Modifications
Voir :
*[[Thèse:Introduction:La méthode de l'arbre cinémantique#Le cheval blanc dans Novecento (1976) de B. Bertoluccitronc d'un film : le présent|Le cheval blanc dans Novecento (1976) de B. Bertolucci]]*[[Thèse:Introduction:La méthode de l'arbre cinémantique#Les racines d'un film : le passé|Les racines dLe nom du cheval, ''Cocaïne''un film : le passé]]
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===Aguirre, la Colère de Dieu de Werner Herzog===
[*] : [Les plans entre crochets ne sont pas inclus dans le dictionnaire.]
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===Andreï Roublev d’Andreï Tarkovski===
Il faut noter la puissance suggestive du cheval noir dans ''[[Andreï Roublev]]''. Ainsi, au plan 5a, au début du film, (Cf. '''Photogramme – Cheval 2.''')
<span id="ancre_5ap"></span> [[Fichier:chevalp4.jpg|200px|thumb|right|'''Photogramme - Cheval 2''' : ''Andreï Roublev'', '''Plan 5a'''. Le cheval noir qui se promène parmi les hommes. Au premier plan, Efim, l’audacieux explorateur. ]]
Puis lors de sa subite disparition à la sortie d'Efim de l'église, enfin sa présence (soudaine) aux plans 20 et 21. (Cf. '''Photogramme – Cheval 4.''')
La figure du cheval est polyvalente <span id="ancre_21p"></spanref> Cf. L'exemple du [[FichierThèse:chevalp6.jpg|200px|thumb|rightIntroduction:La méthode de l'arbre cinémantique#Les racines d'un film : le passé|cheval blanc]] dans le film de Bertolucci, ''Novecento'Photogramme - Cheval 3'dans lequel le [[nom]] de l'animal apporte un témoignage de circonstance exceptionnel sur un fait cinémantique. Cf. également, ' 'Le cheval en Eurasie : pratiques quotidiennes et déploiements mythologiques''Andreï Roublev, Editions l'Harmattan, Paris, 1999. '''Marie Cegarra''', ''L'Plan 21animal inventé : ethnographie d'un bestiaire familier'', Editions l'Harmattan, Paris, 1999. Après la chute d’Efim</ref> : (…) "Une croyance, qui paraît ancrée dans la mémoire de tous les peuples, associe généralement le cheval aux ténèbres du monde chtonien, (…) Fils de la nuit et du mystère, ce cheval archétypal est tombé avec sa mongolfièreporteur à la fois de mort et de vie, lié au feu, destructeur et triomphateur, et à l'eau, nourricière et asphyxiante. Nous voyons lr cheval noir se redressé" <ref>'''Chevalier/Gheerbrant''', ''Dictionnaire des Symboles'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_12|op. cit.]]'', p. 223. </ref> Ainsi, le cheval noir devient un messager de la mort. C'était notre première hypothèse.
<refcenter> * </refcenter><ref>=====Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis cheval dans le début du folklore russe===== Toutefois, ce qui est significatif dans un film, ce n'est pas l'interprétation livresque de ses signes mais bien au contraire, la [[métamorphose]] et la transformation que le second chiffre réalisateur fait subir à des signes ou des symboles puissants. Les interprétations livresques sont intéressantes dans la mesure où elles nous permettent d'accéder aux plans racines des signes filmiques. Ainsi, il est intéressant de noter qu'il y a deux acceptions symboliques du film depuis cheval noir dans la poésie populaire russe. En effet, le début coursier de la mort devient le symbole de la jeunesse et de la vitalité triomphante : (…) "Le cheval noir court, la terre tremble, et de ses naseaux la flamme sort, de ses oreilles la fumée, sous ses sabots jaillissent des étincelles." <ref>'''A.N. Afanassiev''', ''Narodnye Rousskie Skazki'', (contes populaires russes), réimpression de l'épisodeédition 1855-1863, moskova, 1957, tome 1, p.203. </ref>Ou encore une chanson populaire récente : (…) "Ohé mes jeunes années / Ohé mes chevaux noirs ! " <ref>Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode, le troisième chiffre aux plans du films depuis le début de la partie'Ibid. '' </ref>Et la même image est reprise en 1964, dans un scénario du cinéaste soviétique Alexandre Dovjenko (1894-1956) dans la Desna enchantée, réalisé par R.Y. Solntseva : (…) "Mes années ont passé, mon jour décline, je ne vole plus, je regrette le passé et j'ai tant envie de seller mes chevaux noirs…Où êtes-vous, où êtes-vous ! "
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====La figure du cheval noir capé : Justification de la méthode de l'arbre cinémantique====
Au VIème épisode, « '''La Passion selon André, 2ème partie, l’Invasion''' ».
C’est le sac de Vladimir. Les combats embrasent le village. Les envahisseurs cherchent les villageois. Les maisons sont en feu. Les deux chefs sont à l'arrêt (plan 227).
''' <span id="ancre_228">Plan</span> 228-45-6 <ref>Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode, le troisième chiffre aux plans du films depuis le début de la partie. </ref> : ''' ''1h 43' 02''" : Ce plan est très élaboré. La caméra tourne à 180°, dans le sens des aiguilles d'une montre, en quatre temps :
1. Vue générale sur un sentier et des bois, panoramique à droite au bas de l'écran : les remparts ;
2. Sur les remparts, une femme est traînée par les cheveux, par un Tatar. La caméra effectue un second panoramique à droite, vers la place de l'église, devant la porte de l'église ;
3. Les envahisseurs tentent de défoncer la porte de l'église avec un énorme bélier en bois. (Cf. '''[[Bélier#ancre_1|Photogramme – Cheval 5. Plan 228c]]''')
4. Devant l'église, avant d'entrer, le chef tatar se prépare : il dispose une cape blanche sur la croupe de son cheval. (Cf. '''Photogramme – Cheval 6.''')
<span id="ancre_228dp"></span> [[Fichier:capep4.jpg|200px|thumb|right|'''Photogramme - Cheval 6''' : ''Andreï Roublev'', '''Plan 228d'''. Le chef tatar coiffe la croupe de son cheval une cape claire.]]
Les exemples des représentations polymorphes de la cape illustrent nos propos de l'introduction générale, à savoir : ce qui compte à nos yeux, ce n'est pas "l'histoire du film", mais "l'histoire des images".<ref> '''J. Epstein''' écrit : (...) "Commercialement une histoire est indispensable, et un argument, même dans le film idéal, nécessaire pour enduire l'image de sentiment. La décomposition d'un fait en ses éléments photogéniques est la première loi du film, sa grammaire, son algèbre, son ordre… (…) Plus une scène tient de récit, moins elle a de chances de rendre à l'écran ; vice versa." ''Écrits sur le Cinéma'', Tome 1, 1921-1949, Éditions Seghers, 1974, p. 105.</ref> En effet, la chaîne d'indices constituée par le simple fait d'enlever ou de mettre une cape, est un trait significatif qui dévoile un certain nombre de paramètres caractéristiques d'une personne. L'exemple de la [[cape]] forme une triple justification de notre [[Thèse:Introduction:La méthode de l'arbre cinémantique#Les fruits d'un film : le futur
|méthode de l'arbre cinémantique]].
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====La figure du cheval noir sur l’escalier====
''' <span id="ancre_231">Plan</span> 231-48-9 :''' '' 1h 45' 17''" : Plan rapproché sur le chef tatar, à l'arrière plan le bélier en bois en activité.
''' <span id="ancre_232">Plan</span> 232-49-10 : ''' ''1h 45' 44''" : Changement de cadre. Plan rapproché sur un cheval noir qui est curieusement disposé sur le haut d'un petit [[escalier]] de quelques marches. L'animal est en grande difficulté. Il perd complètement son équilibre. (Cf. '''Photogramme – Cheval 7.''')
<span id="ancre_232p"></span> [[Fichier:chevalp9.jpg|200px|thumb|right|'''Photogramme - Cheval 7''' : ''Andreï Roublev'', '''Plan 232'''. Le cheval sur l'escalier.]]
Il dégringole à terre. Il essaye en vain de se redresser. Il tombe par terre. Il a peut être la jambe cassée. Panoramique à gauche. Un groupe d'une demi-douzaine de tatars sont autour d'une jeune femme russe. Elle est violée par un Tatar. Elle est allongée à même le sol. Elle se relève, elle dispose négligemment sa robe sur elle.
''' <span id="ancre_233">Plan</span> 233-50-11 : ''' ''1h 46' 23 ''" : Un Tatar muni d'une lance se détache du groupe. Il s'approche du cheval estropié et le transperce d'une manière chirurgicale, atteignant directement le cœur. Passage au plan suivant : au cœur de l'église, avec la [[foule]] en prière.
C'est cette séquence du cheval qui chute sur le petit escalier qui a dirigé nos pensées pour attribuer au cheval noir, par [[métamorphose]], la figure de la [[foule]]. Cela prête naturellement à des objections. Au plan 228d, on déifie le cheval, alors qu'au plan 231 on le transperce. Il est rare, dans un moment si court, de montrer une chose et son contraire. En fait, l'alchimie de la transformation sémantique s'effectue à partir de deux instances. La première est formelle, dans le sens où ce cheval noir est libre de tous accessoires. Il n'a ni harnais sur la tête pour le conduire, ni selle sur son dos pour le monter. Il est censé être libre comme la foule. Deux images vont, ensuite, contribuer à alimenter nos propos. La première est à l'intérieur du plan 231 : l'enchaînement cheval en chute → jeune fille violée → cheval transpercé. Nous avons remarqué, dans le Ier épisode, les positions étranges du cheval, après la chute d'Efim. Le cheval couché, se redresse et sort à droite (plans 20 et 21) (Cf. '''[[#ancre_21p|Photogramme Cheval 4]]'''). Ici, le cheval tombe, il tente de se redresser, n'y parvient pas et c'est une jeune fille violée qui va se redresser. De plus, le cheval dégringole un escalier avant de s'effondrer : la valeur de la [[chute]] est accentuée.
Ainsi, le Tatar ne transperce pas uniquement le cheval, il traverse l'ensemble de « l'équation ». En fait, il croise sa lance dans l'axe du monde. Le centre du croisement est situé dans le cœur de l'animal, qui est, par développement et prolongation par rapport aux plans suivant, le cœur de l'église.
Voir également : [[Vache#« La vache en feu » dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski|Vache en feu]]
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<span id="ancre_1"></span> [[Fichier:genuflexionp1.jpg|200px|thumb|right|'''Photogramme - Génuflexion 1''' : ''Nostalghia'', '''Plan 6'''. ]]
<span id="ancre_1"></span> [[Fichier:eaup1.jpg|200px|thumb|right|'''Photogramme - Réalité''' : ''Le Miroir'', '''Plan 25'''. L'eau qui ruisselle le long des murs de l'appartement. ]]
<span id="ancre_107ap"></span>[[Fichier:eaup5.jpg|200px|thumb|right|'''Photogramme - Sac 6''' : ''Stalker'', '''Plan 107a'''. ]]
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