Cheval
Sommaire
- 1 Titres des films
- 2 Autres titres de films
- 3 Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques des films
- 3.1 1900 (Novecento) de Bernardo Bertolucci
- 3.2 Aguirre, la Colère de Dieu de Werner Herzog
- 3.3 Andreï Roublev d’Andreï Tarkovski
- 4 Voir aussi
- 5 Notes et références
Titres des films
Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée (min.) |
|---|---|---|---|---|---|---|
| A Cheval sur le Tigre | A Cavallo della tigre | Comencini Luigi | 1961 | Italie | ||
| Cheval et l'enfant (Le) | Black Beauty | Hill James | Mankowitz W. | 1971 | Angleterre, Allemeagne, |
90 |
| Cheval Fusil et Vent Libre | Iovice Vlad. | 1975 | Moldavie | |||
| Cheval qui Pleure (Le) | Dorogoï Tzenoï | Donskoï Marc | Donskoï I. | 1957 | URSS | 99 |
| Cheval venu de la mer (Le) | Into the west | Newell Mike | Sheridan J. | 1994 | Irlande | 100 |
| Chevalier à l'étoile d'Or (Le) | Raizman Youli | Tchirskov B. Roman de Babaievsky R. |
1950-51 | 95 | ||
| Chevalier de la nuit (Le) | Chevalier de la nuit (Le) | Darène Roger | Anouilh J. | 1954 | France | 88 |
| Chevalier mystérieux (Le) | Il Cavaliere Misterioso | Freda Riccardo | Freda R. Monicelli V. M. |
1948 | Italie | 93 |
| Chevaliers des Rêves.(Les) | Derbenev Vadim | 1968 | Moldavie | |||
| Chevauchée Fantastique (La) | Stagecoach | Ford John | Roman de Haycox E. Nichols D. Hecht B. |
1939 | USA | 97 |
| Chevauchée Sauvage (La) | Bite the Bullet | Brooks Richard | Brooks R. | 1975 | USA | 131 |
| Chevaux de Bois | Merry-Go-Round | Stroheim E. von | 1922 | USA | ||
| Chevaux de Feu (Les) | Teni zabythykh predkov | Paradjanov Sergei | Nouvelle de Kotzioubinski Paradjanov S. Tehendel I. |
1965-66 | URSS | 95 |
| Chevaux perdus (Les) | Chusheng Cai | 1936 | Chine | 90 | ||
| Homme nommé cheval (Un) | A man called Horse | Silverstein Elliot | 1970 | USA | 105 |
Autres titres de films
Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée |
|---|---|---|---|---|---|---|
| 1900 | Novecento | Bertolucci Bernardo | Arcalli F. Bertolucci B. |
1976 | Italie | 310 |
| Aguirre, la Colère de Dieu | Aguirre, der Zorn Gottes | Herzog Werner | Herzog Werner | 1973 | Allemagne | 95 |
| Andreï Roublev | (Voir détail : Andreï Rublyov) | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Konchalovsky A. |
1969 | URSS | 215 |
| Nostalghia | (Voir détail : Nostalghia) | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Guerra T. |
1983 | URSS Italie |
130 |
| Source (La) | Jungfrukällan (littéralement : La Source de la vierge) | Bergman Ingmar | Isaksson U. | 1960 | Suède | 89 |
| Viridiana | Viridiana | Buñuel Luis | Buñuel L. Alejandro J. |
1961 | Mexique Espagne |
90 |
| Visiteur (Le) | Muukalainen | Valkeapää Jukka-Pekka | Forsström J. Valkeapää J.-P. |
2008 | Finlande Angleterre |
139 |
| Visiteurs du Soir (Les) | Visiteurs du Soir (Les) | Carné M. | Prévert J. Laroche P. | 1942 | France | 110 |
Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques des films
1900 (Novecento) de Bernardo Bertolucci
Voir :
Aguirre, la Colère de Dieu de Werner Herzog
Le cheval noir sur le radeau ne représente-il pas le paradoxe du tyrannique Aguirre : faire voyager sur l'eau, un animal destiné aux grands espaces ?
Voir aussi les liens spécifiques du film : animal → cheval → [fleuve]* → [radeau]*
[*] : [Les plans entre crochets ne sont pas inclus dans le dictionnaire.]
Andreï Roublev d’Andreï Tarkovski
Les métamorphoses de la figure du cheval noir
Il faut noter la puissance suggestive du cheval noir dans Andreï Roublev. Ainsi, au plan 5a, au début du film, (Cf. Photogramme – Cheval 2.)
Avant et pendant l'entrée d'Efim dans l'église, (Cf. Photogramme – Cheval 3.)
Puis lors de sa subite disparition à la sortie d'Efim de l'église, enfin sa présence (soudaine) aux plans 20 et 21. (Cf. Photogramme – Cheval 4.)
La figure du cheval est polyvalente [1] : (…) "Une croyance, qui paraît ancrée dans la mémoire de tous les peuples, associe généralement le cheval aux ténèbres du monde chtonien, (…) Fils de la nuit et du mystère, ce cheval archétypal est porteur à la fois de mort et de vie, lié au feu, destructeur et triomphateur, et à l'eau, nourricière et asphyxiante." [2] Ainsi, le cheval noir devient un messager de la mort. C'était notre première hypothèse.
Significations symboliques et anthropologiques du cheval
Or avec l'appui des images du film nous nous sommes penché sur une seconde hypothèse, comme nous allons le voir plus loin. Cependant, ce qui est intéressant de savoir, c'est qu'avec le cheval noir il y a une multiplicité d'acceptations symboliques. Elles découlent de cette signification complexe des grandes "figures lunaires", (…) "Où l'imagination associe par analogie la terre dans son rôle de mère, son luminaire la lune, les eaux et la sexualité, le rêve et la divination, la végétation et son renouvellement périodique. Aussi les psychanalystes et Jung en particulier ont-ils fait du cheval "du psychisme inconscient" ou de la "psyché non-humaine." [3] Pour Gilbert Durand, le cheval est un archétype voisin de celui de la mère : (…) "Mémoire du monde" ou bien de celui du temps, puisqu'il est relié aux grandes horloges naturelles." [4] Ou encore pour Paul Diel, c'est (…) "l'archétype de l'impétuosité du désir." [5] (…) "Mais la nuit conduit au jour et il arrive que le cheval, suivant ce processus, quitte ses sombres origines pour s'élever jusqu'au cieux en pleine lumière." [6] Il nous semble trouver dans cette dernière remarque un résumé parfait de la trajectoire initiatique du film. Le film commence avec le cheval noir, visiblement intrigant et gesticulant, pour terminer avec la séquence des quatre chevaux blancs paisibles du postlogue. Grâce à cette trajectoire, Tarkovski installe la vie de Roublev à l'intérieur d'un climat trouble et obscur, pour aboutir à l'apothéose de la cloche et à la peinture d'Andreï Roublev à la fin du film, seul passage en couleur.
Le cheval dans le folklore russe
Toutefois, ce qui est significatif dans un film, ce n'est pas l'interprétation livresque de ses signes mais bien au contraire, la métamorphose et la transformation que le réalisateur fait subir à des signes ou des symboles puissants. Les interprétations livresques sont intéressantes dans la mesure où elles nous permettent d'accéder aux racines des signes filmiques. Ainsi, il est intéressant de noter qu'il y a deux acceptions symboliques du cheval noir dans la poésie populaire russe. En effet, le coursier de la mort devient le symbole de la jeunesse et de la vitalité triomphante : (…) "Le cheval noir court, la terre tremble, et de ses naseaux la flamme sort, de ses oreilles la fumée, sous ses sabots jaillissent des étincelles." [7] Ou encore une chanson populaire récente : (…) "Ohé mes jeunes années / Ohé mes chevaux noirs ! " [8] Et la même image est reprise en 1964, dans un scénario du cinéaste soviétique Alexandre Dovjenko (1894-1956) dans la Desna enchantée, réalisé par R.Y. Solntseva : (…) "Mes années ont passé, mon jour décline, je ne vole plus, je regrette le passé et j'ai tant envie de seller mes chevaux noirs…Où êtes-vous, où êtes-vous ! "
La figure du cheval noir capé : Justification de la méthode de l'arbre cinémantique
Au VIème épisode, « La Passion selon André, 2ème partie, l’Invasion ». C’est le sac de Vladimir. Les combats embrasent le village. Les envahisseurs cherchent les villageois. Les maisons sont en feu. Les deux chefs sont à l'arrêt (plan 227).
Plan 228-45-6 [9] : 1h 43' 02" : Ce plan est très élaboré. La caméra tourne à 180°, dans le sens des aiguilles d'une montre, en quatre temps :
1. Vue générale sur un sentier et des bois, panoramique à droite au bas de l'écran : les remparts ;
2. Sur les remparts, une femme est traînée par les cheveux, par un Tatar. La caméra effectue un second panoramique à droite, vers la place de l'église, devant la porte de l'église ;
3. Les envahisseurs tentent de défoncer la porte de l'église avec un énorme bélier en bois. (Cf. Photogramme – Cheval 5. Plan 228c)
4. Devant l'église, avant d'entrer, le chef tatar se prépare : il dispose une cape blanche sur la croupe de son cheval. (Cf. Photogramme – Cheval 6.)
Les exemples des représentations polymorphes de la cape illustrent nos propos de l'introduction générale, à savoir : ce qui compte à nos yeux, ce n'est pas "l'histoire du film", mais "l'histoire des images".[10] En effet, la chaîne d'indices constituée par le simple fait d'enlever ou de mettre une cape, est un trait significatif qui dévoile un certain nombre de paramètres caractéristiques d'une personne. L'exemple de la cape forme une triple justification de notre [[Thèse:Introduction:La méthode de l'arbre cinémantique#Les fruits d'un film : le futur |méthode de l'arbre cinémantique]].
La figure du cheval noir sur l’escalier
Plan 231-48-9 : 1h 45' 17" : Plan rapproché sur le chef tatar, à l'arrière plan le bélier en bois en activité.
Plan 232-49-10 : 1h 45' 44" : Changement de cadre. Plan rapproché sur un cheval noir qui est curieusement disposé sur le haut d'un petit escalier de quelques marches. L'animal est en grande difficulté. Il perd complètement son équilibre. (Cf. Photogramme – Cheval 7.)
Il dégringole à terre. Il essaye en vain de se redresser. Il tombe par terre. Il a peut être la jambe cassée. Panoramique à gauche. Un groupe d'une demi-douzaine de tatars sont autour d'une jeune femme russe. Elle est violée par un Tatar. Elle est allongée à même le sol. Elle se relève, elle dispose négligemment sa robe sur elle.
Plan 233-50-11 : 1h 46' 23 " : Un Tatar muni d'une lance se détache du groupe. Il s'approche du cheval estropié et le transperce d'une manière chirurgicale, atteignant directement le cœur. Passage au plan suivant : au cœur de l'église, avec la foule en prière.
C'est cette séquence du cheval qui chute sur le petit escalier qui a dirigé nos pensées pour attribuer au cheval noir, par métamorphose, la figure de la foule. Cela prête naturellement à des objections. Au plan 228d, on déifie le cheval, alors qu'au plan 231 on le transperce. Il est rare, dans un moment si court, de montrer une chose et son contraire. En fait, l'alchimie de la transformation sémantique s'effectue à partir de deux instances. La première est formelle, dans le sens où ce cheval noir est libre de tous accessoires. Il n'a ni harnais sur la tête pour le conduire, ni selle sur son dos pour le monter. Il est censé être libre comme la foule. Deux images vont, ensuite, contribuer à alimenter nos propos. La première est à l'intérieur du plan 231 : l'enchaînement cheval en chute → jeune fille violée → cheval transpercé. Nous avons remarqué, dans le Ier épisode, les positions étranges du cheval, après la chute d'Efim. Le cheval couché, se redresse et sort à droite (plans 20 et 21) (Cf. Photogramme Cheval 4). Ici, le cheval tombe, il tente de se redresser, n'y parvient pas et c'est une jeune fille violée qui va se redresser. De plus, le cheval dégringole un escalier avant de s'effondrer : la valeur de la chute est accentuée.
Ainsi, le Tatar ne transperce pas uniquement le cheval, il traverse l'ensemble de « l'équation ». En fait, il croise sa lance dans l'axe du monde. Le centre du croisement est situé dans le cœur de l'animal, qui est, par développement et prolongation par rapport aux plans suivant, le cœur de l'église.
Voir également : Vache en feu
Plan "
Liens spécifiques du film
Voir : Andreï Roublev
Liens spécifiques du film
Voir : Miroir (Le)
Voir aussi
Notes et références
- ↑ Cf. L'exemple du cheval blanc dans le film de Bertolucci, Novecento dans lequel le nom de l'animal apporte un témoignage de circonstance exceptionnel sur un fait cinémantique. Cf. également, Le cheval en Eurasie : pratiques quotidiennes et déploiements mythologiques, Editions l'Harmattan, Paris, 1999. Marie Cegarra, L'animal inventé : ethnographie d'un bestiaire familier, Editions l'Harmattan, Paris, 1999.
- ↑ Chevalier/Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 223.
- ↑ Ibid., p.223. Cf. également sur ce point, C.G.Jung, Psychologie und Alchemie, Zürich, 1944, p. 312.
- ↑ Gilbert Durand, Les Structures Anthropologiques de l'Imaginaire, Introduction à l'archétypologie générale, op. cit., p.72. Cf. également : le sémantisme du cheval chtonien, pp. 79-81 ; cheval solaire, 81 ; Cheval aquatique, (…) "Poséidon, ne l'oublions pas, est fils de Kronos, il porte le trident primitivement fait des dents du monstre (… isomorphisme entre schème de l'animation et archétype de la gueule dentée)." Op. cit., pp 82-83. Ce dernier point est en relation dans le film avec le VIème épisode, 3ème partie : l'oscillation de la scie sifflante ; Salomon Reinach (Cultes, mythes, religions, t. V, p. 124.) a montré que le roi mythique Tyndare est un ancien dieu du chevalier et que son nom se confond avec le vocable onomatopéique du tonnerre "tundere". C'est donc sous l'aspect d'un cheval bruyant et ombrageux que le folklore, comme le mythe, imagine le tonnerre. C'est ce que signifie la croyance populaire prétendant, lorsqu'il tonne, que "Le Diable ferre son cheval" (Cf. Jung, Libido, p. 267, et Horace, Ode, I, 34-37 : "tonantes equos"). Relation dans le film avec le Vème épisode, 7ème partie : Paille et orage. Cf, également la suite, chez. G. Durand, op. cit., pp. 97, cheval de Troie, 229 ; 240 ; 377-378 ; le cheval, allié du sauveur et précieux conseiller (dans les contes de la série "Domangage", p. 427.
- ↑ Paul Diel, Le symbole dans la mythologie grecque, préface de Gaston Bachelard, Paris, (1952) 1966, p. 305.
- ↑ Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 223.
- ↑ A.N. Afanassiev, Narodnye Rousskie Skazki, (contes populaires russes), réimpression de l'édition 1855-1863, moskova, 1957, tome 1, p. 203.
- ↑ Ibid.
- ↑ Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode, le troisième chiffre aux plans du films depuis le début de la partie.
- ↑ J. Epstein écrit : (...) "Commercialement une histoire est indispensable, et un argument, même dans le film idéal, nécessaire pour enduire l'image de sentiment. La décomposition d'un fait en ses éléments photogéniques est la première loi du film, sa grammaire, son algèbre, son ordre… (…) Plus une scène tient de récit, moins elle a de chances de rendre à l'écran ; vice versa." Écrits sur le Cinéma, Tome 1, 1921-1949, Éditions Seghers, 1974, p. 105.
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