Modifications

==Aspects techniques du film==

Le film est composé de deux actions ou de deux parties inégales, montées parallèlement. La première partie, en couleur, retient la majeure partie du film. C'est le périple du poète Gortchakov accompagné de la traductrice Eugenia en Italie. Le temps dans cette partie est linéaire et homogène. En revanche, la seconde partie est composée d'une série de douze flash-back en noir et blanc, d'une durée variable. <ref> Certains ne dépassent pas un plan de quelques dizaines de secondes, (Plans : 18, 22, 25, 59, 61, 68.) Les autres flash-back varient entre deux et cinq plans, de quelques minutes. (Plans : 33-36, 63-64, 122-123.) </ref> Cette partie retient les «souvenirs» de la femme et des enfants du Poète. Ce qui est significatif dans cet agencement, c'est que le premier et le dernier plan du film sont des flash-back. L'œuvre est donc cyclique, le premier plan annonce en quelque sorte le dernier plan. Nous partons d'un point, pour arriver au même point, comme dans ''[[Stalker]]''. Mais, contrairement aux prologues d'''[[Andreï Roublev]]'', du ''[[Miroir (Le)]]'' ou de ''[[Stalker]]'', le prologue, ici, est en somme la quête, la résolution, et presque le «but» du film.

==Bilan et perspectives==

Il faut ajouter aussi que le film ''Nostalghia'', cache et soulève un nombre considérable de questions, auxquelles nous n'avons pas pu répondre au fur et à mesure de leur apparition. Cela à la fois au niveau spatial et au niveau temporel. Les deux niveaux obéissent, chacune à leurs manières, d'une part, à la question de la «durée» d'un plan ; et d'autre part, à la question du «rythme» de passage des plans, c'est en fait, la question du montage, <ref>Cf. ''J. Mitry,'' tome 1, IIIème section, Le rythme et le montage, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', pp. 267-412, en particulier, Regards sur le rythme, 287-295 ; Le rythme prosodique, 312-328 ; Rythme et montage, 346-353 ; tome 2, IV section, Rythme et prises de vues mobiles, 7-166, Conclusions sur le rythme : (…) "s'il est évident que le rythme est l'effet d'une activité perceptive qui groupe des durées selon des formes distinctes ou assimilables entre elles, cette activité ne peut se produire que sur un donné qui la permet. (…) le rythme est "corrélatif" à une organisation des choses." p. 166 ; "il n'y a au cinéma que deux temps – long et bref – les relations métriques ne sont pas homologues des relations d'intensité." op. cit., p. 168. </ref> G. Bachelard, aurait dit plus précisément dans notre cas, «une rythmanalyse».<ref>Cf. ''Poétique de l'espace'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_14|op. cit.]]'' </ref>Toutes ces questions font souvent partie de «plans [[Thèse:Résumé|cinémantiques]]», à la fois au niveau de leurs fondements et de leurs formations. De plus, nous avons vu qu'en général les plans [[Thèse:Résumé|cinémantiques]] sont toujours d'une durée très courte (sauf pour les rêves). Ils sont des «moments éclairs» à l'intérieur d'un plan. <ref>Ou des "moments flashs". C'est pour cette raison que dans l'Introduction générale, nous avons soulevé l'idée de savoir si les "plans en insert" ont un grand potentiel cinémantique. Peut-être pas directement dans "la destination", mais certainement dans "le trajet". </ref> L'analyse d'un plan à l'intérieur d'une séquence ou d'un épisode indique les «directions» proposées par le cinéaste, mais, elle ne nous rapproche pas de la «destination finale» du film, qui est certes multiple, mais qui mérite de notre côté, qu'on se rapproche davantage. Et nous pensons que cette tentative a lieu, seulement si «l'analyse filmique s'effectue en traversant le film de part en part», du [[premier]] plan du film au dernier plan du film. Ce n'est qu'au terme de cette phase analytique que nous sommes en mesure de nous engager dans une analyse soutenue par les propositions des images dans un film. C'est pour cette raison que nous avons soulevé beaucoup de questions, et que nous n'avons pas livré toutes les réponses. Pour comprendre ce dernier point nous devons remonter à l'origine de notre recherche. Nous avons cru au début dans notre «mémoire»,<ref> Cf. Mémoire D.E.A. Strasbourg 1994, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_10|op. cit.]]'', </ref> qu'un [[objet]] «[[catalogique]] (ou [[Thèse:Résumé|cinémantique]])» dépend étroitement de son «propriétaire». Il en va ainsi par exemple du lorgnon du médecin du Potemkine, ou de la bouteille de vin du curé d'Audincourt, etc. L'idée est juste jusqu'à un certain point. Cependant il se peut qu'un [[objet]] n'appartienne pas à un protagoniste d'un film, et pourtant intervient dans un processus [[Thèse:Résumé|cinémantique]] qui le concerne. Tel est le cas près de nous, de la [[plume]], du [[chien]] noir et blanc, des [[Chambre|volets et de la fenêtre]], d'un interrupteur, etc. Or, c'est à partir de ce constat et de son approfondissement que nous avons découvert qu'un objet dans une image n'agit pas et n'intervient pas exclusivement sur les principaux protagonistes uniquement. La partie suivante va s'attacher de montrer les relations complexes qui se créent d'une part entre les protagonistes entre eux, et d'autre part, entre les protagonistes et les objets.

===L'importance des protagonistes du film===

Ainsi, chaque personnage a un rôle relativement important dans la diégèse. Nous ne pouvons pas développer toutes les ramifications ([[habit]], geste, disposition, [[liaison]], etc.) qui se cristallisent à partir de ce constat. Nous voulons juste souligner (démontrer) les étroites liaisons qui coexistent entre les personnages et les protagonistes, indépendamment de leurs volontés. Cela implique qu'à tout moment, n'importe quel personnage (dans n'importe quel film) peut avoir un potentiel de "[[résonance]] [[cinémantique]]". Où ? Quand ? Et, comment ? Nous verrons cela à fur et à mesure. A présent, nous devons insister sur un autre fait majeur :

===L'importance du premier plan d'un film===

[[Fichier:nostalghiap3a.png|center|Tableau 1 : "Nostalghia", Les relations du prologue dans le film ''Nostalghia''.]]

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===L'importance des objets : aspect de miniaturisation/monumentalisation ===

[[Fichier:nostalghiap5a.png|center|Tableau 3 : "Nostalghia", Suite des relations concernant le manteau.]]

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====La figure de la plume et de la flaque d’eau====

En résumé, nous constatons d'une part que, la "présence" d'un simple élément (ou objet) provoque et amorce une constellation de points de vue, qu'on ne peut pas négliger. L'adhésion à "l'ordre du film" (de son cosmos) est primordial, prioritaire et indispensable, cela implique un visionnement quasi-permanent de la substance filmique ; et d'autre part, "la [[combinaison]] sémantique" sera notre instrument de déchiffrement d'une portion du signe filmique. C'est comme quand on soulève un rocher dans un champ, et qu'on aperçoit une vie inconnue et fourmillante, qui s'organise sous la face cachée du rocher. Si nous creusons sous ce rocher, une autre vie apparaît, et ainsi de suite. Ainsi, chaque déplacement est un nouvel emplacement.

==Liens spécifiques du film==