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Lait

"Il est la liquéfaction de la substance de la terre, il est l'éruption de l'eau
liquide enracinée au plus secret de ses replis, du lait sous la traction de
l'Océan qui tette."
Paul Claudel, Connaissance de l'Est, p. 251.

Voir :

Les Chevaux de feu de Sergeï Paradjanov -

* * *

I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Drôle de Drame Carné M. Prévert J. 1937 France 109'
Garçon aux Cheveux verts (Le) The boy with green Hair Losey Joseph Barzman B.Lewis A. 1948(1967) USA 82'
Journal d'une Schizophrène Diario di una schizofrenica Risi Nelo Risi N. Carpi F. 1968 Italie 108'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
A travers le Miroir Såsom i en spegel Bergman Ingmar Bergman Ingmar 1961 Suède 89’
Enfant sauvage (L') Enfant sauvage (L') Truffaut François Truffaut fr.
Gruault J. d'après le roman Mémoires et rapport sur Victor de l'Aveyron de Itard J.		 1970 France 83 ’
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Mouchette Mouchette Bresson Robert Bresson Robert, d’après le roman de Bernanos (1937) 1967 France 82’
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'
Viridiana Virdiana Buñuel Luis Buñuel L.
Alejandro J.		 1961 Mexique
Espagne		 90'

III – Photogramme d'extrait de film.

III – 1. A travers le Miroir,d’Ingmar Bergman

C'est le crépuscule. Karen et Minos sont partis chercher du lait. Sur le chemin de retour, du lait tombe sur les rochers.(Cf. Photogramme - Lait 1)

Bergman, A travers le Miroir.Photogramme lait 1. Plan 19. Photogramme Lait 1.
A travers le Miroir,
plan 19,
Le lait qui se mélange à l’eau de mer.

Minos pose violemment le bidon de lait sur une flaque d'eau de mer, et s'assied tout près. Karen se retourne et marche sur le lait. Minos crie :
_ "attention !… Ne m'approche pas, les femmes me dégoûtent."
Le lait mélangé à l'eau de mer, ne représente-il pas la maternité avortée de Karen ?

Voir aussi les liens spécifiques du film : lait sur mer (plan 19) → doigt blessé (26) → [mains du père écartés en croix (32)] → [œil ouvert de Karen (59)] → [manteau 1 et 2 (62, 70)] ? danse de Karen (plans 73a-d) → [tête en bas, Minos (92)] → escalier (177) → main-œil Karen cherchant un cahier (94) → crachat Minos (111) → [cheveux de Minos tirés par K. (127)] → l'épave (plan 132) → escalier 1 et 2 (175-177)

* * *

III – 2. 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

Dans le VIème épisode, pour exprimer la légèreté et la douceur de l'amour, Andreï Tarkovski introduit directement un enfant.
Plan 155-13 : [*] 1h 15' 43" : C'est une petite fille blonde (elle est peut-être la fille du Grand Prince) habillée d'une longue tunique blanche comme un ange. Elle asperge Roublev avec du lait. Le baptême divin. Il lui dit en riant : "c'est un pêché de jouer avec du lait. C'est une bêtise." Il la porte dans ses bras : "essuie-moi."

Nous allons voir quelques aspects de la figure universelle du lait dans Nostalgia, plus précisément une bouteille de lait qui se renverse dans la rue. Cette image suggère une charge maternelle, subitement libérée. Dans Stalker, l'image semble suggérer l'union des contraires dans l'homme et dans la nature. Dans Le Miroir, nous retrouvons la figure du lait à deux moments du film, au début du film Aliocha verse sur la tête du chat noir une poudre blanche, et à la fin du film, où le lait se perd soit goutte à goutte, soit en petites giclées. C'est un "lait secoué", une "maternité agitée". Ici, la petite fille asperge sa propre nourriture qui contribue en quelque sorte à sa croissance. L'image semble exprimer la pureté de la "nourriture céleste" de Roublev dans son développement spirituel. Elle est confirmée par le plan suivant :
Plan 156-14 : 1h 15' 52" : Plan général à l'intérieur de l'église. Une neige fine tombe. Au Grand Prince qui demande à Roublev son avis sur les fresques, ce dernier répond : "c'est léger, c'est beau."

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[*] : Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.

*

III - 2. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

* * *

III – 3. Le Miroir, d’Andreï Tarkovski

III – 3. 1. Chat noir et lait renversé

Au plan 17 : 11' 43" : Plan rapproché sur un chat noir qui lape du lait renversé sur une table de cuisine, en présence des deux petits enfants. Aliocha verse sur le chat noir une poudre blanche. Est-ce du sel ? Est-ce du sucre ? Nous ne pouvons pas l'affirmer avec certitude. (Cf. Photogramme – Lait 2.)

Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Lait 2 : Plan 17.
Photogramme Lait 2 :
Le Miroir,
Plan 17.
Aliocha à 5 ans, verse sur la tête du chat noir une poudre blanche.

Plan 18 : 13' 08" : Plan rapproché sur Maroussia qui pleure. Un homme crie à l'extérieur. Maroussia sort, les enfants restent à table. Elle revient, elle leur dit : "Le feu, mais ne hurlez pas."
Les enfants se précipitent dehors. Mais la caméra ne suit pas les enfants.

Cette image subit une déviation sémantique. En effet, le chat noir, sombre, est inclus dans un décor sombre. Il devient comme un lien du passage du monde animé au monde inanimé : "une animalité substantialisée". Par un enchantement presque féerique, il y a une métamorphose de l'inconnu-médecin en chat-amant, qui lape le lait renversé sur la table : comme une maternité renversée, une maternité métamorphosée à son tour. Comme aussi par exemple dans Les Chevaux de feu de Sergeï Paradjanov, le lait dans ce film a été renversé d'un seau sur une terre boueuse : l'amant était un sorcier. Dans Viridiana de Luis Buñuel le lait représente "la générosité de Don Jaime", notamment le plan où la petite fille de la gouvernante verse le lait sur la tête de la vache.

III – 3. 2. Coq au cou tranché et lait débordé

Plan 143 : 1h 19' 12" :
La mère et le fils sont à l'intérieur de la maison. Ils essuient leurs pieds sur la nappe, mais il y a des objets qui tombent sur elle. Panoramique au sol. Maroussia ramasse des bijoux ; à côté, les pieds nus d'Aliocha tachés de boue. Les deux dames entrent dans une chambre voisine. Ignat est seul.

Plan 145 : 1h 20' 18" :
Aliocha s'assied sur les bords d'une chaise. Près de lui, sur une table, il suit du regard du lait qui tombe goutte à goutte sur des pommes de terre avec leurs épluchures.(Cf. Photogramme – Lait 3. )

Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Lait 3 : Plan 145.
Photogramme Lait 3 :
Le Miroir,
Plan 143.
Le lait tombe goutte à goutte sur les pommes de terre avec leurs épluchures.

Les mouvements oscillatoires droite, gauche, à l'endroit et à l'envers, contrastent avec les mouvements verticaux de chute du haut vers le bas : les bijoux et les gouttes de lait. De plus, ces contrastes s'acheminent et s'enfoncent verticalement, si l'on ose dire, dans la profondeur du film. À travers les objets du film et leurs représentations, nous constatons que les données significatives ne sont pas très favorables. Ce qui en fin de compte exprime directement la pénible situation pendant et après la seconde Guerre Mondiale. D'autre part, la répétition dans cet épisode de mouvements verticaux de chute est aussi une façon d'attirer l'attention sur ces mouvements particuliers : le premier, les bijoux, avec une chute rapide ; le second, les gouttes de lait, avec une chute lente. Ce sont des indices et des exemples de liaisons qui se forment entre cet épisode et le second épisode ("Le feu au fenil"). Ces mouvements ne correspondent-ils pas à la chute conjuguée de Maroussia et de l'inconnu-médecin (le passant), à la rupture de la clôture ? Rappelons-nous le dialogue des personnes avant la chute, au second épisode (plan 9).

Il y a là d'abord une première allusion à un anneau, à une alliance, à un objet de valeur qui scelle le sort de deux êtres. Du reste, il y a la position centrale d'Aliocha quand il s'assied. A sa gauche, le miroir ovale, qui reflète son image ; à sa droite, le lait qui coule goutte à goutte, reflète un aspect de sa mère. Le lait tombe d'une certaine hauteur, il atterrit d'abord sur une table sur laquelle sont disposées des pommes de terre et leurs épluchures, le lait qui devient une flaque et déborde sur le plancher. Ce plan rejoint sans difficultés le plan 134. Lors du second rêve d'Aliocha enfant : la mère, les pommes de terre et le chien. Il rejoint également le plan 17 : le chat noir et le lait renversé.

La confluence des indices démontre comme pour le plan 135 : "l'obscur animal", un destin obscur ou plutôt l'obscurité d'une destinée est traduite par l'écoulement du lait. Au moment de son écoulement, le lait est blanc immaculé incorrompu. Par paliers, il se mélange aux déchets de la terre (les épluchures), pour finir enfin au sol du plancher, aux pieds de son fils, ou aux pieds des gens tout court. L'obscurité d'une destinée est traduite ensuite par les pommes de terre, ce fruit de la terre qui pousse dans l'obscurité de la terre, qui de plus est représenté dans deux moments rapprochés du film (Maroussia était dans une pièce obscure). Enfin, dernière traduction, le chat noir lapant le lait. Tous ces indices concourent à la détermination d'un statut particulier de Maroussia. Mais aussi paradoxal que cela paraisse, aussi obscure qu'elle puisse paraître, elle reste, quoi qu'on puisse dire, un fruit, un fruit délicieux qu'on appelle "maman". Car il semble que le drame de Maroussia, c'est que son second mariage ait échoué aussi.

Mais il y a mieux encore, cinémantiquement parlant. C'est que tous les éléments étaient donnés, c'est-à-dire que différents présages étaient annoncés sans qu'elle en ait tenu rigueur. Le plus bel exemple, c'est justement lors de la rencontre avec l'inconnnu-médecin au plan 15, c'est la chute imperceptible du livre, qui, à son tour, annonce le Vème épisode, la coquille. Celle-là même qui prétendait annoncer une faute de frappe. Il n'y avait pas de faute dans le texte, mais une "faute ailleurs", une faute à venir. Mieux encore, la ressemblance physique rejoint la ressemblance morale, et traverse aussi les générations, puisque c'est au tour de Natalia de subir les mêmes doutes : lors de l'épisode du Buisson ardent, avec l'éclairage extraordinaire alternativement obscur et intense qui s'animait sur son visage. Dans ce passage de doute, Natalia demande à son ex-mari la réponse à sa question : si elle doit épouser une personne qu'elle a rencontrée. Au plan 126, elle répond elle-même à sa question. Natalia, les larmes aux yeux dit à son ex-mari : "Dois-je l'épouser?"
_ Lui : "Je le connais ?"
_ Elle : "Non."
La voilà, "la réponse". Toutefois, ce qui nous semble important, c'est l'accumulation des indices qui concourent à esquisser des éléments de réponses : dans son cas, il ne fallait rien faire. C'était cela "la réponse". Car les éléments ne sont pas clairs, ils sont obscurs. Et la grande question est celle de savoir quand, où et comment se formule une réponse à une question cinémantique.

*

III – 3. 3. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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III - 4. Mouchette, de Robert Bresson

Bresson, Mouchette. Photogramme lait 4, plan 310. Photogramme lait 4. Mouchette .
Plan 310. Mouchette qui veut chauffer le biberon avec la chaleur de son sein.

III - 4. 1. Liens spécifiques du film

Voir : Mouchette

* * *

III – 5. Nostalghia, d’Andreï Tarkovski

III – 5. 1. La libération de « la maison de la fin du monde » - La terre lactée

C'est la séquence de la libération de la famille du "Fou" par les gendarmes. Elle se déroule de la manière suivante : la femme du "Fou", tenant son enfant, sort enfin de la maison . Ils descendent un escalier (plan 61). Plan rapproché de Zoé, la chienne (plan 62). Les gendarmes empêchent les gens de s'approcher de la maison (plan 63). C'est au tour du Fou de descendre tristement les escaliers (plan 64).

Plan 65 : 1h 00' 13" : (8ème flash-back, en noir et blanc.) La femme du "Fou" se jette aux pieds d'un gendarme. Près des pieds du gendarme, une bouteille de lait tombe, et le lait se répand dans la rue. (Cf. Photogramme – Lait 5.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Lait 5 : Plan 65. Photogramme Lait 5 :
Nostalghia,
Plan 65.
Le lait se répand sur la chaussée après la libération de la famille du "Fou".

Nous avons rencontré ailleurs la figure de la bouteille et du lait qui tombe, mais séparément. [1] Une bouteille de vin, dans Le journal d'un curé de campagne, de R. Bresson, un seau de lait dans Les chevaux de feu, de Serge Paradjanov. (...) "La tradition européenne fait du lait la boisson favorite des fées : si on en renverse, elles seront attirées dans la maison et y resteront le temps de satisfaire leur gourmandise. Outre le risque de cette intrusion, laisser tomber du lait porte-malheur (pendant sept jours selon certains.)" [2] Toutefois, dans ce film, cette "image catamorphique" est plutôt salvatrice : elle propose la délivrance de la famille du Fou de son emprisonnement forcé. De plus, cette image n'est pas située dans le contexte du développement diégétique. (Contrairement aux deux films cités ci-dessus.) C'est en fait, une image conclusive et convulsive : la maternité qui arrose la rue. Soulignons aussi, la génuflexion de la mère, qui embrasse les bottes du gendarme, les bottes du libérateur.

Le 23 août 1981, Tarkovski écrit dans son journal : (...) " Nostalghia … Il faut quelque chose dans la "maison de la fin du monde" : l'ampoule explose dans le feu (poème)." [3] Dans le plan du réalisateur, la séquence de la visite [4] précède la séquence du long monologue de "la Traductrice" (épisode suivant). Ainsi, la scène de "l'ampoule qui explose" sera remplacée par la scène de la "bouteille de lait", et viendra s'intercaler après "la visite". Nous devons surtout observer l'importance de ce "quelque chose" [5] qui constitue en fait le détonateur ou l'interrupteur du discours. Il participe dans l'établissement de fait, qui est souvent cinémantique. [6]

_______________

[1] Cf. Notre Mémoire D.E.A. Strasbourg 1994, op. cit.
[2] Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, op. cit.,p. 946.
[3] Andreï Tarkovski, Cahier Journal 1970-1986, op. cit., p. 274.
[4]Cf. Les réflexions du réalisateur du 13 août 1981. Le texte du 23 août, dix jours après, éclaire le sens de l'analyse. Op. cit.
[5] A propos du "quelque chose", voir C. Metz, tome l, op. cit., p. 187. N. Burch, (...) "…les films d'un Eisenstein, d'un Renais, d'un Antonioni, d'un Bergman, de quelques autres "se détachaient du peloton" non seulement en raison des histoires qu'ils racontaient (…) mais en raison d'Autre Chose, de l'organisation des paramètres formels de leur discours…" Op. cit., p. 13.
[6]Nous pouvons comparer cet aspect par exemple à l'action de la chambre noire pour développer une pellicule photographique ou encore, au simple fait d'enfouir dans le sol une graine qui, quelque temps plus tard commence à donner les premières feuilles de l'arbre, les premières tiges, les premiers fruits. Ce "quelque chose" a le pouvoir, la force miraculeuse de la graine.

III – 4. 2. « L’hôtel Palma », 2ème partie – Rêves et présages

Après la visite du Poète de la «Maison de la fin du monde », et de son « initiation » par le « Fou » au Mystère de Sainte-Catherine. Au :
Plan 71 : 1h 02' 42" : Le Poète entre dans le couloir de l'hôtel en ouvrant les portes d'un geste déterminé. Il n'est presque plus le même. Il est devenu vif, enthousiaste, content de sa "nouvelle mission" (Accomplir le « Mystère de Sainte-Catherine »). Il rentre dans sa chambre.
Plan 74a : 1h 04' 28" : La Traductrice est devant le miroir (celui du plan 27f). Elle commence son discours sur un ton vindicatif de reproche : " Tu as peur… Tu as des complexes… Tu n'es pas libre… (…)" (Elle se dirige vers une fenêtre.) (74b) " À Moscou j'ai rencontré des hommes extraordinaires. (Elle ouvre la fenêtre.) L'image de la fenêtre "ouverte" s'oppose aux volets "fermés" par le poète (plan 27a). Aussitôt : " Que voulez-vous de moi ? (Elle dénude son sein droit.) (74c) (Cf. Photogramme – Sein.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Sein : Plan 74c. Photogramme Sein :
Nostalghia,
Plan 74c.
La Traductrice dénude son sein gauche.

La scène du dénuement du sein porte une profusion de sens, qui à première vue est à relier aux scènes d'ouverture et de fermeture de la fenêtre et du volet. Elle est aussi surtout reliée à la scène de "la Vierge aux oiseaux". Au plan 10, l'ouverture du ventre de la vierge est une ouverture symbolique. Tandis que le dévoilement du sein droit est une image hybride, qui oscille entre une invitation au désir et le devoir de la maternité, [1] en fin de compte directement reliée avec le plan 65 : le lait renversé.

_______________

[1] Comme le dira par ailleurs le prêtre, au plan 8 : "Une femme sert à avoir des enfants et à les élever avec patience et sacrifice."

*

III – 5. 3. Liens Spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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III – 6. Stalker, d’Andreï Tarkovski

III – 6. 1. Chien noir et lait blanc

Vers la fin du film, après la courte séquence du Bar, le Stalker porte Ouistiti sur ses épaules. Et en compagnie de sa femme, ils se rendent à leurs appartements. Au plan 141, gros plan en plongée d'une gamelle dans l'obscurité. Une main verse du lait. Elle en verse un peu de côté. Contraste frappant entre la blancheur du lait et l'obscurité du plancher. (Cf. Photogramme – Lait 6.)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Lait 6. Photogramme Lait 6 :
Stalker
Plan 141a
La gamelle de lait dans l'obscurité du plancher.

Le chien noir vient laper le lait. (Cf. Photogramme – Lait 7.)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Lait 7. Photogramme Lait 7 :
Stalker
Plan 141b.
Le chien noir confondu dans l'obscurité noire.

Au plan 144, dernier plan du film, la petite fille tient un livre près de son visage. En avant-plan, on distingue deux verres posés sur une table. Elle pose doucement son livre sur ses genoux. Puis se concentre sur le verre, devant elle, qu'elle amène, par la force de regard, au bord de la table en avant-plan. Puis, elle se concentre sur un bocal. Elle le fait se déplacer jusqu'au milieu de la table. Ensuite elle passe à un autre verre (le grand verre) qu'elle dirige aussi vers le bout de la table La petite fille pose sa joue contre la table. Le verre tombe par terre.

Ce qui est troublant, c'est que "le grand verre",[1] n'est pas "vide". Il nous semble, qu'il porte l'opacité grasse d'un verre de lait qu'on vient de boire. Or, nous venons de voir le chien noir lapant du lait. Ne peut-on pas voir dans ces images conclusives, une relation en boucle illustrant un élément maternel, le lait ? Ainsi, ces constatations nous font pencher sur les propriétés des verres.

Dans ces circonstances extrêmes, les trois verres ne suggèrent-ils pas le temps (ou plutôt, la progression du temps) ? Le passé présenté par la coquille éclose et la fraîcheur d'une plume ; le présent est le verre à demi-plein ; le futur, enfin, dévoile une maternité débordante et débordée. Pour clore, il faut considérer l'angle de chute du "grand verre". Il se dirige sur l'axe, droit vers le public (il aurait pu tomber à gauche ou à droite). Nous pensons ainsi, que le réalisateur cherche un débordement d'une contagion théophanique. G. Pangon, conclut son article sur la question de "la nécessité du renouveau intérieur" et "la foi en l'homme pour progresser vers l'absolu". Or, d'après le plan 144, l'absolu serait, selon une formule laconique : un moins et non pas un plus.

_______________

[1] Contrairement à la remarque de G. Pangon, op. cit., p. 110.

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III – 6. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Stalker

* * *

III – 7. Viridiana, de Luis Buñuel

C'est le matin du second jour de l'arrivée de Viridiana chez son oncle don Jaime. Viridiana se rend à l'intérieur de l'étable. Le domestique Moncho est en train de traire une vache. Rita (la petite fille de Ramona, Cf. Corde.) est juchée sur la barrière de bois à laquelle la vache est attachée. Viridiana demande à Moncho un verre de lait et amusée, lui dit :
_ "Est-ce que c'est difficile ? " Moncho répond :
_ "Venez, essayez vous-même ! (…) Je vais vous montrer. Tenez…" Il saisit un pis et invite Viridiana à le prendre. Viridiana s'exécute, mais elle trouve visiblement déplaisante la sensation du pis dans sa main. Comme le lait ne vient pas, Moncho insiste, en guidant la main de Viridiana :
_ "Tirez fort. Comme ça ! Mais serrez ! " (Cf. Photogramme – Lait 8.)

Buñuel, Viridiana Photogramme Lait 8, plan 12a. Photogramme Lait 8 :
Viridiana,
plan 12a.
Moncho qui guide la main de Viridiana pour traire la vache.

Viridiana abandonne avec un geste de dégoût :
- "je ne peux pas. Cela me fait…" Elle ne précise pas davantage. Tout à coup, Rita dit à Viridiana qu'elle l'a vue en chemise de nuit. Viridiana choquée, lui dit :
_ "c'est très laid d'espionner. Pourquoi as-tu fait ça ? " Peu après, Rita boudeuse, verse un verre de lait sur la tête de la vache (plan 12b). (Cf. Photogramme – Lait 9.)

Buñuel, Viridiana, Photogramme Lait 9. Plan 12b. Photogramme Lait 9 :
Viridiana,
Plan 12b.
Rita verse du lait sur la tête de la vache.

Ces deux plans sont à considérer attentivement. Ils témoignent, encore une fois, de la portée annonciatrice d'une image. Ils présentent de plus, plusieurs arguments. Tout d'abord, nous assistons à une métamorphose de la figure de la vache, elle représente cette fois-ci un homme : il s'agit de la générosité de don Jaime. En effet, La Supérieure du couvent persuade Viridiana d'accepter l'invitation de son oncle : "Il a payé vos études, votre entretien, et il vient même d'envoyer votre dot. Cela vous semble-t-il peu ? " Ensuite, lors de l'arrivée de Viridiana chez son oncle (plan 4), il y a eu ce dialogue :
_ Viridiana : " (…)"Je suis venue sur l'ordre de La Supérieure."
_ Don Jaime : "Il t'intéressait donc si peu de me voir ? "
_ Viridiana : "A dire vrai pas beaucoup. Je ne sais pas mentir. J'ai pour vous du respect et de la reconnaissance parce que je vous dois tout, mais pour le reste…"
_ Don Jaime (tristement) : "Aucune affection."
_ Viridiana : "aucune."

Comme pour le pis de vache, de laquelle aucune goutte de lait n'est sortie, quand Viridiana essaya de la traire.

Enfin, il reste l'expression de Moncho : "tirez fort. Mais Serrez!" Ne correspond-elle pas à un clédon ? Ne représente-elle pas l'image du nœud de la corde, celle de Rita que don Jaime utilise pour se pendre ? Ne concerne-elle pas non plus plus tard, le boiteux, quand il utilise la corde en guise de ceinture ?

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Voir aussi les liens spécifiques du film : Abeille - Cendre - Chat - Colombe - Corde - Couronne - Épluchure - Lait

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Langage

Voir : Amplification (méthode de l’) - Clédon - Danse - Livre - Mot - Phonomantique - Rêve - Téléphone

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Liaison (cinématographique)

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Fin d'une Liaison (La) The End of the Affair Jordan Neil Jordan Neil 1999 USA 102'
Liaisons dangereuses (Les) Dangerous Liaisons Frears Stephen Hampton Christopher, de Laclos Cholderlos 1988 USA 120'
Liaisons secrètes Strangers When We Meet Quine Richard Hunter Evan 1960 USA 117'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Maître (Le)
§. L'art cinématographique est essentiellement, un art des combinaisons, un art des liaisons		 (Voir détail : Mistrz) Piotr Trzaskalski Lepianka W.
Trzaskalski P ; 		2005 Allemagne
Pologne		 117'
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

* * *

III - Définition d'une liaison et comparaison avec combinaison.

Définition d'une liaison : Union de deux ou plusieurs éléments. Exemple : Homme et femme. De lier, ou latin, ligatio, « ligature ».

Définition d'une combinaison : Assemblage de plusieurs choses selon un ordre déterminé. Exemple : Combinaison de chiffres, pour l'ouverture d'une serrure d'un coffre-fort. Du bas latin, combinatio, de combinare, « combiner », « réunir ».

Ainsi, une combinaison est toujours « associative », les éléments s'associent, mais ils sont aléatoires et interchangeable ; tandis qu'une liaison est « intégrative », si l'on ose dire, les éléments s'intégrent (ils entrent dans un tout), ils ne sont pas aléatoires, ils sont déterminés.

* * *

III - Analyse et liens spécifiques du film.

IV - 1. Le Miroir, d'Andreï Tarkovski.

A propos de la Dame en noir et de sa disparition. Chez Tarkovski, il faut chercher du côté des liaisons et des stratifications des données du signe.

En résumé, Il faut distinguer, d'une part, les liaisons qui s'installent dans les épisodes, d'autre part, les liaisons qui s'installent entre les épisodes. Une liaison est soit un aspect de concordance analogique dans la ressemblance ou la vraisemblance, soit alors au contraire un aspect antinomique, dans la contradiction ou l'opposition.

* * *

IV - 2. Stalker, d'Andreï Tarkovski.

C'est la dernière séquence du film, celle des trois verres. Ce qui est troublant, c'est que "le grand verre", n'est pas "vide". Il nous semble, qu'il porte l'opacité grasse d'un verre de lait qu'on vient de boire. Or, nous venons de voir le chien noir lapant du lait. Ne peut-on pas voir dans ces images conclusives, une relation en boucle illustrant un élément maternel, le lait ? Ainsi, ces constatations nous font pencher sur les propriétés des verres.

* * *

V - Voir aussi

Dans cet essai, les animaux ont un poids non négligeable pour l'élaboration de figures de liaison.

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Livre

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I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Livre d'Eli (Le) The Book of Eli Hughes Albert et Allen Peckham A., Whitta G. 2010 USA 109'
Livre de Jérémie (Le) The Heart is deceiful above all things Argento Asia Argento A., Magania A. 2006 USA 92'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Fahrenheit 451 Fahrenheit 451 Truffaut François Richard J.-L. Truffaut Fr., roman de Bradbury Ray. 1996 Angleterre 112'
Into The Wild
§. Le Livre bâton 		(Voir détail : Into The Wild) Penn Sean Sean Penn,
roman de Jon Krakauer 		2007 USA 147'
Maître (Le)
§. Φ ω. 24 - Plan 65		 (Voir détail : Mistrz) Piotr Trzaskalski Lepianka W.
Trzaskalski P ; 		2005 Allemagne
Pologne		 117'
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Neuvième Porte (La) The Ninth Gate Polanski Roman Brownjohn J., Polanski R., Urbizu E. œuvre de Pérez-Reverte Arturo. 1999 Espagne, France, USA 133'
Nom de la Rose (Le) Der Name der Rose Annaud Jean-Jacques Birkin A., Brach G., Franklin H., Godard A. œuvre de Eco Umberto. 1986 Allemagne, France, Italie 131'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Reine Margot (La) Reine Margot (La) Chéreau Patrice d'après le roman d'Alexandre Dumas père 1994 France 159'

III – Fait concernant un réalisateur : Andreï Tarkovski.

Le 6 avril 1973, Andreï Tarkovski note dans son cahier journal (p. 84) : (…) "Je me suis souvenu de la façon dont j'avais égaré le manuscrit du scénario de Roublev, alors que je n'avais aucun double. Je l'avais laissé dans un taxi, à l'angle de la rue Gorki. (…) Et le taxi était parti !… De désespoir j'étais allé me saouler. Au bout d'une heure je suis sorti… Deux heures après, alors que je redescendais la rue, exactement au même endroit, là où j'étais descendu de la voiture, un taxi a ralenti (en pleine infraction de code de la route) et le chauffeur m'a rendu mon manuscrit par la fenêtre… C'était un miracle." (C.J. p.84.)

Nous sommes ici en présence d'un haut fait extra-filmique. Deux éléments sont à souligner. D'abord, Tarkovski a "retrouvé" son manuscrit "exactement au même endroit", comme si le temps avait été effacé. Ensuite, la voiture qui est en pleine infraction au code de la route, n'est-elle pas une anticipation manifeste de l'exil forcé de Tarkovski ? Cet épisode dont on ignore la date exacte, vraisemblablement entre 1963 et 1965, à tout de même, marqué Andreï Tarkovski d'une empreinte profonde, parce qu'il l'a en quelque sorte, transposé à l'écran, notamment dans Stalker, avec la disparition/apparition du professeur dans la zone [1] ou dans Le Miroir [2] ou encore dans Andreï Roublev. Plus tard, il fera au moins deux allusions à cet épisode prodigieux. Une première fois, quatre ans plus tard, d'une façon objective, scientifique, presque détachée… Lire la suite.

_______________

[1] Cf. Stalker, à propos du sac du Professeur.
[2] Egalement dans Le Miroir : L'apparition disparition de Maroussia, de la dame en noir, etc.

* * *

IV – Photogramme d'extrait de film.

IV – 1. 1. Les Livres dans Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski.

Peut-être que le livre imposant que Thomas ferme brutalement (plan 144) est une copie de la peinture traditionnelle de l'art byzantin, [1] comme celle que Daniel avait dans sa cellule (plan 65). En quelque sorte, l'image de Thomas qui ferme le livre est un prélude à l'ouverture d'un "nouveau livre" qui sera "écrit" par Roublev. L'aspect des principes de l'art byzantin mérite une explication, elle est inhérente à l'interprétation de l'innovation soufflée par Roublev.

Lionnello Venturi, par exemple, précise qu'au XIIème siècle, le moine Théophile écrivit un traité qui constitue la plus grande encyclopédie de renseignements techniques du Moyen-Age, en comprenant dans ses expériences, la production de la Grèce, de l'Italie, de la France et même de l'Arabie. Voici quel est le programme de son livre : (…) "L'art s'apprend petit à petit et chaque partie séparément. La composition des couleurs est chose fondamentale pour l'art de la peinture. Ensuite, il faut faire attention à leur mélange." [2] Ce qui est troublant chez Théophile, c'est qu'il ne parle pas de dessin (Liniamenta) sa préoccupation est la composition et le mélange : (…) "On apprend le dessin d'après l'expérience des artistes de talent (…) c'est-à-dire en copiant leurs modèles."

Voir : Les Présages de la bible -

_______________

[1] Cf. André Mazon, Byzance et la Russie, Revue d'histoire de la philosophie, Lille, 1937, pp. 261-277. Jeanny Lorgeoux et Jacques-Francis Rolland, (sous la direction), "Le Moyen âge : de l'empire byzantin à l'Asie mongole", in Histoire universelle, tome 3, Editeur Quillet, Paris, 1983, pp. 385-608.
[2] Lionnello Venturi, Histoire de la critique d'art, 1938, p. 79.

*

III - 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

* * *

IV – 2. Les Livres dans Le Miroir, d’Andreï Tarkovski.

IV – 2. 1. Les livres au début du film.

Au plan 3 : 00' 00" : (Ouverture ou premier plan du film.) Ignat, un adolescent, silencieux, tient à la main gauche un livre fermé sur son doigt. Il met en marche l’interrupteur d’une télévision: télé, loin: vision au loin. (Cf. Photogramme - Livre 1.) C’est la séquence de la psychothérapeute qui soigne un adolescent. (Lire la suite.)

Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Livre 1 : plan 3.
Photogramme Livre 1 :
Le Miroir,
Plan 3.
Premier plan du film : Ignat met en marche la télévision.

Au plan 15 : 11' 00" : Plan général de la datcha avec la fenêtre ouverte par laquelle un livre s'envole et tombe vers l'extérieur. C'est comme un second rappel du coup de vent qui a soufflé. C'est aussi un fait qui aura une résonance sur l'épisode de l'imprimerie. (Voir aussi : Mot)

IV – 2. 2. Pages froissées, sac renversé et trace d'une tasse de thé

Au plan 78 : 40' 44" : Ignat adolescent feuillette un grand livre d'art sur la Renaissance italienne. Chaque image du livre est séparée par un feuillet transparent de protection. L'adolescent par deux fois ne déplie pas convenablement les feuilles qui se froissent sur la partie supérieure : il ne s'intéresse qu'aux images. (Cf. Photogramme – Livre 2.)

Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Livre 2 : plan 78. Photogramme Livre 2 :
Le Miroir,
Plan 78.
L'une des deux feuilles de protection qu'Ignat adolescent froisse sans faire attention.

Mais ces faits anodins, comme les rideaux des fenêtres, ont pour la cinémancie une certaine importance. C'est là, une des principales valeurs d'un témoignage filmique. En effet, il y a plusieurs façons d'ouvrir et de lire un livre. Cela dépend de plusieurs paramètres, comme le type et le genre du livre, son âge, son appartenance, s'il a appartenu à une personne vénérée de la famille, si au contraire c'est un livre à grand tirage, etc. Ensuite, il y a le caractère et le degré d'érudition de la personne qui consulte le livre. Or ici, le livre visiblement est vieux, il semble avoir appartenu à un membre de la famille. Dans le cours de la diégèse, Ignat vivait séparé de ses parents, et il assistait à leurs querelles d'adultes. L'adolescent est déchiré entre son père et sa mère. [1] Il devient une "image" à l'instar du livre, devant lequel se trouvent des "petits rideaux" de protection. L'adolescent est froissé, il froisse inconsciemment les feuillets, peut-être en signe de protestation. Mais il est sûr que les vicissitudes malheureuses auxquelles assiste régulièrement l'adolescent,[2] l'ont certainement marquées intérieurement. Elles se traduisent extérieurement par le froissement inconscient des feuillets de protection, qui vont elles aussi porter une marque physique transparente. Le livre et l'adolescent deviennent synonymes : des marques prisonnières dans le livre, comme la feuille d'arbre qu'il trouve à l'intérieur du livre.

Dans le prolongement de la séquence, au :

Plan 80 : 43' 12" : Le sac de Natalia tombe involontairement par terre. Elle s'assied au sol et elle verse tout le contenu de son sac. Ignat l'a rejointe et s'assied aussi par terre.

Quand la mère sort, nous assistons à la présence insolite d'une dame distinguée, installée dans un profond fauteuil, buvant du thé dans une tasse en porcelaine. Elle donne l'impression qu'elle est chez elle. Elle dit à Ignat, guère étonné de sa présence de prendre le cahier dans la bibliothèque, "celui situé au 3ème rayon." Ignat prend "le livre" et commence à lire, un texte de Rousseau, sur "l'influence de la science sur l'art". Elle coupe sa lecture, et elle le rectifie, en lui disant de lire ce qui est souligné: [3] "Une lettre de Pouchkine à Tchadaïev, sur le schisme qui a séparé la Russie du reste de l'Europe." Ainsi, nous constatons que les propos d'Ignat: "On dirait que ça s'est passé." S'appliquent aussi à la Dame en noir : elle connaît avec précision la position du cahier et le passage souligné. Remarquons de plus, que c'est un cahier et non un livre. La disposition du cahier qui semble présenter dans la même page, un texte de Rousseau, suivi d'un texte de Pouchkine, indique que ces passages ont été sans doute copiés. Ils ont été peut-être copiés et soulignés par ses soins. Nous assistons là, à un double "paradoxe chronotopique", si nous osons dire. Entre temps, on sonne à la porte. Elle ordonne à Ignat d'aller ouvrir. (Cf. Photogramme – Insolite 1.)

Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme insolite 1 : plan 83. Photogramme Insolite 1 :
Le Miroir,
Plan 83.
L'étrange Dame en noir, boit tranquillement une tasse de thé dans l'appartement. Ce plan présente une variation d'éclairage, non moins étrange, sur la Dame en noir.

C'est une fausse visite, d'une dame qui s'est trompée d'adresse. [4] De retour, Ignat constate avec étonnement et surprise, mêlée d'inquiétude, la disparition de la dame en noir, et de tout le service à thé.

Par ailleurs, nous avons souligné dans "Le rêve d'Aliocha" l'ambivalence du "père du héros" et du "père de la patrie" ; dans "le songe d'Ignat", à supposer que c'est un songe, la Dame en noir devient "la mère de la patrie", ce qui explique l'intense éclairage, presque surnaturel autour de la pièce, ainsi que l'éclairage de face sur le visage d'Ignat, au moment où il lit la lettre de Pouchkine : une lumière intérieure qui s'achemine vers l'extérieur. De plus, il y a de nouveau "un fait formel" révélateur, au moment de la lecture d'Ignat. La prise de vue et la disposition de l'image proposent "une lecture littérale" : Le visage de la dame en noir est situé dans le prolongement de l'ouverture en V du livre. (Cf. Photogramme – Livre 3.)

Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Livre 3 : plan 86.
Photogramme Livre 3 :
Le Miroir,
Plan 86.
"Résonance", grâce à un prolongement d'une ligne de force.

Nous avons fait allusion à ce genre de plan dans Nostalghia. Il s'agit du transfert psychologique du Fou vers le Poète : La "résonance", grâce à un prolongement de "ligne de force" entre les deux hommes. Ici, la "résonance" s'établit entre la dame en noir et Ignat, en passant par le livre. (Cf. Plan 37.) Il nous semble que la question du "transfert"mérite un approfondissement, nous avons des bonnes raisons de croire que cet aspect cache des éléments pertinents.

_______________

[1] Comme le fut Andreï Tarkovski déchiré entre son "pays", et sa terre. Traduction "le pays", c'est le père, la patrie et"la mère", c'est la terre russe, la nation russe. Le Miroir est un film qui développe cet argument.
[2] Comme les vicissitudes qu'Andreï Tarkovski traversait pour édifier ses films.
[3] Le répertoire typologique des mots s'agrandit, voilà à présent des mots soulignés.
[4] Est-ce Maroussia vieille ? (Remarque de Daniel Weyl.

*

IV – 2. 3. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

* * *

IV – 3. Nostalghia d’Andreï Tarkovski

IV – 3. 1. "Le hall d'hôtel Palma" : Variations sur le thème de passage

Dés le début du film, le Poète et la Traductrice font des allusions à des livres, plus précisément un livre de poésie.

Au plan 19 : 13' 19" : Ils sont dans le hall sombre d'un hôtel :

_ Le Poète : (Déviant la conversation.) " Que lis-tu ?"
_ La Traductrice : "Arséni Tarkovski, des poésies."
_ Le Poète : "Jette ça."
_ La Traductrice : "Le Traducteur est un grand poète."
_ Le Poète : "La poésie est impossible à traduire, comme l'art."

C'est la seule réflexion du Poète sur la poésie. Cela mérite qu'on s'y attarde. En effet, il y a un jeu de mot ambigu sur le sens du mot "traduire", qui n'a pas le sens ordinaire, à savoir "faire passer d'une langue dans une autre en visant à l'équivalence entre l'énoncé original et l'énoncé obtenu." [1] Ce qui semble signifier, que seul un poète peut traduire un poète. Tel fut le cas de Charles Baudelaire qui a traduit Edgar Allan Poe ou de Marcel Proust qui a traduit John Ruskin. La Traductrice vise l'énoncé professionnel de la traduction. Tandis que le Poète ne vise pas la traduction littérale, le mot à mot, il vise l'au-delà des mots. La Traductrice est en aval, le Poète est en amont. Voilà le grand écart ou la grande séparation qu'il y a entre eux. [2] Le Poète et la Traductrice sont éloignés l'un de l'autre. C'est pour cette raison qu'ils ne s'entendent pas. Le Poète s'élève, devient aussi léger qu'une plume. La Traductrice reste sur place, on ne peut même pas lui demander "le minimum" : s'agenouiller. (Voir : Génuflexion) Le Poète n'avait pas besoin de voir la Madone del Prato, car il est déjà "gardé" par l'art. La Traductrice voulait seulement "re-garder". Il ne suffit pas de voir une œuvre d'art pour s'élever, il faut encore agir. D'où la réponse fracassante du Poète : "Jette ça." C'est une affirmation d'un fait actif (celui de jeter) qui s'oppose à un fait passif (lire). [3]

_______________

[1] Dictionnaire Hachette.
[2] Séparation aussi avec le public, si l'on ose dire, car il semble que c'est bien cela le message d'Andreï Tarkovski.
[3] Nous verrons plus bas un développement de cette figure, qui passera du passif à l'actif, du dire au faire. Car dire de jeter une chose, n'est pas la jeter, et encore, il y a différentes façons de jeter.

*

IV – 3. 2. Constats sur la différence d’un geste : poser et jetter

Plan 27 : 19' 45" : Long plan circulaire à 360°. Le Poète ouvre les volets, il les ferme aussitôt. (27a) Il allume un néon qui a une couleur bleutée. Il clignote, il témoigne de son "hésitation intérieure". Le Poète l'éteint. (27b) Il se dirige vers la salle de bains. Il avance vers une armoire. Il prend, chemin faisant, des pilules. Il ouvre une armoire vide, il la referme (27 e). Il se dirige vers un meuble avec un miroir, il prend un livre (27f). Il regarde la caméra (le hors-champ) trois fois (27g). Le livre toujours à la main, il l'ouvre. Un objet tombe, sans que nous sachions ce que c'est. D'après le son de la chute, c'est plutôt un bouton (d'un manteau) qu'une pièce de monnaie. Le livre, c'est une Bible. Il remarque, à la première page de la bible, une mèche de cheveux enroulée autour d'un peigne. (Cf. Photogramme – Livre 4.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Livre 4 : plan 27h. Photogramme Livre 4 :
Nostalghia ,
Plan 27h.
Gros plan de la bible ouverte et d'une mèche de cheveux enroulée autour d'un peigne.

Plan 28 : 22' 28" : Réponse oraculaire de la bible, le Poète ouvre la porte de la chambre. La Traductrice est en face de lui, dans l'ombre : (Cf. Photogramme – Livre 5.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Livre 5 : plan 28. Photogramme Livre 5 :
Nostalghia ,
Plan 28.
Le Poète ouvre la porte, sans que la Traductrice ait à frapper. Notez le fait que sa tête est dans l'ombre, comme si elle est absente.

_ Le Poète : "Tu as frappé ? "
_ La Traductrice : "Pas encore… Je demande Moscou."
_ Le Poète : "Pas encore."

Plan 30 : 22' 50" : Il sort dans le couloir sombre de l'hôtel. A ce moment, le Poète est dans l'ombre. C'est un être sans ombre, comme s'il n'était pas avec la Traductrice. Quant à elle, nous distinguons nettement son ombre sur le sol du couloir. Une lueur minuscule [1] indique l'interrupteur de la lampe du couloir. Le Poète prend un livre (de poésie) des mains de la Traductrice et entre dans sa chambre, laissant la Traductrice dans le couloir, sans lui dire un mot. [2]
Plan 31 : 24' 23" : (Long plan) On est à l'intérieur de "la chambre sans fenêtres". Le Poète jette le livre qu'il a pris des mains de la Traductrice dans le coin droit de la chambre, dans un coin sombre, [3] en direction de la salle de bains. (Cf. Photogramme – Livre 6.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Livre 6 : plan 31a. Photogramme Livre 6 :
Nostalghia ,
Plan 31a.
Le Poète jette le livre dans le coin droit de la chambre, devant la salle de bain.

Cette dernière n'a pas jeté le livre, lui s'en charge. Un peu plus tard, la Traductrice jettera sa brosse à cheveux dans ce même coin. (Cf. Photogramme – Livre 7.) Le Poète pose sa petite valise à l'endroit où il a jeté le livre. Constatons que le livre est "jeté", mais la valise est "posée". Nous voyons la place que tient la valise : elle constitue "une partie de sa maison"(31b).

_______________

[1] Comme le sera la lueur de la bougie, lors de la traversée de la piscine de sainte Catherine.
[2] A ce moment-là, la Traductrice va effectuer une étrange génuflexion, qui correspond au départ des athlètes dans une épreuve sportive. Contrairement au plan 6, elle ne posera pas son sac par terre, mais elle le dispose soigneusement derrière son dos. Comme si "les choses étaient derrière elle". Elle compte jusqu'à trois, et au moment du départ, elle trébuche et tombe, à l'instant même où la lumière du couloir s'éteint. Elle rit. Cf. également, François Ramasse, op. cit., p. 124.
[3] G. Bachelard, La poétique de l'espace, chapitre VI, Les coins, op. cit., pp. 130-139, l'auteur écrit : (…) "…le coin est un refuge qui nous assure une première valeur de l'être : l'immobilité. Il est le sûr local, le proche local de mon immobilité. Le coin est une sorte de demi-boîte, moitié murs, moitié porte. Il sera une illustration pour la dialectique du dedans et du dehors…", p. 131.

*

IV – 3. 3. « L’hôtel Palma », 2ème partie, - Rêves et présages

Après la visite du Poète de la « Maison de la fin du monde », et de son « initiation » par le « Fou » au Mystère de Sainte-Catherine. Au :
Plan 71 : 1h 02' 42" : Le Poète entre dans le couloir de l'hôtel en ouvrant les portes d'un geste déterminé. Il n'est presque plus le même. Il est devenu vif, enthousiaste, content de sa "nouvelle mission" (Accomplir le « Mystère de Sainte-Catherine »). Il rentre dans sa chambre.

Plan 72: 1h 03' 20" : Il est étonné de trouver sur son lit la Traductrice en train de se sécher les cheveux. La Traductrice, prise dans une spirale délirante continue : "Tu es une espèce de saint… Tu t'intéresses aux Madones.(…) Elle entre dans la salle de bains. Elle sort de la salle de bains, fait quelques pas, se retourne et jette sa brosse à cheveux, qui était restée dans sa main. La brosse est jetée dans le coin même où le Poète a jeté le livre. (Plan 31a) (Cf. Photogramme – Livre 7.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Livre 7 : plan 74e. Photogramme Livre 7 :
Nostalghia ,
Plan 74e.
Elle jette sa brosse dans le coin où le Poète a jeté le livre de poésie.

En somme, nous apercevons que le cinéma d'Andreï Tarkovski est un cinéma de combinaisons sémantiques, parallèles. C'est-à-dire que des séquences disparates détachées de leurs contextes diégétiques sont à tout moment susceptibles d'intervenir dans un sens déterminé. Et, quand la traductrice au paroxysme de son délire, jette, fâchée, sa brosse à cheveux dans le coin même où le Poète auparavant a jeté le livre (qu'il a d'ailleurs pris de la Traductrice). Les objets en question sont les marques de leurs attributs respectifs, qui sont violemment rejetés dans un coin, comme si le poète et la Traductrice voulaient punir leur emblème, la brosse pour la femme, emblème de beauté, le livre de poésies pour le Poète, emblème complexe de création.

*

IV – 3. 4. L'église inondée - Pré-figuration et trans-figuration : Le poème, la plume et l'ange : figures ascensionnelles

Plan 83 : 1h 17' 40" : C'est un plan rapproché d'une fontaine d'où jaillit une eau abondante (83a). Le Poète, visiblement saoul, marche en titubant dans une église en ruine, inondée. Il est mouillé jusqu'au genou. Un livre à la main, il récite un poème, d'un ton grave, et d'une façon discontinue : (83b)

Lire la suite.

Plan 92 : 1h 25' 10" : Second panoramique droite/gauche et gros plan de la tête du Poète allongé, près du feu. La caméra dépasse la tête du Poète et cadre le livre qui commence à brûler. (Cf. Photogramme – Livre 8.)

Transition avec "le rêve du Poète".

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Livre 8 : plan 92. Photogramme Livre 8 :
Nostalghia ,
Plan 92.
Le panoramique droite/ gauche qui dépasse la tête du Poète, et fixe le feu.
Soulignons le passage
"tête → feu" .

Nous sommes de nouveau en face d'une "combinaison parallèle" : l'histoire de "l'objet livre" touche à sa fin. En effet, au plan 20, (Ch.III) la traductrice lit le livre ; au plan 28, (Ch.IV) le Poète prend le livre des mains de la Traductrice ; au plan 31, il le jette dans un coin. Et à présent, (Ch. IX) un coin du livre brûle. Qu'est-ce à dire ? Est-ce que cette image inaugure la nouvelle mission du Poète ? "Assez de discours, passons à l'action ?" [1] Est-ce une image oraculaire, qui annonce la fin proche du "Fou" par le feu ? Dans ce cas, qui est le Poète ? Qui est "le Fou" ?

_______________

[1] Qui est aussi annoncé par le 1er plan du rêve : la rue jonchée de feuille.

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IV - 3. 5. Liens Spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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Lucarne

I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
1900 Novecento Bertolucci Bernardo Arcalli F.
Bertolucci B.		 1976 Italie 310'
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Roublev) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Sierra Torride
§. Dans le fort abandonné		 Two Mules for Sister Sara Siegel Don Maltz A., Histoire de Boetticher Budd 1970 USA, Mexique 116'

III – Photogramme d'extrait de film.

III – 1. 1. La Lucarne dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski et Novecento de Bernardo Bertolucci

Plan 26-5 : 7' 46" : Dans une cour intérieure d'une auberge russe, des paysans sont réunis, ils s'amusent à regarder les pitreries d'un bouffon. La caméra en zoom avant se dirige vers le fond d'un mur ajouré d'une ouverture rectangulaire horizontale, une espèce de lucarne. La lucarne est à présent au centre de l'image. Nous commençons à distinguer à gauche de la lucarne des points minuscules qui grossissent, ce sont les silhouettes des trois moines qui avancent en courant sous la pluie. Le cadre noir suggère nettement l'idée de limite, d'une barrière obscure qui sépare le sacré du profane, d'un écart sombre entre le religieux et le civil. (Cf. Photogramme – Lucarne 1.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme lucarne 1, plan 26b
Photogramme Lucarne 1 :
Andreï Roublev
Plan 26b.
La sombre lucarne qui laisse apparaître la silhouette des trois moines.

La même idée est reprise par Bertolucci dans Novecento, au milieu du premier acte, avant la bagarre d'Alfredo et d'Olmo adolescents, à propos du ver à soie. La vision proposée par le plan indique ici la distance qui sépare les deux protagonistes, le patron et le socialiste. (Cf. Photogramme – Lucarne 2.)

Photogramme Lucarne 2. Novecento, B. Bertolucci : Photogramme Lucarne 2. Novecento, B. Bertolucci, plan 309, 59' 46".
Le cadrage symétrique à travers les tréteaux des vers à soie qui suggère l'idée d'une lucarne sombre qui sépare le patron du socialiste.

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III - 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Luna (La) (film de Bernardo Bertolucci)

Voir les liens spécifiques du film :
Architecture - Barrière - Bouteille et glace - Ceinture bras

 

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