît Mathilde. Ce dernier répond : « Mathilde ? Elle s’appelle Maria ! Elle nous rendait fous avec tous ses noms. Qu’est-ce qu’elle devient ?
- Je cherche sa maison.
- Moi aussi. J’ai des amendes à déposer. »

Photogramme 41 : Séquence 69 [Cb - 2] - Plan 1028 : 0h 52' 35'': Le docteur, à l’appui d’un dessin de Misho, suppose que la maison de Mathilde est une maison avec une girouette munie d’un coq. [1]

Par ailleurs, le dessin de l’enfant est révélateur, nous distinguons, un coq bleu qui baigne dans un ciel orange, chargé de nuage bleus mais par endroit le ton est plus clair. La sérénité du ciel est troublée par la présence de nombreux traits. Est ce que ces traits suggèrent la représentation enfantine des petits bonhommes, en forme de bâtons ? Dans ce cas alors, l’image peut représenter la mort, les âmes des trépassés qui montent au ciel. Nous y reviendrons sur ce dessin.

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[1] La question de la girouette est intéressante, nous avons retenu cette signification de Dubois Eric : « Il ne s'agit pas du coq gaulois, mais bien du coq de Saint Pierre. Il a été placé sur le toit de nos églises (en France) pour nous rappeler que l'homme est une girouette, comme Saint Pierre qui un soir avec Jésus se faisait fort de mourir pour lui, et peu après, par peur des romains, le trahit 3 fois avant que le coq ne chante 2 fois. Mais de son regard, Jésus le pardonna, comme il nous pardonne à nous aussi si nous regrettons nos fautes. (Lire la page)

Photogramme 42 : Séquence 69 [Cb - 2] - Plan 1031 : 0h 52' 46'': Le Docteur indique au facteur en pointant le desin de Misho sur une maison au bout du village avec une girouette, en lui disant : « C’est celle là.
- Vous êtes fou ? C’est la maison de Paradic. » [ Séquence 70 : Ca - 8 ] « Celle de Maria est plus loin. »

Séquence 75 [Cb – 5] - Plans 1023 - : 0h 53' 26'' : Le facteur demande au Docteur de dire à Mathilde (Maria) de : « Payer l’électricité. S’ils s’aperçoivent que personne ne vit ici, je perds mon boulot. Et j’ai une mère, une grand-mère et un chien à nourrir. Maria elle n’a personne à charge.
- Elle a un petit frère. » [Séquence 76 : Ca -10]
- « Non, elle est fille unique.
- Et Misho, alors ?
- Vous le connaissez ? »

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Photogramme 43 : Séquence 76 [Ca - 11] - Plan 1027 : 0h 53' 36'': Image révélatrice. Mathilde qui embrasse une clé disposée en collier autour du cou. Est-ce la clé de sa maison ? Par ailleurs, l’image est une altération des premiers propos du colonel quand il la voit sur les quais, en disant au major : « C’est elle la clé. » On peut à présent dire, qu’elle n’est pas seulement la clé, mais qu’elle « a » cette clé…

Séquences 77, 79 et 81 [Cb – 6 - 8] - Plans 1028 - 1040 : 0h 53' 38''- 0h 54' 20'' : Le facteur est surpris que le Docteur connaît l’existence de Misho, il demande : « 5, 6 ans ? » Un corbeau passe en off. « C’est le fils de Paradic. [Séquence 78 : Ca -12] Pas mal de gens aimeraient coincer ce petit bâtard serbe. Vous savez où il est, hein ? Il ne survivra pas longtemps. Son accent serbe va le trahir. Pas besoin d’yeux. » [Séquence 80 : Ca -13]
- « C’est un enfant !
- Ouais… Les louvetaux, ça grandit. Vaut mieux le tuer avant qu’il se fasse les dents » [Séquence 82 : Ca -14] « Si vous avez eu affaire à Paradic, vous devez savoir que ces dents sont acérées. »

En apprenant toutes ces nouvelles, le Docteur est pris d’une colère terrible, à l’aide d’un bâton, il casse tout ce qui se trouve son passage.

Photogramme 44 : Séquence 85 [Cb - 10] - Plan 1067 : 0h 55' 58'': Et, tout à coup, parmi les gravats, il découvre une petite figurine blanche qui représente une ballerine avec un socle musicale. Il s’assied pour faire correspondre les deux parties, mais aussitôt il éclate en sanglots.

Photogramme 45 : Séquence 85 [Cb - 10] - Plan 1077 : 0h 56' 22'': [Mathilde lui ayant demandé de trouver Misho et de l’aider.] Le Docteur est à présent devant la petite cabane. Il fait quelques pas à l’intérieur de la cabane, mais il sent que sous ses pieds le son est creux. Il pose la petite ballerine sur une petite tablette, et commence à déblayer la surface de terre qui sonne creux. Une main (celle de Misho) surgit dans le noir pour saisir la petite ballerine.

Séquence 85 [Cb - 10] - Plan 1078 : 0h 56' 28'': Le Docteur déblaie la terre et trouve une caisse en bois, il ouvre la caisse et découvre les armes, il marmonne : « Bon Dieu. »

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Photogramme 47 : Séquence 86 [Ca - 16] - Plan 1086 : 0h 56' 52'': Retour dans le bâtiment de l’ONU. Mathilde d’abord seul, commence à ce dédoubler en deux Mathilde, ensuite en trois. L’image et le cadre sont hautement poétique. L’interprétation et la signification portent à méditer…

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V –VI – Le « mariage imaginaire slave »

Photogramme 48 : Séquence 87 [Ac - 8] - Plans 1087 - 1101 : 0h 57' 26'' - 0h 55' 07'' : Flashback. Cette séquence est la suite de la séquence 66. Elle est également la fin de la « Fameuse Nuit ». C’est leur avant-dernière rencontre. Mathilde avait invité De Petris à la suivre. Elle l’emmène sur une colline. Ils arrivent près d’un mûrier [1], ils commencent à en manger, De Petris dit à Mathilde : « J’ai tant de choses à te dire.
- Je sais !
- Tu ne sais pas.
- Tu as peur ! Ne t’en fais pas. Tout ça, c’est un rêve. Cet endroit, nous deux, ces mûres… Tout en fait partie. » Elle lui met une mûre dans la bouche. De Petris triste lui dit : « Ma vie ne ressemble pas à ça.
- Ta vie aussi, c’est un rêve. » Une patrouille de l’ONU se pointe au bout d’un chemin, De Petris demande : « Et eux.
- Eux, ils font partie du cauchemar. » Ils se lèvent, et marchent, Mathilde demande « Tu veux m’épouser ou quoi.
- Je suis déjà marié.
- Mais pas à la slave !
- Je suis pas slave.
- Et alors ? Dieu se contrefout de la nationalité.Viens. »

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[1] Ovide raconte que les fruits du mûrier étaient primitivement blancs, mais qu’ils seraient devenus rouges à la suite du suicide de deux amants, Pyrame et Thisbé, qui se donnaient rendez-vous à l’ombre d’un mûrier près d’une source. Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 654.

Photogramme 49 : Séquence 88 [Ac - 9] - Plans 1117 - 1134 : 0h 59' 31''- 0h 59' 57'' : Le couple entrent dans une église en ruines. Aussitôt, Mathilde commence à danser, comme dans une espèce de transe, et à ce moment là, les apparences changent, Mathilde est entourée de plusieurs personnes habillées des costumes locaux et de masques [1], qui dansent également autour d’un grand feu. Mathilde commence à dire : « La fée tourne autour du grand feu. Puisse ton feu ne jamais être réduit en cendres ! Puisse-t-il réchauffer tous tes rêves ! »

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[1] Jean Laude écrit, « les cérémonies masquées sont des cosmogénies en acte qui régénèrent le temps et l’espace : elles tentent par ce moyen de soustraire l’homme et les valeurs dont il est dépositaire à la dégradation qui atteint toute chose dans le temps historique. Mais ce sont aussi de véritables spectacles cathartiques, au cours desquels l’homme prend conscience de sa place dans l’univers, voit sa vie et sa mort inscrites dans un drame collectif qui leur donne un sens. » Les arts de l’Afrique Noire, Paris, 1966. pp. 196. 201-203, 250-251.

Photogramme 50 : Séquence 89 [Ac - 10] - Plan 1145 : 0h 59' 58'': De Petris est très agacé de la danse et du comportement étrange de Mathilde, il lui demande d’arrêter ce petit jeu. C’est la troisième fois qu’il lui demande « d’arrêter ce petit jeu ». En fait, il veut se confesser, et tout lui dire : (…) « Je dois m’absenter de Split quelques jours. Je participe à une opération. Et toi aussi, tu fais partie de cette opération. Il faut que tu saches. On ne s’est pas rencontrés par hasard.
- Tu l’as enfin compris., Il était temps !
- Ecoute-moi ! Je sais tout sur toi. Je sais qui tu es.
- Je te connais, moi aussi. Depuis toujours.»

Photogramme 51 : Séquence 90 [Ac - 11] - Plan 1178 : 1h 01' 14'': Les apparences changent de nouveau. Nous glissons de nouveau dans le monde imaginaire de Mathilde, mais cette fois-ci, De Petris rejoint son monde slave. Il est habillé aussi dans un costume local, et rejoint la danse. La mère de Mathilde apparaît elle lui dispose d’une couronne autour de la tête et lui dit : « Puisse tous tes rêves devenir réalité, mon enfant.
- L’un d’eux le devient maman » En regardant amoureusement De Petris.

Séquence 90 [Ac - 11] - Plan 1179 : 1h 01' 18'': La mère de Mathilde prends de l’eau dans le creux de ses deux mains et verse le liquide transparent sur le feu. Ainsi, le mariage des contraires est accomplit.

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Photogramme 52 : Séquence 91 [Ab - 20] - Plan 1181 : 1h 01' 24'': Misho grâce à un lance-pierre envoie loin dans le ciel un caillou qui s’éclate en plein jour en des centaines d’étoiles. L’image est chargée d’une poésie subtile et légendaire.

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Photogramme 53 : Séquence 92 [Aa - 30] - Plan 1195 : 1h 02' 55'': De Petris est de retour à Trieste, chez son épouse Barbara. Il n’ose pas se montrer. Barbara est en train de nourrir des oiseaux que son mari lui a offert. L’image est encore une fois très pertinente.

Séquence 92 [Aa - 30] - Plan 1196 - 1281 : 1h 03' 23' - 1h 05' 50'' : La mère de Barbara parle à une personne (en off) : « Cet oiseau vient de Croatie. Son mari lui a envoyé pour son anniversaire. Cette espèce-là a l’œil pour repérer un cadavre bien avant les vautours. Ce prédateur, ma fille essaie d’en faire un végétarien. On ne peut pas déjouer la nature. Mais elle ne l’admettra que lorsqu’elle n’aura plus de doigts. »
De Petris apparaît. Il se cache. Il apparaît de nouveau, Barbara est surprise. A l'écart, il demande à sa femme : « J’ai un service à te demander. Je suis censé être en Croatie.
- Mais…
- J’ai besoin de toi. » Barbara regarde son mari avec un regard plein d’incompréhension et d’incrédulité. « Aide-moi à sauver la petite goutte en plus qui rend la vie sublime.
- Quoi ?
- Chaque fois que je regarde la mer, elle est une goutte plus grande que dans mon souvenir. Je ferme les yeux et j’imagine cette mer, avec cette petite goutte en plus. » Barbara est perdue elle ne comprends rien... Il continue : « Toi, moi… Nos souvenirs communs, même mauvais, cet instant… Tout ça, c’est une « petite goutte en plus ».
- C’est ta première visite en 2 ans et tu parles… Que se passe-t-il ? Tu n’es plus toi-même !
- J’ai rencontré une fille extra.
- Et tu l’aimes ?
- Non, c’est une gamine. Mais elle aussi, c’est une « petit goutte en plus ».
- Tu mens .
- Je ne mens pas. Le temps presse. Sa vie est en danger.
- Et ma vie à moi, tu y penses ?
- Toi, tu es fortes.
- Elle n’a personne. Rien que moi pour l’aider.
- Qu’attends-tu de moi ? Quel est ce « service » à te rendre ?
- Si c’est toi qui le demandes, le général Coultar acceptera d’annuler l’opération. Il ferait n’importe quoi pour toi. »

* * *

Séquence 93 [D - 2] - Plan 1282 : 1h 05' 51'' : Flashforward. Barbara rejoint le général Coultar est demande à voir Mathilde.

Photogramme 55 : Séquence 94 [D - 3] - Plan 1310 : 1h 07' 03'': C’est l’unique rencontre entre Barbara et Mathilde. La séquence commence par la main de Barbara qui écrase une cigarette sur les parois d’une poubelle, unique accessoire d’une grande salle vide, hormis une table et deux chaises. La poubelle est pleine de victuailles non consommées, pomme, banane, cuisse de poulet, sandwichs enveloppés d’aluminium.

Séquence 94 [D - 3] - Plan 1330 : 1h 07' 03'': Mathilde est poussée par un soldat dans la salle, elle s’assied sur une chaise et s’assoupit de côté. Barbara s’assied à son tour, en regardant Mathilde avec un air dédaigneux mélangé certainement de jalousie. Elle demande à Mathilde : « Parlez-vous l’anglais ? » Mathilde lui montre un briquet et lui dit : « briquet. » Ensuite elle enchaîne, en allumant le briquet : « Feu. » Barbara voulait parler, Mathilde dit : « Bouche. » « Nez. » « Yeux. » « Caresse. » Barbara excédée se lève de sa chaise, et gifle Mathilde « J’ai une seule chose à vous dire. Il est peut-être mort avec vos histoires à dormir debout en tête. Mais c’est ma photo qu’il avait en poche. » Mathilde regarde Barbara droit dans les yeux et lui dit après un certain temps : « Menteuse. » Plan de coupe, sans transition avec le plan suivant :

* * *

Séquence 95 [Aa - 31] - Plan 1334 : 1h 09' 10'' : Flashback. Barbara et au téléphone avec John (le général Coultar) « Merci, John. Je te suis très reconnaissante. (…) Je m’exécute, mais ne me demande pas de comprendre. Je ne comprends pas non plus. Il fait une dépression, je crois. » Elle regarde à travers la fenêtre, De Petris est affairé autour d’un grand feu.

Photogramme 56 : Séquence 95 [Aa - 31] - Plans 1335 - 1362 : 1h 09' 26'' - 1h 11' 18'': En fait, De Petris était en train de brûler les cages des oiseaux, après avoir libéré l’oiseau qu’il avait offert à Barbara. Il parlait à une dame, visiblement affolé : « Qui a pressenti la guerre ?
- Les Serbes ?
- Non.
- Les Croates alors ?
- Non.
- Les mouettes ! Elles s’étaient rassemblées sur les plages, plusieurs mois avant le début des bombardements. Comme si elles savaient qu’une guerre allait éclater. Par milliers, elles regardaient fixement la mer, sachant que les touristes seraient rares cette année-là. Hélas, on n’a pas compris ces signes. »

Barbara sort dire à son mari, que l’opération est annulée, et que le général lui impose deux semaines de permission. Et qu’enfin, ils allaient s’occuper de Mathilde et de Misho.

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V –VII – Mostar

Séquence 96 [Ab - 21] - Plan 1376 : 1h 11' 20'': Mathilde est dans un hélicoptère prête à partir pour Mostar. Elle n’a plus la robe de ballerine, le tutu, mais une veste verte militaire. Au sol, le Major et en communication, et fait allusion à un cadeau d’adieu que Mathilde lui a donnée. Il s’agit de ses chaussons de danse. Ensuite, il annonce le début d’un nouveau plan pour la capture de Paradic : L’opération Requin.

Photogramme 58 : Séquence 98 [Ab - 22] - Plans 1384 - 1389: 1h 13' 16''- 1h 14' 07'': Mathilde cherche désespérément De Petris dans la ville de Mostar en ruines. Elle s’adresse à des soldats qui courent dans la ville désertique : « Je cherche le chef des opérations militaires de l’ONU ! Vous savez où il est ? Où est-ce que je peux le trouver ? »

Photogramme 59 : Séquence 100 [Ab - 23] - Plan 1392 : 1h 13' 37'': Téméraire, Mathilde continue ses recherches, mais il est difficile de progresser sur un sol instable, meurtrie et sans forme, elle trébuche, perd son équilibre et tombe.

Photogramme 60 : Séquence 100 [Ab - 23] - Plan 1394 : 1h 13' 40'': Au même moment, à 600 km. de Mathilde, De Petris tente de consoler son épouse Barbara, protégé derrière des solides barreaux stylisés.

Photogramme 61 : Séquence 100 [Ab - 23] - Plans 1391 - 1404 : 1h 13' 45'' - 1h 14' 06'': Mathilde trouve un abri, parmi les nombreuses personnes, elle s’adresse à un reporter-cameraman qui faisait des réglages sur sa volumineuse caméra : « Vous connaissez le colonel De Petris ? Il était en mission spéciale.
- Et comment ! Il est venu ici il y a un an. Il cherchait des renseignements sur Paradic.
- Quoi ? Sur Paradic ? »

Ce qui doit être souligner dans cette scène, c’est qu’en fin de compte, la vérité va jaillir de la bouche d’un cameraman, une personne chargée, au sacrifice de sa vie, de filmer les pires cauchemars de l’humanité. Il nous semble apercevoir dans cette image un portrait indirecte de la réalisatrice du film, avec un message sous-jacent : un film représente « la » vérité…

* * *

Photogramme 62 : Séquence 102 [Ac - 12] - Plan 1405 : 1h 14' 13'': Mathilde est complètement désemparée, les mains ballantes, la bouche grande ouverte, elle ne croit pas ses oreilles. Elle éclate en sanglots, elle commence à se rappeler les propos de De Petris : « Je sais tout sur toi. Je sais qui tu es. »

La grande valeur de cette image ne réside pas seulement dans la haute finesse de ses caractéristiques plastiques : un flou vaporeux, des nuages d’incertitude opaques et soudés qui flottent autour de Mathilde, le chromatisme militaire, la figure humaine transformée, des yeux obscurcis, une bouche douloureuse ; mais aussi, parce que cette image devient une image de transition, avec le plan suivant : un cauchemar qui va réveiller brusquement De Petris en sueur.

* * *

Séquence 103 [Aa - 32] - Plan 1409 : 1h 14' 42'': Le brusque réveil de De Petris. Il s’interroge. Il est perplexe. Il a un pressentiment. Il téléphone à Split. Il découvre avec stupéfaction que l’opération est maintenue, et qu’il est relevé de ses fonctions. Il sort précipitamment de chez lui.

V –VIII – L’appât : Baie de Vruia

Photogramme 64 : Séquence 104 [Aa - 33] - Plan 1426 : 1h 16' 30'' : Le Major observe Misho avec des jumelles. Le général Coultar arrive, un soldat de son état-major lui dit : « Lynch (le nom du Major) « n’a pas encore repéré le requin.
- Et l’appât ?
- Toujours frais ?
- Extrafrais. Espérons qu’il ne vire pas, vu la chaleur.
- Faites bonne pêche ! »

* * *

Photogramme 65 : Séquence 106 [Ab - 24] - Plan 1430 - 1444 : 1h 16' 46'' - 1h 17' 43'' : Mathilde furieuse, entre dans l’auberge en courant, elle s’adresse à une fille : « Où ils l’ont emmené ?
- Qui ça ?
- Mon frère, connasse !
- A la pêche. A la pêche au requin. Tu savais pas ? Le commandant a dit que le colonel et toi vous les rejoindriez. Misho ne voulait pas y aller, mais le commandant lui a montré tes chaussons de danse. Alors, il a changé d’avis.
- Où est-ce qu’on pêche le requin ?
- On pêche le requin là où il y a des requins. Dans la baie de Vruia. »

* * *

Photogramme 66 : Séquence 108 [Ca – 17 ] - Plan 1446 : 1h 17' 48'' : Flashforward. Transition avec le plan précédant, Mathilde, à demi évanouie, dit au docteur : « Alors, j’ai filé là-bas.
- Je suis pas sûr de vouloir connaître la fin. Tu avais une arme. Et une bonne raison de t’en servir. C’était peut-être toi. Ou peut-être Misho. »

Photogramme 67 : Séquence 108 [Ca – 17 ] - Plans 1447 - 1474 : 1h 18' 07'' - 1h 20' 13'': Dans la continuité du plan précédant, Le Docteur commence à raconter une histoire qui concerne son fils, et le chat Dotty. La séquence est très intéressante, car elle inclut un jeu d’ombre qui se reflète sur un des murs de la salle. Ainsi commence son histoire : « Il y a quelques années de ça, mon fils avait 4 ans. Il jouait au salon avec Dotty, notre chat. Voulant s’échapper, Dotty a sauté sur la table. Mais mon fils l’a attrapé par la queue pour le tirer vers lui. Et il a entraîné la nappe et une lampe en porcelaine qui s’est cassée. « C’est pas de ma faute, papa. » Mon fils était en larmes. « Je sais, c’est la faute de Dotty » ai-je dit, pensant le calmer. Mais mon fils a pleuré de plus belle. « Non, papa. C’est pas la faute de Dotty. » Bien qu’effrayé, il ne voulait pas accabler son ami. Il ne trouvait pas le courage de me dire la vérité. » A ce moment, le père commençait à pousser son fils sur une balançoire. Tout en continuant son histoire : « Alors, je lui ai demandé : « Qui pourrait bien avoir fait ça ? » Mon fils s’est arrêté de pleurer, et ses yeux se sont illuminés. Il m’a dit : « Je sais, papa ! C’est le vent. »

A sa dernière phrase, le Docteur se retourne, et constate que Mathilde s’est évanouie et qu’elle est inerte sur le sol de la salle. Il appelle avec affolement les gardiens.

Séquence 109 [Ca - 18] - Plan 1475 : 1h 20' 15'' : Mathilde est dans le coma, car elle est sous-alimentée, elle n’a pas mangée depuis des jours. Le Docteur se dirige vers une infirmière : « Je les ai vus apporter à manger.
- L’avez-vous vue manger ? »
Le Docteur se rappelle alors, le nombre de fois que Mathilde jetait la nourriture dans la poubelle. Il marmonne : « Le Plan Parfait. Elle a jetée la nourriture, elle avait son plan à elle, un plan parfait pour nous échapper, à nous tous.
- Nous pouvons la nourrir de force. Mais il ne tient qu’à elle seule de se réveiller ou pas. Cela nous dépasse. »

Photogramme 68 : Séquence 111 [Ca - 20] - Plan 1493 : 1h 21' 18'': Un corbeau malveillant se dresse à côté de la tête de Mathilde. Elle rêve…

* * *

Photogramme 69 : Séquence 112 [Ac - 10] - Plans 1494 - 1506 : 1h 21' 22'' - 1h 22' 55'': Flashback. C’est le matin, après la « fameuse nuit », Mathilde demande à De Petris : « Emmène-moi.
- C’est impossible.
- Rien n’est impossible. » De Petris regarde le ciel est demande :
- « Plan parfait, Mathilde doit m’accompagner ? » Il profite du moment ou Mathilde regarde, à son tour, le ciel, il saisit une grosse pierre et la jette dans le précipice. « Ca m’a tout l’air d’un “non”.
- Plan parfait, et si le colonel n’avait pas jeté la pierre ?
- Ne me fais pas ça. Arrête. Tu as un boulot. Moi, j’ai une mission. » Ils s’enlacent tendrement.

* * *

Séquence 113 [Ca - 21] - Plan 1507 : 1h 22' 56'' : Flashforward. C’est le même plan de Mathilde dans le coma avec le corbeau.

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Photogramme 70 : Séquence 114 [Ac - 11] - Plans 1509 - 1516 : 1h 23' 03'' - 1h 24' 25'': Flashback. Le Major est revenu reprendre De Petris. Mathilde est en train d’écrire avec un crayon rouge sur le paquet de cigarette. Il s’approche d’elle afin de prendre congé, elle lui demande : « Pourquoi tu me regardes avec cet air-là ?
- Je me disais… tu m’as fait oublier, exceptionnellement pour toute une nuit… » (Mathilde met le paquet de cigarette dans la pochette du colonel), que je fume. »

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V – IX – La mort de De Petris II

Séquence 116 - 117 [Aa1 – 36 -37] - Plan 1518 - 1556 : 1h 24' 37'' - 1h 25' 30'' : Le second plan de l’ONU pour capturer Paradic est opérationnel. Mais, contrairement au souhait du général Coultar qui voulait que l’opération soit entreprise seulement par les forces de l’ONU, le Major sera surpris de voir l’arrivée des forces Croates prévenues par De Petris, revenu, afin de protéger Mathilde et Misho.

Séquence 118 [Aa2 - 1] - Plan 1557 : 1h 25' 31'' : De Petris surprenant, est à l’intérieur de la cabane, il essaye de calmer énergiquement, la fureur de Mathilde, très en colère après ses découvertes à Mostar sur la vraie personnalité et mission de De Petris.

A partir de là, les séquences [Aa1, extérieur de la baie de Vruia] et [Aa2, intérieur de la cabane], vont s’alterner jusqu’à l’issue fatale, à savoir : la grande méprise d’avoir pris De Petris pour Paradic et de l’avoir abattu. Nous allons prendre en considération quelques moment forts.

De Petris insiste auprés de Mathilde : « Dehors, il y a deux armées qui rêvent de tuer le père de Misho. » [Séquence 122 : Aa2 -3] « J’ai prévenu les Croates. L’ONU devra arrêter Paradic, pas l’abattre. » [Séquence 124 : Aa2 -4]

Photogramme 71 : Séquence 125 [Aa1 - 41] - Plan 1591 : 1h 26' 16'': Un soldat de l’ONU muni des lunettes de vision thermique, informe le Major « Paradic est dans la cabane. »

Séquence 126 [Aa2 - 5] - Plan 1592 : 1h 26' 20'' : De Petris maintient fermement Mathilde : « Tiens-toi tranquille, tais-toi.
- J’en reviens pas d’avoir été si conne !
- J’ai essayé de l’empêcher. J’ai essayé d’arrêter tout ça. (…) Je suis dans l’armée.
- C’est pour ça que tu t’es servi de moi ?
- Quand tout sera fini, je t’emmènerai loin, très loin de cette merde. Je connais une île sous le soleil en plein mer.
- Je n’ai pas confiance en toi.»

Séquence 128 [Aa2 - 6] - Plan 1608 : 1h 27' 40'' : De Petris préviens Mathilde : « Ne réveille pas Misho.
- Paradic ne viendra pas » (L’enfant ouvre les yeux). « C’est un fantôme que tu attends. »

Photogramme 72 : Séquence 131 [Aa1 - 45] - Plan 1646 : 1h 28' 47'': Flashback. Retour au début du film. C’est le développement des inserts concernant Paradic à cheval, comme par exemple, au plan 79. Or, nous allons apprendre, qu’à ce moment précis, Paradic voulait sauver son fils qui jouait avec le bateau (plan 122). Mais il sera abattu par les résistants Croates, et tombera de son cheval. Mathilde prendra la relève en sauvant Misho. L’enfant écoutera avec une oreille attentive le récit de Mathilde.

Séquence 132 [Aa2 - 7] - Plan 1676 : 1h 29' 21'' : De Petris est abattu moralement « Quel plan déroutant ! Si cruel. Si simple. Si parfait.» A peine il termine sa phrase, le canon d’une mitrailleuse est pointé sur sa tempe. Mathilde demande à Misho d’enlever l’arme. « Il est pas mort, mon papa. C’est le Petit Roi ! » De Petris est pris au dépourvu : « Tu es grand, maintenant. Le Petit Roi n’existe pas.
- Si, là, dehors. Regarde ! Regarde ! »

Photogramme 73 : Séquence 133 [Aa2 - 8] - Plan 1699 : 1h 30' 31'': De Petris regarde dehors. Nous avons une illusion d’un bateau en feu. De Petris se retourne vers l’enfant et lui dit : « Il n’y a rien, là-bas. Allez donne-moi l’arme. »

- Traître ! T’as peur que papa te voie. De Petris s’adresse à Mathilde : « Dis-lui. Dis-lui la vérité.» A ce moment-là, nous entendons un tir de la mitrailleuse. A l’extérieur, le Major ordonne : « Préparez-vous à tirer. »

Photogramme 74 : Séquence 136 [Aa2 - 10] - Plan 1763 : 1h 31' 37'': La situation bascule. Misho sort de la cabane en criant « Papa ! » On tire sur De Petris. Le corbeau-dragon apparaît dans un ciel rougeoyant. De Petris s’affale au bord de la plage. Mathilde sort à son tour en criant.

Photogramme 75 : Séquence 137 [Aa2 - 11] - Plan 1781 : 1h 32' 10'': Transformation de l’image. Une lumière éclatante et irréelle irradie les deux amants. De Petris est habillé du costume de mariage slave avec la couronne, il est tenu par les bras de Mathilde en larmes.

* * *

V –X – « Le Plan Parfait II »

Séquences 140 - 142 [Ca – 24 et 25] - Plan 1812 - 1852 : 1h 33' 34''-1h 34' 47'' : Flashforward. Le Docteur, d’un pas décidé entre dans l’hôpital. Il est étonné de voir des soldats de l’ONU occupaient autour du lit de Mathilde. Une infirmière passe à côté du Docteur et lui dit « Elle nous a quittés. » Une autre s’approche : « Il y a quelques heures. » Le Docteur est pris d’une colère terrible, il se jette sur le général Coultar : « Vous l’avez tuée, salopards ! » Aussitôt, il est maîtrisé par d’autres soldats qui le frappent avec acharnement, et le laisse au sol.

Photogramme 76 : Séquence 143 [Ca - 26] - Plan 1853 : 1h 34' 48'': Une infirmière se précipite près du Docteur : « Qu’est-ce qui vous a pris ? Mathilde est partie. Elle a filé. Elle est sortie du coma, cette nuit. Regardez ! Quelqu’un a dû l’aider de l’extérieur. Elle n’a pas pu casser la fenêtre seule. » Le Docteur traîne jusqu’à la fenêtre en riant, il découvre la petite ballerine, il se lève vers la vitre cassée : « Le Plan Parfait…
- Quoi ?
- Le Plan Parfait ! »

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V –XI – Postlogue

Photogramme 77 : Séquence 144 [Postlogue 1] - Plan 1857 : 1h 35' 03'': Sur un ciel bleu et limpide, une mouette signe la fin du film : Mathilde. En voix off, Mahtilde dit : « Vous voyez. Ca marche ! »

Photogramme 78 : Séquence 146 [Postlogue 3] - Plan 1860 : 1h 35' 15'': Sur un bateau avec une voile blanche immaculée, le Docteur porte Misho, derrière eux, nous retrouvons Mathilde, heureuse et joyeuse, en train de danser, elle passe à côté de sa mère, qui donne à manger des marguerites à Rouja, la vache, puis Mathilde se dirige vers son amie de l’auberge, elle l’enlace, son amie lui indique avec le doigt quelque chose vers le haut du bateau (une voile à fixer ?), ensuite, c’est au tour de Rita, la propriétaire de l’auberge, qui lui donne une corde. Mathilde tire avec la corde.

Photogramme 79 : Séquence 147 [Postlogue 4] - Plan 1861 : 1h 36' 14'': Et enfin, Mathilde surprend De Petris par derrière en lui cachant les yeux, et commencent à discuter ensemble. Le bateau vogue allégrement sur un champ de fleur rouge.

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VI – Conclusions provisoires – Les raccords parfaits

VI – 1. Les deux formes de films

Grâce au film Mathilde, nous allons développé les définitions que nous attribuons à la forme globale d’un film en général (sa ligne architecturale). Il nous semble en effet, qu’il y a deux types de films. Nous allons accorder une image particulière pour chaque forme, afin de les désigner rapidement.

VI – 1. 1. Le film « flèche »

En général, le film « flèche » est constitué de trois parties (un début, le milieu et la fin) qui commence souvent avec un problème à résoudre, une intrigue à dénouer, une enquête à mener. La fin du film est la plupart du temps cohérente avec le discours de la diégèse, de l’atmosphère, de l’ambiance, de l’époque, des personnes, de l’espace, etc. Ces films sont donc, confortables aux spectateurs. Nous estimons le pourcentage de ce type de film à plus de 90% du cinéma mondial.

Certes, il y a des variantes à ce schéma général, comme par exemple, le film « flèche » qui termine en boucle. Mais, l’une des plus belles réussites est certainement le film d’Andreï Tarkovski, Andreï Roublev qui prend la forme d’une cloche.

VI – 1. 2. Le film « éventail »

Tout autre sont les films « éventails », ils commencent par un point ou un centre, et ensuite, à partir de ce centre initial, il y aura des projections multiples qui rayonnent d’une manière inégale (et c’est ce qui rend ces films déroutants), vers plusieurs directions ou orientations. Nous n’avons pas (ou plus) la fin, dans le sens d’un film « flèche » (parfois la fin, n’a pas une grande importance, – dans Mathilde par exemple, nous connaissons d’emblée la fin du film.) Les fins des films « éventails » sont souvent (pour ne pas dire, toujours) des fins énigmatiques (Mathilde), mystérieuses, parfois aléatoires, ou incertains, suspendues.

Tel est le cas du film Mathilde, l’ouverture du film est bouleversant, les plans se précipitent et s’enchaînent à un rythme terrible, pour ne pas dire infernal. Chaque plan nous livre une direction particulière, parfois une direction polyvalente. Il en est ainsi, du premier plan du film, le bateau en feu qui conduira d’une part, vers d’autres images de bateau qui auront un rôle important dans le film, puisque le dernier plan du film est un bateau avec une voile blanche immaculée, et d’autre part vers le feu qu’on retrouvera souvent au cœur du film, comme par exemple, les séquences du « corbeau-dragon » qui sont très sensibles, liaison du feu avec un oiseau, qui a son tour est en relation avec les mouettes, oiseau messager. Les séquences du « corbeau-dragon » démontrent avec un détour hautement poétique la transformation ou le passage de l’enfant Misho dans la dure réalité de la guerre, rappelons que la séquence est précédée par un bateau en jouet que l’enfant s’amuse à faire naviguer dans le ciel. Nous retrouvons également le feu au plan 6, avec le balai en feu, sur lequel un enfant s’amuse à jouer au sorcière. Mais de nouveau, nous retrouvons le balai plus loin dans le film, quand De Petris raconte à mathilde que sa nourrice lui racontait des histoires effrayantes, Mathilde lui demande alors : Elle volait sur un balai aussi ? Mais ce n’est pas tout, aussitôt après le plan 6, nous retrouvons une balançoire, subitement abandonnée, qui oscille, afin, peut-être, d’éventée ces feux ardents qui consume le pays. Et de nouveau, nous retrouverons une première balançoire dans le bordel, et une seconde avec l’histoire du chat Dotty, et justement, au cours de cette histoire, nous apprenons que ce n’est pas le chat qui a cassé le vase, mais le vent…

Ainsi, chaque plan du film Mathilde est connecté avec d’autres plans. Le film devient un corps organique ou chaque cellule est en rapport avec d’autres, elles en dépendent et sont articulés avec les autres, les plans n’ont pas une fonction de « remplissage », mais bien au contraire une fonction de nécessité intérieur, une fonction vitale, si l’on ose dire…

VI – 2. Les formes de jeux dans le film

VI – 2. 1. Les jeux d’enfants

Nous venons de le voir, le film commence et accorde une place privilégiée au jeu. Mais, le film continue à livrer des relations avec le jeu. A commencer, tout d’abord, par le jeu de Mathilde sur son fameux « Plan Parfait ». Au début, ni De Petris, ni le Docteur, ont prêtés une attention quelconque à ce « jeu ». Et ensuite, au fur et à mesure, ils commençaient à saisir la portée de ce jeu. C’est une mouette qui a décidé à De Petris de retourner en Italie. Il en est de même avec le Docteur, quand il a compris le « plan » d’évasion de Mathilde, avec la signature finale d’une mouette.

Ensuite, il y a les injonctions de De Petris quand il dit à Mathilde, par trois fois : Arrête ce petit jeu. La première fois, après l’altercation avec le soldat Croate (le colosse), au plan 441, Mathilde s’éclipse, il l’appelle : « Mathilde…. Où es-tu ?
- Ferme les yeux et tu me retrouveras.
- C’est bon, ça va, arrête ton petit jeu. Il faut qu’on retourne.
- Où ça ? (Par là !) »
De Petris ferme les yeux. Elle était là. Elle lui dit : « Tu vois. Ça marche. Viens. » D’ailleurs, et c’est un fait important, l’expression de Mathilde « Tu vois. Ça marche. » C’est la dernière phrase du film, sauf qu’elle n’est pas au singulier, mais au pluriel, ce qui semble impliquer les spectateurs. De plus, une centaine de plans plus loin, au cours de la « fameuse nuit », au plan 580 quand Mathilde expliquait à De Petris le fonctionnement du « Plan Parfait », il lui dit : « Je ne crois que ce que je vois. » Ce qui constitue une contradiction avec ce qu’il a fait au plan 441, quand il a fermé les yeux.

La seconde fois que De Petris dit à Mathilde d’arrêter (ce petit jeu), c’est quand ils étaient dans la cabane, et que Mathilde embrasse De Petris à l’oreille. Et enfin, la troisième fois, c’est lors du mariage slave, au plan 1145. Mathilde dansait avec un groupe de personne habillé avec des costumes folkloriques, autour d’un feu imaginaire. C’est d’ailleurs, une autre caractéristique du film, des morceaux de réalité qui apparaissent pour Mathilde et Misho qui ne sont pas visibles par les autres protagonistes, hormis, durant le mariage, quand De Petris sera lui aussi habillé du costume folklorique et de la couronne, témoignage de l’accomplissement d’une union, démontré visuellement à l’écran par le versement de l’eau sur le feu par la mère (morte) de Mathilde.

VI – 2. 2. Les jeux d’adultes : la question des appâts

Si les jeux des enfants sont innocents et spontanés, les jeux des adultes poursuivent un objectif précis et sont mûrement réfléchis. Dès les premiers plans du film, nous avons une mise en scène (qui est en quelque sorte un jeu de déplacement et de replacement), de la mort de De Petris, au plan 35 et 46. Ensuite, successivement, aux plans 200 – 245, quand De Petris téléphone au général, en lui annonçant : « On a l’appât. Si on a l’appât, on tient Paradic » ; et au plan 514, la préparation de l’état-major de l’ONU de la mise en scène de l’appât. Cette séquence sera suivie par un épisode burlesque, le sauvetage de la vache Rouja sur un toit, au plan 714, cette dernière sera appâtée par des marguerites. Enfin, quand De Petris est relevé de ses fonctions et que le major lance l’opération requin, il va appâté Misho grâce aux chaussons de Mathilde, au plan 1376. Mais tous ces efforts déployés étaient vains et inutiles, car nous l’apprendrons à la fin du film, au plan 1608, que Paradic est mort, et que l’ONU attendait un « fantôme ».

Ainsi, enfin de compte, ce qui est significatif, c’est le regard critique que la réalisatrice jette sur l’ONU, l’Organisation des Nations Unies. En effet, nous pouvons constater qu’à travers plusieurs séquences, que les apparences sont soigneusement mise en scène, et qui font poser des questions sur la partialité et l’objectivité de l’Organisation. En outre, nous remarquons dans le film, que l’ONU est toujours en retard. Nous l’apprendrons, durant la confession de De Petris sur le bateau de pêche, aux plans 816 – 875 et ensuite au plan 1608.

Par ailleurs, l'on peut se demander, qui se cache derrière le terrible corbeau ? A un premier niveau de lecture, on peut dire, qu'il s'agit d'une représentation de la guerre. Mais, si nous tenons compte des propos de Mathilde, le corbeau-dragon est soit le colonel De Petris, qui sait que Paradic a un fils qui s'appelle Misho, et dans ce cas, c'est de nouveau l'ONU qui est visé ; ou alors, c'est les Croates eux-mêmes, car, comme on va le voir à deux moments du film : 1. la scène du colosse qui va poursuivre Mathilde ; 2. la scène du facteur qui distribue le courrier dans une ville en ruine ; dans les deux scènes en question, c'est l'accent du langage qui est susceptible de trahir l'enfant. C'est donc pour cette raison que l'enfant sera muet durant presque l'ensemble du film, sauf à la fin...

Mais, l’image la plus révélatrice qui remet en cause l’ONU, c’est le plan 726, quand Mathilde voulait préparer un repas, elle va dérober un coffre du centre de dépôt de l’ONU, et nous découvrirons qu’il y avait des armes à l’intérieur, et qui serons la cause de la mort de De Petris. Par ailleurs, l’épisode du coffre ouvre d’autres perspectives, c’est le propos du paragraphe suivant.

VI – 2. 3. Les jeux des objets : la question de « miniaturisation-monumentalisation »

Plusieurs objets dans le film vont subir un jeu de dilatation ou d’agrandissement. Nous avons abordé cet aspect dans l’analyse du film Nostalghia d’Andreï Tarkovki. Dans Mathilde cet aspect va acquérir aussi une grande importance. Tout d’abord, nous l’avons vu, il y a le jeu du bateau en feu, et le bateau en jouet ; ensuite, il y a la tenue de Mathilde en ballerine et la statuette de la ballerine, que le Docteur retrouvera la première fois dans les ruines du village, au plan 1067, et la seconde fois, quand Mathilde va retrouver sa liberté, au plan 1853. Enfin, nous revenons à l’épisode du coffre, et nous nous posons la question de savoir, aux plans 174 – 195, qu’est-ce qu’il y avait dans les conteneurs dans le port de Split, quand Mathilde avait lancé son défi ?

VI – 3. Les clédons et autres indices cinémantiques dans le film

Le film en général et « La fameuse nuit » en particulier, donnent en étude un nombre important d’indices cinémantiques que nous avons pris en considération, tout en tenant compte des objections que ce genre de propos peut soulevées. Mais les faits, les images et les arguments sont bien présents, à savoir : le trébuchement du colonel (plan 469), la piqûre avec les aiguilles de l’oursin (plan 475), la mouette qui passe aussitôt après que Mathilde ai posé sa question (plan 502), le clédon du major : « Ça m’a tout l’air d’être le plan parfait. » suivit par une seconde mouette qui passe à ce moment précisément (plan 553), le déséquilibre du couple Mathilde/De Petris (plan 582), la grille devant laquelle Mathilde lis le message du colonel et la faute dans le même message (plan 615), la méprise de la caisse que Mathilde vole (plan 730). Ainsi, les questions sont toujours les mêmes, il s’agit d’une part, de savoir du degré de distinction entre le cinéma et la réalité ; et d’autre part, il reste la question, il faut le dire, tabou, touchant le domaine de l’irrationnel, pour ne pas dire de la superstition, mais est-ce qu’il s’agit vraiment d’une superstition ? Les questions restent ouvertes, et des éléments de réponses sont fournis d’une part par C. G. Jung, à propos de la synchronicité, et d’autre part, par S. Freud, à propos des méprises et des maladresses. Enfin, comme nous venons de le voir, les arguments cités ont des répercussions importantes dans le film.

Il reste encore d’autres indices à développer, il faut dire que le film en propose un nombre considérable, à savoir : le feu et la relation avec la couleur rouge, notamment la casquette rouge de Misho (plans 177, 783, 812, 814, 1181), la cigarette (plans 318, 355, 459, 585, 816, 1310, 1509), les dessins, la poubelle (plans 103, 882, 1310, 1475), le rideau de camouflage (plan 812), les habits de Mathilde avec la robe orange pâle (plans 61, 103, 140-173, 177, 606-647, 726, 783, 802, 1086), Mathilde en ballerine (plans 318, 384, 464-513, 581-589, 922-942), les chaussons, les couronnes (plans 1178 et 1781), la corde (plan 1860), la bague (plan 46),l’arbre, le mûrier (plan 1087), la question du nom (plans 280, 293, 1002), du mot (plans 81, 355, 607, 987, 1330), le grillage (plans 615, 1195, 1394), la danse de Mathilde, la question de confiance.

Enfin, la question des animaux est aussi très importante, ils pullulent : Paradic sur un cheval (plans 79, 111, 1646), le chat Dotty (plan 1446), le corbeau (plans 139, 140-173, 1493, 1507, 1763), la mouette (plans 502, 807, 1335, 1857), le requin (280, 1376, 1430), la vache (plans 671 et 738), les poissons (plan 816), le coq (plans 783, 1028, 1031), les louveteaux (1028). Nous développerons ces indices au cas par cas dans le cœur du dictionnaire.

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Méprise et maladresse

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Extrait de notre mémoire de D.E.A. « Le Lorgnon de Smirnov », « Place des gros plans d’objets en chute dans le cinéma », sous la direction de Pierre Haffner, juin 1994.

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I – Introduction
II – Psychopathologie de la vie quotidienne
II – 1. Premier exemple de Freud concernant un cas de méprise : l’encrier de bureau
II – 2. Second exemple de Freud concernant un cas de méprise : la Vénus Médicis
II – 3. Autres considérations de Freud sur des faits populaires ou superstitieuses

I – Introduction

Dans ce chapitre, on tentera de soulever et de développer les « critères invisibles » de notre sujet. Pour cela, nous sommes obligés de nous baser sur des disciplines extra-cinématographiques, tout en restant ancrés sur « l’objet en chute ».

Si la littérature cinématographique est discrète sur les objets en chute, en revanche, la littérature psychologique en parle d’une façon qui ne peut que nous intéresser. Cependant dans ce domaine complexe, on a laissé une grande part à Sigmund Freud qui par ailleurs nous livre des exemples typiques de notre problématique. Et de ces citations, on en extrapolera les arguments et conclusions qui nous concerne.

II – Psychopathologie de la vie quotidienne

C’est sous ce titre que Sigmund Freud, « … vérifie les théories de « l’introduction à la psychanalyse » par des exemples tirés de la vie de tous les jours. Il montre à quel point chacun de nos gestes même le plus anodin est capable de révéler les tendances les plus profondes de la vie psychique et de mettre à nu l’aspect le plus intime de notre personnalité… Ainsi, les méprises, les maladresses,… tout est passé en revue. Un chapitre particulièrement intéressant (Chapitre VIII) est celui où Freud étudie les pressentiments, les suggestions attribués au hasard. D’après lui, il n’y aurait dans ces phénomènes aucun élément objectif. » [1]

Freud dans son chapitre VIII de l’œuvre citée, « Méprises et Maladresses », divise en deux groupes les erreurs dont nous nous rendons coupables en exécutant les fonctions motrices : « …le premier groupe comprend les cas où l’effet manqué semble constituer l’élément essentiel. Ce sont, pour ainsi dire, des cas de non-conformité à l’intention, donc des cas de « méprises ». Dans le second groupe, je range les cas où l’action tout entière apparaît absurde, semble ne répondre à aucun but : « actions symptomatique et accidentelles ». La séparation entre ces deux groupes n’est d’ailleurs pas nettement tranchée. » [2]

Ainsi donc pour la question qui nous concerne, dans les exemples cités (Chapitre I de notre mémoire, non disponible dans le site [3], nous nous préoccuperons plutôt du premier groupe. En effet d’une part l’effet manqué semble constituer l’élément essentiel et d’autre part ce sont des cas de non conformité à l’intention, tels la bouteille de vin dans Le Journal d’un Curé de Campagne, de Robert Bresson ( §III), le bibelot dans Reflets dans un Œil d’Or (§5), le bâton du colonel dans Le Pont de la Rivière Kwaï (§3), etc. En fait, presque à chaque fois que la cause est dû au sujet lui-même.

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[1] Sigmund Freud, Psychopathologie de la vie quotidienne, op. cit.,
[2] Op. cit., p. 186.
[3] Il s’agit des films suivant :
§ I - Le Cuirassé Potemkine, Sergeï M. Eisenstein, URSS, 1925 ;
§ II - Citiezn Kane, Orson Welles, USA, 1941 ;
§ III - Le Journal d’un Curé de Campagne, Robert Bresson, France, 1951 ;
§ IV - Les Chevaux de Feu, Serge Paradjanov, URSS, 1987 ;
§§ 1 - Monsieur Ripois, Clement R., G.-B. / France, 1954 ;
§§ 2 - Une Femme en Enfer, Mann D., USA, 1955 ;
§§ 3 - Pont de La Rivière Kwaï, Lean D., G.-B., 1957 ;
§§ 4 - Laurence d’Arabie, Lean D., G.-B., 1963 ;
§§ 5 - Reflets dans un Œil d’Or, Huston J., USA, 1967 ;
§§ 6 - Les Seins de Glace, Lautner G., France, 1975 ;
§§ 7 - L’Etalon Noir, Ballard C., USA, 1979 ;
§§ 8 - E.T. L’Extra-Terrestre, Spielberg S., USA, 1982 ;
§§ 9 - Le Lieu du Crime, Téchiné A., France, 1986 ;
§§ 10 - Présumé Innocent, Pakula A. J., USA, 1990 ;
§§ 11 - A La Poursuite d’Octobre Rouge, McTierman J., G.-B., 1990 ;
§§ 12 - L’Eveil, Marshall P., USA, 1990.

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II – 1. Premier exemple de Freud concernant un cas de méprise : l’encrier de bureau

Freud poursuit son analyse, en concevant la « méprise » comme une « ataxie », et plus spécialement comme une « ataxie corticale ». [1] C’est-à-dire, en clair, une incoordination des mouvements avec conservation de la force musculaire, due à une atteinte du système nerveux centrale. Du grec : ataxia, qui signifie « désordre ». Désordre manifeste chez le curé (§ III), chez Mr. Ripois (§§ 1), chez le colonel (§§ 5), chez la maîtresse du truand (§§ 9), etc.

De l’ensemble des exemples que Freud cite, nous en retenons deux qui nous intéressent plus particulièrement et dont il a été lui-même le « sujet » : « …il m’arrive rarement de casser quelque chose. Ce n’est pas que je sois particulièrement adroit [1], mais étant donné l’intégrité de mon appareil neuro-musculaire, il n’existe évidemment pas de relations pour que j’exécute des mouvement maladroits ayant des effets non désirés… Pourquoi donc m’est-il arrivé un jour de laisser tomber à terre et se briser le couvercle en marbre de mon modeste encrier ?

Mon encrier se compose d’une plaque de marbre creusée d’une cavité destinée à recevoir un godet de verre, il est surmonté d’un couvercle à bouton, également en marbre… Un jour je m’assoies devant ma table pour écrire, je fais, avec la main qui tient la plume, un mouvement extrêmement maladroit et large, et fais tomber à terre le couvercle qui était déposé à côté de l’encrier. L’explication n’est pas difficile à trouver.

Quelques heures auparavant, ma sœur était entré dans mon cabinet pour voir quelques nouvelles acquisitions que j’avais faites. Elle les trouva très jolies et dit : « Maintenant ton bureau est très bien garni. Seul l’encrier ne va pas avec le reste. Il t’en faut un plus joli. » Je sors avec ma sœur pour l’accompagner et ne rentre qu’au bout de quelques heures. C’est alors, je crois, que j’ai exécuté l’encrier condamné. Aurais-je conclu des paroles de ma sœur qu’elle avait l’intention de m’offrir à la première occasion un nouvel encrier et, pour l’obliger à réaliser l’intention que je lui attribuais, me serais-je empressé de la mettre devant un fait accompli, en brisant l’ancien encrier qu’elle avait elle-même trouve laid ? S’il en est ainsi, mon mouvement brusque n’était maladroit qu’en apparence ; en réalité, il était adroit, très conforme au but, puisqu’il a su épargner tous les autres objets qui se trouvaient dans le voisinage.

Je crois que ce jugement s’applique à toute une série de mouvements en apparence maladroits. Il est vrai que ces mouvements apparaissent violents, brutaux, à la fois spasmodiques et ataxiques, mais ils sont dominés, guidés par une intention et atteignent leur but avec une certitude que beaucoup de nos mouvements conscients et voulus pourraient leur envier. Ces deux caractères, la violence et la certitude, leur sont d’ailleurs communs avec les manifestations motrices de la névrose hystérique et avec celles du somnambulisme, ce qui prouve qu’il s’agit dans tous les cas des mêmes modifications, encore inconnues, de processus d’innervation. » [2]

Cet exemple est un cas typique. Ce texte important nous dévoile un certain nombre d’aspects remarquables. Les plus importants sont les suivants :
- Un premier aspect est d’installer notre problématique dans un contexte historique, c’est-à-dire de son origine (qui reste à vérifier…). Freud lui-même ne croyait pas être le premier à avoir attribué un sens et une intention aux petits troubles fonctionnels de la vie quotidienne. Il accorde la paternité de cette découverte à deux savants : Meringer et Mayer, mais une publication ultérieure (vers 1906) de Meringer lui a montré qu’il a eu tort d’attribuer à cet auteur cette manière de voir. [3]
- Un deuxième aspect, est celui d’établir les critères « cliniques » de notre problématique, à savoir : l’ataxie, l’intégrité de l’appareil neuro-musculaire, l’intentionnalité inconsciente, les mouvements violents, brutaux, spasmodiques, la certitude inconsciente… constituent la liste non exhaustive de ces critères qui malheureusement ne seront pas développés dans le présent mémoire…
- Un troisième aspect, non moins important, est celui de la place centrale attribuée à « l’objet » lui-même avec, comme nous l’avons déjà signalé dans le second chapitre, sa description et ses propriétés, ainsi que son appartenance. On s’en rend compte en remarquant le soin méticuleux avec lequel Freud détaille son encrier. Cela ne doit guère nous étonner qu’un encrier prenne autant d’importance pour un homme qui est écrivain et de surcroît éminent psychanalyste…
A cet aspect nous ajoutons le critère de « sélectivité » dans le choix de l’objet condamné, comme Freud le précise : « …mouvement… conforme au but, puisqu’il a su épargner tous les autres. » [4] Notamment pour nos exemples, la bouteille de vin (§ III), le bibelot (§§ 5), etc. [5]

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[1] C’est nous qui soulignons, pour les suivantes également
[2] Op. cit., p. 192-193.
[3] Op. cit., p. 196.
[4] Op. cit., p. 192.
[5] Voir note 3 du chapitre précédent.

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II – 2. Second exemple de Freud concernant un cas de méprise : la Vénus Médicis

Le deuxième exemple cité par Freud qui nous paraît intéressant est le suivant : « …pendant que je traversais un matin une pièce revêtu de mon costume de bain… J’ai, comme obéissant à une subite impulsion [1], lancé du pied une des pantoufles contre le mur. Le résultat en fut qu’une jolie petite vénus de marbre fut séparée de sa console et projetée à terre… Mon geste inconsidéré et mon impassibilité en présence du dommage subi trouvent leur explication dans la situation d’alors. Une de nos proches parents était gravement malade et je commençais à désespérer de son état. Ce matin-là j’avais appris que son état s’était sensiblement amélioré. Je me rappelle avoir pensé : « donc elle vivra ». L’accès de rage de destruction que je subis alors fut pour moi comme un moyen d’exprimer ma reconnaissance au sort et d’accomplir une sorte de sacrifice comme si j’avais fait un vœu dont l’exécution fût subordonnée à la bonne nouvelle que j’avais reçue. Quand au fait que j’ai choisi pour objet de sacrifice la vénus de Médicis, (Cf. Photographie )il faut sans doute y voir une sorte d’hommage galant à la convalescente… » [2]

	Photographie de la Vénus de Médicis. Copie du premier siècle av. J.-C. Attribué à un élève de Praxitèle. Galerie des Offices, Florence, Italie.

« …Une autre fois, je me rendis coupable de la destruction d’un objet pour le même motif, à cette différence que le sacrifice m’était dicté, non par la reconnaissance envers le sort, mais par le désir de détourner un malheur. [3]

« … Le calme et l’impassibilité avec lesquels on accepte dans tous ces cas le dommage subi indiquent bien que c’est par une intention inconsciente qu’ont guidés dans l’exécution, des actes ayant abouti à la destruction des objets. » [4]

Il en va ainsi, du calme et l’impassibilité du Curé d’Ambricourt (§ III), de « … l’étrange paix dont (je) venais de jouir… », de C. F. Kane (§ II), de M. Ripois, le « don-juan » (§§ 1), du colonnel-assassin (§§ 5), etc.

Nous apercevons aussi « l’intention inconsciente » qui aboutira à la destruction de l’objet, comme le curé, qui voulait se suicider. En effet, il l’avait pensé, mais n’a pas osé l’écrire. Il est pertinent de lire ce que le curé note dans son journal : « … ayant cru devoir disparaître ces pages, écrite dans un véritable moment de délire. Je veux cependant porter contre moi ce témoignage, de ma dure épreuve, la plus grande déception de ma pauvre vie, je ne saurais rien imaginer de pire… m’a trouvé un moment, sans résignation, sans courage, et que la tentation m’est venu de… » Ce passage est suivi de treize secondes d’écran noir. La bouteille (qui tombe sur le sol de la cuisine) ne traduit-elle pas cette intention ? De même le colonnel-assassin (§§ 5), ne voulait-il pas en quelque sorte détruire sa femme ? C’est ainsi que dans le film, à un moment donné, il lui dira sur un ton agressif : « Un jour je te tuerai, un jour je te tuerai.. », etc.

Par ailleurs, et à ce niveau du discours, il va de soi, que nous établissions une comparaison entre « la finalité » décrite par Freud, et celle déduite des films cités en exemples. En effet, celle de Freud est plutôt « heureuse », et celle des exemples est plutôt « malheureuse ».

Simplement à titre hypothétique, il nous semble que, ce qui les distinguent et, par extension du raisonnement que nous avons eu sur la boue (Citizen Kane), c’est l’aspect matériel, le marbre, qui acquiert une valeur méliorative « heureuse », augmentée d’une valeur artistique.
Peut-on dans ce cas dire, que le fait de briser un objet artistique, comme « objet de sacrifice », détourne un malheur ? car, dans nos exemples choisi seule la croix (Le Cuirassé Potemkine (§ I), peut-être considérée comme une valeur artistique, et la finalité de son propriétaire est « indéterminée ». En effet, à la dernière apparition du pope du Potemkine, il simulera un étourdissement.

La question de l’objet artistique est complexe, car elle peut être sacrée où profane. Mais elle nous permet d’élargir l’Inventaire sur les propriétés de l’objet, et d’inclure l’objet artistique. Mais pour cela, il faudra faire appel à d’autres films, démarche qui sera développée dans la thèse.

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[1] C’est nous qui soulignons, pour les suivantes également.
[2] Op. cit., p. 195.
[3] Op. cit., p. 195.
[4] Op. cit., p. 196.

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II – 3. Autres considérations de Freud sur des faits populaires ou superstitieuses

Freud nous apporte d’autres considérations qui ne sont pas à négliger : « …Les faits de laisser tomber, de renverser, de détruire les objets semblent souvent être utilisés pour l’expression de suites d’idées conscientes… plus souvent en tenant compte des interprétations populaires, superstitieuses ou railleuses, qui s’y rattachent. On sait les interprétations qui se rattachent au renversement d’une salière, d’un verre rempli de vin, à la chute d’un couteau dont la pointe vient se ficher sur le parquet, etc. Je montrerai à quel point ces interprétations superstitieuses méritent d’être prises en considération. Ici je ferais seulement remarquer qu’un acte maladroit donné ne possède pas dans tous les cas [1] la même signification, mais sert, selon les circonstances, à exprimer telle ou telle intention ». [2]

Cette autre réflexion importante, qui peut déconcerter pas sa substance, concerne notamment, l’introduction des interprétations superstitieuses (même si pour Voltaire elle figure parmi les dix péchés). En fait, il nous semble que malgré leurs valeurs non-objectives, ces interprétations sont sans doute basées depuis l’aube des temps sur les expériences accumulées. Comme le souligne C. Tremontant : « …La philosophie n’apprend rien et ne peut rien apprendre de nouveau par elle-même puisqu’elle n’expérimente pas et n’observe pas. » [3] On peut encore dire que dans le cinéma, on se retrouve directement dans le monde de l’expérience, de l’observation et de la finalité (le téléologique)…

Nous voulons souligner un autre aspect fondamental dans le texte de Freud, à savoir le problème de la non spécificité des intentions : « un acte maladroit donné ne possède pas dans tous les cas la même signification. » Cela nous pouvons le sentir dans l’Inventaire I (absent pour le moment) qui représente certes des « cas-limites », où la « finalité » est souvent négative, parfois indéterminée. Donc il nous semble que nous pouvons dire qu’à chaque fois, les fonctions de l’objet en chute ainsi que sa réception sont variables…

Enfin, nous terminons l’aspect psychopathologique par une citation d’un romancier comme Theodore Fontane qui attribue à un mouvement maladroit un sens profond et en fait le présage d’événements ultérieurs. Voici notamment un passage emprunté à l’Adultera : « …et Mélanie se leva brusquement et lança à son mari, en guise de salut, une des grosses balles. Mais elle n’avait pas visé juste : la balle dévia, et ce fut Rubehn qui l’attrapa. Pendant l’excursion, au cours de laquelle s’est passé ce petit incident, il y eut entre Mélanie et Rubehn une conversation dans laquelle on saisit le premier indice d’une inclination mutuelle croissante. Peu à peu, cette inclination se transforma en passion, au point que Mélanie finit par quitter son mari, pour aller vivre définitivement avec l’homme qu’elle aime. » [4] Cet aspect nous introduit, comme nous l’avons déjà soulevé à la question de savoir si les réalisateurs-auteurs-scénaristes ont conscience de « l’effet de l’objet en chute », dans leur scénario…

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[1] C’est nous qui soulignons, pour les suivantes également.
[2] Op. cit., p. 199.
[3] Citation dans Jean Quesnel, Logique de l’Athéisme Éditions D. M. Morin, 1991, p. 35.
[4] Op. cit., p. 204. Communiqué par H. Sachs, Gesamte Werke II p. 64.

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Métamorphose

Edgar Morin distingue la métamorphose manifeste (film fantastique) et la métamorphose latente (film réaliste). (Le Cinéma, ou l'Homme Imaginaire, pp. 59-91.)

Voir : Quand et comment un objet ou une figure dans un film subit une métamorphose symbolique.

Andreï Roublev :
La métamorphose de symbole puissant - La métamorphose de la figure du cheval avec la figure de la foule - La métamorphose de la foule et l'ascension de la peinture d'Andreï Roublev - La « métamorphose » du bâton en une crosse - De la scie sifflante - La barque de procession qui se transforme en "vierge aquatique" (plan 141)

Miroir (Le) :
A propos de Maroussia, métamorphose de la figure de Pénélope en celle d'Hélène - La métamorphose de l'inconnu-médecin en chat-amant - La métamorphose de Maroussia en une vieille dame

Nostalghia :
Le « jeu du regard » qui équivaut à un mouvement de caméra (comme un contre-champ), et qui se métamorphose souvent en chemin - Nous pouvons appliquer au cinéma l'équation suivante : une bouteille = un individu. L'incursion de l'imagination dans un objet passe par une constante métamorphose de ce type.

Viridiana :
Chez son oncle Don Jaime, Viridiana se rend à l'étable. Les deux plans 12a et 12b sont à considérer attentivement. Ils témoignent, encore une fois, de la portée annonciatrice d'une image. Nous assistons à une métamorphose de la figure de la vache, elle représente un homme : il s'agit de la générosité de don Jaime.

I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Métamorphose des Cloportes (La)	Métamorphose des Cloportes (La)	Granier-Deferre Pierre	Audiard M., Granier-Deferre P., Simonin A.	1965	France	100'

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Métaphore

Voir : Représentation métaphorique

Andreï Roublev :
La figure du cheval noir (Ier épisode), peut aussi très bien représenter une métaphore d'Andreï Roublev lui-même ; ou de la foule - Une image d'inversion métaphorique : le bouffon à l'envers, un peu avant la brève citation de Kyril - L'idée d'une trans-métaphorisation que soulève le cinéma de Tarkovski - La couronne peut suggérer une métaphore qui représente Andreï Roublev - Le trésorier, sera-t-il par un détour étonnant, considérée comme une métaphore de la peinture de Roublev - La métaphore de la cloche

Condamné à mort s'est échappé (Un) :
Le morceau de bois qui s'est cassé -

Into The Wild, de Sean Penn :
Le poteau de téléphone semble attirer Christopher. (…) il symbolise l'axe du monde, mais cette axe, n'est pas en continu, il a été rafistolé en plein milieu, comme s'il a été cassé. Il semble alors représenter métaphoriquement Christopher lui-même.
La ceinture de Christopher qui va métaphoriquement, représenter l'ascension spirituelle de Christopher -

Miroir (Le) :
Eau et cheveux métaphore du feu -

Viridiana :
La colombe n'est-t-elle pas une métaphore qui représente Viridiana -

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Météorite

I – Titres des films
II – Autre titre de film
III – La météorite dans Stalker d’Andreï Tarkovski
- III – 1. Enquête théophanique ou théophanie d'une enquête
- III – 2. Liens Spécifiques du film

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I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Meteor	Meteor	Neame Roland	Mann S., North E. H.	1979	USA	105'
Meteor Storm	Meteor Storm	Takács Tibor	Mohan P.	2010	USA	90'

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II - Autre titre de film

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Stalker	(Voir détail : Stalker)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Strougatski A. et B.	1979	URSS	161'

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III – La météorite dans Stalker d’Andreï Tarkovski

III – 1. Enquête théophanique ou théophanie d'une enquête

Comme Citizen Kane d'Orson Welles, comme Les Chevaux de Feu de Sergeï Paradjanov. Stalker est aussi un film qui commence par la chute d'un objet, d'un objet colossal, phénoménal. Un objet qui dépasse jusqu'à présent tout ce que nous avons pu voir, dans l'ordre de grandeur d'un objet : il s'agit d'un météorite, [1] qui donne d'emblée au film un caractère catalogique [2] extrême ; d'où, par conséquent, les aspects et les significations, si l'on ose dire, extrêmes, voire paradoxaux des données du film. [3] Pourtant, comme le signale l'intertitre du début du film : "Ce n'est pas sûr." Voilà un premier paradoxe, car, nous ne verrons pas le météorite tomber. Nous n'en saurons rien, hormis quelques rares signalisations verbales dans le corps de l'œuvre. Dans ces conditions, nous perdons au fur et à mesure du déroulement de l'action, la réalité effective de la chute d'un objet céleste. Regardons de près le développement de cet aspect : la première signalisation est annoncée dès le plan 2. [4] Sur un fond bleu, au centre de l'écran, le texte suivant défile [5] :

"Qu'est-ce que c'était ? La chute d'un météorite ? La visite des habitants de l'abîme cosmique ? Ça ou autre chose, dans notre petit pays, s'était produit le miracle des miracles : la ZONE. On y envoya des troupes. Elles ne revinrent pas. On encercla la Zone de cordons de police. Et on fit bien… Enfin, je n'en sais rien." Extrait de l'interview du Professeur Walles prix Nobel accordée à l'envoyé de la RAI.

Même l'avis d'un prix Nobel est incertain. De plus, nous apprenons qu'il y a eu des troupes qui ne sont pas revenues. C'est une autre question du film : est-ce un bonheur ou un malheur ? [6] Quoi qu'il en soit, la "Zone" devient un espace interdit, un lieu à éviter, défendu, le mirage d'un miracle. Tout l'intérêt et le drame du film résident dans l'accession et la progression de l'homme à l'intérieur de l'interdit. Andreï Tarkovski peint avec une lumière sombre le périple d'hommes transgresseurs. Le réalisateur est-il un homme transgresseur ? [7]

Par ailleurs, dans le livre des frères Strougatski, le météorite est absent ; il s'agit d'une visite d'extra-terrestre. La question qui se pose est donc celle de savoir pourquoi Tarkovski accorde une importance à ce météorite. Il faut constater que : (…) "L'aérolithe est considéré comme une théophanie, une manifestation et un message du ciel. (…) (Il) Remplit une mission analogue à celle de l'ange : mettre en communication le ciel et la terre. L'aérolithe est le symbole d'une vie supérieure, qui se rappelle à l'homme comme une vocation ou qui se communique à lui." [8]

Ainsi, le film s'engage sur une voie biblique, grâce à un certain nombre d'indices qui vont se multiplier et vont acheminer le film vers cette voie. [9] Après la biographie d'Andreï Roublev, moine-peintre du XVème siècle russe, Andreï Tarkovski propose une transposition biblique de la création dans une époque contemporaine. Cette composante biblique est en permanence sous-jacente : elle donne au film son caractère constamment pesant, pensant et perçant : pesant, car les protagonistes et les objets acquièrent un poids constant. Même l'eau dans ce film est lourde, métallique. Les murs suintent avec des reflets gris acier, comme s'ils transpiraient. [10] Pensant, parce que tous les personnages adultes [11] sont anxieux : dos courbés par un poids moral, fronts ridés, traits tirés. Perçant, parce que nous allons découvrir le mystère de la "Zone", et pénétrer dans son secret. De plus, les trois caractéristiques citées, illustrent d'une manière cinématographique les apparences et les facettes d'une dramaturgie qui vont au-delà de la configuration filmique. En effet, le film ne se contente pas de re-présenter le drame de ces trois principaux protagonistes, mais encore, le drame de la destinée humaine : drame de l'excès (matérialisme du Professeur), drame du succès (mondanité de l'Ecrivain), drame de la place du sacré (spiritualisme hésitant du Stalker), et en fin de compte, le drame d'être. Jean Mitry, en citant Gisèle Brelet, écrit: (…) "Le drame c'est essentiellement un devenir" [12], "le drame sert de prétexte à l'évocation d'un climat" [13], "les événements sont orientés (ou choisis) en vue d'une certaine "finalité". [14]

Dans Stalker, le climat est double, d'une part le climat proprement filmique, d'autre part, le climat social. Ainsi, Tarkovski anticipe d'une dizaine d'années, la chute du communisme, la fin de la guerre froide et la menace nucléaire (hantise du réalisateur). Il pose la question cruciale suivante : Que se passera-t-il après ? Comment l'homme va-t-il réagir à ces profonds changements ? Qu'est-ce qui de l'homme ou de la société, change ? Une fois de plus, nous assistons d'une manière frappante, à une convergence du monde filmique dans le monde contemporain. D'ailleurs, comme l'écrit à juste titre R. Dadoun : (…) "Toute image, quelle qu'elle soit, est comme intrinséquement, du seul fait d'être là, marquée voire saturée par le politique." [15]

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[1] Soulignons au passage le changement de registre du statut de l'objet d'une plume dans Nostalghia, nous passons à un météorite. Nous allons constater comment cet "objet" va dessiner toute la physionomie du film.
[2] Certes, comme le souligne M. Dominique Avron, à titre personnel, il peut y avoir un lapsus à propos du caractère catalogique, dans lequel il fait la distinction entre un "objet humain" (perdus, jetés, etc.) et des "objets non-humains" (météorite). En fait cette question a été abordée dans le Mémoire de D.E.A. (Op. cit.) Elle concerne "le propriétaire d'un objet" (soit il est personnel, soit il appartient à un tiers). Dans tous les cas, ce qui compte, c'est "l'émanation" de l'objet sur l'humain.
[3] Cf. J. Mitry, op. cit., tome 1, p. 84.
[4] Le découpage des plans du film repose sur la revue Stalker, L'Avant-Scène Cinéma, décembre 1993, N° 427.
[5] Op. cit.,p. 14.
[6] Nous aurons une autre indication à ce sujet, au plan 48 : Le Professeur : "Finalement en a conclu que ce météorite, (…) n'en était pas tout à fait un, (…) Et pour commencer, on a posé le fil de fer barbelé…
[7] Yves-Marie Dumontier, Stalker, une introduction à une approche géopolitique du cinéma, mémoire de D.E.A. Cinéma, Paris III, 1999.
[8] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 10.
[9]Il n'est pas faux non plus de dire que la plupart des films d'Andreï Tarkovski s'engagent dans une voie biblique. Toutefois "l'aspect religieux" est principalement axé dans sa vertu de conduire l'homme dans une ascension sacralisante. Il ne s'agit pas de délivrer un "message" religieux (comme une doctrine), mais d'engager l'homme dans une réconciliation avec la "nature".
[10] Nous rappelons que le décor a été exécuté par Andreï Tarkovski (et de A. Merkoulov), ce qui donne à ce film un caractère supplémentaire du fait de l'intervention directe de l'auteur.
[11] Une enfant "Ouistiti", qui est la fille du Stalker, ouvre et clôt le film. Elle a, quand elle pense, un pouvoir télékinésique : elle peut déplacer les objets à distance.
[12] Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, Editions universitaires, 1963, tome 1, p. 307. La question est souvent analysé par J. Mitry. Voir tome 1 : (…) "La composition filmique suppose et implique nécessairement deux plans compositionnels : la composition dramatique (ou du "réel" représenté) ; et la composition esthétique ou plastique" pp. 171-172 ; "Dramatisation de la peinture", pp. 255-256 ; "Le temps dramatique", §. 43. Temps et espace en musique, pp. 307-311 ;. 376. Tome 2 : Section VI, Temps et espace du drame : Chapitre 14, En quête d'une dramaturgie, pp. 281-368 ; Chapitre 15, Le fonds et la forme, §. 77. Dramaturgie d'un film, pp. 385-405.
[13] Op. cit., tome 2, p. 303.
[14] Op. cit., tome 2, p. 308.
[15] Cinéma, psychanalyse et politique, op. cit., p. 14.

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III – 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Stalker

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Miroir (Le) (film de Tarkovski A.)

1. Aspects techniques du film
2. Aspects extra filmiques (1970-1974)
3. Liens Spécifiques du film

1. Aspects techniques du film

Le Miroir :
1974.
Titre original : Zerkalo
Titre du scénario : "Une journée blanche".
Titres pressentis : "Le Torrent Fou", "Martyologue", "Rédemption", "Confession", "Pourquoi te tiens-tu à l'écart ?"
Réalisation : Andreï Tarkovski.
URSS. 106 minutes.
Couleurs et noir et blanc.
Production : Mosfilm, unité de production 4.
Scénario : Andreï Tarkovski et Alexandre Micharine.
Images : Gueorgui Rerberg.
Assistants de réalisation : Larissa Tarkovskaïa, Valérie Khartchenko, Maria Tchougounova.
Direction artistique : Nikolaï Dvigoubski.
Décors : A. Merkoulov.
Son : Semion Litvinov.
Costumes : Nelly Fomina.
Maquillage : Vera Roudina.
Musique : Edouard Artemiev, avec des extraits de Bach, Pergolèse, Purcell.
Poèmes d'Arseni Tarkovski lus par le poète.
Montage : L. Feganova.
Directeur de production : E. Weisberg.

Acteurs :
M. Terekhova (La mère d'Alexeï et Natalia.)
P. Iankovski (Alexeï à 5 ans. Aliocha.)
I. Danitslev (Ignat et Alexeï à 12 ans.)
O. Iankovski (Le père.)
N. Grinko (L'homme à l'imprimerie.)
A . Demidova (Lisa.)
A. Solonitsyne (Le passant.)
I. Nazarov (L'instructeur militaire.)
L. Tarkovskaïa (La mère d'Alexeï âgée.)
T. Ogorodnokova (La Dame en noir.)
I. Smoktounovski (La voix d' Alexeï, le narrateur.)

2. Aspects extra filmiques

Le cahier journal et les réflexions du cinéaste vont nous servir, à préciser le choix du réalisateur dans la disposition et la situation des objets dans le film, qui ne sont pas simplement, comme nous l'avons déjà dit, des objets-accessoires décoratifs, mais bien plutôt des objets-symboles ou des objets-signes. Plus que tout autre film, Le Miroir est une parfaite élaboration du langage cinématographique, une haute technicité plastique. Longtemps le titre du film était : "Une Journée Blanche". Titre cité dès la première page du Cahier Journal, et à la première journée d'ouverture du Cahier,[1] en :

1970 :

Le 15 Juin : (...) "Il veut le lire (le scénario) à Kolia Chichline. [2] Il faut l'obliger (le P.C.) à agir par "en haut". Il n'y a pas d'autre moyen." [3] Un premier scénario est donc déjà écrit. Il sait qu'il aura des difficultés avec le C.C.P.C. [4] Il s'adresse à son ami.

Le 15 août : On lui propose de faire un film pour l'étranger : (…) "On verra. Peut-être sur Dostoïevski. Mais ce sera après "Une journée blanche". (C.J. p.18.)

Le 7 septembre : (...) " Il faut absolument faire "Une journée blanche." C'est aussi une partie de ce travail (le travail de former chez les enfants le sens de la dignité et de l'honneur, un devoir) (…) On peut en faire un film splendide. Ce sera justement un exemple où tout sera construit sur l'expérience personnelle. Et je suis convaincu que, grâce à ça, le film parlera beaucoup au spectateur." (C.J. p. 25.) Le "film doit parler", comme dans le prologue du film où la femme-médecin dit à son patient : "Toute ta vie, tu parleras haut et net". Nous comprenons ainsi pourquoi les autorités soviétiques se méfiaient d'Andreï Tarkovski. Cette question a certainement contribué à une détermination de la part du cinéaste. Après des nombreuses péripéties, il déclare le 10 juillet 1984 à Milan de ne plus revenir en Union Soviétique.

Le 18 septembre : (...) "Tchoukhraï [5] m'a demandé de lui apporter le scénario d"Une journée blanche". Il veut que je le réalise chez eux. (…) "Ariel" [6] aussi, il veut l'acheter, paraît-il. On verra. Je ne crois pas en Tchoukhraï, il a souvent trompé les gens." (C.J. p. 31.)

De ces journées, on peut remarquer deux aspects particuliers. Il y a d'abord le fait que le réalisateur s'occupe de plusieurs scénarios à la fois, tout en gardant une option sur un film particulier, ici c'est "Une journée blanche". C'est comme s'il procédait par approximations pour aboutir à une réalisation qui englobe ces divers points de vues comme nous venons de le voir, par exemple, à propos des enfants, "comme un devoir." Ensuite, il accorde un intérêt "aux hommes volants". [7] Enfin, nous distinguons l'inconditionnalité du Goskino : aucun film ne peut sortir sans son autorisation.

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[1] Andreï Tarkovski, Cahier Journal 1970-1986, op. cit., p. 15.
[2] Ami d'enfance d'Andreï Tarkovski, qui travaillait à la section culturelle du Comité Centrale du Parti communiste. (C.C.P.C.)
[3] Op. cit.,p. 17.
[4] Comité central du Parti Communiste.
[5] Tchoukhraï : Réalisateur russe, né en 1921, directeur d'une unité de production expérimentale relativement indépendante de Mosfilm.
[6] "Ariel" : Titre d'un scénario jamais réalisé. L'action se déroule dans un monastère des montagnes du Pamir au cours de la première guerre mondiale. Partant d'un roman d'Ariel "Sur un homme volant" d'A. Belaiev. Il ne reçut jamais du Goskino (Cf. supra.) l'autorisation du tournage. Les montagnes du Pamir sont un pays montagneux très élevé de l'Asie centrale. Il appartient presque en entier à la Russie, pour le reste à l'Afghanistan. Le Tagharma culmine à 7899m. C'est le "Toit du monde" des géographes. (Dictionnaire Larousse.)
[7] Il y a toujours chez Tarkovski une prépondérance pour le thème de l'élévation et de l'accessibilité à des degrés supérieurs. Dans le scénario d'Ariel par exemple, le point de vue géographique n'est pas innocent, il a choisi "le toit du monde". C'est une séquence absente du film.

1971 :

Le 20 août : (...) " Je suis en pourparlers avec Tchoukhraï pour "Une journée blanche." (…) Pour réussir à faire un film en une seule partie (2700m), il faut que j'aie un scénario de 45-50 pages, puisqu'une page dactylographiée équivaut en moyenne à 60m. Or "Une journée blanche" a 72 pages, dont 18 d'interviews. [1] " (C.J. p. 52.)

Le 23 octobre : (...) " Vivement que l'on commence "Une journée blanche". Une idée m'est venue, celle de filmer, en parallèle avec "La destruction de l'église", "Un matin sur le champ de Koulikovo".[2] (…) Et le poème de mon père "Enfant, je suis tombé malade",[3] qui s'achèverait sur un ange, debout à la lisière d'un bois." (C.J. p. 54.)

Nous pouvons nous apercevoir, encore une fois, qu'Andreï Tarkovski accorde une grande importance aux titres et aux sous-titres qui semblent être de réels segments filmiques en gestation. Avec le titre "Une journée blanche" c'est l'ensemble global du film qui est projeté ; les sous-titres sont des fragments isolés, ils sont placés selon un schéma intérieur qui contribue à l'élévation de l'édifice filmique. Ainsi "La destruction de l'église" ne figurera pas dans Le Miroir, "Le champ de Koulikovo" sera remplacé par une séquence documentaire sur la seconde guerre mondiale : "La traversée du lac de Sivas". Enfin, le poème "Enfant, je suis tombé malade", sera un fragment du film Nostalgia (1984). Il nous semble que ce mode de fonctionnement par une "opération mathématique de segmentation filmique" : addition, soustraction, division, intégration, etc. lui permettait d'avoir une vision totale du film.

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[1] "Interviews directes de (sa) mère". Andreï Tarkovski, Le Temps Scellé, op. cit., p. 121.
[2] Célèbre victoire remportée par Dimitri Donskoï sur les Tatars le 8 septembre 1380, et cycle de poèmes d'Alexandre Blok (1880-1921). Andreï Tarkovski aurait voulu filmer cet épisode dans Andreï Roublev, mais n'avait pu le faire pour des raisons budgétaires.
[3]"Le Champ de Koulikovo, et Enfant je suis tombé malade", cité une seconde fois, le 14 février 1972. (C.J. p. 62.)

1972 :

Le 9 février : (...) "Apparemment je vais tourner "Une journée blanche" dans ma propre unité de production. On s'y mettra avec Ioussov [1] en août-septembre. Ce sera un film difficile à faire (…) et Ioussov ne m'est pas tellement proche et il n'est pas très riche spirituellement. (…) Demander à Rerberg [2] de travailler au film ? " (C.J. p. 62.)

Le 9 juin : (...) "Je vais donner à Sizov, [3] et Ermarch [4] (et lundi à Baskakov [5]) les deux scénarios - "Une journée blanche" et "Le renoncement"(C'est notre nouveau titre pour "Ariel"). A vrai dire, si "Le renoncement" est accepté, je ne pense pas reprendre "Une journée blanche".(C.J. p. 66.) Voilà une information étonnante, un scénario tout prêt, qui courrait le risque de ne pas être tourné.

Le 19 août : (...) "D'après Kamchalov, [6] il s'est avéré qu' "Une journée blanche" pourrait passer, à condition de bien expliquer l'idée, qu'ils avaient mal comprise. Au Goskino, c'est la restructuration. Tout le monde panique : on ignore qui va être président. [7] " (C.J. p. 68.)

Le 25 août : (...) "On a limogé Romanov. [8] Et nommé Ermarch à sa place. Jusqu'à présent il n'a pas été désagréable avec moi." (C.J. p. 68.)

Le 17 septembre : (...) "La rencontre au sujet "d'Une journée blanche" a eu lieu dans le nouveau cabinet d'Ermarch. Outre lui et moi, étaient présents Sizov, Komchalov, Baskakov et Naoumov. Presque toute la page concerne le film, signalons un fait important : "Il a fallu parler du "lien entre le personnage et son pays" ou plutôt avec "la vie de son pays", etc. Ils voulaient tous que je crée quelque chose de nouveau, d'important pour le pays, lié au progrès scientifique et technique. (…) Je leur ai dit que je n'avais rien à voir avec ça, et que je me sentais plus proche des problèmes qui touchent aux humanités…" (C.J. p. 69.)

Ici commence l'hostilité d'Ermarch vis-à-vis de Tarkovski. Tout laisse à croire qu'Ermarch avait une idée derrière la tête : celle de lui faire réaliser des films patriotiques de propagande. S'apercevant que Tarkovski serait intransigeant, il fera en sorte de ralentir son activité créatrice.

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[1] Vadim Ioussov : chef-opérateur des quatre premiers films d'Andreï Tarkovski, il sera remplacé par Gueorgui Rerberg.
[2] Rerberg : né en 1937, il travailla entre autres sur quelques films d'Andreï Mikhalkov-Konchalovski. Chez Andreï Tarkovski le cinéma est "affaire de gens proche" c'est presque une entreprise familiale.
[3] Sizov : vice-président du Goskino.
[4] Filip Ermarch : président du Goskino de 1972 à 1986.
[5] Vladimir Baskakov : premier vice-président du Goskino, responsable de toute la production cinématographique en URSS.
[6]Kamchalov : fonctionnaire responsable du cinéma.
[7]Et donc ministre d'état.
[8] Alexei Romanov : président du Goskino de 1968 à 1972.

1973 :

Le 4 février : (...) "Le titre "Une journée blanche" ne me plaît pas. C'est mou. "Martyrologe" [1] serait un bon titre, mais personne ne connaît ce mot et quand ils sauront ce que ça veut dire, ils l'interdiront ! "Rédemption" est plat… "Confession" est prétentieux, "pourquoi te tiens-tu à l'écart ?" est mieux, mais peu clair." (C.J. p. 76.)

Le 16 décembre : (...) "Les plafonds suintent dans les trois pièces… Le titre du film ! Je n'arrive pas à trouver quelque chose de très bien. D'exact." (C.J. p. 90.)
Trois ans vont passer et Andreï Tarkovski hésite énormément sur le titre. Cette hésitation est une marque de l'esprit perfectionniste du cinéaste, car, comme on l'a déjà dit, le titre est en quelque sorte "un éclaireur de sens", un interrupteur d'émotions, le robinet par lequel tout va s'écouler. Il nous semble que le titre Le Miroir a été choisi au cours du tournage, c'est donc à partir des éléments filmiques qui suggèrent un répertoire de "réflexions en miroir", que le titre lui a enfin plu.

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[1] Ou "Ménologue" : liste calendaire des martyrs chrétiens. Plus généralement, liste des souffrances ou des victimes mortes pour une cause.

1974 :

Le 8 mars : (...) "Nous finissons bientôt le tournage. Ça à l'air de marcher. On va voir. Artemiev a refusé de composer la musique pour Le Miroir. (Première citation du film dans le Cahier Journal, sans aucun commentaire.) "Maurice Bessy [1] veut que je vienne au festival." (C.J. p. 100.)

Le 13 avril : (...)"Il y a eu une altercation, quand on a montré la copie de travail à Ermarch qui n'a rien compris. (…) Bessy a vu le film, qu'il a hautement apprécié, et qu'il a pris pour Cannes. Mais les supérieurs ne veulent pas le donner : il n'est pas prêt, disent-ils. (…) J'ai fait (je l'espère) la version définitive du montage du film."
Le 21 avril : (...) "Demain, on mixe Le Miroir. " (C.J. p. 100.)
Le 27 juillet : (...) "Ermarch a rejeté Le Miroir. " (C.J. p. 109.)
Le 29 juillet : (...) "(Ermarch) n'y comprend rien ("faites compréhensible") des passages entiers lui déplaisent ("supprimez-les ! à quoi servent-ils ? (…) Je me demande vraiment comment les choses vont tourner pour Le Miroir. " (C.J. p. 109.)
Le 18 septembre : (...) "On ne voit toujours pas quel sera le sort du Miroir. Ermarch n'accouche de rien, il a peur, il attend." (C.J. p. 110.)
Le 22 septembre : (...) "Kolia Chicline a parlé avec Ermarch. Les nouvelles ne sont pas rassurantes. Il ne veut ni laisser sortir Le Miroir, ni me laisser tourner "L'Idiot".
Le 26 décembre : (...) "Le succès du Miroir m'a confirmé une fois de plus dans l'idée qu'il est capital, quand l'auteur raconte quelque chose à l'écran, qu'il soit lui-même profondément ému." (C.J. p. 114.)

A la lumière de ces témoignages qui portent un éclairage singulier sur les cheminements et les balbutiements de la genèse du film, nous pouvons constater, tout d’abord, la grande séparation qui existe entre un film d'auteur-réalisateur et les fonctions découpées du cinéma d'Hollywood par exemple. [2] Pourquoi parlons-nous de cela ? Parce que, du point de vue cinémantique, il est nécessaire qu'il y ait un maximum d'authenticité et d'intimité émotionnelle, si l'on ose dire, dans un film. Nous venons de le voir chez Tarkovski pour qui le cinéma est presque "une entreprise familiale". Plus le film est authentique, plus il s'approche d'une certaine vérité et plus les objets et les figures proposés sont "exacts". Un autre élément considérable par rapport aux témoignages du Cahier Journal, c'est le poids considérable du temps consacré à la réflexion du film. Plus de trois ans, par intermittence, et même plus encore, car dès le 15 juin 1970, un premier scénario est déjà écrit. Nous avons vu en partie les états successifs des pénibles démarches qu'Andreï Tarkovski a dû entreprendre pour finir son film, jusqu'au crucial 9 juin 1972 où il voulait tout simplement abandonner "Une journée blanche" pour commencer "Le Renoncement". Est-ce que c'est par pudeur qu'il préférait tourner le second film ? Ainsi n'aurait-il pas à dévoiler des aspects familiaux du premier ? Ou est-ce qu'il était surtout séduit par l'idée de "l'homme volant" ? Toutefois, une variante sur l'idée de "l'homme volant" sera suggérée dans Le Miroir, en une scène de lévitation, au plan (163) lors de la lévitation du corps de la mère.

Par ailleurs, pour Andreï Tarkovski, le temps est la colonne vertébrale de l'édifice filmique, à travers les deux composantes fondamentales du temps : celui consacré à la période de la réflexion filmique, et celui qui "coule" dans le film, nous obtenons des aspects significatifs qui sont dans le droit fil de la cinémancie, puisque la cinémancie est aussi la survie de l'objet-chose dans le temps. Toutefois, nous ne prenons pas uniquement en considération l'objet matériel, mais aussi l'objet abstrait qui désigne son appellation dans le titre. [3] Ces faits expliquent en grande partie notre intérêt quant à la nature, à la fonction et aux paramètres généraux issus des objets. Ils installent et instaurent "la liaison et la logique poétique au cinéma", c'est ce qui intéresse Andreï Tarkovski. [4] Le Miroir commence par un prologue très particulier, à travers lequel nous allons saisir quelques données cinémantique particulières.

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[1] Maurice Bessy : délégué du festival de Cannes.
[2]Particulièrement pour les major compagnies, où chaque fonction est presque indépendante, les grandes compagnies décidant du choix du scénariste, de celui du réalisateur, etc. Cela n'implique-t-il pas, en fin de compte, (hormis quelques réalisateurs indépendants) qu’un film hollywoodien n'appartient en quelque sorte à personne ? Avec la succession de différentes personnalités pour son élaboration ? Le film ne perde-t-il pas de son authenticité ?
[3] C’est le cas, par exemple, du titre "Ariel" qui désignait "un homme volant", et qui devient, pour ainsi dire, un objet de réflexion non négligeable dans le potentiel d'une réalisation filmique.
[4] Cf. Andreï Tarkovski, Le Temps Scellé, op. cit., p. 22.

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3. Liens Spécifiques du film

Le Miroir (Fiche technique et aspects extra-filmiques) :

Le Prologue (plans 3 -5) : « La parole, la main et le nombre » - Livre (plan 3)
« Le feu au fenil » ou l’Attente brûlante (plans 6 – 21)
1. « Clôture et rupture »(plans 8 – 12) - Cigarette (plan 9), « Métamorphose et déviation des figures de l’homme » (Plans 9 et 11, 24, 38 et 41, 59-73)
2. « Chat noir et verre de lampe à pétrole »(plans 17 – 19)
« Le rêve d’Aliocha » (plans 21 – 28), « Danse et cheveux » (plans 24 – 27) - « Eau » (plans 20 – 25)
« Le téléphone et le rideau sombre » (plan 29)
« La coquille à l’imprimerie » (plan 30 – 55) - Grillage (plan 30)
La question espagnole et l’aérospatiale soviétique (plans 56 -77)
1. « Pages froissées, sac renversé et trace d’une tasse de thé » (plans 78 – 87)
2. « Miroirs intérieurs – Intérieurs du miroir » (plans 24b et 61)
« Jeux et enjeux » - « De la grenade à blanc à la bombe atomique » (plans 87 – 115)
Tour et retour du père : « Miroir brisé » (plans 116 – 123)
Le buisson ardent : « Le mythe du sphinx et l’énigme du coq » (plans 124 – 135)
Blanc et blancs : « Bijoux en chute » ; « Coq au cou tranché et lait débordé » (plans 136 – 161)
Conclusion : Un miroir de feu : « Oiseau en feu et en vent ».

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Liste des Mots

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Miroir (objet)

Voir :

Maître (Le) :
L'image d'Alexandre reflété dans le rétroviseur du Bus. Son passé est derrière lui, il avance vers l'inconnu. -

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I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

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I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
A travers le Miroir	Såsom i en spegel	Bergman Ingmar	Bergman Ingmar	1961	Suède	89’
Derrière le Miroir	Bigger Than Life	Ray Nicholas	Hume C., Lambert G., Maibaum R., Mason J., Odets C., Ray N., Roueche B.	1956	USA	95'
Femmes en miroir	Kagami no onnatachi	Yoshida Kiju	Yoshida Kiju	2003	France Japon	129’
Miroir	Miroir	Lamy Raymond	Ollivier P., Rim C.	1947	France	90'
Miroir (Le)	(Voir détail : Zerkalo)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Micharine A. Et poèmes d'Arseni Tarkovski.	1975	URSS	106'
Miroir à deux Faces (Le)	Miroir à deux Faces (Le)	Cayatte André	Cayatte A., Meckert J., Oury G., Perret D.	1958	France	96'
Miroir magique (Le)	Espelho magico	Oliveira Manoel de	Oliveira Manoel de Bessa-Luis Agustina	2007	Portugal	137'

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Clean, Shaven	Clean, Shaven	Kerrigan Lodge	Kerrigan L.	1995	USA	79'
Lumière (La)	Yeelen	Cissé Souleymane	Cissé Souleymane	1987	Burkina Faso France Mali	106'
Nostalghia	(Voir détail : Nostalghia)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Guerra T.	1983	URSS Italie	130'
Raging Bull	Raging Bull	Scorsese Martin	Carter J. LaMotta J. Martin M. Savage P. Schrader P.	1980	USA	129'
Shining	The shining	Kubrick Stanley	Johnson D., King S., Kubrick S.,	1980	USA, Angleterre	120'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III - 1. Le Miroir, d'Andreï Tarkovski

III - 1. 1. Miroirs intérieurs ; intérieurs du Miroir

Nous rencontrons cette figure majeure du film d'une façon dispersée, presque en passant, et nous avons déduit entre autres une fonction de passage. La première image d'un miroir est indirecte, nous l'a trouvons à l'ouverture du film, au plan 3, quand Ignat met en marche une télévision. Ensuite au IIème épisode, au plan 19b, et au plan 24b, l'image du reflet de Maroussia dans une bassine d'eau.


Photogramme Miroir 1 : Le Miroir Plan 24b Nous avons l'impression d'avoir le double d'une tête qui émerge, comme une deuxième personne qui surgit de l'eau. (Voir : Danse et cheveux.)

Cependant dans le VIème épisode, durant les quatre premiers plans de l'épisode (plans 55-58), la majeure partie des plans nous montre Natalia devant un miroir, discutant avec son ex-mari. La technique est remarquable, car nous ne sommes pas dans le schéma classique du champ-contre-champ, mais devant "un champ miroirisé", un champ dédoublé. Nous apercevons Natalia qui se regarde dans le miroir, ses cheveux tombent sur ses épaules. Ce face-à-face prolongé est presque interminable (plus de deux minutes). Ce cadrage nous oblige à observer longtemps Natalia, qui de plus, regarde le miroir elle-même. C'est comme si elle nous regardait. (Cf. Photogramme – Miroir 2. )

	Photogramme Miroir 2 : Le Miroir, Plan 61. Natalia souffle sur le miroir avec sa bouche en O.

Le plan 61 n'est-il pas un développement du mythe grec de Narcisse ? Il est aujourd'hui, (…) "tout particulièrement prisé par les psychanalystes qui, depuis 1914, ont même fait dériver de son nom un concept à succès : le narcissisme." [1] Rappelons que Narcisse, "est un jeune homme, qui méprisait l'amour. Sa légende est rapportée de façons différentes selon les auteurs. [2] Cette séquence obligatoirement narcissique, ne s'agit-il pas d'un effet de tournage cinématographique ? Car Tarkovski, en voulant abolir le procédé du champ-contre-champ, était obligé d'user de cette technique. Toutefois, ce qui est sûr, c'est que la séquence soulève impudemment, outre la question du miroir et du reflet, la problématique du regard, du double et de l'illusion. [3] Nous le voyons, la question du Narcissisme ouvre des perspectives multiples, qu'on ne peut développer inconsidérément. Bachelard dit dans L'eau et les rêves : "Un livre entier serait nécessaire pour développer la "psychologie du miroir." (Voir : eau) Cependant, nous devons regarder de près les différents sens attribués au miroir. (…) "Si, en vertu de sa surface réfléchissante, le miroir est un symbole de sagesse et de la connaissance de soi-même – il reflète la vérité, la sincérité, le contenu du cœur et de la conscience – il permet également la connaissance de l'avenir et des choses cachées. C'est le fameux miroir magique (Blanche-Neige.) [4] "Le miroir, "speculum", d'où vient spéculation, fut utilisé comme moyen d'évocation dès la plus haute antiquité. On appelait d'ailleurs "spéculaires" les magiciens qui "faisaient voir dans un miroir les personnes ou les choses qu'on désirait connaître." [5] "Originaire de Perse, la divination par le miroir, appelée "catopromancie" ou "cristallomancie", qui est un des plus anciens systèmes divinatoires, est signalée dès le VIème siècle avant notre ère, en Grèce, où l'on utilisait des miroirs en métal poli (cuivre, bronze, argent ou or). [6] A. Delatte prétend que les miroirs magiques "sont essentiellement des organes de condensation de la lumière astrale ; aussi le charbon, le cristal, le verre et les métaux pourront-ils être employés." [7] "Du point de vue médical, la fixation pendant un certain temps d'un corps brillant conduit à un état hypnotique propice aux hallucinations."

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[1] Cf. Article Annie Gutmann, "Infortuné Narcisse", dans L'attente. Et si demain…, dirigé par Claudie Danzigu et Alice Chalonnet, Editions Autrement – Série Mutations, N° 141, Paris, 1994, p. 75-89.
[2] […] "La version la plus connue est celle d'Ovide dans les "Métamorphoses"… A sa naissance ses parents interrogèrent le divin Tirésias, qui leur répondit que l'enfant "vivrait vieux s'il ne se regardait pas." Arrivée à l'âge d'homme… La nymphe Echo devint amoureuse de lui. Mais Narcisse reste insensible. Désespérée, Echo se retira… maigrit, et de sa personne il ne resta bientôt plus qu'une voix gémissante. Les filles méprisées par Narcisse demandent vengeance au ciel. Némésis les entend… Un jour de grande chaleur, après une chasse, Narcisse se penche sur une source afin de s'y désaltérer. Là, il aperçoit son visage, si beau, qu'il en devint amoureux. Insensible au monde, il se penche sur son image et se laisse mourir. Encore, sur le Styx, il cherche à distinguer les traits aimés." Pierre Grimal, Dictionnaire de la Mythologie, P.U.F. Paris, 1988, p. 308. Cf. également d'autre versions de Narcisse : Conon, Narrations, 24' ; Pausanias, Descriptia Graecae, IX. 13. 72.
[3] Cf. à ce sujet, la thèse de Doctorat de F. Frontisi-Ducroux, Prosopopon : valeurs grecques du masque et du visage, EHESS, dir. J.-P. Vernant, 1987.
[4] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 634.
[5] Collin de Plancy, Op. cit.,
[6] Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, op. cit., p. 1139.
[7] A. Delatte, La catoptromancie grecque et ses dérivées, op. cit., p. 114.

III - 1. 2. L’inépuisabilité de la relation miroir-eau

Nous devons distinguer le rapport presque continu et enchevêtré miroir/eau : (…)"En vertu de l'analogie eau-miroir, on rencontre fréquemment l'utilisation magique, chez les Bambaras, par exemple, de fragments de miroir dans les rites pour faire venir la pluie." [1] "Le miroir, de même que la surface de l'eau est utilisé en divination, pour interroger les esprits. Leur réponse aux questions posées s'y inscrit par réflexion." [2] Comme ce fut le cas dans le film de Souleiman Cissé, Yeelen. Bachelard cite Delatte en précisant que "les combinaisons de l'hydromancie et de la catoptromancie ne sont pas rares.(…) Il (lui) semble donc indéniable qu'une des composantes de l'hydromancie provienne du Narcissisme." Et il ajoute : "dans l'hydromancie, il semble bien qu'on attribue une double vue à l'eau tranquille parce qu'elle nous montre un double de notre personne." [3] Dans le développement de cette idée, Bachelard s'appuie sur le livre de Joachim Gasquet "Narcisse", lorsque ce dernier dit que : (…) "Le monde est un immense Narcisse en train de se penser, où se penserait-il mieux que dans ses images ? Dans le cristal des fontaines, un geste trouble les images, un refus les restitue." [4] En fait, ces longs détours prouvent une double inépuisabilité : d'abord une inépuisabilité du signe, qui à l'instant même de son passage dans l'actif ou dans son action de codification successive, se combine, se transpose, se métamorphose, s'associe, s'éclipse provisoirement, s'atténue momentanément, s'incarne, s'objective, se matérialise, se substantifie, etc. Autrement dit encore, un signe n'est pas une fixation, mais une irruption, il n'est pas une stagnation, mais un écoulement. D'autre part, il y a l'inépuisabilité du film lui-même, qui nous oblige à effectuer une progression lente due au nombre élevé de passages significatifs.

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[1] Germaine Dieterlain, Essai sur la religion des Bambaras, Op. cit.
[2] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit.,p. 637.
[3] G. Bachelard, L'eau et les rêves, op. cit., pp. 34-35.
[4] Op. cit., p. 35. A partir de là, nous pouvons définir le cinéma comme étant un "narcissographe".

III – 1. 3. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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III - 2. Nostalghia, d'Andreï Tarkovski

III - 2. 1. Dédoublement et déplacement à travers le miroir

Dans « La Maison de la fin du monde », au plan 47. Le Poète longe un mur en coin, au bout duquel il y a un vieux miroir. Il regarde attentivement son double. (46c) (2ème série de bruit-off de scie.) (Cf. Photogramme – Miroir 3.) Il regarde à gauche, au bout d'une étagère, sur laquelle sont disposés des objets hétéroclites, fleurs séchées.

	Photogramme Miroir 3 : Nostalghia , Plan 46c. Le Poète et son double : côte à côte.

Mais le Poète se trouve illogiquement du côté gauche, sans traverser le champ de droite à gauche. Comme s'il avait traversé le miroir ? C'est encore une variation sur la thématique du "déplacement" (46d). Il regarde une image collée au mur : un bébé en plastique qui semble désarticulé. Est-ce l'enfance désaxée ? Son enfance ? Leurs enfances, celle du Poète et celle du "Fou" ? Ou plus généralement "l'enfance de l'humanité" ?

Plan 47 : 48' 50" : "Le Fou" entre dans le champ avec une bouteille d'huile. Il tend sa main, et verse deux gouttes d'huiles dans le creux de sa main. Il dit au Poète : " Une goutte plus une goutte font toujours une goutte." (3ème série de bruit-off d'une scie.) (Lire la suite : Cigarette.)

Plan 51 : 51' 54" : Retour au "Fou". Il est devant des étagères, enfoncées dans le mur. Comme si c'était "l'autel du lieu" ? Quelques instants plus tard, en effet, il tend religieusement un verre de vin et un morceau de pain au Poète (51b). Cela témoigne de la consubstantialité (graduelle) entre le Poète et "le Fou", comme semble le montrer le plan 53, le double du plan 46c, avec l’image du "Fou" doublé à travers un miroir. (Cf. Photogramme – Miroir 4.)(Lire la suite : Bouteille.)

	Photogramme Miroir 4 : Nostalghia , Plan 53. "Le Fou" et son double".

III – 2. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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**III – 3. Raging Bull,de Martin Scorsese**

C'est le plan 595 (57'' 30") avec un miroir multiple. Ne reflète-t-il pas le personnage complexe de Vic ? (Cf. Photogramme – Miroir 5.)

	Photogramme Miroir 5. Raging Bull. Plan 595. Image révélatrice du personnage changeant de Vic.

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Mobilier

Voir :

Ampoule - Armoire - Banc - Bougie - Crochet - Livre - Miroir - Néon - Objet - Plateau - Rideau - Serviette - Table - Téléphone

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Montgolfière

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III - Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

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I - Titres des films

	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Andreï Roublev	(Voir détail : Andreï Rublyov)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Konchalovsky A.	1969	URSS	150'
Après l’hiver (La Consigne)	Vratné Lahve	Sverak Jan		2007	Rép. Tchèque	90'
Nuit de l’évasion (La)	Night Crossing	Mann Delbert	McGreevey J.	1981	Angleterre	107'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

III - 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

III - 1. 1. La séquence de la montgolfière

Plan 1 : 00' 07" : Dès les deux premiers plans du film nous avons un bel exemple de plan dynamique. Le premier plan est un plan rapproché en plongée, d'un objet curieux qui ressemble de loin à une espèce de montgolfière un ballon russe du XVème siècle, fabriquée à partir de diverses peaux de bêtes. (Cf. Photogramme – Montgolfière 1.)

	Photogramme Montgolfière 1 : Andreï Roublev Plan 1. L'étrange montgolfière fabriquée à partir de diverses peaux de bêtes.

La caméra amorce un panoramique de haut en bas, dans le prolongement du plan en plongée. Elle fait apparaître dans sa totalité l'ensemble étrange du ballon, qui a une forme organique, et qui fait penser à une énorme citrouille renversée. Au pied du ballon, il y a quelques hommes qui sont à la besogne autour d'un feu. A l'arrière-plan, il y a une simple église au décor dépouillé.

Plan 2 : 00' 28" : Le second plan du film est un autre exemple de plan dynamique. Le cadrage est fixe. C'est une vue d'ensemble d'un paysage plat avec une grande profondeur de champ, une rivière traverse le paysage, au loin et de l'autre côté de la rivière, nous distinguons une foule agitée qui se dirige vers l'étrange ballon. Aussitôt, Efim le conducteur du ballon, traverse le cadre fixe de droite à gauche, chargé par des lourds harnais. Il court vers le bord de la rivière, en direction de l'église. Il est essoufflé et anxieux, il jette un regard inquiet, en arrière, vers la foule nerveuse, il marmonne : "pourvu qu'il ne me rattrape pas." La caméra suit Efim vers la gauche, occultant la foule.

Plan 3 : 00' 40" : Plan rapproché fixe sur un tronc d'arbre qui occupe toute la moitié gauche du cadre, la moitié droite est occupée par les bords de la rivière, léger mouvement de la caméra vers la gauche, le tronc de l'arbre est à droite. Efim passe derrière l'arbre sur une petite barque sculptée dans un tronc d'arbre. Il rame rapidement, devant lui se trouvent les harnais.

Plan 5 : 01' 04" : Efim arrive devant l'église. Il s'arrête devant le porche de l'église, il hésite de longues secondes, il marmonne quelques mots. (Cf. Photogramme – Montgolfière 2.)

	Photogramme Montgolfière 2 : Andreï Roublev Plan 5b. L'hésitation d'Efim devant la porte de l'église.

Il décide d'entrer dans l'église sans enlever son large bonnet : "seigneur pourvu que j'aie le temps." Il dépose son attirail devant une seconde porte ouverte de l'église. Travelling avant qui traverse l'église de part en part. Au cours du travelling, et à travers la porte ouverte un cheval noir traverse l'image de gauche à droite. Efim sort de l'église, mais le cheval a disparu !

Plan 6 : 01' 48" : Efim est à présent à l'intérieur d'une tour de l'église. La caméra amorce un autre plan dynamique. Efim regarde par une fenêtre il se déplace à gauche, zoom avant avec un panoramique en plongée, accompagné d'une sortie par la fenêtre vers le petit-fils d'Efim. Ce dernier est tenu fermement au sol par la foule en délire, qui commence à arriver en nombre pour empêcher ce sabbat sacrilège.
Plan 7 : 02' 06" : Efim n'a plus de temps à perdre. Il sort sur le toit de l'église.
Plan 8 : 02' 25" : Il se hisse sur le ballon, il réussit à se détacher, il vole. Il crie : "Mon Dieu, je vole."

Plan 10 : 02' 43" : Il survole la façade de l'église. Il se dirige vers la rivière. Nous apercevons les barques des paysans étonnés, un troupeau. Et soudain :

Plan 15 : 04' 09" : Nous entendons un sifflement continu. Efim comprend que le ballon se dégonfle. (Cf. Photogramme – Montgolfière 3.)

	Photogramme Montgolfière 3 : Andreï Roublev Plan 15. Efim, le « conducteur » de la montgolfière, réalise que le ballon se dégonfle.

Quelques secondes plus tard, nous l'entendons tomber brutalement sur le sol :
Plan 19 : 04' 32" : Écran d'herbe. Arrêt sur image. Arrêt sur un "écran catalogique". Le vol d'Icare n'a pas atteint la hauteur de l'herbe. Après cette topologie tragique. Changement momentané de l'action :
Plan 20 : 05' 04" : Un cheval noir est couché sur le dos, pattes en l'air. Il gesticule de côté. Il se redresse, il sort à gauche du cadre en trottant allègrement. L'instant d'après, changement de plan :
Plan 21 : 05' 04" : C'est une liaison dynamique avec le drame. Le cheval noir entre paisiblement par la droite. A un moment, le corps sombre de l'animal [1] remplit toute la surface de l'écran, pour montrer après son passage, en zoom avant, le cadavre inerte d'Efim. Un corps qui embrasse le sol, le dernier baiser à la terre. Derrière lui, la cause de ce malheur, le ballon qui se dégonfle lentement. L'écho de l'âme du trépassé qui s'essouffle lentement.

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[1] Dans Nazarin de Buñuel, l'écran noir suggère "le souffle de la mort".

* * *

III - 1. 2. Représentation sur la thématique de passage

Le premier épisode s'annonce plutôt comme un prologue. C'est presque un film dans un film, qui résume parfaitement le grand art de Tarkovski. En effet, en cinq minutes, et en une vingtaine de plans, il nous présente un aperçu de la vie, de l'ascension et de la chute d'un inventeur russe oublié du XVème siècle. Il explique que le scénario contenait la scène suivante : (…) "Un paysan se construisait des ailes, grimpait sur le toit d'une cathédrale, d'où il s'élançait et se tuait [1] … Nous avons longtemps cherché comment détruire le symbole plastique que contenait cette scène, pour enfin découvrir que l'origine du problème se trouvait dans les ailes. Nous avons alors imaginé un ballon afin d'éliminer tout rappel d'Icare… Selon nous, il détruisit toute mauvaise conception, et transformait l'événement en un fait unique. (…) Il s'agit avant tout de montrer un événement, et non notre attitude à son égard." [2] Cette citation est significative, elle démontre d'une part, la considération particulière que le cinéaste a de la portée poétique de l'image. Et, d'autre part, elle établit la subtile déviation sémantique qu'effectue Tarkovski sur le choix minutieux des figures représentées. Cette déviation sémantique, nous l'avons déjà mentionnée, est une constante majeure dans l'art de Tarkovski.

Les principales associations et propositions s'appuient d'abord sur l'image. Le poids de la représentation formelle est incontournable. (Nous devons peut-être, là encore, parler des lois de la représentation formelle.) Ces représentations sont soutenues par une technicité filmique dans le cadrage, le découpage et le montage, comme par exemple le développement dynamique de l'arbre/barque. Le plan au niveau de sa composition, de sa constitution, de sa représentation, participe au développement imaginaire du film. Toutes ces propositions vont établir des relations étroites entre différents concepts de passage. Il y a tout d'abord des concepts de passages sémantiques : passage animal/végétal, avec l'exemple du ballon-citrouille ; le passage humain/animal, la foule/le cheval noir ; enfin, les passages végétal/humain, l'arbre/ barque. Ensuite il y a les codes de passage terrestre : la navigation, par mer, par air, par terre. Enfin, le passage métaphysique, qui installe si l'on ose dire, une méta-morphisation d'espèces ou de genres.

Mais ce qui est troublant, c'est que la question de passage est inscrite au cœur de notre question initiale de la passion. Dans la passion, le concept de passage est nécessaire, primordial, mais est-il suffisant ? Ainsi, la question de la passion se multiplie : la passion est-elle le/un passage-à ou bien le/un après-passage ? Enfin, par rapport à la cinémancie, les questions de la passion, du passage, des diverses figures représentatives à l'intérieur du prologue, s'étalent de toutes leurs largeurs. Elles s'introduisent en profondeur dans les racines révélatrices de la cinémancie. Mais il reste une question capitale qui n'est pas inscrite directement dans le prologue, mais, comme nous le verrons, est largement développée dans le film : c'est la question de la crise, car il ne faut pas perdre de vue la temporalité de l'épisode, qui correspond aux dernières heures, si ce n'est aux dernières minutes de la vie énigmatique d'Efim. Nous ne saurons rien de la crise qui a conduit Efim à réaliser son invention et à l'expérimenter.

Nous reparlerons de cet épisode dans la conclusion générale du film.

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[1] Traduction possible : l'ascension doit s'effectuer à l'intérieur de l'église.
[2] Le Temps Scellé, op. cit.,pp. 73-74.

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III - 1. 3. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Liste des Mots

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Mort

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III – 1. Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski
- III – 2. Le Miroir, d'Andreï Tarkovski
  - III - 2. 1. La disposition des cheveux et la mort
  - III – 2. 2. Liens spécifiques du film

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I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Jeune Fille et la Mort (La)	Death and the Maiden	Polanski Roman	Dorfman A., Yglesias R.	1995	Angleterre France	99’
Mort aux trousses (La)	North by Northwest	Hitchcock Alfred	Lehman E.	1995	USA	135’
Mort à Venise	Morte a Venezia	Visconti Luchino	Badalucco N., Visconti L.	1971	France Italie	131’
Trois vies et une seule mort	Trois vies et une seule mort	Ruiz Raoul	Bonitzer P., Ruiz R.	1996	France Portugal	123’

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Andreï Roublev	(Voir détail : Andreï Rublyov)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Konchalovsky A.	1969	URSS	150'
Opening Night	Opening Night	Cassavetes John	Cassavates J.	1977	USA	144’
Miroir (Le)	(Voir détail : Zerkalo)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Micharine A. Et poèmes d'Arseni Tarkovski.	1975	URSS	106'
Retour (Le)	Vozvrashcheniye	Zvyaguintsev Andreï	Moïseenko V. Novotoski A.	2003	Russie	105'
Viridiana	Viridiana	Buñuel Luis	Buñuel L. Alejandro J.	1961	Mexique Espagne	90'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski

Voir :

Des images poétiques qui introduisent souvent un développement sur l'idée de la mort ou d'une fin : plans 19 - 21 ; 44 ; 86 ; 126 ; 131 ; 147 ; 169 ; 207 ; 240 ; 241 ; 242 ; 291 ; 319 ; 367 - 388 -
Comparaison du drap (linceul) d’Andreï Roublev avec Nazarin, de Luis Buñuel -

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III - 1. 1. L’homicide d’Andreï Roublev

C’est le 6ème épisode : La Passion selon Andreï, 2ème partie. L’invasion, automne 1408.

Plan 236-53-3 :[*] 1h 46' 58" : Roublev passe derrière une colonne. Il retrouve la sourde-muette, il lui tient le bras et l'aide à se mettre à genoux, parmi la foule qui, elle aussi, est à genoux. Nous entendons les derniers coups de bélier. Brusquement :
Plan 237-54-4 : 1h 47' 08" : la grande double porte de l'église s'ouvre. Les Tatars entrent, leur chef en tête. Ils tuent les Russes résignés qui sont à portée de bras et sans grande résistance.
Plan 239-56-6 : 1h 47' 30" : Plan général en plongée. Bataille générale ou plutôt carnage des tatars. Arrêt sur un escalier en plan moyen.
Plan 240-57-7 : 1h 47' 37" : La muette est emmenée sur le dos d'un envahisseur à un étage supérieur. Roublev monte à son tour. Nous entendons un coup violent. Un casque dégringole le long de l'escalier. Cette image complète la figure de l'escalier du plan 233. C'est en haut de l'escalier que Roublev commettra un homicide pour délivrer la muette d'un viol certain, de plus, cet homicide est commis à l'intérieur d'une église. Est-ce que Roublev devient un ange exterminateur ? En effet, il monte l'escalier d'un trait, deux marches à la fois, sans aucune hésitation. Le casque qui dégringole est une représentation de la tête fracassée de l'envahisseur. L'image s'arrête un instant sur le casque au sol, autre image du seuil de la mort.

III - 1. 2. La figure des trois encensoirs oscillant

Plan 241-58-8 : 1h 48' 09" : Lire la suite.

III - 1. 3. La torture du trésorier

Plan 242-59-9 : 1h 48' 56" : Lire la suite.

III - 1. 4. La chute du prince et lutte du peuple

Du plan 244 au plan 267, nous allons assister à la chute du prince (frère du Grand Prince) et du supplice du trésorier, avec la scène de l’avalement de l’huile bouillante. Cette scène ne préfigure-t-elle pas le silence de Roublev ? [1] Mais l'horrible supplice ne s'arrête pas là. On accroche le malheureux par les pieds à la queue d'un cheval…noir. Le cheval furieux, sort de l'église.

Dans la séquence, la chute du prince se traduit par une culmination à un haut degré paroxystique d'un certain nombre de figures ; en empruntant une courbe visuelle sinusoïdale, avec une alternance de prises de vues hautes et basses. En effet, les Tatars torturent le trésorier, le prince, en hauteur, assiste à la scène. Au sol le martyr est traîné par le cheval, nous survolons Vladimir dans la fumée. En hauteur, sur la coupole de l'église, il y a des irréductibles, au sol, le prince regarde. Nous volons avec les oies blanches, pour rejoindre Thomas.[2] La constante qui anime le prince, c'est finalement sa qualité de spectateur. Son seul acte de bravoure, si on peut l'appeler ainsi, hormis la petite course à cheval, a consisté à poursuivre et à tuer un seul homme russe, jeune et sans armes. Mais partout ailleurs, il ne fera que regarder, ou attendre en regardant, comme dans l'épisode annexe du baiser de la croix. (Hormis le songe éveillé de sa lutte contre son frère.) En définitive, le prince se laisse distancer par le Tatar et par son frère. Il sera aussi, en situation d'attente.

Il reste deux faits significatifs en ce qui concerne l'extrême brièveté des séquences du Baiser de la croix. C'est un fait singulier qui est à ajouter au compte des traits psychologiques du prince. En effet, si les séquences sont courtes, c'est parce qu'elles étaient courtes dans son esprit, c'est pour montrer qu'il considérait cet acte hautement sacré comme un acte quelconque, sans une grande importance. Et c'est peut-être, au moment où il se trouve en pleine trahison, qu'il se souvient soudainement de ce moment. Si, avec les séquences de Kyril, nous avons traversé le désordre et le trouble, avec le prince nous descendons de plusieurs degrés pour assister au passage de la mort. L'image la plus extraordinaire est celle de cheval noir, qui est, cette fois-ci encore, le messager de la mort qui conduit l'âme du malheureux dans l'au-delà, au-delà de la fumée de Vladimir. Au bout de son regard Kyril portait, en contre-champ, la colère et la discorde alors que celui du prince portait, au bout de son regard, la désolation, la torture et la mort. Il devient le prince de la mort, qui contemple la chute de Vladimir. Tout ce qui reste d'un peuple descend une pente à 45°. Ce plan en écho inversé par rapport au plan 93 où dans la scène du portement de la croix, la foule monte une pente. C'est d'ailleurs aussi le cas dans la même séquence lorsque le Christ monte, de face, une petite colline annonçant la Passion du Christ. Le plan 257 annonce la Passion de Roublev, car dans la Chute de la foule, il y a la chute de Roublev, avec tout le poids atlantiste et même sisyphien de l'homicide qu'il porte sur son épaule. Mais avant d'aborder ce thème, il reste la chute de l'apprenti Thomas.

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[1] Nous pouvons comparer l'atrocité occultée, mais terriblement présente, de cette scène, avec le plan 94 de L'intendant Sancho de Mizoguchi. Lorsque l'intendant Sancho applique un fer chauffé, en hors-champ, sur le front de Namiji parce qu'elle avait tenté de s'enfuir. Il en est aussi de même, dans le plan 119 du même film lorsque Mutsu-Waka/Zuchio (frère d'Anju) marque un vieillard au fer rouge. (Cf. L'Avant-Scène Cinéma, 1979, pp.13 et 16.) Nous remarquons que ce qui compte dans ces scènes, c'est le haut degré d'horreur qui anime les bourreaux. Nous entendons, en voix-off, le cri de la femme et de l'homme chez Mizoguchi, et un long son de gargarisme épouvantable, à la limite du soutenable, chez Andreï Tarkovski.
[2] Encore une fois, les déplacements et les mouvements de la caméra sont des indicateurs de faits cinémantique.

III - 1. 5. Dernière chute de l’apprenti Thomas

Au plan 86, Thomas déploie l'aile d'un cygne mort. Dans cette partie "l'aile de la mort" va l'emporter. Un archer tatar embusqué le perce d'une flèche (plan 262-79-2). Thomas trébuche et tombe dans une rivière. Une matière qui rappelle des flocons de neige en suspension flotte et file sur l'eau : l'âme blanche du trépassé qui franchit la mort.

Cet épisode isolé est problématique. Pourquoi Tarkovski choisit-il de l'inclure ici ? Quelle est la relation de cette partie avec tout l'épisode ? Et avec Roublev ? D'ailleurs, que fait Roublev ? Il est physiquement absent depuis le plan V-181, (1h 29' 01") au moment où il sort de l'église poursuivit par la muette. Nous n'allons l'apercevoir qu'un bref instant au plan 236, et nous n'assistons qu'en voix-off à l'homicide involontaire qu'il commet au plan 240. Nous allons le revoir que dans la 12ème partie, celle qui va suivre. En fait, la petite séquence de la mort de Thomas est relativement importante car elle permet d'établir un pont entre les deux dernières parties, dans la mesure où elle suspend l'action, sans brutalité, de la Chute du prince et dans la mesure où elle établit un raccord avec le plan des oies volantes (plan 258), qui amorce, par le vol, une liaison avec le plan 261 où l’on voit Thomas haletant dans le bois. Nous avons déjà souligné l'importance du rapport entre le plan 258, et le plan 86, celle de l'aile déployée du cygne mort. Ainsi,Andreï Tarkovski accumule les liaisons entre les parties et tout le film, pour aboutir à des renforcements des voies sémantiques, comme des éclaircissements. Il y a donc la création de lectures multiples.

En effet, nous avons vu que dans le dernier plan de la 4ème partie du IIIème épisode, le plan 86, il concluait la première rencontre de Roublev et de Théophane, et qu’il amorçait, avec quatre plans de vues maritimes, la Passion du Christ, en commençant par un plan rapproché du morceau de drap, qui rappelle l’image d’une aile d'oiseau. Alors que le plan 86 annonçait la trinité : Théophane, Roublev et Thomas, le plan 258 annonce d'abord, une rupture de cette trinité, et la reconstitution d'une seconde trinité : Théophane (mort), Roublev et la sourde-muette.

Il y a une substitution : Thomas qui n'arrêtait pas de mentir est remplacé par une simple d'esprit qui ne parle pas. Il ne faut pas oublier non plus les rapports qui vont se créer avec le poids de la parole, notamment lorsque le trésorier avale de l'huile bouillante (plan 253), et par le silence pénitent de Roublev. La seconde trinité est relativement silencieuse, puisque Théophane est mort, la sourde-muette ne parle pas, et Roublev ne veut plus parler.[1] Ensuite, il reste à souligner l'importance du 3ème facteur des deux trinités : Thomas et la sourde-muette. Ils deviennent, en quelque sorte, des messagers, "les messagers du destin", ce qui est, en définitive, un rôle fondamental dans le film. On peut se demander si ce n'est pas pour renforcer le rôle de Boris (plan 313), le fondeur de cloche, dans le dernier épisode, et qui va guérir Roublev de son écrasante apathie en lui redonnant l'envie de peindre. Ainsi finalement, les petits rôles de messagers, et il y en a plusieurs dans le film : Kyril, Théophane, le Grand Prince, l'évêque et enfin Roublev, ont chacun leurs messagers ou leurs apprentis. Ces petits rôles ont donc un poids énorme, car ils représentent en définitive Roublev lui-même, comme le messager avec le spirituel, et donc de l'art.

Il reste encore un dernier indice dans le cadre qui associe le cygne mort et Thomas : les deux sont isolés, seuls, ils ont quitté leurs groupes. C'est quand il quitte le groupe dans la Fête que Roublev rencontre les pires aventures, comme cela sera d’ailleurs aussi le cas pour Kyril. Thomas rejoint "le fleuve de la mort", et Roublev dans la partie suivante est au bord du "fleuve du doute". Il est à l'intérieur de l'église détruite, calcinée par endroits.

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[1] C'est en fait une anticipation du prologue du film Le Miroir, quand la parapsychologue ordonne à Iourri de parler haut et fort.

III - 1. 6. Cheveux en nattes et rêve de la tête dévissée

Cheveux : Lire la suite - Rêve : Lire la suite.

Ainsi, en comprenant la gravité de son acte (homicide), Roublev comprend aussi la puissance de son acte. Mais il se hâte aussitôt "d'offrir son silence à Dieu". Cette idée suggère l'idée de laisser "Dieu parler", et de l'entendre à un moment donné, par l'intermédiaire d'un jeune homme, qui va surmonter (comme lui) des obstacles considérables. Il s'agira de Boris, le fondeur de cloche. Le cheval noir devient en quelque sorte une signature du silence, c'est-à-dire le potentiel d'une énergie instinctive, pure et libre, une énergie qui se suffit à elle-même. Toutefois, à l'opposé, il reste à envisager une autre hypothèse : le cheval noir comme représentation de l'homme abattu. En effet, la plupart du temps, nous avons vu le cheval noir uniquement dans des situations dramatiques. Ainsi le cheval noir bouleverse "l'épaisseur des significations données". Comme si Tarkovski voulait nous faire comprendre qu'une image, un symbole, une figure n'ont pas un statut définitif, mais qu’au contraire, c'est une masse fluide, toujours en mouvement. C'est un organisme vivant, toujours en croissance d'où les tendances (inconscientes) du réalisateur à personnifier et à individualiser ces images. Chez Tarkovski même la mort n'est pas un état définitif. Enfin, le cheval noir, n'aura pas fini de nous étonner.

III - 1. 7. Conclusion du VIème épisode : La cinémancie : Hypothèse d’une incidence paroxystique

Le VIème épisode à lui seul, aborde de bout en bout, le régime de la guerre, avec tout son cortège de malheurs, de douleurs et de confusion. Confusion d'abord dans le montage, avec l'apparition d'une structure en flash-back éclaté de très courte durée. [1] Confusion entre les périodes intra-filmique : l'hésitation du prince (VIème épisode) et d'Efim (Ier épisode), les associations de la natte (VIème épisode) et de la couronne (Vème épisode), les cheveux (VIème épisode) et les algues (IVème épisode). Confusion à l'intérieur de l'image : le plan de la scie, la vache en feu , le cheval qui dégringole l'escalier, le cheval recouvert d’une cape, le chat qui "grossit" en cheval, etc. Confusion enfin du prince et de Roublev lui-même.

Grâce à certaines valeurs dans ces ensembles de données, nous avons dégagé l'hypothèse selon laquelle, une incidence paroxystique est (toujours) inscrite dans un cadre cinémantique. Cette hypothèse nous a permis de vérifier qu'un processus cinémantique est toujours inscrit dans une suite d'images, une suite de temps linéaire ou chronologique.

Les questions qui nous préoccupent sont de plusieurs natures. D'abord, en ce qui concerne les qualités d'une image cinémantique [2] : a-t-elle un régime particulier ? Qu'est-ce qui nous autorise à parler d'image cinémantique ? Est-ce que c'est précisément une image ? Ou un état ? Ou est-ce alors un état de l'image ? D'autre part, s'agit-il d'une seule image ? Ou de plusieurs ? Dans le cas de plusieurs images, s'agit-il de plusieurs états ? Ensuite, en ce qui concerne les qualités d'un objet cinémantique [3] : quelle est la nature d'un objet simple (quelconque) qui possède des qualités cinémantique ? Quelles sont ces qualités ? Qu'est-ce qui les détermine ? Par ailleurs, comment doit-on envisager l'interférence de plusieurs objets ?

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[1] Procédé qui rappelle celle de Citizen Kane, d'Orson Welles ou de Thomas Garner de William K. Howard, plus récemment Pulp Fiction de Quentin Tarentino ou Le Barbier de Sibérie de Nikita Mihkalkov.
[2] Que nous avons suggéré dans l'Introduction générale d'appeler "l'Imancie", abréviation d'"image cinémantique".
[3] Abréviation envisagée "l'Obmancie".

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III - 1. 8. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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III – 2. Le Miroir, d'Andreï Tarkovski

III - 2. 1. La disposition des cheveux et la mort

La figure particulière des cheveux suspendus devant le visage (plan 24d), presque tressés en nattes par l'effet de l'humidité, et qui tombent au sol, suggère, par ailleurs, la figure de la mort. Elle nous rappelle la figure de l'anse du célèbre Vase François du musée de Florence, qui représente Patrocle ramenant Achille mort sur son épaule. En effet, les cheveux de ce dernier sont suspendus, ce qui rappelle ceux de Maroussia. Ainsi, coup sur coup, nous avons une autre duplication de la figure de la mort, une autre "miroirisation". En somme une "mort dans l'âme", qui subit à son tour une duplication : mort dans l'âme de Maroussia femme-épouse, et mort dans l'âme de Maroussia citoyenne-camarade. Un autre exemple de plan d'une personne dont le visage est caché par les cheveux se trouve dans le film de Bernardo Bertolucci, Novecento.

Voir : La « balance de la mort », plan 110

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III – 2. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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Liste des Mots

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Mot

Voir :

Mot prophétique : Clédon -

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I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III – 1. Le Miroir, d'Andreï Tarkovski

I - Titres des films

	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
12 Hommes en Colère	12 Angry Men	Lumet Sidney	Rose R.	1957	USA	89'
Couleur du mensonge (La)	The human stain	Benton Robert	Blasband Philippe	2003	USA	128'
Enfant sauvage (L')	Enfant sauvage (L')	Truffaut François	Truffaut fr. Gruault J. d'après le roman Mémoires et rapport sur Victor de l'Aveyron de Itard J.	1970	France	83 ’
Kill Bill 1	Kill Bill 1	Tarantino Quentin	Tarantino Quentin , Thurman Uma	2003	USA	111'
Mathilde §. La question du mot §. Φω. 8 - Plan 81 §. Φω. 20 - Plan 355 §. Φω. 27 - Plan 607 §. Φω. 40 - Plan 987 §. Plan 1330	(Voir détail : Mathilde)	Mimica Nina	Mimica Nina	2004	Italie, Espagne, Angleterre, Allemagne	97'
Miroir (Le)	(Voir détail : Zerkalo)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Micharine Alex. Et poèmes d’Arseni Tarkovski	1975	URSS Italie	106'
Rideau Déchiré (Le)	Torn Curtain	Hitchcock Alfred	Moore Brian	1966	USA	128’
Shining	The shining	Kubrick Stanley	Johnson D., . King S., . Kubrick S.	1980	USA, Angleterre	120'
Sierra Torride	Two Mules for Sister Sara	Siegel Don	Maltz A., Histoire de Boetticher Budd	1970	USA, Mexique	116'

III – Photogramme d'extrait de film.

III – 1. Le Miroir, d'Andreï Tarkovski

Voir :

« Les mots sont impuissants à rendre tout ce que l'homme ressent, ils sont trop mous. » -

III – 1. 1. La coquille dans l’imprimerie – Mot et maux ; page et grillage

"La découverte suprême du génie humain : l'art d'écrire, grâce
auquel la continuité de la pensée devient possible et la
permanence des œuvres, assurée, était pour l'essentiel le
monopole des scribes, membres du clergé, qui entretenaient
une tradition l'attribuant à une révélation divine."
A. Guillaume.[1]

La première liaison qui s'installe d'emblée avec le IVème épisode, nous venons de "l'entendre", c'est d'abord, la mort de Liza. Ensuite, une autre liaison, très subtile commence de nouveau avec le prologue : la parole, ce qui indique le poids déterminant du début du film (plans 4 et 5). Ainsi, nous avons une constante qui se présente sous différentes variantes : c'est les mots. En effet, dans le prologue, ils sont prononcés et répétés ; au plan 11, ils sont suggérés ; au plan 29, ils sont mous ; et à présent dans cet épisode , ils seront chuchotés, et plus précisément disséqués. Ici, "l'opération" est très délicate, car il s'agit de vie et de mort, puisque, encore une fois, c'est un fait historique et donc réel. Selon Achille Frezzato : (…) "Tout le personnel d'une imprimerie aurait été déporté pour avoir imprimé Sraline (merde) au lieu de Staline et avoir juxtaposé en tête de deux colonnes contiguës Staline et Svinia (porc blanc)." [2]

Avant d'en arriver à cet événement, nous devons voir l'évolution de la diégèse. Tout d'abord, par rapport à l'unique long plan 29 de l'épisode précédent. Cet épisode se distingue par la multiplication des plans, quelques 25 plans. C'est Maroussia qui court sous la pluie. Dans sa course, il y a une prolifération de la figure de la clôture, au plan 30, avec un travelling à gauche qui suit la course de Maroussia, le long d'un grillage continu. (Cf. Photogramme – Grillage 1.)


Photogramme Grillage 1 : Le Miroir, Plan 30. Un travelling latéral filme Maroussia qui court le long d’un grillage.

En ce qui nous concerne, le grillage est une figure pertinente dans le cinéma en général, et dans la cinémancie en particulier. En effet, cette figure obstacle détermine souvent un certain nombre d'indices, souvent stupéfiants. Comme par exemple, dans Raging Bull (1980), de Martin Scorsese. [3](Cf. Photogrammes - Grillage 5 et 6.)

Par ailleurs, il y aura d'autres figures de barrage : les portes ouvertes et fermées, le contrôle à l'entrée. Maroussia a l'air affolé, elle est en fait poursuivie, par elle-même ou plutôt par une faute qui serait tragique. Le premier témoignage directe de la figure de Staline, se trouve au plan 37 : quand elle dit à son chef : "Vous croyez que j'ai peur." Et on aperçoit subrepticement une affiche de Staline. Un second témoignage, se trouve au plan 39, quand elle s'installe au bord d'une fenêtre (comparaison avec la fin du plan 29) et relit avec attention son texte. Il y a alors un glissement de l'image du texte vers une grande affiche sur Staline ou "la terreur". (Cf. Photogramme – Affiche de Staline.)


Photogramme Affiche de Staline : Le Miroir, Plan 39. Nous distinguons à gauche derrière une machine à imprimer la grande affiche de Staline.

Les indices cinémantiques sont relativement nombreux. Nous venons de voir le rideau sombre au milieu de la fenêtre qui indique un obstacle, mais un obstacle qu'on peut modifier, comme tirer un rideau. [4] Ensuite il y a eu toutes les chaînes d'indices à propos de la valeur d'un mot, enfin il y a un fait qui remonte au IIème épisode, au plan 15 : la chute du livre de la fenêtre. C'est un fait instantané et révélateur. Chronologiquement les deux épisodes se suivent : tous les deux sont en couleurs. Nous ne reviendrons pas sur l'aspect d'un objet en chute. [5] Au plan 15, l'aspect paradoxalement léger du livre soufflé par le vent, et emporté à l'extérieur, correspond à l'aspect presque insignifiant d'une faute de frappe : Staline en sraline. Toutefois, au bout de la faute, il y aurait eu des conséquences dramatiques pour le personnel et pour leurs familles, ce qui peut aussi expliquer la présence du passant, (une erreur en passant !) qui représente en quelque sorte "les autres". Ceci démontre la grande valeur accordée à la structure formelle et fondamentale des éléments présentés précédemment. L'implication est importante : cinémantiquement parlant, nous ne cessons pas de le répéter : il ne suffit pas de distinguer les plans cinémantiques purs (objet en chute, moment insolite, clédon, etc. ) mais, il faut aussi distinguer les plans qui précédent ou qui devancent les plans cinémantiques purs.

Enfin, pour finir le registre du mot, Freud [6] avait un faible pour les histoires de "marieurs". C'est que le "witz" - le mot ou le trait d'esprit - met en rapport des choses et des pensées hétérogènes : il les condense, il les combine. Aux yeux de Freud, le witz est une formation de l'inconscient plus qu'une production volontaire. Or après que Maroussia a fait son travail de vérification et est retournée à son bureau, un poème en voix-off surgit : " Et nul mot ne la fait taire, nul mouchoir ne l'essuie…" Elle est en larmes, et elle dit à Liza : " Il n'y avait rien." Elle chuchote à son oreille de quoi il s'agit. Ainsi Maroussia transforme inconsciemment un nom propre en un nom commun, qui indique par-là l'opinion qu'elle porte au tyran, et, par la même occasion, l'opinion du réalisateur. D'ailleurs, l'épisode se poursuit sur la ressemblance de Maroussia avec Maria Timafievna la boiteuse, sœur du capitaine Lebiadkine, personnage autoritaire du roman de Dostoïevski, Les Possédés. Mais au plan 42, c'est Liza qui avait l'air particulièrement sévère, despotique, pour ne pas dire tyrannique. Un clair-obscur contribue à exprimer la dureté de son visage.


Photogramme Visage de Lisa: Le Miroir, Plan 45. L'attitude despotique de Lisa .

C'est peut-être le subterfuge qu'Andreï Tarkovski choisit pour suggérer de nouveau, par déviation, des éléments de réponse à la vive inquiétude de Maroussia, soulignée dans la séquence avec la vive altercation entre les deux femmes. Signalons au passage la présence silencieuse du chef durant l'altercation des deux femmes : finalement, Le Miroir est un film sur les femmes. Peu après, au plan 50, Maroussia décide de se doucher, mais à un moment, l'eau se tarit. Trois épisodes avec Maroussia, trois épisodes avec de l'eau. Et le feu n'est pas loin non plus.

Le plan 54 rappelle l'insert du plan 19 : "Le fenil en feu" brûle comme "un buisson ardent".

Lire la suite : Plan 77

III– 1. 2. Le mot à la lettre

Il s'agit de la séquence ou l'orphelin n'exécute pas l'ordre de son chef de "tourner". L'orphelin répond : "tournez-vous, ça veut dire 360°" (plan 93). L'entraîneur agacé lui dit : "quels degrés, tournez-vous." La réponse du jeune est en fait une mise au point. En effet, ce passage rejoint et alimente de nouveau, selon une nouvelle configuration, les constatations sur la valeur des mots. L'adolescent prend les mots aux pieds de la lettre. Il exécute exactement la signification réelle du mot, et pas, ce qu'il sous-entend. [7] Un mot n'est pas une seule chose, et une chose n'est pas un seul mot, il existe entre eux un champ de relation et de signification. Pour être juste, l'expression de l'entraîneur aurait dû être : "tournez-vous face aux cibles."

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[1] A. Guillaume, op. cit., p. 22.
[2] Achille Frezzato, Andrej Tarkovskij, Il Castoro cinema, n° 48, la Nuova Italia, Ed. Florence, décembre 1977. Cité dans : Andreï Tarkovski, Dossier Positif-Rivage, op. cit., p. 23. Article de Barthélemy Amengual, "Tarkovski le rebelle".
[3] Au début du film, Jake est séduit par Vic. Il demande à son frère Joey de la rencontrer. La rencontre a lieu, devant un terrain de basket grillagé. A leur première rencontre, Jake et Vic sont de part et d'autre du grillage. Jake salue Vic en lui tenant le bout du doigt. Encore une fois, l'image présente en un éclair l'étendue de l'avenir qui attend Jake. En effet, comme dans l'image, il sera toujours séparé de Vic, et n'obtiendra d'elle que, le bout du doigt, c'est-à-dire, une petite partie de Vic, car elle ne lui était pas fidèle. Cf. Grillage.
[4] Il s’agit du long plan 29 qui commence par des rideaux clairs retenus par une cordelière, pour aboutir à deux fenêtres séparées par un trumeau. La fenêtre de gauche a deux rideaux sombres tirés, la fenêtre de droite un seul rideau, disposé au milieu de la fenêtre.
[5] Cf. Introduction générale.
[6] Sigmund Freud, Le mot d'esprit et sa relation à l'inconscient, traduit de l'allemand par Denis Messier, Éditions Gallimard, (1940) 1988.
[7] Comme dans Napoléon de Sacha Guitry, Joséphine devant la porte de Napoléon fâché. Elle lui dit : "Ouvrez-moi !" Elle devait dire : "Ouvrez-moi la porte !"

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III – 1. 3. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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Liste des Mots

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Mouchette (film de Bresson Robert)

Voir aussi les liens spécifiques du film : Les pieds de Mouchette dans la boue avant l'église (plan 119) → [la galoche perdue (210)]* → [la gourde qui tombe deux fois (270)]* → le lait chauffé (310) → le café renversé (350-51)
(*) : [Les plans entre crochets ne sont pas inclus dans le dictionnaire.]

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Liste des Mots

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Mouchoir

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III - 1. 1.Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski
  - III - 1. 2. Liens spécifiques du film

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I - Titres des films

	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Andreï Roublev	(Voir détail : Andreï Rublyov)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Konchalovsky A.	1969	URSS	150'
Aviateur (L')	The Aviator	Scorsese Martin	Logan J.	2004	USA	170'
Condamné à mort s'est échappé (Un) §. Φω. Sac 1 - Plan 15 §. Φω. Sac 2 - Plan 18	Condamné à mort s'est échappé (Un)	Bresson Robert	Bresson R. Devigny A. (mémoires)	1956	France	89'
Whatever Works	Whatever Works	Allen Woody	Allen W.	2009	USA	90'

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III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

III - 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

Intérieur de Vladimir :

Plan 205-22-7 : 1h 37' 32" : Un jeune homme est poursuivi par le prince à cheval, ce dernier l'abat avec son épée, sans lui laisser la moindre chance de résister.
Plan 206-23-8 : 1h 37' 53" : Le jeune homme tombe près d'un tronc d'arbre abattu.
Plan 207-24-9 : 1h 37' 59" : Gros plan sur une longue scie de bûcheron, à gauche de la tête du jeune homme, qui vibre dans l'incertitude de son équilibre, accompagnée d'un sifflement aigu et strident.
Plan 208-25-10 : 1h 38' 09" : Du haut de son cheval, le prince épée en main se dirige, après son forfait meurtrier, à gauche. Il s'arrête et essuie rapidement son épée avec un mouchoir blanc qu'il jette ensuite. (Cf. Photogramme – Mouchoir 1. )

	Photogramme Mouchoir 1 : Andreï Roublev Plan 208. Le prince après son forfait meurtrier, essuie son épée avec un mouchoir et il le jette.

Le cas de l'épée du prince qui n'a pas d'autres soucis que d'en nettoyer les deux tranchants avec un mouchoir. C'est aussi un signe que l'épée ne tuera qu'une seule fois. Ce sont les seuls plans dans lesquels le prince est montré avec une épée.

Le détail du mouchoir qui, bien qu'il n'y paraisse pas à priori, a une grande importance. En effet, nous ne pouvons retenir que les aspects négatifs du symbolisme de l'épée. Le mouchoir met, en définitive, (comme pour la scie) un point final à cette proposition. Dans le couple formé par les deux chefs d'armée, le chef tatar a plutôt le rôle de l'homme, et le prince le rôle de la femme. En effet, le mouchoir est, en général, un attribut féminin. L'essuyage de l'épée constitue un second point de féminité. Et enfin, le troisième point, est donné par le plan suivant :
Plan 209-26-11 : 1h 38' 18" : Un Russe embusqué essaye en vain d'atteindre le prince avec une lance.
Plan 210-27-12 : 1h 38' 22" : Il est aussitôt abattu par le chef tatar : le prince est protégé comme une dame. Le plan suivant montre un autre point qui peut être considéré comme un quatrième point de féminité du prince :
Plan 211-28-13 : 1h 38' 35" : Sur place, et à partir de la gauche, un cavalier tatar apporte une torche en feu. Il la passe à son chef.
Plan 212-29-14 : 1h 38' 57" : Le chef tatar avance vers nous, vers un toit en paille, sur lequel il jette la torche et le toit s'embrase rapidement. Le prince jette un mouchoir inoffensif alors que le chef tatar jette une torche qui va embraser une quantité de maisons.

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III - 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Liste des Mots

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Mouette

Voir :

Mathilde, de Mimica Nina :

Photogramme 24 : Plan 502 : Mathilde enchaîne sur la blessure de De Petris … : « Tu vois ! Le Plan Parfait est partout, y a rien de plus simple ! Tu as juste à te demander tout haut si tu dois faire tel truc ou pas. Et tu attends de voir.
- C’est tout ?
- Le Plan te dit oui ou non.
- Quoi, il parle ?
- Il t’envoie des signes, idiot !
- Les signes négatifs, c’est non, les bons, oui.
- Et, tu crois, en ces signes ?
- Hé, le Plan Parfait ! J’ai raison de te faire confiance ? »
Ils attendent quelques secondes. Rien ne se produit. De Petris hausse les épaules. Et puis, tout à coup, à travers la nuit noire, une mouette passe -

Photogramme 25 : Plan 544 : : L’état major, le général en tête se déplace sur la baie de Vruia pour vérifier le terrain. A un moment le major passe près du colonel et lui dit : « Ça m’a tout l’air d’être le plan parfait. » Le colonel est surpris par cette remarque. Et, tout à coup, il entend une mouette passée. Il lève la tête avec stupéfaction -

Photogramme 35 : Plan 807 : De Petris est ivre, il se rappelle de tout ce que Mathilde lui avait dit, à propos du « Plan Parfait ». Il se rappelle également ce que le général lui avait dit, qu’il n’avait pas pris une permission depuis deux ans. Et, c’est encore une fois, une mouette qui lui donne la « réponse », en se dirigeant vers un bateau qui va à Trieste en Italie. Il se précipite vers le bateau de pêche et s’embarque pour Trieste -

Photogramme 56 : Plans 1335 - 1362 : De Petris était en train de brûler les cages des oiseaux, après avoir libéré l’oiseau qu’il avait offert à Barbara. Il parlait à une dame, visiblement affolé : « Qui a pressenti la guerre ?
- Les Serbes ?
- Non.
- Les Croates alors ?
- Non.
- Les mouettes ! Elles s’étaient rassemblées sur les plages, plusieurs mois avant le début des bombardements. Comme si elles savaient qu’une guerre allait éclater. Par milliers, elles regardaient fixement la mer, sachant que les touristes seraient rares cette année-là. Hélas, on n’a pas compris ces signes. » -

Photogramme 77 : Plan 1857 : Sur un ciel bleu et limpide, une mouette signe la fin du film : Mathilde. En voix off, Mahtilde dit : « Vous voyez. Ca marche ! » -

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