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/* Les origines de la cinémancie */
Or, la cinémancie ressemble au procédé de Morelli, sauf que l'importance des détails est mise en rapport avec l'ensemble de l'œuvre. Ainsi, trois grandes caractéristiques vont nous intéresser. D'abord, il s'agit de la question des détails, à ce propos, B. Balázs écrit : (…) "que nous pouvons observer de près… en quelque sorte, les atomes de la vie (qui nous révèle ici ses secrets les plus intimes, les plus cachés), mais encore, que cette intimité du détail et sa valeur d'ambiance sont préservées d'une manière bien différente qu'au théâtre ou dans une peinture…<ref>'''B. Balázs''', ''Le cinéma, nature et évolution'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 23. Par ailleurs, B. Balázs nous prévient : (…) "Plus les morceaux de détails des films sont riches, plus l'ensemble devient banal." ''L'esprit du cinéma'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 142. Cf. également, '''Jean Epstein''', Tome 1, "Réalisation de détail" ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_2|op. cit.]]'', pp. 105-111 et p. 146. '''J. Mitry''', tome 1, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 207 ; (…) "certains détails en les considérant d'une façon plus profonde, (…) jouent peut-être un rôle décisif, il n'est pas interdit de les charger d'un sens qui ne le doit qu'à la vision personnelle de l'auteur, à ce qu'il découvre en eux de signification "possible", p. 351 ; (…) "La mise en valeur du détail est toujours le résultat d'une vision personnelle (de l'auteur)." p. 359 ; (…) "Le particulier, le détail, implique toujours l'intensité." pp. 361 ; 379. Tome 2, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', pp. 50 et 306. '''Gaston Bachelard''', (…) "Le rôle du détail créateur dans la rêverie." ''L'Eau et les rêves, Essai sur l'imagination de la matière'', Editions Librairie José Corti, 1942, p. 99. '''Jorn Donner''' écrit à propos de ''La nuit des forains'' (1953) d'Ingmar Bergman (…) "Jamais il (Bergman) n'a poussé si loin l'observation naturaliste des détails." ''Ingmar Bergman'', Editions Seghers, Paris, 1970, p. 48.</ref> La seconde caractéristique concerne le mécanisme du "[[transfert]]", "qui fait le patient projeter et fixer sur la personne de l'analyste des figures, émotions, sentiments, "imagos" qui encombrent, obèrent, bloquent ou enrayent le "vécu de l'individu".<ref>'''Roger Dadoun''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_14|op. cit.]]'', p. 11. Cf. également, '''E. Morin''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 77, "transferts réciproques incessants entre l'homme microcosme et la macrocosme" ; p. 93. Christian Metz, op. cit., p.21. '''Jean Mitry''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'',pp. 182-192. '''J. Donner''', Transfert de personnalité chez Bergman, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3|op. cit.]]'', p. 132.</ref> Enfin, la troisième caractéristique s'intéresse à "l'aliénation", "précisément fondé sur l'exceptionnelle aptitude au cinéma à pénétrer dans la constitution psychique du sujet, à violer et voler "pensées et sentiments", à les remplacer par d'autres choisis et imposés par des pouvoirs extérieurs, rendant ainsi l'individu "étranger" à lui-même."<ref>'''Roger Dadoun''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_14|op. cit.]]'', p. 31, voir également p. 105 et 176. Vois par ailleurs, chez '''E. Morin''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', "la projection ou l'aliénation, "entfremdung", p. 32 ; "L'aliénation totale de l'être humain en son double", p. 38 ; "Une force aliénante tend à prolonger et extérioriser le phénomène d'âme en phénomène animiste", p. 74 ; p. 92 ; "Tout commence, toujours, par l'aliénation", p. 94 ; p. 95. '''J. Mitry''', tome 1, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 13. '''F. Cesarman''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3|op. cit.]]'', pp. 42 ; 44 ; 106. J. Donner, (…) "Aliénation qui peut être liée à de très concrètes expériences de déshumanisation et de mécanisation dans notre culture." pp. 102 ; 121 ; 141. '''Iouri Lotman''', ''Esthétique et sémiotique du cinéma'', traduit du russe par Sabine Breuillard, Editions sociales, Paris, 1977, p. 10.</ref>
Du reste, les [[Métamorphose|métamorphoses]] avec son cortège de complexe nous conduisent selon toute logique au concept de destin, qu'on peut formuler selon les termes de Catherine Clément : (…)"Enchaînements des causes et des effets conduisant à la mort".<ref>Encyclopédie Universalis, article Destin, p. 279.</ref> Et c'est peut-être dans ce passage que la cinémancie peut paraître pertinente et porteuse de champs épistémologiques inexplorés. Béla Balázs écrit à juste titre et avec une étonnante clairvoyance : (…) "Les [[crise|crises]] décisives du destin sont localisées avec précision dans le tressaillement d'un sourcil ou dans le mouvement égaré d'une [[main]]. Dans le premier, le moindre germe de l'événement."<ref>'''B. Balázs''', ''L'esprit du cinéma'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3|op. cit.]]'', pp. 141 et 143.</ref> Le tressaillement d'un sourcil ou le mouvement égaré d'une main sont de l'ordre d'une fraction de seconde, un instant négligeable en soi, mais porteur de riches informations. Tous nos efforts sont tendus dans l'objectif de mettre à jour, les mécanismes ou les systèmes mis en jeu dans ce type de plan. Par ailleurs, B. Balázs écrit plus loin : (…) "Les gens passent et repassent les uns à côté des autres sans soupçonner qu'ils sont l'un pour l'autre et la cause et le destin."<ref>''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 189, voir aussi, p. 194 et 196. Sur le destin, cf. '''G. Deleuze''', tome 2, (…) "C'est le destin qui déborde le déterminisme et la causalité, c'est lui qui trace une surlinéarité." ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 67. '''M. Estève''', (…) "La caméra fouille l'âme et le cœur des êtres humains aux prises avec leur destin." p. 91 ; (…) "Mais l'homme que traque Bresson avec sa caméra joue son véritable destin à chaque instant de sa vie." p. 97 ; (…) "A chaque instant, même à chaque plan suffit son destin, notait A. Bazin (Cahiers du cinéma, N° 3.)" ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 98. Cf. également sur Internet : Le destin, un reste de la psychanalyse, de maurizio balsamo, http://www.cam.org/~rsmq/filigrane/archives/balsamo.htm ; Le concept de destin chez Carl Gustav Jung, de Yanick Farmer, http://www.ulaval.ca/fes/sout.doc/1999-12.html</ref> En ce qui nous concerne, cette citation est lourde de conséquence. Elle établit des liens d'occurrences invisibles entre les gens. Elle accorde une valeur relative aux relations humaines. Elle ajoute également, pour notre part, une valeur aux objets que les hommes manipulent. Le film ''[[Nostalghia]]'' d'[[Tarkovski Andreï|Andreï Tarkovski]], est un bel exemple qui illustre cette citation.
Mais à cela, il faut ajouter une autre conséquence non moins importante. Si chaque homme est cause et destin, et si le mouvement cinématographique permet d'analyser ce rapport,<ref>Jean Epstein écrit à juste titre : (…) "Dès maintenant, le cinématographe permet, comme aucun autre moyen de penser, des victoires sur cette réalité secrète où toutes les apparences ont leurs racines non encore vues." Photogénie de l'impondérable (1935). ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_2|Op. cit.]]'', p. 249.</ref> cela signifie que tout film est en quelque sorte "cinémantique". Tout d'abord, parce qu'en général le [[Premier (plan d'un film)|premier plan]] d'un film annonce un second plan, et le second plan annonce un troisième et ainsi de suite. Nous pouvons également dire que la situation du début d'un film annonce une situation de la fin du film.<ref>'''Gilles Deleuze''' disait : (…) "D'une situation de départ (S) en passant par une action (A) on arrive à une situation transformée (S') : S-A-S'." L'image-mouvement, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 197 sq.</ref> Etant donné que le principe fondateur d'une "réponse cinémantique"- c'est un plan spécifique du film qui illustre la destinée d'un personnage du film - réside essentiellement autour de la thématique de l'annonciation au sens général du terme. C'est une représentation visuelle (ou auditive) qui montre un état singulier d'une situation donnée, elle présage cette situation, elle le configure. Chaque plan d'un film est déterminant dans la construction diégétique d'un événement. C'est cet argument fort qui nous a conduit à considérer les films d'[[Tarkovski Andreï|Andreï Tarkovski]] plan par plan. Il est à la base de la construction formelle de la thèse. Cependant, cela ne nous a pas empêché de considérer individuellement des plans spécifiques d'autres films, d'autres réalisateurs. En gardant toutefois, en notre esprit, le principe d'une analyse "plan par plan" d'un film. Quelles seront les axes de développement de la thèse ? Quelle est la méthode mise en œuvre pour établir et clarifier ces rapports ? De quelle façon nous allons appréhender l'ensemble de nos problématiques ? C'est ce que nous allons voir dans les parties suivantes.
