Modifications

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==Aspects techniques du film==

''Nostalghia'' : 1983.<br/>

Milena Vikovic (L'employée communale.)<br/>

Alberto Canepa (Le paysan.)

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==Aspects extra-filmiques==

Le film ''Nostalghia'' est le fruit d'une grande maturation de la part de son auteur, dans son Cahier Journal, il écrit : (…) « Un poète russe, Gortchakov, est sur les traces d'un compatriote compositeur qui a séjourné en Italie au XVIIIème siècle, Maxime Beriozovski. <ref>Sisnovski dans le film. </ref> Aidé d'une traductrice, Eugenia, il parcourt le pays, découvre la chapelle où Piero della Francesca a peint la [[Génuflexion|Madone de l'Enfantement]], (…) et une piscine d'eau chaude dédiée à [[Eau|sainte Catherine]]. Gortchakov rencontre là un illuminé, Domenico, qui vit reclus dans sa [[maison]]. Celui-ci cherche à sauver le monde du matérialisme où il se complaît. Avant de s'immoler par le [[feu]], il confie à Gortchakov une dernière tâche : traverser la piscine, vidée de son eau, avec une [[bougie]] à la main. Gortchakov y parvient, mais y perd la vie.» <ref>'''Andreï Tarkovski''', ''Cahier Journal 1970-1986'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_1|op. cit.]]'', p. 467. </ref>

De plus, Tarkovski collabore avec le scénariste de Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra. Ce dernier est marié à une Russe, Lora Iablotchkina. C'est le témoignage d'une affinité pour la Russie. De plus, le projet du film date de plusieurs années (1976), sept ans avant la sortie de la version définitive. <ref> L'auteur effectuera trois séjours en 1977-1978 en Italie, après d'énormes difficultés de la part des autorités politiques. </ref> Nous constatons ainsi qu'Andreï Tarkovski procède par accumulation successive : il a une idée générale, <ref> Pour sa part, le cinéaste américain Billy Wilder écrit : (…) « Quatre-vingts pour cent d'un film tiennent dans son écriture. Les vingt pour cent qui restent vont à l'exécution : mettre la caméra au bon endroit et être capable de se payer des bons acteurs dans tous les rôles.» ( '''Axel Madsen''', ''Billy Wilder'', Cinema one, 1969.) </ref> il la développe au fur et à mesure. Il ajoute d'autres idées qui, au départ n'ont aucun lien entre elles. Le film acquiert de la sorte une épaisseur unique et significative, pour ne pas dire exceptionnelle. <ref>Andreï Tarkovski s'intéressait particulièrement à des «histoires invraisemblables». En voilà une : (…) « Il existe une légende d'après laquelle ici, à Rome, sur la place Saint-Pierre, il y aurait à un certain endroit une porte invisible par laquelle on peut disparaître de ce monde, comme il serait déjà arrivé à beaucoup. Mais trouver ce passage invisible serait extrêmement difficile : il faut pour cela se trouver exactement en face, ou dans une certaine position par rapport à lui… Je ne m'en souviens plus. Mais la légende existe. Norman ( Norman Mozzato : assistant-réalisateur de Nostalghia ) m'a dit qu'il avait fait la proposition d'un scénario sur ce sujet, mais qu'un représentant des hautes sphères catholiques lui avait dit que ce film ne se ferait jamais, parce que le sujet est interdit.» (''C. J.,'' op. cit., p. 308.) </ref> Ainsi, la première allusion au film date de :

===1976===

Ermach (voir note bas de page) est le nom à retenir. Il jouera un rôle important dans l'exil définitif d'Andreï Tarkovski en 1984, d'abord en Italie, ensuite en France. Ermach témoignait pour les travaux d'Andreï Tarkovski d'une inquiétante hostilité qui ira croissante, depuis ''[[Andreï Roublev]]''.

===1977===

C'est une année sombre dans la vie de Tarkovski. C'est l'année des «tournages ratés" de son cinquième film, ''[[Stalker]]''. Le 21 juillet, il ajoute une autre idée : (…) « Un livre : un sujet fantastique avec, en parallèle, une action sur terre et une autre quelque part ailleurs. Contraste. Non point analogie, mais contraste." C'est en fait « l'histoire du film» ''Nostalghia''. D'ailleurs le film commence par «l'autre» action «quelque part ailleurs».

===1981===

Le film est composé de deux actions ou de deux parties inégales, montées parallèlement. La première partie, en couleur, retient la majeure partie du film. C'est le périple du poète Gortchakov accompagné de la traductrice Eugenia en Italie. Le temps dans cette partie est linéaire et homogène. En revanche, la seconde partie est composée d'une série de douze flash-back en noir et blanc, d'une durée variable. <ref> Certains ne dépassent pas un plan de quelques dizaines de secondes, (Plans : 18, 22, 25, 59, 61, 68.) Les autres flash-back varient entre deux et cinq plans, de quelques minutes. (Plans : 33-36, 63-64, 122-123.) </ref> Cette partie retient les «souvenirs» de la femme et des enfants du Poète. Ce qui est significatif dans cet agencement, c'est que le premier et le dernier plan du film sont des flash-back. L'œuvre est donc cyclique, le premier plan annonce en quelque sorte le dernier plan. Nous partons d'un point, pour arriver au même point, comme dans ''[[Stalker]]''. Mais, contrairement aux prologues d'''[[Andreï Roublev]]'', du ''[[Miroir (Le)]]'' ou de ''[[Stalker]]'', le prologue, ici, est en somme la quête, la résolution, et presque le «but» du film.

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==Bilan et perspectives==

Il faut ajouter aussi que le film ''Nostalghia'', cache et soulève un nombre considérable de questions, auxquelles nous n'avons pas pu répondre au fur et à mesure de leur apparition. Cela à la fois au niveau spatial et au niveau temporel. Les deux niveaux obéissent, chacune à leurs manières, d'une part, à la question de la « durée » d'un plan ; et d'autre part, à la question du « rythme » de passage des plans, c'est en fait, la question du montage, <ref>Cf. ''J. Mitry,'' tome 1, IIIème section, Le rythme et le montage, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', pp. 267-412, en particulier, Regards sur le rythme, 287-295 ; Le rythme prosodique, 312-328 ; Rythme et montage, 346-353 ; tome 2, IV section, Rythme et prises de vues mobiles, 7-166, Conclusions sur le rythme : (…) "s'il est évident que le rythme est l'effet d'une activité perceptive qui groupe des durées selon des formes distinctes ou assimilables entre elles, cette activité ne peut se produire que sur un donné qui la permet. (…) le rythme est "corrélatif" à une organisation des choses." p. 166 ; "il n'y a au cinéma que deux temps – long et bref – les relations métriques ne sont pas homologues des relations d'intensité." ''op. cit.'', p. 168. </ref> G. Bachelard, aurait dit plus précisément dans notre cas, «une rythmanalyse».<ref>Cf. ''Poétique de l'espace'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_14|op. cit.]]'' </ref>Toutes ces questions font souvent partie de «plans [[Thèse:Résumé|cinémantiques]]», à la fois au niveau de leurs fondements et de leurs formations. De plus, nous avons vu qu'en général les plans [[Thèse:Résumé|cinémantiques]] sont toujours d'une durée très courte (sauf pour les rêves). Ils sont des «moments éclairs» à l'intérieur d'un plan. <ref>Ou des "moments flashs". C'est pour cette raison que dans l'Introduction générale, nous avons soulevé l'idée de savoir si les "plans en insert" ont un grand potentiel cinémantique. Peut-être pas directement dans "la destination", mais certainement dans "le trajet". </ref> L'analyse d'un plan à l'intérieur d'une séquence ou d'un épisode indique les «directions» proposées par le cinéaste, mais, elle ne nous rapproche pas de la «destination finale» du film, qui est certes multiple, mais qui mérite de notre côté, qu'on se rapproche davantage. Et nous pensons que cette tentative a lieu, seulement si «l'analyse filmique s'effectue en traversant le film de part en part», du [[Premier (plan d'un film)|premier]] plan du film au dernier plan du film. Ce n'est qu'au terme de cette phase analytique que nous sommes en mesure de nous engager dans une analyse soutenue par les propositions des images dans un film. C'est pour cette raison que nous avons soulevé beaucoup de questions, et que nous n'avons pas livré toutes les réponses. Pour comprendre ce dernier point nous devons remonter à l'origine de notre recherche. Nous avons cru au début dans notre «mémoire»,<ref> Cf. Mémoire D.E.A. Strasbourg 1994, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_10|op. cit.]]'', </ref> qu'un [[objet]] «[[Catalogie (de l'objet)|catalogique]] (ou [[Thèse:Résumé|cinémantique]])» dépend étroitement de son «propriétaire». Il en va ainsi par exemple du lorgnon du médecin du Potemkine, ou de la bouteille de vin du curé d'Audincourt, etc. L'idée est juste jusqu'à un certain point. Cependant il se peut qu'un [[objet]] n'appartienne pas à un protagoniste d'un film, et pourtant intervient dans un processus [[Thèse:Résumé|cinémantique]] qui le concerne. Tel est le cas près de nous, de la [[plume]], du [[chien]] noir et blanc, des [[Chambre|volets et de la fenêtre]], d'un interrupteur, etc. Or, c'est à partir de ce constat et de son approfondissement que nous avons découvert qu'un objet dans une image n'agit pas et n'intervient pas exclusivement sur les principaux protagonistes uniquement. La partie suivante va s'attacher de montrer les relations complexes qui se créent d'une part entre les protagonistes entre eux, et d'autre part, entre les protagonistes et les objets.

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===L'importance des protagonistes du film===

Ainsi, chaque personnage a un rôle relativement important dans la diégèse. Nous ne pouvons pas développer toutes les ramifications ([[habit]], geste, disposition, [[Liaison (cinématographique)|liaison]], etc.) qui se cristallisent à partir de ce constat. Nous voulons juste souligner (démontrer) les étroites liaisons qui coexistent entre les personnages et les protagonistes, indépendamment de leurs volontés. Cela implique qu'à tout moment, n'importe quel personnage (dans n'importe quel film) peut avoir un potentiel de "[[résonance]] [[Thèse:Résumé|cinémantique]]". Où ? Quand ? Et, comment ? Nous verrons cela à fur et à mesure. A présent, nous devons insister sur un autre fait majeur :

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===L'importance du premier plan d'un film===

[[Fichier:nostalghiap3a.png|center|Tableau 1 : "Nostalghia", Les relations du prologue dans le film ''Nostalghia''.]]

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===L'importance des objets : aspect de miniaturisation/monumentalisation ===

====La figure du manteau du Poète====

[[Fichier:nostalghiap5a.png|center|Tableau 3 : "Nostalghia", Suite des relations concernant le manteau.]]

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====La figure de la plume et de la flaque d’eau====

En résumé, nous constatons d'une part que, la "présence" d'un simple élément (ou objet) provoque et amorce une constellation de points de vue, qu'on ne peut pas négliger. L'adhésion à "l'ordre du film" (de son cosmos) est primordial, prioritaire et indispensable, cela implique un visionnement quasi-permanent de la substance filmique ; et d'autre part, "la [[Combinaison (sémantique)|combinaison sémantique]]" sera notre instrument de déchiffrement d'une portion du signe filmique. C'est comme quand on soulève un rocher dans un champ, et qu'on aperçoit une vie inconnue et fourmillante, qui s'organise sous la face cachée du rocher. Si nous creusons sous ce rocher, une autre vie apparaît, et ainsi de suite. Ainsi, chaque déplacement est un nouvel emplacement.

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==Liens spécifiques du film==

''Nostalghia'' ([[#Aspects techniques du film|Fiche technique]] et [[#Aspects extra-filmiques|aspects extra-filmiques]])

===Le Prologue (plans 1 et 2)===

===« Le hall d’hôtel Palma »(Plans 19 – 26)===

===« La Chambre sans fenêtres » (Plans 27 – 36)===

===La Piscine de sainte-Catherine (Plans 37 -40)===

===« La maison de la fin du monde » (Plans 41 – 60)===

===La libération de « la maison de la fin du monde » (Plans 61 -70)===

===« L’hôtel Palma », 2ème partie (Plans 71 – 82)===

===L’église inondée – Pré-figuration et trans-figuration (Plans 83 -96)===

===Messages et passages (Plans 97 -121)===

===Postlogue (Plans 122 et 123)===

===Bilan et perspectives===

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== Notes et références ==

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