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Andreï Roublev ou Roubliov ou Saint André l'Iconographe est un moine et un grand maître d'icônes profondément russe, du XVe siècle. Il représente pour certains critiques de peintures religieuses, (…) "un sommet d'un art qui ne sera plus atteint." <ref> ''Encyclopédie Universalis'', Cf. article "Andreï Roublev." </ref> Pour d'autres, il rappelle Cimabue et Giotto en Italie, qui, (…) « s'évadèrent des impasses dans lesquelles s'enfermaient les peintres byzantins.» <ref> </ref> Cependant sa biographie est en partie inconnue. Certains auteurs pensent qu'Andreï Roublev est né dans la région de Moscou, à Zagorsk; d'autres citent la ville de Pskov, à 60 Km au nord-ouest de Moscou, vers la dernière décennie du XIVème siècle [1360-1370/ 1427-1430]. Mais la plupart s'accordent à dire qu'il était moine au monastère Trinité Saint-Serge de Radonej de Zagorsk fondé vers 1340 par Serge de Radonej, (…) "qui en est l'inspirateur, sanctifié et vénéré comme un modèle de sagesse et de vertu." <ref>''Le Grand Livre de la Peinture'', Cf. article, "La Peinture byzantine et russe", de '''Erica Deuber et Anne-Marie Karlen''', Genève, 1977, p. 230. </ref> Les principaux déplacements de Roublev s'effectueront dans un triangle : Moscou-Novgorod-Vladimir. (Cf. Figure 1. )
[[Fichier:andreiroublevp1.png|200px|thumb|rightleft|Figure 1 : Les principaux déplacements d'Andreï Ruublev.]]
Quatre dates sont à retenir. Elles s'accordent avec les informations livresques et le film de Tarkovski :
Sa vie a inspiré le cinéaste russe Andreï Tarkovski, qui lui a consacré un film réalisé en 1966, sorti en 1969 : Andreï Roublev. <ref> Cf. Article : www.wikipédia.fr</ref>
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==Andreï Roublev, film d'Andreï Tarkovski (1966 - 1969)==
• Le Christ : Sos Sarkissian.<br/>
• Le khan Tatar : Bolot Eichelanev.
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===Aspects extra-filmiques===
Le 24 avril : (…) « J'ai été voir Romanov. <ref> Romanov : président du Goskino (Comité d'état pour le cinéma), contrôlait la production la distribution et l'exploitation des films en URSS. Son président avait rang de ministre. </ref> Etaient présent : Guerassimov, <ref> Guerassimov (1906-1985) : acteur et réalisateur qui a longtemps incarné le réalisme socialiste soviétique. </ref> Bondartchouk, Koulidjanov, Baskakov, Sizov, <ref> Nikolaï Sizov : nouveau directeur du studio Mosfilm, depuis novembre 1970. Il a les droits du vice-président du Goskino. </ref> Pogojeva <ref> Pogojeva : conseillère du Président du Goskino. </ref> et une personne du Comité Centrale, un mouchard envoyé par Ermach<ref> Filip Ermach : haut fonctionnaire, responsable du cinéma au département de la culture du Comité Central du P.C. Il deviendra en 1972, le Président du Goskino, et le restera jusqu'en 1986. </ref>.» (''C.J.'' p. 48.) Ermach n'est certainement pas étranger à la suite des événements : (…) « Encore des modifications au Roublev ! Je n'en peux plus ! Je n'ai pu me retenir et j'ai fait un petit scandale. Le pire, c'est que Sizov tient absolument à ces retouches, même si Demitchev est d'accord pour que le film sorte sans. Il faut aller voir Demitchev, s'adresser directement à la source de nos malheurs. On va voir.» (''C.J.'' p. 50.) Tarkovski est téméraire, audacieux, courageux, combatif. Mais hélas, l'on ne sort pas de tels combats sans perdre des plumes ; comme les plumes qui tombent sur le lit du poète à la fin du film ''Le Miroir'', au moment où le poète laisse partir un oiseau enfermé dans sa main. Mais, le meilleur est à venir. En effet, nous allons assister à un témoignage précieux, sans doute unique en son genre. <ref>Dans un tout autre registre, nous signalons un autre fait important qui est survenu à Michelangelo Antonioni. En effet, Aldo Tassone, rapporte dans son livre sur le cinéaste italien, la première rencontre du réalisateur avec le monde du spectacle. Il a lieu au théâtre Novelli de Paullo (près de Ravenne) : (…) « Un camarade de jeu, fils du propriétaire d'un cinéma-théâtre (…) organise une représentation. Le petit théâtre s'élevait sur la citadelle de Paullo avec une scène qui surplombait deux précipices. Mon camarade s'occupait de la mise en scène, et moi, je devais faire le tonnerre : la « pièce », une espèce de drame ténébreux, comportait en effet une scène d'orage. Le bruit était provoqué par un boulet de marbre de 40 centimètre de diamètre, un boulet de canon du Moyen Age, que je devais faire rouler le long d'un de ces escaliers monumentaux. (…) Nous portâmes la lourde boule de marbre tout en haut de l'escalier et, au signal convenu, je commençai à la faire rouler avec lenteur ; seulement, elle était si lourde qu'elle m'échappa des mains et commença à dégringoler tout le long de l'escalier avant de tomber dans un des précipices, tout en bas. Je fus pris d'une peur terrible ; mais le bruit, lui, fut très réussi ! (…) Comme première expérience dans le domaine du spectacle, ce fut vraiment mémorable.» Traduit de l'italien par Josiane Tourrès et Caecilia Pieri, Editions Cinémas-Flammarion, (1985) 1995, p. 12. </ref> Nous le citons in extenso:
====1973====
Le 6 avril : (…) « …Je me suis souvenu de la façon dont j'avais égaré le manuscrit du scénario de ''Roublev'', alors que je n'avais aucun double. Je l'avais laissé dans un taxi, à l'angle de la rue Gorki. (…) Et le taxi était parti!… De désespoir j'étais allé me saouler. Au bout d'une heure je suis sorti… Deux heures après, alors que je redescendais la rue, exactement au même endroit, là où j'étais descendu de la voiture, un taxi a ralenti (en pleine infraction de code de la route) et le chauffeur m'a rendu mon manuscrit par la fenêtre… C'était un miracle.» (''C.J.'' p.84.)
Nous sommes ici en présence d'un haut fait extra-filmique. Deux éléments sont à souligner. D'abord, Tarkovski a «retrouvé» son manuscrit «exactement au même endroit», comme si le temps avait été effacé. Ensuite, la voiture qui est en pleine infraction au code de la route, n'est-elle pas une anticipation manifeste de l'exil forcé de Tarkovski ? Cet épisode dont on ignore la date exacte, vraisemblablement entre 1963 et 1965, à tout de même, marqué Andreï Tarkovski d'une empreinte profonde, parce qu'il l'a en quelque sorte, transposé à l'écran, notamment dans ''Stalker'', avec la disparition/apparition du professeur dans la zone<ref>Cf. ''[[Stalker]]'', à propos du [[sac]] du Professeur. </ref> ou dans ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'' <ref> </ref> ou encore dans ''[[Andreï Roublev]]'' . Plus tard, il fera au moins deux allusions à cet épisode prodigieux. Une [[première fois]], quatre ans plus tard, d'une façon objective, scientifique, presque détachée :
====1976====
Le 6 février : (…) "A propos de la théorie du [[Synchronicité|synchronisme]], on pourrait citer comme exemple l'histoire du ''manuscrit du Roublev'' : (…) C'est aussi une histoire incroyable. (''C.J.'' 134.) Nous avons déjà évoqué le principe de synchronicité élaboré par C. G. Jung. C'est la troisième voie de liaison, outre le hasard et la nécessité, elle se caractérise par un aspect inhabituel, rare et exceptionnel, qui n'est pas du domaine du [[quotidien]], de l'habituel. La question concerne paradoxalement la loi des séries, et des régularités ou pour paraphraser Gilles Deleuze, celle de la répétition ou de la différence. <ref> ''Différence et répétition'', P. U. F., Paris, 1968. </ref> Mais la question concerne aussi la superstition qu'elle soit active ou passive.
L'aspect majeur du manuscrit de Roublev est, bien entendu, d'avoir trouvé ce qu'il a perdu, cela en un temps très court, qui lui a certainement paru très long, car ce qu'il a perdu est un composé complexe, qui est en rapport avec son métier, ses supérieurs, ses collaborateurs. Rappelons qu'Andreï Mikhalkov-Kontchalovski, <ref> Andreï Mikhalkov-Kontchalovski (né en 1937) : réalisateur russe, co-scénariste du film d'Andreï Tarkovski, ''Le Rouleau compresseur et le violon'', il sera l'assistant de Tarkovski dans ''L'Enfance d'Ivan'' dans lequel il fera une apparition. Ces principaux films sont : ''L'Enfant et la colombe'' (1962), ''Le Premier maître'' (1966), ''Le Bonheur d'Assia'' (1967), ''Le Nid des gentilshommes'' (1969), Oncle Vania (1971), ''La Romance des amoureux'' (1974), ''Sibériade'' (1979). Suit une période où il émigre aux Etats-Unis pour y tourner sept films, nous citons : ''Maria's Lovers'' (1984), R''unaway train'' (1985), ''Tango et Cash'' (1989). Il retourne en Russie et réalise un film pour lequel nous allons lui accorder un certain intérêt : ''Riaba ma poule'' (1994). </ref> demi-frère de Nikita Mikhalkov <ref> Nikita Mikhalkov : réalisateur russe, il réalise entres autres, ''Les Yeux noirs, Urga, Partition inachevée pour piano mécanique'' (1977), ''Cinq soirées'', etc. </ref>a participé à l'élaboration du scénario. Il était donc question de confiance, de responsabilité, d'attention et surtout d'un temps considérable pour la réalisation du scénario d'un film de trois heures et quinze minutes et de plus de 400 plans.
Mais ce n'est pas fini. Quinze ans après cette "histoire", en :
====1981====
Le 12 novembre. Dans une longue page consacrée aux «niveaux spirituels» : (…) « Les gens ou l'homme sont capables d'exister à 7 niveaux différents. (…) J'en suis venu à penser que l'art est la réaction de l'homme qui se trouve à l'un des plus bas niveaux, mais qui aspire au plus haut, et ce conflit dramatique est le contenu même de l'art, de l'image artistique. (…) L'art qui est le témoignage des efforts spirituels de l'homme est voué à disparaître quand tous auront atteint les sommets. Qu'est-ce que cela signifie, la copie italienne de la «Vierge de Vladimir» (autre «histoire incroyable») – Un signe ? Et le manuscrit retrouvé de Roublev – aussi ? Mais le signe de quoi ? »(''C.J.'' p. 282.) Ce n'est plus un signe, mais un miracle, comme il l'a déjà dit, il y a vingt ans.
Du latin, miraculum, prodige, chose extraordinaire. Le terme dérive de «mirare», s'étonner, regarder avec étonnement, qui a par ailleurs, le même sens que le substantif miroir. Ainsi, l'histoire du manuscrit est une projection en miroir, certes, avec la vision modifiée d'une volonté, si l'on ose dire, extra-humaine, précisément parce qu'elle dépasse le cadre de l'entendement et de la raison dialectique. Mais à travers l'exemple exceptionnel du manuscrit, nous voulons encore souligner les liaisons d'éléments hétéroclites, qui entrent dans un enchaînement homogène. En effet, si nous considérons la disposition de l'enchaînement à l'envers, c'est-à-dire en remontant de la fin du prodige au début de l'histoire du manuscrit, nous obtenons la suite suivante : La Destinée → L'Apparition → L'[[Attente]] → La [[Crise]] → La [[Disparition]] → L'[[Objet]] exclusif (l'unique scénario).
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===Liens spécifiques du film===
====LA PASSION SELON ANDREÏ (1ère partie)====
(Plans 1-21 / 00'07''- 05'28'')
'''La figure dynamique d'une [[passion]] - La [[montgolfière]] (plans 1 -21)'''
1. La déviation sémantique de la figure de la [[foule]] (plans 3 – 10)<br/>
2. Les métamorphoses de la figure du [[cheval]] noir (plans 5 - 21)<br/>
3. La [[barque]] taillée (plan 3)<br/>
4. Conclusion du 1er épisode : Représentation sur la thématique de [[Montgolfière|passage]]
====LE BOUFFON. Été 1400, Le Printemps.====
(Plans 22.(1) - 47.(26) / 05'34''- 18'20'')
'''Inversions, apparitions et disparition''' (plans 6 – 21) - Jeune [[Arbre|bouleau]] (plan 23b) - [[Lucarne]] (plan 26b)
1. Les [[Inversion|inversions]] du moine Kyril et du Bouffon(plans 26 – 39)<br/>
2. Les figures de la [[porte]] (plans 32 - 42)<br/>
3. Conclusion du 2ème épisode : [[Passion|Passions, vocations et narration]]
====THÉOPHANE LE GREC. Printemps - Été 1405-1406.====
(Plans 48.(1) - 105.(57) / 18'24''- 52'10'')
'''Les conséquences de la figure de la passion'''
1. La rencontre de Kyril et de Théophane : La question du [[nom]] (plans 51 – 56)<br/>
2. La colère et l'[[inversion]] de Kyril (2ème partie) (plans 60 – 71)<br/>
3. Les enchaînements de la figure du [[chien]] (plan 69)<br/>
4. La rencontre de Théophane et d'Andreï Roublev ; Le peintre et les [[Fourmi|fourmis]] (plan 82)<br/>
5. Les signes du [[cygne]] (plan 86)<br/>
6. Les [[Unité|relations avec l'Ancien Testament]] (plans 73 - 90)<br/>
7. Le [[Unité|Nouveau Testament : La passion du Christ]] (plans 91 – 103)<br/>
8. Les [[Unité|raisons de la dissociation]] de la séquence
====LA FÊTE. Printemps 1408.====
(Plans 106.(1) - 142.(36) / 52'13''- 1h 06'55'')
'''Feux, foule, femme et fumée'''
1. La nuit (plans 106 – 123)<br/>
2. Andreï Roublev prend [[feu]] (plan 116)<br/>
3. La figure des [[Pied|pieds]] (plans 82, 100a, 100b et 116)<br/>
4. Les figures dérivées du feu : [[Feu|torche et fumée]] (plans 117 – 120)<br/>
5. Le jour (plans 124 – 142)<br/>
6. La chute de la [[couronne]] (plan 126b)<br/>
7. Les conséquences de la petite [[barque]] de procession (plans 130 – 131)<br/>
8. Conclusion : [[Barque|Métaphorisme et dualisme]]
====LE JUGEMENT DERNIER. Été 1408.====
(Plans 143.(1) - 184.(42) / 1h 06'57''- 1h 30'04'')
'''Comportement, jugement et changement'''
1. L'[[Absence]] d'Andreï Roublev (plans 144 – 145)<br/>
2. [[Chemin|Doutes]] et routes - Exécution ou Création ? (plans 146 – 148)<br/>
3. Andreï Roublev et l'[[Enfance]] (plans 150 - 156)<br/>
4. Les concepts de [[cruauté]] dans le film (plans 164 – 168)<br/>
5. Un exemple de [[Bibliomancie]] (plans 169 - 174)<br/>
6. Les polarités de la figure de l'[[arbre]] (plans 175 - 178)<br/>
7. [[Paille]] et orage (plans 180 – 183)
====LA PASSION SELON ANDREÏ (2ème partie) - L'INVASION. Automne 1408.====
(Plans 185.(1) - 276.(93) / 1h 30'06''- 2h 05'51'')
'''Hésitation et détermination ; lutte et chute'''
1. [[Trahison]] et transition (A - 1) (plans 187 – 195)<br/>
2. [[Hésitation]] et décision : Moment paroxystique (B - 1) (plans 196 - 198)<br/>
3. Invasion et vibration : la [[scie]] sifflante. 1ère Conclusion : Moment et incidence cinémantique (A - 2) (plan 207)<br/>
4. Epée et [[croix]] ; [[mouchoir]] et [[feu]] (plan 208)<br/>
5. La figure de la [[vache]] en feu (plan 212b)<br/>
6. Hésitation du prince (suite) (B - 2) (plans 216 - 217)<br/>
7. Chiasme et fantasme du prince (B - 2 bis) (plans 218 - 220)<br/>
8. La rencontre des deux princes (B - 3) (plans 221 - 222)<br/>
9. La figure du [[cheval]] noir capé : Justification de la méthode de l'arbre cinémantique (A - 3) (plan 228)<br/>
10. La figure du cheval noir sur l'[[escalier]] (plans 231 - 233)<br/>
11. Le [[bélier]] en bois et l'homme-centaure (plan 228)<br/>
12. L'[[homicide]] d'Andreï Roublev (A - 4) (plans 236 – 240)<br/>
13. La figure des trois encensoirs [[Oscillation|oscillant]] (plans 241 – 243)<br/>
14. [[Croix]] embrassée et [[pied]] piétiné (B - 5) (plans 244 - 246)<br/>
15. Chute du prince et lutte du peuple (A - 5) (plans 247 - 260)<br/>
16. Dernière chute de l'apprenti Thomas (C) (plan 262)<br/>
17. [[Cheveux]] en nattes et [[rêve]] de la tête dévissée (A - 6) (plans 264 – 275)<br/>
18. Conclusion du VIème épisode : La [[Thèse:Résumé#cinémancie|cinémancie]]e : Hypothèse d'une incidence paroxystique
====L'AMOUR. Hiver 1412====
(Plans 277.(1) - 311.(35) / 2h 05'53''- 2h 23'15'')
1. [[Pierre]] chaude et [[Crachat|crachats]] (plans 278 – 292)<br/>
2. La [[cape]] de la sourde-muette (plans 293 – 307)<br/>
3. Conclusion : Le thème du départ et de l'[[arrivée]] (plans 282 - 287)
====LA CLOCHE, 1423-1424====
(Plans 312.(1) - 425.(113) / 2h 23'15''- 3h 14'53'')
''' Eléments de géométrie cinémantique : Faces et surfaces'''
1. Le [[drap]] plié en cloche (plans 313 – 319)<br/>
2. Le tracé de la [[cloche]] (plans 320 – 324)<br/>
3. Le [[clédon]] de l'[[argile]] : Destin et destination (plans 325 – 329)<br/>
4. Le moulage de la [[cloche]]. La rencontre d'Andreï Roublev et de Boris (plans 330 – 335)
5. La cuisson de la cloche (plans 337 – 360)<br/>
6. Le repentir de Kyril (plans 361 – 366)<br/>
7. L'élévation de la cloche (plans 367 – 392)<br/>
8. La peinture chromatique d'Andreï Roublev (plans 393 – 425)
====Conclusion générale du film====
'''L'architecture générale en [[cloche]] du film'''
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== Notes et références ==
<references />
