Modifications
<tr>
<td><strong> Mathilde</strong><br/>
§.'''[[Mathilde#ancre_35|Φω. 35. '''Plan 807'''.]]</td>
<td>(Voir détail : ''[[Mathilde#Mathilde|Mathilde]]'')</td>
<td><strong>Mimica Nina</strong></td>
===La figure de l’hésitation dans ''Andreï Roublev'', d'Andreï Tarkovski===
Au cours du VIème épisode,'''Plan 198-15-3''' <ref>Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode, le troisième chiffre aux plans du films depuis le début de la partie. </ref> au : ''1h 35' 43"'' : Le prince avance le long d'un mur qui mène à la [[porte]] d'une église. Il avance d'un pas déséquilibré. Il s'arrête devant la porte de l'église. Il hésite à entrer. Nous ne le verrons pas entrer, du moins pas tout de suite.
Contrairement à la séquence d'Efim, qui, au '''plan 5''', hésite de la même manière à entrer, mais qui finit tout de même par entrer pour ressortir aussitôt d'une autre porte (Cf. '''Photogramme - Hésitation 1'''), le prince n'entre pas par la porte de l'église. <span id="ancre_5"></span>[[Fichier:portep5.jpg|200px|thumb|right|'''Photogramme - Hésitation 1 ''' : ''Andreï Roublev'',
'''Plan 5.''' Efim, hésitant, devant la grande porte de l’église. ]]
2. La main rougie par une flamme de feu : plans 28 et 150.<br/>
<span id="ancre_28m"></span>[[Fichier:mainp8.jpg|200px|thumb|right|'''Photogramme - main ''' : ''Miroir (Le)'', '''Plans 28 et 150.''' La main rougie par une flamme de feu. ]]
3. [[#Le feu au fenil ou l’attente brûlante |Le fenil en feu]] : plans 19b et 54. </ref> Le cinéma, c'est l'art discontinu du continu ou rendre continue le discontinu. <ref> Le cinéma, entre autres de Kenji Mizoguchi, utilise souvent ce type de dédoublement de la représentation d'une image. Nous l'avons vu dans L'''Intendant Sancho'', avec l'image des branches de l'[[arbre]] arrachées ou le marquage des esclaves au fer rouge ou encore, dans [[Les Amants crucifiés]] avec l'image du couple assis dos à dos sur un [[cheval]] noir.</ref> Dans tous ces exemples, nous avons une double représentation de comportement, accompagnée, secondairement, d'un système d'objet. Le plan, répété dans un contexte différent, garde souvent dans l'image, à quelques différences près, les mêmes composantes ou, du moins, les similitudes sont-elles frappantes.
Dans ''Andreï Roublev'', les deux '''plans 198 et [[#ancre_5|5]]''', ont la même taille : plan moyen, les deux protagonistes se déplacent dans la même direction, de gauche à droite ; la tête est couverte. Les différences évidentes, qui découlent de l'association des deux plans, sont nombreuses. La plus importante c'est que les deux images proposent le même motif, mais concernent deux personnages différents. Est-ce à dire, qu'il y a, à ces moments-là, une association des traits psychologiques des personnes, des caractères, des émotions, des perceptions ? Est-ce qu'Efim est un [[Trahison|traître]] ? Ou bien, est-ce que le prince, tout comme Efim, court tout droit vers un projet avorté d'avance ? A un projet inconsidéré ? Est-ce le projet des deux personnages qui est visé ? Mais, ces aspects ne sont pas constants, car il n'en sera pas de même chez Mizoguchi, comme par exemple dans ''L'Intendant Sancho'', la scène de la branche arrachée où il s'agit bien des mêmes personnages, mais à dix ans d'intervalle. Ces plans, qui se répondent en écho, sont à considérer avec un œil particulièrement attentif. Le second plan en question est un moment paroxystique du film : Gyükü cesse d'être cruel et redevient le petit enfant qui jouait avec sa sœur Anju, plein de tendresse et de justice idéale – libération de tous les esclaves.
La seconde différence entre Efim et le prince, c'est que le premier entre (passe) dans l'église, et que le second n'y entre pas dans cette partie du film. L'hésitation constitue ici un stade de comportement d'acte physique passif, ce qui n'empêche pas un état psychique de la plus haute intensité, qui n'est pas très éloigné de la folie. Les images des traits du visage du prince, après le saccage et les actes barbares sur les habitants de Vladimir en témoignent ultérieurement : le regard hagard, les yeux étranges, les [[cheveux]] hirsutes par endroit. Enfin, la troisième différence, c'est comme le jour et la nuit. Avec Efim nous étions en plein jour, et avec le prince nous sommes au début de la nuit. Nous reviendrons sur la question de la double [[Représentation (métaphorique)|représentation]] d'un même plan, notamment dans le VIIIème épisode, celui de la Cloche, avec [[Drap#La figure du drap plié en cloche|le drap plié en forme de cloche]].
====Liens spécifiques du film====
Voir : ''[[Andreï Roublev]]''
===Le néon « hésitant » dans ''Nostalghia'', d’Andreï Tarkovski===
'''<span id="ancre_27">Plan </span> 27''' : ''19' 45"'' : Long plan circulaire à 360°. Le Poète ouvre les volets, il les ferme aussitôt. Il veut être "fermé" comme les volets de la chambre. (27a) Il allume un néon qui a une couleur bleutée, presque fantastique. Il clignote, il témoigne de son "hésitation intérieure". Le Poète l'éteint. (27b) (Cf. '''Photogramme – Hésitation 2'''.)
<span id="ancre_27bp"></span>[[Fichier:neonp1.jpg|200px|thumb|right|'''Photogramme - Hésitation 2 ''' : ''Nostalghia'', '''Plan 27b.''' Le néon clignotant ne témoigne-t-il pas de l’hésitation intérieure du Poète ?]]
Dans le prolongement de la séquence et autre témoignage de son hésitation : il se dirige vers la salle de bains, il veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet. (27c) (Cf. '''Photogramme - Hésitation 3.''')
<span id="ancre_27cp">Plan</span> [[Fichier:gestep1a.jpg|200px|thumb|right|'''Photogramme - Hésitation 3 ''' : ''Nostalghia'', '''Plan 27c.''' Le Poète veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet. Pourquoi ?]]
Certes, c'est à juste titre que François Ramasse écrit : (…) "le [[déplacement]] du gobelet d'un côté à l'autre… n'est-il pas le geste machinal de quelqu'un qui remet un objet à sa place habituelle ?" (''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3|Op. cit.]]'', p. 130.) Toutefois, ce plan "intriguant" dit beaucoup plus encore : d'une part, le déplacement du gobelet est une re-présentation du geste final de Gortchakov : déplacé la [[bougie]], le lavabo devient une piscine en miniature, nous verrons encore cet aspect important de [[Nostalghia#L'importance des objets : aspect de miniaturisation/monumentalisation|miniaturisation]] ; d'autre part, c'est le comportement de Gortchakov qui est à prendre en considération, il s'agit en effet, d'une posture de révérence du "lieu" et à l'[[eau]]. C'est deux remarques montrent l'importance de la salle de bain. Enfin, le lien avec le néon bleuté est la couleur bleue, comme représentation de l’eau.
===Le Professeur et le néon « clignotant » dans ''Stalker'', d’Andreï Tarkovski===
'''<span id="ancre_3">Plan </span> 3''' : ''01' 00"'' : "Le Professeur" est le [[premier]] protagoniste qui apparaît dans le film. C'est un physicien. Il entre dans un bar singulier, le sol est d'apparence mouillée, aux reflets brillants, presque argentés. Le Professeur porte un bonnet et tient une espèce de petit [[sac]] à dos, à bandoulière. Le bar est le lieu de rencontre des gens qui se rendent dans la "Zone". Au-dessus de sa tête un néon blanc <ref> Article Gérard Pangon, "Un film du doute sous le signe de la trinité", ''Etudes cinématographiques, Andreï Tarkovski'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3|op. cit.]]'', p. 105.</ref> ne cessera pas de clignoter, c'est le premier témoignage d'une incertitude dominante dans le film. (Cf. '''Photogramme - Hésitation 4.''')
<span id="ancre_3p"></span>[[Fichier:neonp2.jpg|200px|thumb|right|'''Photogramme - Hésitation 4 ''' : ''Stalker'', '''Plan 3.''' Le Professeur entre dans le bar, au-dessus de sa tête, un néon blanc ne cessera pas de clignoter.]]
<center>*</center>
