Modifications

<span id="ancre_1"></span>[[Fichier:nostalghiap1.jpg|600px450px|thumb|centerright|''[[Nostalghia]]'', '''Plan 1.''' Le prologue.]]<br/> <center>* * *</center> 

Le film ''Nostalghia'' est le fruit d'une grande maturation de la part de son auteur, dans son ''Cahier Journal'', il écrit : (…) « Un poète russe, Gortchakov, est sur les traces d'un compatriote compositeur qui a séjourné en Italie au XVIIIème siècle, Maxime Beriozovski. <ref>Sisnovski dans le film. </ref> Aidé d'une traductrice, Eugenia, il parcourt le pays, découvre la chapelle où Piero della Francesca a peint la [[Génuflexion|Madone de l'Enfantement]], (…) et une piscine d'eau chaude dédiée à [[Eau|sainte Catherine]]. Gortchakov rencontre là un illuminé, Domenico, qui vit reclus dans sa [[maison]]. Celui-ci cherche à sauver le monde du matérialisme où il se complaît. Avant de s'immoler par le [[feu]], il confie à Gortchakov une dernière tâche : traverser la piscine, vidée de son eau, avec une [[bougie]] à la main. Gortchakov y parvient, mais y perd la vie.» <ref>'''Andreï Tarkovski''', ''Cahier Journal 1970-1986'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_1|op. cit.]]'', p. 467. </ref>

Nous allons effectuer un bilan sur l'ensemble des questions que nous avons soulevées à propos du film. Tout d'abord, nous constatons que notre «méthode [[Thèse:Introduction:La méthode de l'arbre cinémantique» cinémantique|« Méthode de l'arbre cinémantique »]] n'est pas systématique, puisque nous suivons d'abord les propositions et les suggestions des plans du film. Les [[Objet|objets ]] dans un film sont spécifiques, et ils sont interdépendants des structures intimes du film. Ainsi nous développons une figure selon ses exigences ontologiques.  D'un point de vue général, notre objectif principal est avant tout de dévoiler les agents et les agissements [[Thèse:Résumé|cinémantiques]] dans un film. C'est en quelque sorte saisir le degré et le type de divination les degrés significatifs d'un objet (type de [[divination]]), dans un plan déterminé. Mais rien n'est plus fugace et éphémère qu'un signe ou un symbole. En effet, il suffit d'un tout petit changement, d'une altération, d'une transformation du signe pour qu'il devienne tout autre. De plus, la complexité de l'analyse d'un film sous un angle [[Thèse:Résumé|cinémantique]] provient d'abord du fait que nous avançons constamment sur un «terrain vierge», qui ne cesse d'offrir des aspects et des faits pertinents, soit de l'ordre d'un objet, soit de l'ordre du cadrage et de la présentation de l'objet.  <span id="ancre_33p"></span> [[Fichier:cheveuxp10.jpg|300px|thumb|right|alt=''Nostalghia'', '''Plan 33'''. Les longs cheveux tombants de la Traductrice.| ''Nostalghia'', '''Plan 33'''. Les longs cheveux tombants de la Traductrice.]]  Naturellement ces aspects sont «toujours» particuliers, ils ne concernent en général que le film en question. Toutefois, plusieurs aspects particuliers d'un même fait engendrent les prémices d'une découverte, comme par exemple la valeur des cheveux ou du rêve, ou la relation des [[cheveux]] dans le [[rêve]], notamment le [[Cheveux#ancre_33p|plan 33]]. <ref>Les longs [[cheveux]] «en vague» ne sont-ils pas une représentation directe d'un [[rêve]] ? Comme le [[Maison|paysage miniature]] dans la maison du Fou, l'enchevêtrement des cheveux de la Traductrice dessine «une cascade d'attirance», une image vibrante et pleine d'ondulations, des relations entre le couple formé par la Traductrice et le Poète. Le [[Cheveux#ancre_33p|plan 33 ]] propose aussi «une idée de la distance», même de deux distances. La première «distance» est spatiale, c'est la distance physique qui sépare les deux visages du couple. La seconde «distance» est temporelle : le plan 33 suit le plan 31j, celle du zoom-avant sur une mèche de cheveux blancs du Poète qui suggère une [[plume]]. </ref> De la sorte, nous pensons nous trouver sur des voies épistémologiques. Il faut ajouter aussi que le film ''Nostalghia'', cache et soulève un nombre considérable de questions, auxquelles nous n'avons pas pu répondre au fur et à mesure de leur apparition. Cela à la fois au niveau spatial et au niveau temporel. Les deux niveaux obéissent, chacune à leurs manières, d'une part, à la question de la « durée » d'un plan ; et d'autre part, à la question du « rythme » de passage des plans, c'est en fait, la question du montage, <ref>Cf. ''J. Mitry,'' tome 1, IIIème section, Le rythme et le montage, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', pp. 267-412, en particulier, Regards sur le rythme, 287-295 ; Le rythme prosodique, 312-328 ; Rythme et montage, 346-353 ; tome 2, IV section, Rythme et prises de vues mobiles, 7-166, Conclusions sur le rythme : (…) "s'il est évident que le rythme est l'effet d'une activité perceptive qui groupe des durées selon des formes distinctes ou assimilables entre elles, cette activité ne peut se produire que sur un donné qui la permet. (…) le rythme est "corrélatif" à une organisation des choses." p. 166 ; "il n'y a au cinéma que deux temps – long et bref – les relations métriques ne sont pas homologues des relations d'intensité." ''op. cit.'', p. 168. </ref> G. Bachelard, aurait dit plus précisément dans notre cas, «une rythmanalyse».<ref>Cf. ''Poétique de l'espace'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_14|op. cit.]]'' </ref>Toutes ces questions font souvent partie de «plans [[Thèse:Résumé|cinémantiques]]», à la fois au niveau de leurs fondements et de leurs formations. De plus, nous avons vu qu'en général les plans [[Thèse:Résumé|cinémantiques]] sont toujours d'une durée très courte (sauf pour les rêves). Ils sont des « moments éclairs » à l'intérieur d'un plan. <ref>Ou des "moments flashs". C'est pour cette raison que dans l'[[Thèse:Introduction:Approches de la cinémancie|Introduction générale]], nous avons soulevé l'idée de savoir si les [[Thèse:Introduction:L'architecture de la thèse#Le plan en "insert"|"plans en insert"]] ont un grand potentiel cinémantique. Peut-être pas directement dans "la destination", mais certainement dans "le trajet". </ref>  <center>*</center> ===L'importance d'une analyse plan par plan===

Il faut ajouter aussi que le film ''Nostalghia'', cache et soulève un nombre considérable de questions, auxquelles nous n'avons pas pu répondre au fur et à mesure de leur apparition. Cela à la fois au niveau spatial et au niveau temporel. Les deux niveaux obéissent, chacune à leurs manières, d'une part, à la question de la « durée » d'un plan ; et d'autre part, à la question du « rythme » de passage des plans, c'est en fait, la question du montage, <ref>Cf. ''J. Mitry,'' tome 1, IIIème section, Le rythme et le montage, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', pp. 267-412, en particulier, Regards sur le rythme, 287-295 ; Le rythme prosodique, 312-328 ; Rythme et montage, 346-353 ; tome 2, IV section, Rythme et prises de vues mobiles, 7-166, Conclusions sur le rythme : (…) "s'il est évident que le rythme est l'effet d'une activité perceptive qui groupe des durées selon des formes distinctes ou assimilables entre elles, cette activité ne peut se produire que sur un donné qui la permet. (…) le rythme est "corrélatif" à une organisation des choses." p. 166 ; "il n'y a au cinéma que deux temps – long et bref – les relations métriques ne sont pas homologues des relations d'intensité." ''op. cit.'', p. 168. </ref> G. Bachelard, aurait dit plus précisément dans notre cas, «une rythmanalyse».<ref>Cf. ''Poétique de l'espace'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_14|op. cit.]]'' </ref>Toutes ces questions font souvent partie de «plans [[Thèse:Résumé|cinémantiques]]», à la fois au niveau de leurs fondements et de leurs formations. De plus, nous avons vu qu'en général les plans [[Thèse:Résumé|cinémantiques]] sont toujours d'une durée très courte (sauf pour les rêves). Ils sont des «moments éclairs» à l'intérieur d'un plan. <ref>Ou des "moments flashs". C'est pour cette raison que dans l'Introduction générale, nous avons soulevé l'idée de savoir si les "plans en insert" ont un grand potentiel cinémantique. Peut-être pas directement dans "la destination", mais certainement dans "le trajet". </ref> L'analyse d'un plan à l'intérieur d'une séquence ou d'un épisode indique les «directions» proposées par le cinéaste, mais, elle ne nous rapproche pas de la «destination finale» du film, qui est certes multiple, mais qui mérite de notre côté, qu'on se rapproche davantage. Et nous pensons que cette tentative a lieu, seulement si «l« l'analyse filmique s'effectue en traversant le film de part en part»part », du [[Premier (plan d'un film)|premier]] plan du film au dernier plan du film. Ce n'est qu'au terme de cette phase analytique que nous sommes en mesure de nous engager dans une analyse soutenue par les propositions des images dans un film. C'est pour cette raison que nous avons soulevé beaucoup de questions, et que nous n'avons pas livré toutes les réponses. Pour comprendre ce dernier point nous devons remonter à l'origine de notre recherche. Nous avons cru au début dans notre «mémoire»« mémoire »,<ref> Cf. Mémoire D.E.A. Strasbourg 1994, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_10|op. cit.]]'', </ref> qu'un [[objet]] «[[Catalogie (de l'objet)|catalogique]] (ou [[Thèse:Résumé|cinémantique]])» dépend étroitement de son «propriétaire». Il en va ainsi par exemple du lorgnon du médecin du Potemkine, ou de la bouteille de vin du curé d'Audincourt, etc. L'idée est juste jusqu'à un certain point. Cependant il se peut qu'un [[objet]] n'appartienne pas à un protagoniste d'un film, et pourtant intervient dans un processus [[Thèse:Résumé|cinémantique]] qui le concerne. Tel est le cas près de nous, de la [[plume]], du [[chien]] noir et blanc, des [[Chambre|volets et de la fenêtre]], d'un interrupteur, etc. Or, c'est à partir de ce constat et de son approfondissement que nous avons découvert qu'un objet dans une image n'agit pas et n'intervient pas exclusivement sur les principaux protagonistes uniquement. La partie suivante va s'attacher de montrer les relations complexes qui se créent d'une part entre les protagonistes entre eux, et d'autre part, entre les protagonistes et les objets.

* 8ème personnage, le prêtre ;* 9ème ", la dame qui ouvre symboliquement le ventre de la vierge (IIème épisode) ;* 10ème ", la concierge de l'hôtel ;* 11ème ", la dame au chien noir et blanc (IIIème) ;* 12ème ", les baigneurs de la piscine sainte Catherine (Vème);* 13ème ", la femme du Fou (VIème) ;* 14ème ", la petite fille, Angela (IXème) ;* 15ème ", le chauffeur de Taxi (Xème).

Il reste enfin le [[cheval]] blanc et le [[chien]]. Ainsi le premier plan ne présente pas seulement quatre personnages, mais sept "êtres chers" au Poète. Car le chien et le cheval vont acquérir un poids croissant dans le film.<ref> Toutes proportions gardées, nous considérons le [[chien]] comme étant une figure majeure (''Cf. Infra.'' Note suivante), et le [[cheval]] comme une figure mineure avec seulement trois apparitions, contrairement à ''[[Andreï Roublev]]'' où la situation est inversée. </ref> Tout d'abord ces deux figures ouvrent et ferment le film. Le [[chien]] du prologue ira se coucher aux pieds de son maître dans le postlogue.<ref>Soulignons les nombreuses présences d'un chien dans le film. Elles mériteraient une étude particulière, que nous ne pouvons pas effectuer dans le cadre de notre travail. Les apparitions de chien sont les suivants : I. l (Ier épisode, 1er plan.) ; II. Plan 24, le chien noir et blanc ; III. Plan 25, le chien et le bout de bois ; IV. Plan 31h-j, le chien de la salle de bain (relation avec le symbolisme de l'eau, et donc de la flaque d'eau ; V. Plans 37b-39, Zoé près de la piscine ; VI. Plans 46b-60, Zoé dans "la maison de la fin du monde" ; VII. Plan 62; VIII. Plan 81c; X. Plans 112, 114, 117; XI. 122. (dernier plan du film). </ref> Ce dernier plan est annoncé au [[Chambre#ancre_31h|plan 31h]]. Dans les deux plans, 31h et 122 [[Chien#ancre_123p|123]] nous avons une illustration de la double valeur symbolique du [[chien ]] : divinatoire et psychopompe. Quant au [[cheval ]] blanc, il propose d'une part, une idée de [[passage]], il passe ici d'une forme vivante à une forme "statufiée" ou artistique ; d'autre part, il est en liaison avec le [[poteau]] central, qui lui, est en relation avec le plan 3, l'[[arbre]] au centre de l'image. En définitive, grâce au premier plan du film, nous obtenons trois équations. (Cf. '''Tableau 1'''.)

  <span id="ancre_119hp"></span>[[Fichier:manteaup2.jpg|300px|thumb|right|alt=''Nostalghia'', '''Plan 119h'''. Le poète protège la flamme de la bougie avec son manteau. |''Nostalghia'', '''Plan 119h'''. Le poète protège la flamme de la bougie avec son manteau. ]] Les quatre personnages du prologue, particulièrement les trois femmes aux châles noirs, ne ressemblent-elles pas ainsi à la Madone del Prato ?<ref> Á une nuance près, les trois femmes ont les bras "fermés".</ref> Comme le dira plus tard le Poète au "Fou" : "ma femme est aussi belle que la Madone del Prato". Cet indice annonce encore plus, car au moment de l'accomplissement du mystère de sainte-Catherine, le Poète accomplira à l'identique le geste de la Madone, en écartant d'abord le côté gauche de son manteau ([[Passage#ancre_119hp|plan 119h]]), ensuite le côté droit (119g). Nous obtenons la figure qui suit, (Cf. Tableau 2. ) et qui met en évidence les équations et les ramifications du manteau du Poète.<ref>Ils méritent d'être signaler : II. Plans 3 et 5 , première apparition du Poète portant un manteau ; II. Plan 18, le Poète ramasse la plume ; III. Plans 19, 22, 24 ("Le hall de l'hôtel"); IV. Plans 28-31j ("La chambre sans fenêtres"); V. Plans 35a, 37b, changement de manteau, nous le verrons sans interruption jusqu'au plan 60 (V et VI) ; VIII. Plans 70, 71, 76, 77, 80b ; IX. Plans 82, 90b, 96 ; X. Plans 98, 102, 119 ; XI. Plan 122, dernier plan du film. </ref>

<span id="ancre_10bp"></span> [[Fichier:oiseaup6.jpg|300px|thumb|right|alt=''Nostalghia'', '''Plan 10b'''. La sortie triomphante des oiseaux des "entrailles" de la Vierge.|''Nostalghia'', '''Plan 10b'''. La sortie triomphante des oiseaux des "entrailles" de la Vierge.]] Nous constatons qu'il y a trois moments forts. Le premier c'est l'ouverture symbolique du ventre de la vierge ( Tableau 2 - 3 . II. 8 et [[Oiseau#ancre_10bp|plan 10b]]). Le second moment, c'est le changement du manteau ( Tableau 2 - 4 . 2ème manteau : [[Manteau|plan 37 ]] et [[Manteau#ancre119hp|119h]]). Nous rappelons que dans le plan 37b nous avons suggéré "l'hypothèse du transfert d'identité". Cette hypothèse acquiert à partir de ce qui précède une part de légitimité. Il reste enfin le troisième moment, celui de l'ouverture alternée du manteau ( 5. Plans 119h et g.) A ce compte là, comment interpréter l'objet manteau ? Qu'est-ce qui caractérise ce fait spécifique, celui d'être en relation avec d'autres figures ? Quel est le terme adéquat qui désigne ce fait ? Le manteau du Poète ne devient-il pas un "[[objet]] [[Thèse:Résumé|cinémantique]]" ? N'est-il pas inclus dans une part significative de la destination finale du Poète ? Ne possède-t-il pas des qualités téléologiques ? <ref>C'est dans ce sens que nous avons forgé le néologisme, "l'obmancie" pour l'objet [[Thèse:Résumé|cinémantique]], et "imancie" pour l'image [[Thèse:Résumé|cinémantique]]. Mais pour le moment ces deux termes ont une importance relative, nous ne les utiliserons donc pas. </ref>Mais le manteau est plus encore, car il est associé à la flamme de la bougie, qui nous renvoie de nouveau à la Madone del Prato (plan 14), les plumes qui viennent s'échouer sur des cierges. Une "image-clé" devient une "image passage". N'atteste-t-elle pas inexorablement de l'accomplissement d'un rite, celui du sacrifice du Poète par l'intermédiaire de son "bush soul", "le Fou"? Nous poursuivons notre raisonnement et nous amplifions les relations du manteau, pour obtenir la figure suivante : (Cf. '''Tabelau 3'''.)