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/* Le choix de Tarkovski d'« inverser » le classicisme des films biographiques */
=====Le choix de Tarkovski d'« inverser » le classicisme des films biographiques=====
Nous pouvons déduire que Tarkovski a été jusqu'à choisir l'inversion du traditionnel cliché <ref>'''Serge Daney''' écrit : (…) "Un cliché, ce n'est ni vrai ni faux, c'est une image qui ne bouge pas. Qui ne fait plus bouger personne." A propos de Moi, Christine F., 13 ans, droguée, prostituée, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3|op. cit.]]'', p. 18. </ref> classique des films biographiques ; avec la succession linéaire : l'enfance, l'adolescence, la jeunesse, la maturité. Il a choisi d'altérer totalement ces ensembles, en suggérant une transformation des données à l'intérieur de ces ensembles. Il y a donc un travail considérable sur le découpage et le montage du film, qui n'obéissent pas à un système de narration chronologique, mais bien plutôt à un système de figure narrative, des figures suggérant une narration par l'image ou plutôt une narration qui est suggérée et proposée à l'intérieur de l'image. <ref>Sur la question de la narration, cf. : '''C. Metz''', tome 1, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', pp. 25-35 ; (.) "La description diffère de la narration", p. 27 ; "Toute narration est un discours", p. 28 ; "Discours clos venant irréaliser une séquence temporelle d'événements", p. 35 ; "Le cinéma moderne et la narrativité", pp. 186-222. '''G. Deleuze''', tome 2, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', L'auteur distingue, (.) "La narration organique (qui) consiste dans le développements des schèmes sensori-moteurs suivant lesquels les personnages réagissent à des situations, ou bien agissent de manière à dévoiler la situation. C'est une narration véridique, en ce sens qu'elle prétend au vrai, même dans la fiction. (.) Toute autre est la narration cristalline, puisqu'elle implique un écroulement des schèmes sensori-moteurs." pp. 167-168. '''J. Mitry''', tome 1, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', Le montage narratif, p. 358. Tome 2, (…) "Sans le support de la narration les métaphores visuelles sont dépourvues de sens ou deviennent des signes conventionnels d'où la vie est absente." p. 378. </ref> Nous venons de voir le poids des différentes figures dans l'élaboration du film. Certes, ce sont des artifices matériels, mais ils sont en fait, une façon détournée pour expliciter un réel tangible qui est poussé aux extrémités des racines de l'imaginaire. Elles produisent une sève abondante qui creuse des sillons en labourant les ensembles, et qui inondent le fleuve du film, pour aboutir à la constitution progressive d'une ouvre œuvre à résonance multiple, et donc inépuisable.
Si nous regardons de près la chronologie présentée à l'écran par le cinéaste (grâce aux inserts). Nous constatons qu'au Ier épisode, il n'y a aucune date, c'est "l'obscurité de l'enfance". Ce n'est qu'avec le second épisode qu'apparaît une première date : Été 1400, le Printemps. Ainsi, en supposant que le Ier épisode correspond à "l'[[enfance]]" de Roublev, comme un rêve indescriptible, magique et intense, ce qui après tout, pourrait être le cas. Le second épisode propose alors l'idée de l'adolescence, "le Printemps de Roublev", dans le regard juvénile, insouciant et innocent de Roublev qui n'a pas été étonné de voir les cavaliers qui arrivaient pendant l'absence de Kyril. Grâce à cette mise en scène inversée, Andreï Tarkovski nous introduit dans les canaux invisibles de la création, dans la mesure ou le spectateur n'est pas habitué à ce genre d'hagiographie.
