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31 juillet 2011 à 16:08 [[Fichier:stalkerp1.jpg|center|Photogramme : ''Stalker'', Plan 1. Le prologue.]]
<br/>
==Aspects techniques du film==
''Stalker'' : D'après le roman d'Arkadi et Boris Strougatski, Pique-nique au bord du chemin.<br/>
Titre pressenti, ''La Machine à vœux''.<br/>
'''Réalisation : Andreï Tarkovski.'''<br/>
Année de réalisation 1979.<br/>
Genèse de l'idée : 26 janvier 1973.<br/>
URSS. 161 minutes. Couleurs. Production : Mosfilm, unité de production 2. <br/>
Scénario : Arkadi et Boris Strougatski et Andreï Tarkovski.<br/>
Directrice de production : Alla Demidova.<br/>
Assistants de réalisation : Maria Tchougounova et E. Tsimbal.<br/>
Régie : Larissa Tarkovski.<br/>
Images : Alexandre Kniajinski.<br/>
Son : V. Sharun.<br/>
Direction artistique : Andreï Tarkovski.<br/>
Montage : Ludmila Feganova.<br/>
Décors : A. Merkoulov et Andreï Tarkovski.<br/>
Costumes : Nelly Fomina.<br/>
Musique : Edouard Artemiev, dirigé par E. Khatchatourian.<br/>
Poèmes d'Arseni Tarkovski et de Fiodor Tiouttchev.
'''Acteurs :'''
• Stalker : Alexandre Kaïdanovski.<br/>
• L'Écrivain : Anatoli Solonitsyne.<br/>
• Le Professeur : Nikolaï Grinko.<br/>
• La femme du Stalker : Alissa Freindlich.
<center>* * *</center>
==Aspects extra-filmiques ; Que veut dire "Stalker" ?==
Dans le film ''Stalker'' , le Stalker est un personnage clé. Il est la clé de la Zone : (…) "Un no man's land gardé par des militaires et qui contient la "Chambre des Désirs", capables d'exaucer les vœux de ceux qui y parviennent. Mais l'accès en est interdit et seul quelques guides - "les stalkers"- en connaissent le chemin. Un écrivain et un physicien, <ref>"Le physicien" dans le film s'appelle "Le professeur", nous n'avons pas modifié le texte. </ref> demandent à un stalker de les y conduire." <ref>Plaquette présentation du film, ''Film de ma vie'', Editions FNAC, 1979. </ref> Ainsi, le terme Stalker soulève des ambiguïtés dues précisément à la triple alliance du terme : il est le titre du film, la fonction et le nom d'un personnage, enfin, il suggère une palette de terminologie anglo-saxonne : d'ordinaire, le mot Stalker est un nom anglais, masculin, qui désigne un "chasseur à l'approche." <ref>Toutes les traductions proviennent du dictionnaire bilingue Harrap's Shorter. </ref> Le mot "stalk" a trois sens différents. <ref>Deux substantifs (s.) et un verbe (v.) : a- "Stalk" : (s.) 1. Démarche fière. 2. Chasse à l'approche. b- "Stalk" : 1. (v. intransitive.) "To stalk", "marcher d'un pas majestueux, marcher à grand pas." 2. (v. transitif.) "Traquer (la bête) à l'approche. Chasser à l'approche", "Deer-stalking" : 1. Chasseur de cerf ; 2. Chapeau de chasse. "Stalking-horse" 1. Cheval d'abri ; 2. Prétexte, masque. c- Stalk : (s.) 1. Tige (de plante) ; queue (de fruit) trognon (de chou) ; 2. Pied (de verre à vin). </ref> Pourquoi Andreï Tarkovski a-t-il choisi ce nom pour son personnage ? En regardant l'évolution de la genèse du film nous allons voir que la décision de choisir un [[nom]] (ou un [[mot]]) est parfois un long travail. Il a fallu presque trois années pour privilégier le nom Stalker. Grâce à ce détail, un nom, nous assisterons à la genèse du film. De plus, les interminables attentes que Tarkovski a du subir entre chaque film ont contribué certainement à donner plus de poids au film en chantier. L'[[attente]] est par ailleurs, un puissant révélateur [[Thèse:Résumé|cinémantique]] : là où il y a attente, il y a des possibilités d'observations d'actes ou d'actions [[Thèse:Résumé|cinémantiques]]. Ainsi, le premier moment inscrit dans le ''Cahier Journal'' de Tarkovski, à propos du film Stalker, date de 1973. Il n'y a pas plus qu'une phrase.
===1973===
Le 26 janvier : (...) "Je viens de lire la nouvelle fantastique des Strougatski. (…) On pourrait aussi en faire un formidable scénario." Il faut attendre ensuite deux ans, avant de le voir s'intéresser à ce scénario. C'est le moment où il vient de terminer ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]''.
===1974===
Le 26 décembre : (...) "L'idée d'un film "sur Dostoïevski" pourrait être très bien venue pour moi. (…) Quelque chose pourrait trouver chez moi une forme très harmonieuse, ce serait un film d'après les Strougatski : dans une action continue, détaillée, mais équilibrée et purement idéale, donc semi-transcendante, absurde, absolue. (…) 1. Deux acteurs. 2. Unité de lieu. 3. Unité d'action. 4. On observerait la nature heure après heure, suivant la tombée et le lever du jour. (…) Moi, ce que je voudrais, c'est un alliage qui résonne pleinement : une confession pleine d'émotion, de sentiments simples et forts, et un effort pour poser de grandes questions philosophiques et éthiques liées au sens de la vie." <ref> '''Andreï Tarkovski''', ''Cahier Journal 1970-1986'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_1|op. cit.]]'', p. 114. </ref> A cette époque, Andreï Tarkovski hésite entre Dostoïevski et les Strougatski. <ref>'''Arcadi et Boris Strougatski''', ''Pique-nique au bord du chemin''. Titre original : ''Piknik na Obotchine''. Traduit en français par Sveltana Delmotte, Editions Denoël, 1981. Paru pour la première fois dans la revue soviétique Avrora, n° 7, 8, 9, 1972. </ref> D'ailleurs, le premier auteur est constamment cité dans son plan de travail. <ref>Dans le cadre de scénarios et de projets non réalisés : sur Dostoïevski (1970) ; de Dostoïevski : ''L'Adolescent'' (1970), ''L'Idiot'' (1973), ''Crime et Châtiment'' (1978), ''Le double'' (1980). </ref> Cet intérêt constant pour Dostoïevski réside sans doute dans la puissance dramatique de la trame narrative, et dans la pénétration de l'écrivain russe dans la nébuleuse de la psychologie humaine, dans un temps relativement court, de l'ordre de quelques jours. <ref>Ce qui était pertinent à l'époque, le milieu du XIXème siècle. Ainsi les instants dramatiques d'un héros deviennent "l'histoire du livre". Il en va ainsi chez Dostoïevski (1821-1881) dans l'''Idiot'' (1868), ''Crime et châtiment'' (1865), ''Les Frères Karamazov, Les Possédés.'' '''Jacques Gerstenkorn et Sylvie Strudel''' écrivent à ce propos que : (…) "(Le Stalker) se rattache en droite ligne à ces fameuses figures christiques qui illuminent l'univers romanesque de Dostoïevski." Cf. "''Stalker, La Quête et la foi, ou Le dernier souffle de l'esprit''" , Article paru dans, ''Etudes cinématographiques'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 82. </ref> Cependant Tarkovski va réussir l'exploit de faire une synthèse entre Dostoïevski et les Strougatski. Avec les Strougatski il est séduit par l'idée de l'espace et du décor de la Zone, <ref>"A l'origine, dans le livre des Strougatski, le Stalker est un jeune homme, il s'appelle Redrick Shouhart. Le livre commence quand il avait 23 ans.<br/>
Titre complet du 1er chapitre : Redrick Souhart, 23 ans, Célibataire, préparateur de la Filiale Harmontoise de l'Institut International des Cultures Extra-terrestres.<br/>
2ème chapitre : R. S. 28 ans, marié, sans profession.<br/>
3ème chapitre : Richard Nounane, 51 ans, représentant des Fournisseurs de l'Equipement Electronique auprès de la Filiale Harmontoise de l'I.I.C.E.<br/>
4ème chapitre : R.S. 31 ans. </ref> avec Dostoïevski il est attiré par la peinture minutieuse de l'âme humaine. Mais, à ce jour là, Andreï Tarkovski ne sait toujours pas quel sujet il va traiter. Quelques jours plus tard :
===1975===
Le 6 janvier : Il écrit à Ermach <ref>Filip Ermach : Président du Goskino de 1972-1986. </ref> pour prendre des décisions au sujet de son travail. Quatre films sont en évidence : " L'Idiot, Dostoïevski, La mort d'Ivan Ilitch, Le Pique-nique" , seulement, il va falloir trancher la question des Strougatski." (''C. J.'' p. 117.) Deux mois s'écoulent avant de voir les Strougatski.
Le 27 mars : "Je suis allé voir Arkadi Strougatski. Il est très content que je veuille monter "le pique-nique", pour le scénario, on sera trois à égalité." (''C. J.'' p. 122.) Dommage qu'on n'en sache pas plus, car, comme nous allons le voir, le scénario va subir des transformations radicales, et nous ignorons qui est le géniteur onomastique des protagonistes du film.
Le 10 décembre : (...) "La proposition des Strougatski a plu à Sizov. <ref>Nikolaï Sizov : Nouveau directeur du studio Mosfilm, depuis novembre 1970. Il a les droits du vice-président du Goskino (Comité d'état pour le cinéma, son président a rang de ministre), contrôle la production la distribution et l'exploitation des films en URSS. </ref> Au ETO <ref>ETO : Unité de production expérimentale à Mosfilm. </ref> ils veulent apparemment "Le pique-Nique". (''C. J.'' p. 129.)
===1976===
Le 14 décembre : (...) "Stalker, du verbe anglais "to stalk" : Marcher à pas de loup." (''C. J.'' p. 146.) C'est la première apparition et définition du terme Stalker, comme titre de film désignant "''Le Pique-Nique''".
===1977===
Le 24 février : (...) "Le tournage à Isfara <ref>Isfara : Ville d'Ouzbékistan, où devait être filmée la Zone ; le tournage a eu lieu finalement en Estonie. </ref> a été ajourné à la suite du tremblement de terre qui a eu lieu à Chourabe." (…) "Nous venons de filmer l'[[appartement]] du Stalker. Il faut maintenant chercher une autre nature extérieure, compter un mois de plus." (''C. J.'' p. 153.) C'est la [[première]] [[apparition]] du personnage du Stalker.
Le 26 août : (...) "Il s'est passé beaucoup de choses. Des choses catastrophiques." (…) "Tout est stoppé pour un bon mois… Si c'est comme ça, tout sera nouveau: l'opérateur, le décorateur (je vais me risquer avec Chavkat Abdousalamov) <ref>Finalement, c'est Andreï Tarkovski lui-même qui fera le décor. </ref> et le scénario (en ce moment, Arkadi et Boris Strougatski tentent de réécrire entièrement le scénario, à cause du nouveau Stalker, qui ne doit pas être une sorte de trafiquant de drogue ou de braconnier, <ref>Il a en effet ses qualités dans le livre des Strougatski. </ref> mais un serviteur, un croyant, un fidèle de la "Zone"). Il faut tout recommencer à zéro.(…) Il faut envoyer un article à la Pravda au sujet de Mosfilm : "Sur la primauté de la matière et le caractère secondaire de notre conscience."… Parler de cette idée à Sizov, dans une lettre." (''C.J.'' p. 158.)
Nous devons dire un mot sur "La primauté de la matière" Il nous semble qu'elle résume le grand principe qui guide et forme la démarche de Tarkovski. En effet, ses films sont animés par une densité matérielle peu ordinaire, toute sa substance filmique tire de là sa quintessence. D'autre part, nous assistons à la transformation du Stalker du film, par rapport au Stalker du livre, Redrick Shouhart qui est une "âme simple", intéressé par le profit et l'alcool, et guidé par des instincts mercantiles.
===1978===
Le 7 avril : (...) "A partir de la mi-mai, nous recommençons (pour la énième fois !) le tournage du Stalker." (''C. J.'' p. 161.)
Le 9 avril : (...) "J'ai eu un infarctus. Maintenant il va falloir se soigner pendant deux mois. Stalker est ensorcelé !" (''C. J.'' p. 161.)
===1979===
Le 10 février : (...) "Peut-être, en effet, que ''Stalker'' est mon meilleur film…" (''C. J.'' p. 178.)
En somme, Tarkovski porte le film dans son esprit plus de six ans. Nous constatons que l'évolution du film est lente et progressive. Il procède par juxtaposition, par effacement, par transformation, par adaptation. Contrairement au livre, le film s'articule sur un seul trajet et un aller simple dans la Zone. Mais, nous obtenons quatre moments forts : le départ, le trajet, l'arrivée dans la Zone et devant "la Chambre des Désirs", et enfin, le retour du Stalker chez lui. Nous commençons par le départ pour la Zone.
<center>* * *</center>
==Engagement de nos hypothèses==
Nos hypothèses nous engagent sur une transposition sophistiquée de la [[Bible]] ; sophistiquée à la fois du point de vue de la forme filmique et du fond biblique. En effet, le Stalker et sa femme deviennent une transposition d'Adam et Eve, les [[Premier|premiers]] humains qui ont connu la "Zone". C'est l'[[arbre]] défendu qui portait le fruit défendu. <ref>"La boule d'or", dans le livre des Strougatski. Op. cit. </ref> Dans cette allégorie, la "Zone" ressemble à un arbre par ses ramifications interminables. Ici, Eve ne mangera pas le fruit défendu, et Adam sera le guide des hommes, vers et dans cet arbre. Ils n'ont pas d'enfants dont l'un serait parricide. Ils ont une fille qui est dans la réalité du film, une mutante. Andreï Tarkovski écrit (…) : "Dans ce film, je veux faire comme explorer le rapport au jour présent, et me tourner vers le passé où l'humanité a commis tant d'erreurs qu'elle est contrainte de vivre aujourd'hui comme dans un brouillard. Le film parle de l'existence de Dieu dans l'homme, <ref>C'est un point de vue comparable à Léon Tolstoï, notamment ''La Résurrection''. </ref> et de la perte de la spiritualité par l'acquisition d'une connaissance trompeuse." <ref> '''Andreï Tarkovski''', ''Cahier Journal 1970-1986'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_1|op. cit.]]'', p. 168 : le 23 décembre 1978. </ref> Stalker est en fin de compte une mutation de la Bible. C'est la Bible à l'envers et en désordre. L'Apocalypse<ref>Cf. J. Donner, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3|op. cit.]]'', p. 19. </ref> a déjà eu lieu. Est-ce l'œuvre d'une super civilisation ? Ou la [[chute]] d'un [[météorite]] ? Ce caractère apocalyptique assure les fondations [[Catalogie|catalogiques]] du film, où tout est renversé, où comme nous allons le voir : "Le [[chemin]] le plus droit, n'est pas forcément le chemin le plus court."
Par ailleurs, dans le livre des frères Strougatski (co-scénariste du film), le météorite est absent ; il s'agit d'une visite d'extra-terrestre. La question qui se pose est donc celle de savoir pourquoi Tarkovski accorde une importance à ce météorite. Il faut constater que : (…) "L'aérolithe est considéré comme une théophanie, une manifestation et un message du ciel. (…) (Il) Remplit une mission analogue à celle de l'ange : mettre en communication le ciel et la terre. L'aérolithe est le symbole d'une vie supérieure, qui se rappelle à l'homme comme une vocation ou qui se communique à lui." <ref> Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_12|op. cit.]]'', p. 10. </ref>
Ainsi, le film s'engage sur une voie biblique, grâce à un certain nombre d'indices qui vont se multiplier et vont acheminer le film vers cette voie. <ref>Il n'est pas faux non plus de dire que la plupart des films d'Andreï Tarkovski s'engagent dans une voie biblique. Toutefois "l'aspect religieux" est principalement axé dans sa vertu de conduire l'homme dans une ascension sacralisante. Il ne s'agit pas de délivrer un "message" religieux (comme une doctrine), mais d'engager l'homme dans une réconciliation avec la "nature". </ref> Après la biographie d'Andreï Roublev, moine-peintre du XVème siècle russe, Andreï Tarkovski propose une transposition biblique de la création dans une époque contemporaine. Cette composante biblique est en permanence sous-jacente : elle donne au film son caractère constamment pesant, pensant et perçant : pesant, car les protagonistes et les [[Objet|objets]] acquièrent un poids constant. Même l'[[eau]] dans ce film est lourde, métallique. Les murs suintent avec des reflets gris acier, comme s'ils transpiraient. <ref>Nous rappelons que le décor a été exécuté par Andreï Tarkovski (et de A. Merkoulov), ce qui donne à ce film un caractère supplémentaire du fait de l'intervention directe de l'auteur. </ref> Pensant, parce que tous les personnages adultes <ref> Une enfant "Ouistiti", qui est la fille du Stalker, ouvre et clôt le film. Elle a, quand elle pense, un pouvoir [[Télékinésie|télékinésique]] : elle peut déplacer les [[Objet|objets]] à distance. </ref> sont anxieux : dos courbés par un poids moral, fronts ridés, traits tirés. Perçant, parce que nous allons découvrir le mystère de la "Zone", et pénétrer dans son secret. De plus, les trois caractéristiques citées, illustrent d'une manière cinématographique les apparences et les facettes d'une dramaturgie qui vont au-delà de la configuration filmique.
En effet, le film ne se contente pas de re-présenter le drame de ces trois principaux protagonistes, mais encore, le drame de la destinée humaine : drame de l'excès (matérialisme du Professeur), drame du succès (mondanité de l'Ecrivain), drame de la place du sacré (spiritualisme [[Hésitation|hésitant]] du Stalker), et en fin de compte, le drame d'être. Jean Mitry, en citant Gisèle Brelet, écrit: (…) "Le drame c'est essentiellement un devenir" <ref> '''Jean Mitry''', ''Esthétique et psychologie du cinéma,'' Editions universitaires, 1963, tome 1, p. 307. La question est souvent analysée par J. Mitry. Voir tome 1 : (…) "La composition filmique suppose et implique nécessairement deux plans compositionnels : la composition dramatique (ou du "réel" représenté)… ; et la composition esthétique ou plastique… " pp. 171-172 ; "Dramatisation de la peinture", pp. 255-256 ; "Le temps dramatique", §. 43. Temps et espace en musique, pp. 307-311 ; 376. Tome 2 : Section VI, Temps et espace du drame : Chapitre 14, En quête d'une dramaturgie, pp. 281-368 ; Chapitre 15, Le fonds et la forme, §. 77. Dramaturgie d'un film, pp. 385-405. </ref>, "le drame sert de prétexte à l'évocation d'un climat" <ref>''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|Op. cit.]]'', tome 2, p. 303. </ref>, "les événements sont orientés (ou choisis) en vue d'une certaine "finalité". <ref> ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|Op. cit.]]'', tome 2, p. 308. </ref> Dans Stalker, le climat est double, d'une part le climat proprement filmique, d'autre part, le climat social. Ainsi, Tarkovski anticipe d'une dizaine d'années, la chute du communisme, la fin de la guerre froide et la menace nucléaire (hantise du réalisateur). Il pose la question cruciale suivante : Que se passera-t-il après ? Comment l'homme va-t-il réagir à ces profonds changements ? Qu'est-ce qui de l'homme ou de la société, change ? Une fois de plus, nous assistons d'une manière frappante, à une convergence du monde filmique dans le monde contemporain. D'ailleurs, comme l'écrit à juste titre R. Dadoun : (…) "Toute image, quelle qu'elle soit, est comme intrinsèquement, du seul fait d'être là, marquée voire saturée par le politique." <ref>''Cinéma, psychanalyse et politique,'' ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_14|op. cit.]]'', p. 14. </ref>
Par ailleurs, comme nous l'avons déjà dit, Stalker est un film paradoxal (il commence par un obscur [[météorite]] qui tombe, et il termine avec une jeune fille qui fait [[Catalogie|tomber]] mystérieusement un [[verre]]). En définitive, à partir de ce paradoxe (qui n'est pas le seul), nous pouvons supposer que c'est pour souligner le drame de l'être que Tarkovski accentue le poids et la tension paradoxale dans la structure du film. Cela nous conduit, d'une part, dans le cadre de Stalker ; et d'autre part, dans un cadre [[cinémantique]] plus large, de nous intéresser à plusieurs questions. Il s'agit du caractère d'incertitude et de l'indéterminé. Ces questions appartiennent aux registres (peu connus) de l'[[hésitation]] et de la [[détermination]], que nous verrons à l'appui de plusieurs exemples dans deux films : ''[[Miroir (Le)Le Miroir]]'' et ''[[Andreï Roublev]]''. Par ailleurs, il reste la question si importante de la "faute". Elle s'inscrit également de plain-pied dans la [[Thèse:Résumé#cinémancie|cinémancie]], puisqu'elle s'annonce comme un fait téléologique malheureux.
<center>* * *</center>
==Conclusions==
===Les faits et les caractères cinémantiques du film===
Nous constatons que les strates du film ne s'organisent pas d'une façon cohérente. En effet, le développement sémantique d'un certain nombre de plans du début résonne souvent dans un plan qui se trouve à la fin du film. <ref> L'inverse est aussi vrai. Pour cette raison, et d'autres encore, le [[Premier|début d'un film]] est toujours très important.</ref> Il en va ainsi du plateau vibrant au plan 6, qui trouve son développement au plan 144, du bonnet et du sac à dos du Professeur au plan 3 et de leurs développements multiples, des ramifications des bandelettes lestées, etc. Cela implique que nous pouvons distinguer pour le moment trois caractères dominants de la cinémancie : la topo-analyse, la spatio-temporalité et le formalisme. Nous avons abordé la topo-analyse avec Nostalghia ; la spatio-temporalité concerne l'ordre du déroulement des événements dans l'espace et dans le complexe du temps : le temps diégétique, culturel et universel (le chapeau de l'Écrivain ou les développements mythiques du "Porc-épic") ; et enfin, la formalité qui s'inscrit pour Stalker à un double niveau, d'une part, il s'agit de la structure formelle à l'intérieur d'un plan, c'est la relation des objets-choses avec les protagonistes ; d'autre part, il s'agit de la "forme générale" d'un film qui s'appuie sur des formes géométriques.
Par ailleurs, les faits cinémantiques s'inscrivent sur plusieurs registres, <ref> Une de nos premières préoccupations serait de mettre en évidence les différents registres [[Thèse:Résumé|cinémantiques]]. </ref> et, nous pouvons dire, finalement, que le dénominateur commun qui les soulignent, est le caractère de variabilité. En effet, ce caractère constitue un complexe dans lequel il faut distinguer plusieurs paramètres : celui de la matière (une chose, un mot ou un son) ; de l'objet (taille et structure) ; de la forme (situation et position), et enfin, de la durée des instants. <ref>Cf. '''G. Bachelard,''' ''L'Intuition de l'instant'', (…) "Or, toute évolution, dans la proportion où elle est décisive, est ponctuée par des instants créateurs." Editions Stock, Paris, (1931) 1992, p. 18. </ref> En outre, ces paramètres sont toujours inclus dans une série, qui est elle-même incluse dans une autre série, et ainsi de suite. Ainsi, un film nous livre "le modèle fixe", immuable, d'un certain nombre de séries. Ceci nous pousse à croire qu'il y a un nombre limité de séries, mais un nombre considérable de variantes de séries. <ref> C. '''S. Peirce''' écrit (...) "En général, nous pouvons dire que les significations sont inépuisables", ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_12|op. cit.]]'',p. 98.</ref> Cela démontre que nos intuitions sont cohérentes, puisqu'il suffit qu'il y ait un simple fait [[Thèse:Résumé|cinémantique]] dans un film, pour qu'il soit aussitôt inscrit dans une série. Ainsi, un résumé succinct du film Stalker, nous permettra de voir plus clair. (Cf. Tableau général du film Stalker. )
'''Légendes des deux dernières colonnes :'''
'''- Flèche vers le bas : ↓ : relation cinémantique ponctuelle'''<br/>
'''- Flèche à droite : ← : relation cinémantique en chaîne'''
<table class="wikitable sortable">
<tr>
<th><strong>Plans</strong></th>
<th>Titre séquence</th>
<th></th>
<th>Objet</th>
<th>Position</th>
<th>↓</th>
<th>→</th>
</tr>
<tr>
<td>Plans<br/> 1 - 4 </td>
<td>I - Prologue </td>
<td></td>
<td>Chute d'un [[météorite]]</td>
<td></td>
<td></td>
<td>→ </td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td>Le Bar</td>
<td><strong>Le Professeur</strong></td>
<td> [[Néon]]</td>
<td>Plan 3</td>
<td></td>
<td>→</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td></td>
<td></td>
<td>[[Bonnet]]</td>
<td>Plan 3</td>
<td>↓</td>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td></td>
<td></td>
<td>[[Sac]]</td>
<td>Plans<br/> 3 - 125</td>
<td></td>
<td>→</td>
</tr>
<tr>
<td>Plans<br/> 5 - 13</td>
<td>I - 1. Appartement</td>
<td><strong>Le Stalker</strong></td>
<td>[[Plateau]]</td>
<td>Plan 6</td>
<td></td>
<td>→</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td></td>
<td></td>
<td>[[Ampoule]]</td>
<td>Plan 9</td>
<td>↓</td>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td></td>
<td></td>
<td>[[Chauffe-eau]]</td>
<td>Plan 9</td>
<td>↓</td>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td></td>
<td></td>
<td>[[Serviette]]</td>
<td>Plan 12</td>
<td>↓</td>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td>Plans<br/> 14 - 17</td>
<td>I - 2. 1. Bar 2</td>
<td><strong>L'Écrivain</strong></td>
<td>[[Chapeau]]</td>
<td> Plan 14</td>
<td></td>
<td>→</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td></td>
<td></td>
<td>[[Trébuchement]]</td>
<td>Plan 15</td>
<td>↓</td>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td>Plans<br/> 18 - 42</td>
<td>I - 2. 2. Course-poursuite</td>
<td><strong></strong></td>
<td>[[Barrière]]</td>
<td>Plan 35</td>
<td>↓</td>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td>I - 2. 3.</td>
<td></td>
<td>[[Sac]] à dos<br/>
Bombe</td>
<td>Plans <br/>3 - 125</td>
<td></td>
<td>→</td>
</tr>
<tr>
<td>Plans<br/> 43 - 51</td>
<td><strong>II -<br/> « L'Avant-Zone » </strong></td>
<td></td>
<td>[[Bande (en tissu)|Bandelettes]] lestées</td>
<td>Plan 48</td>
<td></td>
<td>→</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td></td>
<td></td>
<td>[[Anneau]] </td>
<td>Plan 48</td>
<td>↓</td>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td></td>
<td></td>
<td>[[Animal|Animaux]] </td>
<td>Plans 44,<br/> 97, 131, 141.</td>
<td>↓</td>
<td>→</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td></td>
<td></td>
<td>[[Poteau]]</td>
<td>Plan 49</td>
<td>↓</td>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td></td>
<td></td>
<td>[[Son|Bande-son]]</td>
<td>→ </td>
<td></td>
<td>→</td>
</tr>
<tr>
<td>Plans<br/> 52 - 131</td>
<td><strong>III - « La Zone » </strong></td>
<td></td>
<td></td>
<td></td>
<td></td>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td>III - 1. </td>
<td> Le danger </td>
<td>Danger verbale</td>
<td>Plan 61</td>
<td>↓</td>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td>III - 2. </td>
<td>Le trébuchement du Prof.</td>
<td>[[Trébuchement]]</td>
<td>Plans<br/> 69 et 74</td>
<td></td>
<td>→</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td>III - 3.</td>
<td>Les travellings</td>
<td>Danger social</td>
<td>Plans<br/> 73 - 89</td>
<td></td>
<td>→</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td>III - 4. </td>
<td>L'[[ordalie]] du Tunnel-hachoir</td>
<td>Allumettes</td>
<td>Plans<br/> 96-97</td>
<td></td>
<td>→</td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td>III - 5.</td>
<td>Le Bunker</td>
<td>[[Pierre]]/[[Puits]]</td>
<td>Plans<br/> 111-118</td>
<td></td>
<td>→</td>
</tr>
<tr>
<td>Plans<br/> 131 - 144</td>
<td><strong>IV - <br/>« L'Après-Zone » </strong></td>
<td></td>
<td>[[Chien]] noir</td>
<td>Plan 141</td>
<td>↓</td>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td></td>
<td></td>
<td>[[Trois]] [[verres]] </td>
<td>Plan 144</td>
<td></td>
<td></td>
</tr>
</table>
Soulignons d'abord que les indices qui correspondent à chacun des trois personnages correspondent plus ou moins à leurs fonctions : le Professeur plie son [[bonnet]] dans la poche, comme s'il pliait ses idées (la bombe) dans un [[sac]] à dos ; l'Écrivain perd son [[chapeau]] et le remplacera plus tard par une [[couronne]], qui représente une espèce d'ouverture spirituelle ; enfin, la plupart des indices dans l'appartement du Stalker ont pour dénominateur commun l'[[eau]] : le [[verre]] comme contenant du liquide fuyant, le chauffe-eau agent d'ébullition, la [[Crachat|salive]] substitut du liquide intérieur, du liquide intime, la [[serviette]] comme agent nettoyant, absorbant. La redondance de cet élément primordial donne au film un caractère organique d'humidité, placentaire, comme une invitation au voyage. Ce caractère s'associe avec les nœuds des écrous, qui [[Annonciateur (signe)|annoncent]] par prolongation la vie marine et la navigation. Comme le dira le Stalker au plan 51, au moment de quitter l'avant-Zone, pour entrer enfin dans la Zone proprement dite : "''Chaque fois, j'indiquerai la direction. (…) Le premier point de repère est ce dernier [[poteau]].''" Ici, ils (les protagonistes) larguent les amarres.
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===La forme cinémantique du film===
[[Cercle#La question du cercle dans Stalker|Lire la page.]]
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===Le fond cinémantique du film===
Lire la page.
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==Liens spécifiques du film==
''Stalker'' ([[#Aspects techniques du film|Fiche technique]] et [[#Aspects extra-filmiques ; Que veut dire "Stalker" ? |aspects extra-filmiques]])
===Le départ pour la « Zone » : Description, composition et situation (Plans 3 – 42)===
A. Enquête théophanique ou théophanie d’une enquête : [[Météorite]] (Plan 2)
B. Les pèlerins de la « Zone »<br/>
1. Le Professeur : Le [[néon]] clignotant (Plan 3) - [[Sac]] I (Plans 3 et 37)<br/>
2. Le Stalker : Gîte du guide : Le [[plateau]] vibrant (Plan 6) - [[Appartement]] - [[Feu]] - L’[[ampoule]] implosante (Plan 9) - La [[serviette]] en chute (Plan 12)<br/>
3. L’Écrivain : Le [[chapeau]] sur le capot (Plan 14) - [[Trébuchement]] I (Plan 15) - Barrière
===« L’Avant-Zone » : Disposition, citation et coloration (Plans 43 – 50 )===
1. La question de la [[Nom|dénomination]] - Animalisme du Stalker et de la « Zone »<br/>
2. La figure des bandelettes lestées par des écrous - [[Anneau]]
3. La bande-[[son]] ou le son de la bande
4. Première manifestation de la « Zone » Une partie d’un [[poteau]] en chute (Plan 49)
===« La Zone » : Solutions, inspirations et convictions (Plans 51 -131)===
Les dangers de la « Zone » : [[Puits]] (Plans 68 et 116b)<br/>
Le [[trébuchement]] du Professeur : Trébuchement II (Plan 69)<br/>
Le [[Chien]] de la « Zone » : Chien noir (1ère apparition : Plan 79) - [[Rêve]] du Stalker (Plan 83)<br/>
Les Travellings sur les [[Objet|objets]] : [[Main]] du Stalker (Plan 89)<br/>
L’[[ordalie]] du Tunnel-Hachoir : Ordalie (Plan 96)<br/>
Le Bunker : [[Corbeau]] (apparition – disparition) (Plan 112)<br/>
La [[Couronne]] de l’Écrivain : Couronne (Plan 120)<br/>
« La Chambre des Désirs » : [[Chambre]] (Plans 121 - 131) – [[Sac]] II (bombe) (Plan 125) – [[Trébuchement]] III (Écrivain) (Plan 130)
===« L’Après-Zone » : Position, direction et orientation (Plans 131 -144)===
Le prodige de la petite fille, Ouistiti : [[Lait]] (Plans 141 a et b) - [[Verre]] (chute) (144)
===Conclusion (provisoire) :===
[["Les faits et les caractères cinémantiques du film|Les faits et les caractères cinémantiques du film]]<br/>
La forme cinémantique du film : [[Cercle]]<br/>
Le fond du film : L'[[Eau]]
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== Notes et références ==
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