Modifications
/* Autres titres de films */
<span id="ancre_1"></span> [[Fichier:attentep1_Tarkovski_lemiroir_plan6_barriere_1400.jpg|500px400px|thumb|right|alt=''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'', '''plan 255'''. Maroussia assise sur la [[clôture]] en bois en fumant une [[cigarette]].| ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'', '''plan 255'''. Maroussia assise sur la [[clôture]] en bois en fumant une [[cigarette]]. [[#ancre_3m2|Lire la suite.]]]] <span id="ancre_1b"></span> [[Fichier:Attente-Naufragés des Andes, de Gonzalo Arijòn.jpg|400px|thumb|right|alt=''Naufragés des Andes'' de Gonzalo Arijòn. <br/>Le 13 octobre 1972, l'avion de l'équipe nationale uruguayenne de rugby s'écrase sur la Cordillère des Andes.| ''Naufragés des Andes (Les)'' de Gonzalo Arijòn. <br/>Le 13 octobre 1972, l'avion de l'équipe nationale uruguayenne de rugby s'écrase sur la Cordillère des Andes.<br/>Roberto Canessa reste marqué à vie. 35 ans plus tard.<br/>« ''J'ai eu beaucoup de mal à me faire à l'idée de revenir sur les lieux pour les besoins de ce documentaire. Mais je tenais à ce que ma fille, qui m'accompagnait, ait une approche concrète de cette histoire. Je voulais aussi que mes amis restés là-haut la voient, et voient quelle vie ils m'ont permis de vivre. Participer au film de Gonzalo m'en a donné l'occasion.'' » <br/><br/>(1h 19' 02'') : On étaient condamnés à attendre…<br/>« ''Dans la vie quand on est désespéré, il faut savoir attendre un petit peu, quand tu attends, tu te rends compte que dans les murs où il n'y a pas de sortie, des portes vont apparaître. Quand tu ne sais pas quoi faire, que tu es désespérée, que tu penses que tu vas mourir, tu arrêtes un instant, et le temps te portera des réponses. Cette nuit là, nous avons vécu ça, le vent s'est calmé, la lune était merveilleuse. J'ai senti que j'étais l'ami de Dieu. Aujourd'hui, je ne le sens plus. J'étais l'ami de celui qui avait crée tout cela, le créateur était mon copain.'' »<br/>Roberto Canessa à sa fille. ]]
destiné à durer qu'on prend des résolutions définitives.}}<br />—
M. Proust.<ref>''A l'Ombre des Jeunes filles en fleurs,'' 2nd tome d’''A la recherche du temps perdu'', Editions Gallimard, 1954, p. 185. </ref></blockquote></small>
<br/>
<small><blockquote>{{citation|''Dans la vie quand on est désespéré, il faut savoir attendre un petit peu, quand tu attends, tu te rends compte que dans les murs où il n'y a pas de sortie, des portes vont apparaître. Quand tu ne sais pas quoi faire, que tu es désespérée, que tu penses que tu vas mourir, tu arrêtes un instant, et le temps te portera des réponses.''}}<br />—
Roberto Canessa à sa fille. Survivant d'un crash d'avion dans les Andes.</blockquote></small>
<center>* * *</center>
<span id="ancre_1m"></span>
==Titres des films==
<table class="wikitable sortable">
<th>Scénario</th>
<th><strong>Année</strong></th>
<th>Pays</th>
<th>Durée (min.)</th>
</tr>
<tr>
<td><strong>Attente</strong></td>
<td>Hughes Eric</td>
<td><strong>1984</strong></td>
<td>FranceUSA</td>
<td>128</td>
</tr>
<tr>
<td><strongspan id="ancre_lisat"></span> '''Liste d'attenteAttente (La)''' <br/strong>'''§.''' Dans un village cubain, des voyageurs en attente d'un car qui ne vient pas se décident à rafistoler un vieux bus échoué là depuis des années. (Pitch du film.) </td> <td><em>'' Lista de espera</em>''</td> <td><strong>'''Tabio Juan Carlos</strong>'''</td> <td>Arango A.<br /> Pas S.<br /> Arturo, Paz Senel, Tabio J.-C.</td> <td><strong>''' 2000</strong>'''</td> <td>Cuba, Espagne, France</td> <td>102105</td> </tr>
</table>
<center>* * *</center>
<span id="ancre_2m"></span>
==Autres titres de films==
<table class="wikitable sortable">
<th>Titre</th>
<th><em>Titre original</em></th>
<th>Réalisation</th>
<th>Scénario</th>
<th>Année</th>
<th>Pays</th>
<th>Durée(min.)</th>
</tr>
<tr>
<td><span id="ancre_chide"> </span>'''Chiens de paille (Les) '''<br/>
'''§.''' (Interdit aux moins de 16 ans.) David, jeune mathématicien, fuit l'Amérique et son atmosphère orageuse. Il émigre en Cornouailles où il est confronté dès son arrivée à l'agressivité des autochtones. (Lire la suite : <ref>Atteint dans ses convictions, il aura lui aussi recours a une violence qu'il combat. </ref>) (Pitch du film.) <br/></td>
<td>''Straw Dogs ''</td>
<td>'''Peckinpah Sam'''</td>
<td>Goodman D. Z., Peckinpah S.</td>
<td>'''1972'''</td>
<td>Angleterre</td>
<td>118</td>
</tr>
<tr>
<td><span id="ancre_hatch"> </span> '''Hatchi''' <br/>
'''§.''' Pour Parker, professeur de musique à l'université, l'arrivée du chien Hatchi dans la famille fut un heureux événement. L'animal prit sa place auprès de chacun, mais c'est avec Parker qu'il passait le plus de temps. (Lire la suite : <ref>Chaque matin, le chien accompagnait son maître à la gare où il prenait son train, et chaque soir, l'animal venait l'y attendre. Cet attendrissant rituel rythmait la vie de tous ceux qui en étaient témoins... jusqu'au jour tragique où Parker ne revint pas. Hatchi continua à l'attendre. Il l'attendit chaque jour, jusqu'à la fin. À force de fidélité et de patience, l'animal devint non seulement une légende, mais il bouleversa tous ceux qui connurent son histoire. </ref>) (Pitch du film.) </td>
<td>'' Hatchi''</td>
<td>'''Hallström Lasse'''</td>
<td>Linds Stephen P., d'après le roman ''Hachi-kō'' de Shindô Kaneto</td>
<td>''' 2010 '''</td>
<td>USA</td>
<td>93</td>
</tr>
<tr>
<td><span id="ancre_dodsw"> </span> '''Jeunesse Perdue''' <br/>
'''§.''' L'histoire d'un couple en crise formé par un grand patron d'une firme automobile et sa femme. (Pitch du film.) </td>
<td>'' Dodsworth''</td>
<td>'''Wyler William'''</td>
<td>Howard Sidney, d'après le roman éponyme de Lewis Sinclair</td>
<td>''' 1936 '''</td>
<td>USA</td>
<td>101</td>
</tr>
<tr>
<td> <span id="ancre_kid"> </span>'''Kid de Cincinnati (Le)'''<br/>
'''§.''' L'attente insupportable du Kid (Steve McQueen) avant le grand tournoi de poker et sa confrontation avec le vieux maître du poker Lancey Howard (Edward Robinson).</td>
<td>'' Cincinnati Kid (The)''</td>
<td>'''Jewison Norman'''</td>
<td>Lardner Jr. Ring, Southern Terry, d'après le roman de Richard Jessup</td>
<td>'''1965'''</td>
<td> USA</td>
<td> 102</td>
</tr>
<tr>
<td>''' [[#Le Miroir, d’Andreï Tarkovski|Miroir (Le)]] ''' </td>
<td>(Voir détail : ''[[Miroir (Le) |Zerkalo]]'')</td>
<td> '''[[Tarkovski Andreï]]'''</td>
<td>Tarkovski A.<br />
<td>106</td>
</tr>
<tr>
<td><span id="ancre_naufr"> </span> '''Naufragés des Andes (Les)''' (Documentaire)<br/>
'''§.''' Le 13 octobre 1972, l'avion de l'équipe nationale uruguayenne de rugby s'écrase sur la Cordillère des Andes. (Lire la suite : <ref>À son bord, 45 passagers, dont de jeunes garçons qui appartenaient à une équipe de rugby de la banlieue aisée de Montevideo.
Au bout de dix jours, les recherches sont abandonnées...</ref>)(Pitch du film.) <br/>
'''§.''' Φω. → '''[[#ancre_1b|Attente]] '''</td>
<td>''Naufragés des Andes (Les) ''</td>
<td>'''Arijòn Gonzalo'''</td>
<td>Shanley John Patrick, d'après le roman de Piers Paul Read</td>
<td>'''2007 '''</td>
<td>Angleterre, Argentine, Canada, Espagne, États-Unis d'Amérique, France</td>
<td>112</td>
</tr>
<tr>
<td>''' [[#Nostalghia, d’Andreï Tarkovski|Nostalghia]] '''</td>
<td>(Voir détail : ''[[Nostalghia |Nostalghia]]'')</td>
<td> '''[[Tarkovski Andreï]]'''</td>
<td>Tarkovski A.<br />Guerra T.</td>
<td>139</td>
</tr>
<tr>
<td><span id="ancre_vende"> </span> '''Vengeance des deux Visages (La)''' <br/>
'''§.''' Un ancien hors-la-loi tient a se venger de son complice devenu représentant de la loi. (Pitch du film.) </td>
<td>'' One-Eyed Jacks''</td>
<td>'''Brando Marlon'''</td>
<td>Peckinpah Sam, Trosper Guy, Willingham Calder, d'après un roman de Neider Charles</td>
<td>''' 1961 '''</td>
<td>USA</td>
<td>141</td>
</tr>
<tr>
<td><span id="ancre_vis"> </span>'''Visiteur (Le)'''<br/>
'''§. [[Visiteur (Le)#ancre_186bp|Φω. Plans : 186b ]] - [[Visiteur (Le)#ancre_476p|480]]'''</td>
<td>''[[Visiteur (Le)|Muukalainen]]''</td>
<td>'''Valkeapää Jukka-Pekka'''</td>
<td>Forsström J.<br/>
Valkeapää J.-P.</td>
<td>'''2008'''</td>
<td>Finlande<br/>
Angleterre<br/>
Allemagne<br/></td>
<td>139</td>
</tr>
</table>
==Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques des films==
<span id="ancre_3m1"></span>
===L'attente dans les films d'Andreï Tarkovski===
Comme nous allons le voir, plus loin, dans ''[[#Nostalghia, d’Andreï Tarkovski|Nostalghia]]'', le thème de l'attente est un thème majeur dans le cinéma de Tarkovski. Il en est même un thème centralisateur, qui traverse presque tous ces films. Il devient le dénominateur commun. L'attente est l'axe central de son cinéma. La liste des protagonistes qui attendent dans ses films est relativement importante, en voilà quelques exemples : Andreï Roublev déchiré par l'homicide involontaire qu'il a commis et qui le jette dans le trouble de l'attente ; l'Écrivain, dans ''[[Stalker]]'', qui attendait l'inspiration ; le "Fou" dans ''[[Nostalghia]] '' qui attendait la fin du monde.
Par ailleurs, [[Tarkovski Andreï|Andreï Tarkovski]] lui-même attendait un temps considérable entre la réalisation de chaque film. Nous-mêmes nous attendons constamment quelque chose, parfois des choses insondables, insoupçonnables. Nous pouvons sans doute dire que l'attente est une constante dans la vie en général, qu'elle soit humaine, végétale ou minérale. C'est une constante dans le processus de développement et de la croissance. L'attente est toujours inscrite dans un cadre temporel défini. En fait, les questions que posent le cinéma d'Andreï Tarkovski sont celles-ci : qu'attendons-nous exactement ? Pourquoi devons-nous attendre ? Quelle est la nécessité d'attendre ? En ce qui nous concerne, ces questions sont importantes à plus d'un titre. D'abord, par rapport au cinéma de Tarkovski (et même au cinéma en général), et aussi, par rapport à la [[Thèse:Résumé#cinémancie|cinémancie]], qui constitue en fin de compte une caractéristique que nous proposons d'appeler "protomantique". En effet, il y a [[divination]] parce qu'il y a surtout un [[choix]] à faire, une décision à prendre, une question à résoudre. C'est en cela que la sémiotique divinatoire, vaste et prolixe, prend souvent appui sur ce facteur dominant. Le stade protomantique est un stade "d'arrêt réflexif". D'ailleurs, l'étymologie du mot « attendre » est révélatrice : du latin "attendere", tendre son esprit vers quelque chose, être attentif à, composé de "tendere", tendu, dans le sens d'être attentif à l'arrivée de quelqu'un ou de quelque chose, on passe aisément à celui de "rester jusqu'à ce que la personne ou la chose arrive." <ref> Cf. aussi en particulier, un ouvrage collectif, dans la collection "Autrement", ''L'attente, Et si demain…'', dirigé par '''Claudie Danzier et Alice Chalonset''', série Mutations – N° 141- janvier 1994, Paris.</ref>
<center>* * *</center>
<span id="ancre_3m2"></span>
===Le Miroir, d’Andreï Tarkovski===
''' <span id="ancre_6">Plan</span> 6 5 :''' '' 05' 24''" : Une jeune femme interprète un double rôle : celui de Maroussia, mère d'Alexeï (Aliocha), le narrateur du film, et celui de Natalia, épouse d'Alexeï et mère d'Ignat qui est le fils du narrateur. C'est Maroussia qui est assise sur une [[clôture]] en bois à l'allure incertaine et branlante. Elle fume une [[cigarette]]. Elle regarde au loin vers des étendues de champs verdoyants. Panoramique général. D'emblée, deux éléments de la thématique tarkovskienne sont annoncés: l'attente et la limite <ref>Cf. '''G. Deleuze,''' ''L'Image-Mouvement'', Les Éditions de Minuit, Paris, 1983. pp. 25 ; 254. </ref> (la clôture). (Cf. '''[[#ancre_1|Photogramme – Attente 1]]''')
<span id="ancre_3m3"></span>
===Nostalghia, d’Andreï Tarkovski===
Mais d'abord, qui sont ces personnages ? Un enfant et trois femmes vêtues d'un châle noir. Pourquoi cette enveloppe sombre ? Est-ce pour une époque sans [[ombre]] ? Pourtant, entre les personnages se promène un [[chien]],<ref>Nous distinguons difficilement le chien dans le photogramme proposé. </ref> un berger allemand. Et, détaché du groupe, au fond de l'image, un [[cheval]] blanc broute paisiblement. C'est en fait le pays de Gortchakov, le poète soviétique. Son pays est beau, mais ses habitants sont aux bords de la pente, ils sont statufiés, comme ce fut le cas pour Andreï Tarkovski lui-même. Ce court prologue présente indirectement le point de vue du cinéaste. Nous devons être attentifs à ce type de plan, la succession de ces "petits faits" présente admirablement, en un temps bref, "une vision réaliste" des états de choses <ref>Cet aspect important explique le soin que nous portons dans la "description" méticuleuse de l'image. Ce n'est qu'à partir d'une telle précision que nous avons l'espoir d'interpréter avec pertinence nos hypothèses. </ref> : les quatre personnages quittent le plateau d'un talus (un équilibre est rompu), en entreprenant une descente lente (une chute inéluctable), tout en s'enveloppant d'un [[habit]] sombre (une protection indispensable ?). De plus, ils se dirigent vers un [[Chemin|sentier]] qui ne mène nulle part (absence de projet).
Il faut remarquer qu'en général, les [[Déplacement|déplacements]] topologiques <ref>Cf. '''André Gardies''', ''L'espace au cinéma'', 3ème partie : "L'espace narratif", en particulier, chapitre 1. "Essai de topographie". pp. 105-130. Nous suivons, sans difficultés A. Gardies lorsqu'il cite A.-J. Greimas, "au-delà même des seules contraintes narratives, l'espace n'est là que pour être pris en charge et signifie autre chose que l'espace, c'est-à-dire l'homme, qui est le signifié de tous les langages. ( '''Greimas''', ''Sémiotique et sciences sociales'', Ed. Seuil, Paris, 1976, p. 130.)" op. cit., p. 115. Toutefois, nous pensons, contrairement à A. Gardies, qu'il y a "urgence" dans la création de néologisme (p. 110.) En effet, dans ''<span id="ancre_sala"></span>Le Salaire de la peur'' (pp. 117-127) la série d'épreuves que traverse Mario ne sont-elles pas des indices "[[Thèse:Résumé|cinémantiques]]" ? L'image de Mario dans la "mare de pétrole"noire, n'annonce-t-elle pas le noir avenir qui l'attend ? Cf. également, '''F. Cesarman''', (...) "on comprend aujourd'hui ce que sont les déplacements, les condensations, les projections, la façon qu'ont les symptômes de se transformer en problèmes organiques et de changer l'image du corps propre, la symbolisation qui répond à la représentation verbale des images, véritable langage de l'inconscient… " ''Luis Buñuel'', traduit de l'espagnol par Annie Morvan, Editions Éditions du Dauphin, Paris, 1982, pp. 39 et 49. </ref> des protagonistes dans les films, participent pleinement dans l'établissement de faits [[Thèse:Résumé|cinémantiques]]. Ici, "la transformation-déplacement" présente la "souffrance de l'attente". Car, on peut dire que le film est comme ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'', autobiographique. Du moins trop d'incidences nous permettent de le dire : le prénom du poète dans le film, Andreï ; la traductrice qui lit les poèmes d'Arseni Tarkovski ; les diverses allusions à la littérature russe, Tolstoï, Pouchkine. Enfin, c'est le moment où le cinéaste choisit de ne plus entrer en URSS. Les autorités réagissent en gardant son fils et sa belle-mère. Il a fallu l'intervention des grands de ce monde,<ref>Ronald Reagan, Président des USA, et François Mitterrand, Président de la France. </ref> pour laisser partir sa famille. Le réalisateur a donc vécu "la nostalgie" de l'intérieur. D'ailleurs, l'étymologie du terme dérive du grec, "nostos", "retour au pays" et "olgos", "souffrance", désigne le mal du pays. Ce qui explique, peut-être en partie, l'immobilité des personnages. En effet, l'aspect statique peut exprimer soit un ultime stade d'inactivité, de non-recherche, un stade paradisiaque, si l'on ose dire (accentué par le cheval blanc, qui suggère ici une figure de liberté ou d'innocence <ref>Cf. '''F. Farago''', "La réalité plénière du spirituel", ''Andreï Tarkovski, Etudes cinématographiques'', N° 135-138, Editions Lettres Modernes, Minard, Paris, 1983. p. 28. </ref>), soit un stade "d'attente". Reste à savoir de quelle attente il s'agit. Ce premier plan sera montré une seconde fois, au milieu du film.<ref>Cf. Plans 79-80. </ref> L'épisode suivant va nous offrir quelques éléments de réponse.
<span id="ancre_3np"></span> [[Fichier:arbrep12.jpg|300px|thumb|right|alt='''Photogramme - Arbre''', '''Plan 3'''. L'arrivée de la voiture dans le champ embrumé. Au centre de l'image, un arbre. Comme si le poteau central du plan 1 se métamorphosait en un arbre.|'''Photogramme - Arbre''', '''Plan 3'''. L'arrivée de la voiture dans le champ embrumé. Au centre de l'image, un arbre. Comme si le poteau central du plan 1 se métamorphosait en un arbre.]]
''' <span id="ancre_3">Plan</span> 3 :''' '' 2' 26''" : Passage à la couleur. Passage à un autre paysage, presque identique au prologue. (Cf. [[Arbre#ancre_3p|'''Photogramme – Arbre]].''') Une voiture (Volkswagen) s'arrête. La Traductrice, Eugenia sort du véhicule, elle dit en russe : "''C'est un paysage extraordinaire… Cette lumière me rappelle l'automne à Moscou.''"<ref>François Ramasse,dans son article sur Nostalghia, se trompe quand il écrit que c'est Gortchakov qui fait la remarque à propos de "la lumière", cela a pour conséquence de modifier son analyse. (Présenté par Michel Estève), Andreï Tarkovski, Études cinématographiques, N° 135-138, Éditions Lettres Modernes, Minard, Paris, 1983, p. 120. </ref> Son compagnon, le Poète Gortchakov, reste dans la voiture, et lui demande de parler en italien. Il restera d'ailleurs longtemps dans la voiture. La Traductrice s'éloigne dans les brumes en empruntant un petit sentier. Après quelques longues secondes d'[[hésitation]], le Poète sort de la voiture en raillant : "''J'en ai assez de ces beautés écœurantes.''"<ref> Pour sa part, Rainer Maria Rilke écrit : (...) "Car le beau n'est rien d'autre que ce début de l'horrible qu'à peine nous pouvons encore supporter.". "Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertagen, und wir bewundern es so, ..." ''Élégies de Duino'', traduction de J. – P. Lefebvre, Poésie/Gallimard, Paris, (1912-1922) 1994, 1ère Élégie, vers 4,5, p. 29.</ref> C'est une phrase fracassante, contradictoire qui d'emblée installe (de nouveau) la qualité nostalgique du film : aucune beauté ne peut remplacer le sentiment du pays natal. Mais paradoxalement un fait souligne les deux plans (plans 1 et 3).
''' <span id="ancre_4">Plan</span> 4 :''' '' 5' 46''" : La Traductrice entre dans une église. Des femmes voilées, agenouillées, prient. Un prêtre entre à gauche du cadre. Il s'adresse à la Traductrice, mais il parle face à la caméra.«<br/>- Le prêtre : "''Vous voulez avoir un enfant ou une grâce de ne pas en avoir ?'' "<br/>- La Traductrice : "''Je regardais seulement''".<br/>- Le prêtre : "''Quand il y a quelqu'un de distrait, d'étranger à cette invocation, il ne se passe rien.''"<br/>- La Traductrice : "''Que devrait-il se passer ?''"<br/>- Le prêtre : "''Tout ce que tu veux, tout ce dont tu as besoin. Mais le "[[Nostalghia#L'importance des objets : aspect de miniaturisation/monumentalisation |minimum]]" il faut te mettre à genoux''».
Les paroles du prêtre sonnent comme un oracle, non pas seulement pour la Traductrice, mais aussi, par extension pour les spectateurs en général. Cela explique l'attitude singulière du prêtre qui parle face à la caméra ou en contre- champ (hors-champ), c'est-à-dire au public. "Le minimum" du discours du prêtre est une donnée centrale du film. Car, quelques secondes plus tard,
Seconde "image-clé" qui devient une "image-passage". Et plus précisément, "passage du banal, du quotidien à l'héroïque". Car, l'accomplissement du "mystère de sainte-Catherine" est inclus dans le plan 18. Il correspond au point de chute de la plume, dans une flaque d'eau. Il en sera de même au [[ANgeAnge#ancre_95p|plan 95]], une autre plume tombe du ciel, dans une... flaque d'eau. La représentation d'une même figure confirme l'idée que le plan 14 est un plan déterminant. Un symbole.<ref> '''François Ramasse''' parle à juste titre de "dédoublement", ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_2|op. cit.]]'', pp. 124 ; 127-128 ; 138. D'un point de vue anthropologique, on peut parler d'une "[[protase]]", (...) "La protase marque, au "présent" ou au "passé", un état de fait, réalisé et observé. Elle donne la situation du "présage", c'est-à-dire l'aspect précis de l'objet supposé propre à laisser entrevoir l'avenir, à le pronostiquer. L'[[apodose]], au "futur", marque presque toujours ce pronostic lui-même : la portion d'avenir que commande et laisse deviner le présage ; elle contient "l'oracle". Aussi peut-on dire indifféremment "présage" ou "protase", d'une part ; et "oracle" ou "apodose" de l'autre." Cf. Article de '''Jean Bottéro''', "Symptômes, signes, écritures en Mésopotamie ancienne" in, ''Divination et rationalité'', (Recherches anthropologiques sous la direction de Remo Guidieri), Editions du Seuil, Paris, 1974, pp. 82-83.</ref>
Le Poète, intrigué, ramasse la plume. Il la contemple, il dirige son regard <ref>Il est à remarquer la grande valeur du "jeu de regard", dans ce film, et dans les films d'Andreï Tarkovski en général, qui équivaut à un mouvement de caméra. Ici, le regard (comme un contre-champ) se [[métamorphose]] souvent en [[chemin]], particulièrement de la part du Poète, qui parle peu, avec la bouche, mais qui est prolixe des yeux. </ref> vers le [[Chemin|sentier]] que la Traductrice a emprunté pour se rendre à l'église. La caméra suit le sentier (Cf. '''Photogramme - Attente 6'''), mais au bout du sentier, nous voyons la "[[maison]] natale" du Poète, dans les bois. Voilà son église.
<center>* </center>
====Le rêve de Sisnovski====
<center>* * *[[#ancre_1|▲ ▲ ▲]]</center>
[[Accueil|Accueil - Dictionnaire de la Cinémancie]]
[[Thèse:Résumé|Résumé de la cinémancie]]
[[Thèse:Introduction|Introduction à la cinémancie]]
*[[Dictionnaire:Liste des mots|Liste des mots]] - *[[Dictionnaire:Liste des films|Liste des films]] - *[[Dictionnaire:Liste des réalisateurs|Liste des réalisateurs]]*[[Dictionnaire:Liste des photogrammes|Liste des photogrammes]]*[[Dictionnaire:Liste géo-chronologique|Liste géo-chronologique]]
