Modifications

Les théoriciens du cinématographe (l'ancêtre du cinéma) ont abordé "la cinémancie" sans la citer directement. Car le pouvoir tout puissant du cinématographe passait par la seule représentation de l'image à l'écran. [1] <ref>Jean Epstein, par exemple, exprime avec une grande lucidité cet aspect grandiloquent du cinématographe : (…) "Le cinématographe permet des observations assez précises du phénomène (vitesse de la pensée), et surtout en permettra plus tard…" (Op. cit., p. 109.) "Une réalité nouvelle se découvre, réalité de fête, qui est fausse pour la réalité des jours ouvrables…" (p. 141.) "L'avenir éclate parmi les souvenirs…" (p. 181.) "Nous voyons par le cinématographe ce qui échappe à l'œil." (p. 228) "Le mouvement, cet aspect intime du mystère des vies, échappe à toute autre description que cinématographique" (p.229.) "Un des caractères essentiels du cinématographe est de préparer pour nous certaines synthèses, de reconstituer une continuité d'une ampleur et d'une élasticité dans l'espace-temps, dont notre physiologie est incapable." (p. 252.)</ref> Nous allons développer la question des origines de la cinémancie par quelques caractéristiques formelles ou fondamentales qui traduisent notre pensée. Ce sont souvent des concepts qui conduisent vers la cinémancie.

Ainsi, Edgar Morin écrit : (…) "Fin 1896 (en octobre suppose Sadoul)… Méliès, comme n'importe quel opérateur de chez Lumière, filme la place de l'Opéra. La pellicule se bloque, puis se remet en marche au bout d'une minute. Entre temps, la scène avait changé ; l'omnibus Madeleine-Bastille, traîné par des chevaux, avait fait place à un corbillard… En projetant la bande, Méliès vit soudain un omnibus transformé en corbillard, des hommes changés en femmes. "Le truc à métamorphoses était trouvé". (Méliès, Les vues cinématographiques.)" [2]<ref>Op. cit., p. 62.</ref>

Les métamorphoses ou les transformations, [3] <ref>Cf. G. Deleuze, tome 2, op. cit., p. 161 ; par ailleurs, Robert Bresson précise, (…) "Il faut à un certain moment, qu'il y ait transformation, sinon il n'y a pas d'art. Il faut arriver à ce que les images parlent un langage particulier." (Arts, 17. 6. 1959.) Citée par Michel Estève, Robert Bresson, Editions Seghers, Paris, 1974, p. 115.</ref> comme nous allons le voir, sont à la base du "complexe cinémantique", puisqu'au départ on a un objet quelconque (1), l'omnibus, qui se transforme en corbillard (3). La réponse de l'équation est représentée, en quelque sorte, par le titre du 3ème chapitre du "Cinéma ou l'homme imaginaire" d' Edgar Morin, il s'agit en fait, de la "métamorphose du cinématographe en cinéma." [4] <ref>Op. cit., pp. 55-90. Plus précisément, Edgar Morin distingue la métamorphose manifeste (film fantastique) et la métamorphose latente (film réaliste).</ref> Nous remarquons que "la réponse" sort du cadre propre au film, elle déborde dans la vie. En effet, Béla Balázs précise : (…) "L'appareil de prise de vues des frères Lumière était achevé en mars 1895. Pourtant ce n'est que dix ou douze ans plus tard que les nouveaux moyens d'expression du cinéma ont vu le jour en Amérique." [5] <ref>Béla Balázs, Le cinéma, nature et évolution d'un art nouveau, traduit de l'allemand par Jacques Chavy, Editions Payot, Paris, 1979, p. 14.</ref> Cependant l'affaire se complique un peu plus, car comme le démontre E. Morin, la métamorphose, l'analogie et le double, sont à la base du complexe des phénomènes magiques, qui est à son tour commandé par le complexe de projection-identification-transfert. [6] <ref>Op. cit., p. 93. Cf. également p. 90 ; pp. 109-112. Rappelons d'autre part, que pour Béla Balázs, l'identification est : (…) "la chose la plus importante – le nouvel effet psychologique obtenu par le cinéma grâce aux procédés techniques." (Op. cit., pp. 40 et 41.) Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, Editions Universitaires, Paris, 1963, tome 1, §. 32. "Participation et identification", pp. 180-270 ; 351. Tome 2, p. 57. Fernando Cesarman, Luis Buñuel, traduit de l'espagnol par Annie Morvan, Editions du Dauphin, Paris, 1982, p. 96.</ref> Nous développerons ces concepts ultérieurement, à l'appui d'exemples. Toutefois, nous voulons formuler quelques remarques. D'abord, l'enchevêtrement des concepts nous conduisent à un débordement nécessaire vers d'autres corps disciplinaires : anthropologie, sociologie, psychologie, phénoménologie, tout en accordant une priorité absolue à l'image et au son dans le film. Ainsi, l'exemple de l'omnibus-corbillard met l'accent ici, d'une part sur le fait que les "images cinémantiques" sont toujours visuelles (ou auditives) ; d'autre part, les "images cinémantiques" sont toujours inscrites dans le mouvement. <ref>[7...] "Tout le matériel et l'immatériel n'est fondamentalement que mouvement." Jean Epstein, (Op. cit., p. 387, cf. également, p. 229.) ; "La projection du mouvement restitue aux êtres et aux choses leur mobilité physique et biologique. "Mais, du même coup, elle apporte beaucoup plus." (souligné par E. Morin, op. cit., p. 122.) ; J. Mitry, tome 1, op. cit., pp. 199 ; 271 ; 352 ; 377 ; 395. Tome 2, op. cit., p. 387. G. Deleuze, tome 1, op. cit., pp. 9 et 18.</ref> Enfin, "le truc" de Méliès est un terme qui signifie, comme l'indique Claude Levi-Strauss, "le mana".[8] <ref>Cité par E. Morin, op. cit., p. 134.</ref> Ainsi, la cinémancie est un "truc" qui se passe à l'écran (parfois, comme nous allons le voir, avant de passer à l'écran), qu'il s'agira pour notre part de déterminer.

C'est à partir de ces constats majeurs : la cinémancie est à l'intersection d'autres disciplines, que la présente thèse n'est qu'un "essai", un point de départ, car comme le suggère Béla Balázs : (…) "La théorie n'est pas grise. Elle sert de carte au voyageur de l'art en lui montrant toutes les routes et toutes les possibilités. Elle lui donne le courage d'entreprendre les voyages de Christophe Colomb." [9]<ref>Béla Balázs, L'esprit du cinéma, op. cit., p. 121. Egalement dans, Le cinéma, nature et évolution, op. cit., p. 11.</ref> Ainsi, nos remarques vont nous conduire, par exemple, à des notions de psychanalyse pertinentes à nos propos.

Dans L'inquiétante étrangeté, ou Sigmund Freud analyse le Moïse de Michel-Ange, il fut vivement séduit par le procédé d'un amateur d'art italien, Morelli, qui consistait de détourner le regard de l'impression d'ensemble ou des grands traits d'un tableau et à mettre en relief : (…) "L'importance caractéristique de détails secondaires, … ongles des mains, des lobes des oreilles, …" Freud conclut : "Je crois que son procédé est étroitement apparenté à la technique de la psychanalyse médicale. Celle-ci aussi est habituée à deviner des choses secrètes et cachées à partir de traits sous-estimés ou dont on ne tient pas compte, à partir du rebut - du "refuse"[10] <ref>C'est S. Freud qui souligne.</ref> - de l'observation." [11] <ref>Sigmund Freud, L'inquiétante étrangeté et autres essais, traduit de l'allemand par Bertrand Féron, Editions Gallimard, Paris, (1924, dans la suite de notre texte, la première date, entre parenthèses correspond à la première édition), 1994, p. 103.</ref> D'autre part, B. Balázs admet que (…) "la psychanalyse a été une bonne étude préparatoire à la représentation filmique des représentations intérieures." [12] <ref>Béla Balázs, L'esprit du cinéma, op. cit., p. 161. La réflexion de Balázs concerne le film de G.W. Pabst, Les mystères d'une âme.</ref> Par ailleurs, Roger Dadoun écrit : (…) "Il est frappant de voir à quel point psychanalyse et cinéma parlent un langage voisin sinon commun, arpentent et creusent les mêmes terrains, la psychanalyse par le mot et la mise en concept, le cinéma par l'image et la mise en scène." [<ref>Roger Dadoun, Cinéma, psychanalyse et politique, Editions Séguier, Paris, 2000, p. 13] .</ref> Plus loin, il fait remarquer que c'est en 1895, qu'on voit apparaître le premier livre de Freud, Etudes sur l'Hystérie et la première projection du cinématographe Lumière, qui a lieu le 28 décembre de la même année. Il conclut : (…) "Un tel phénomène culturel de naissance jumelle offre plus qu'une anecdotique coïncidence, il se révèle comme le fruit de recherches caractérisées par un parallélisme frappant." [14]<ref>Op. cit., p. 23.</ref>

Or, la cinémancie ressemble au procédé de Morelli, sauf que l'importance des détails est mise en rapport avec l'ensemble de l'œuvre. Ainsi, trois grandes caractéristiques vont nous intéresser. D'abord, il s'agit de la question des détails, à ce propos, B. Balázs écrit : (…) "que nous pouvons observer de près… en quelque sorte, les atomes de la vie (qui nous révèle ici ses secrets les plus intimes, les plus cachés), mais encore, que cette intimité du détail et sa valeur d'ambiance sont préservées d'une manière bien différente qu'au théâtre ou dans une peinture…"[15] <ref>B. Balázs, Le cinéma, nature et évolution", op. cit., p. 23. Par ailleurs, B. Balázs nous prévient : (…) "Plus les morceaux de détails des films sont riches, plus l'ensemble devient banal." L'esprit du cinéma, op. cit., p. 142. Cf. également, Jean Epstein, Tome 1, "Réalisation de détail" op. cit., pp. 105-111 et p. 146. J. Mitry, tome 1, op. cit., p. 207 ; (…) "certains détails en les considérant d'une façon plus profonde, (…) jouent peut-être un rôle décisif, il n'est pas interdit de les charger d'un sens qui ne le doit qu'à la vision personnelle de l'auteur, à ce qu'il découvre en eux de signification "possible", p. 351 ; (…) "La mise en valeur du détail est toujours le résultat d'une vision personnelle (de l'auteur)." p. 359 ; (…) "Le particulier, le détail, implique toujours l'intensité." pp. 361 ; 379. Tome 2, op; cit., pp. 50 et 306. Gaston Bachelard, (…) "Le rôle du détail créateur dans la rêverie." L'Eau et les rêves, Essai sur l'imagination de la matière, Editions Librairie José Corti, 1942, p. 99. Jorn Donner écrit à propos de La nuit des forains (1953) d'Ingmar Bergman (…) "Jamais il (Bergman) n'a poussé si loin l'observation naturaliste des détails." Ingmar Bergman, Editions Seghers, Paris, 1970, p. 48.</ref> La seconde caractéristique concerne le mécanisme du "transfert", "qui fait le patient projeter et fixer sur la personne de l'analyste des figures, émotions, sentiments, "imagos" qui encombrent, obèrent, bloquent ou enrayent le "vécu de l'individu".[16]<ref>Roger Dadoun, op. cit., p. 11. Cf. également, E. Morin, op. cit., p. 77, "transferts réciproques incessants entre l'homme microcosme et la macrocosme" ; p. 93. Christian Metz, op. cit., p.21. Jean Mitry, op. cit.,pp. 182-192. J. Donner, Transfert de personnalité chez Bergman, op. cit., p. 132.</ref> Enfin, la troisième caractéristique s'intéresse à "l'aliénation", "précisément fondé sur l'exceptionnelle aptitude au cinéma à pénétrer dans la constitution psychique du sujet, à violer et voler "pensées et sentiments", à les remplacer par d'autres choisis et imposés par des pouvoirs extérieurs, rendant ainsi l'individu "étranger" à lui-même." [17]<ref>Roger Dadoun, op. cit., p. 31, voir également p. 105 et 176. Vois par ailleurs, chez E. Morin, op. cit., "la projection ou l'aliénation, "entfremdung", p. 32 ; "L'aliénation totale de l'être humain en son double", p. 38 ; "Une force aliénante tend à prolonger et extérioriser le phénomène d'âme en phénomène animiste", p. 74 ; p. 92 ; "Tout commence, toujours, par l'aliénation", p. 94 ; p. 95. J. Mitry, tome 1, op. cit., p. 13. F. Cesarman, op. cit., pp. 42 ; 44 ; 106. J. Donner, (…) "Aliénation qui peut être liée à de très concrètes expériences de déshumanisation et de mécanisation dans notre culture." pp. 102 ; 121 ; 141. Iouri Lotman, Esthétique et sémiotique du cinéma, traduit du russe par Sabine Breuillard, Editions sociales, Paris, 1977, p. 10.</ref>

Du reste, les métamorphoses avec son cortège de complexe nous conduisent selon toute logique au concept de destin, qu'on peut formuler selon les termes de Catherine Clément : (…)"Enchaînements des causes et des effets conduisant à la mort".[18] <ref>Encyclopédie Universalis, article Destin, p. 279.</ref> Et c'est peut-être dans ce passage que la cinémancie peut paraître pertinente et porteuse de champs épistémologiques inexplorés. Béla Balázs écrit à juste titre et avec une étonnante clairvoyance : (…) "Les crises décisives du destin sont localisées avec précision dans le tressaillement d'un sourcil ou dans le mouvement égaré d'une main. Dans le premier, le moindre germe de l'événement." [19] <ref>B. Balázs, L'esprit du cinéma, op. cit., pp. 141 et 143.</ref> Le tressaillement d'un sourcil ou le mouvement égaré d'une main sont de l'ordre d'une fraction de seconde, un instant négligeable en soi, mais porteur de riches informations. Tous nos efforts sont tendus dans l'objectif de mettre à jour, les mécanismes ou les systèmes mis en jeu dans ce type de plan. Par ailleurs, B. Balázs écrit plus loin : (…) "Les gens passent et repassent les uns à côté des autres sans soupçonner qu'ils sont l'un pour l'autre et la cause et le destin." [20] <ref>Op. cit., p. 189, voir aussi, p. 194 et 196. Sur le destin, cf. G. Deleuze, tome 2, (…) "C'est le destin qui déborde le déterminisme et la causalité, c'est lui qui trace une surlinéarité." Op. cit., p. 67. M. Estève, (…) "La caméra fouille l'âme et le cœur des êtres humains aux prises avec leur destin." p. 91 ; (…) "Mais l'homme que traque Bresson avec sa caméra joue son véritable destin à chaque instant de sa vie." p. 97 ; (…) "A chaque instant, même à chaque plan suffit son destin, notait A. Bazin (Cahiers du cinéma, N° 3.)" Op. cit., p. 98. Cf. également sur Internet : Le destin, un reste de la psychanalyse, de maurizio balsamo, http://www.cam.org/~rsmq/filigrane/archives/balsamo.htm ; Le concept de destin chez Carl Gustav Jung, de Yanick Farmer, http://www.ulaval.ca/fes/sout.doc/1999-12.html</ref> En ce qui nous concerne, cette citation est lourde de conséquence. Elle établit des liens d'occurrences invisibles entre les gens. Elle accorde une valeur relative aux relations humaines. Elle ajoute également, pour notre part, une valeur aux objets que les hommes manipulent. Le film Nostalghia d'Andreï Tarkovski, est un bel exemple qui illustre cette citation.

Mais à cela, il faut ajouter une autre conséquence non moins importante. Si chaque homme est cause et destin, et si le mouvement cinématographique permet d'analyser ce rapport, [21] <ref>Jean Epstein écrit à juste titre : (…) "Dès maintenant, le cinématographe permet, comme aucun autre moyen de penser, des victoires sur cette réalité secrète où toutes les apparences ont leurs racines non encore vues." Photogénie de l'impondérable (1935). Op. cit., p. 249.</ref> cela signifie que tout film est en quelque sorte "cinémantique". Tout d'abord, parce qu'en général le premier plan d'un film annonce un second plan, et le second plan annonce un troisième et ainsi de suite. Nous pouvons également dire que la situation du début d'un film annonce une situation de la fin du film. [22] <ref>Gilles Deleuze disait : (…) "D'une situation de départ (S) en passant par une action (A) on arrive à une situation transformée (S') : S-A-S'." L'image-mouvement, op. cit., p. 197 sq.</ref> Etant donné que le principe fondateur d'une "réponse cinémantique"- c'est un plan spécifique du film qui illustre la destinée d'un personnage du film - réside essentiellement autour de la thématique de l'annonciation au sens général du terme. C'est une représentation visuelle (ou auditive) qui montre un état singulier d'une situation donnée, elle présage cette situation, elle le configure. Chaque plan d'un film est déterminant dans la construction diégétique d'un événement. C'est cet argument fort qui nous a conduit à considérer les films d'Andreï Tarkovski plan par plan. Il est à la base de la construction formelle de la thèse. Cependant, cela ne nous a pas empêché de considérer individuellement des plans spécifiques d'autres films, d'autres réalisateurs. En gardant toutefois, en notre esprit, le principe d'une analyse "plan par plan" d'un film. Quelles seront les axes de développement de la thèse ? Quelle est la méthode mise en œuvre pour établir et clarifier ces rapports ? De quelle façon nous allons appréhender l'ensemble de nos problématiques ? C'est ce que nous allons voir dans les parties suivantes.