Andreï Roublev : Différence entre versions

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(LA PASSION SELON ANDREÏ (1ère partie))
(1971)
 
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[[Fichier:andreiroublev_planp1.jpg|center|Photogramme : "Andreï Roublev", Plan 1. L'étrange montgolfière fabriquée à partir de diverses peaux de bêtes. ]]
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<span id="ancre_1"></span>[[Fichier:andreiroublev_planp1.jpg|500px|thumb|right|''[[Andreï Roublev]]'', [[Premier (plan d'un film)|premier plan du film]]. L'étrange [[montgolfière]] fabriquée à partir de diverses peaux de bêtes. ]]
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==Andreï Roublev, peintre russe du XVème siècle==
 
==Andreï Roublev, peintre russe du XVème siècle==
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===Aspects de la Russie au XVème siècle===
 
===Aspects de la Russie au XVème siècle===
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La Russie au XVème siècle n'était en rien comparable à celle d'aujourd'hui. <ref>A titre de comparaison, la Russie actuelle occupe à elle seule 59 pour cent de cette partie du monde (l'Asie), avec 17.075.000 km² (l'URSS, 22,4 millions km²). </ref> L'expansion de la Moscovie entre 1340 et 1462, l'époque qui nous intéresse, n'excède pas la superficie actuelle de la France qui est actuellement égale à quelques 0,55 millions km², moins encore à l'époque d'Andreï Roublev. Les distances actuelles en Russie sont immenses. Ces chiffres extrêmes sont révélateurs, ils témoignent d'un fait majeur dans le film, à savoir que l'expansion géographique du pays est liée à une expansion artistique. Ainsi, c'est à la demande du Grand Prince de l'époque, Vassili 1er. (1389-1425) <ref> Fils de Dimitri Donskoï (1359-1389) qui défait les Tatars à Koulikov en 1380. </ref>, que Roublev ira à Vladimir pour « décorer » la Cathédrale de Dormition. Par ailleurs, on peu noter que l'église eut un rôle déterminant dans l'expansion du pays, rôle qui fut d'ailleurs éminemment politique : (…) « L'idée du césaro-papisme, d'un système de relation où le chef de l'Etat dirige aussi l'église, passe de Constantinople à Kiev, puis à Vladimir, pour triompher à Moscou.» <ref> Cf. '''Michel Heller''', ''Histoire de la Russie et de son Empire'', traduit du Russe par Anne Coldefy-Foucard, Editions Flammarion, Paris, 1997. </ref> Ivan Kalita « L'Escarcelle" transfère en 1321, le siège du métropolite de Kiev à Moscou, (…) « Où s'installe le métropolite Pierre qui prophétise avant de mourir : « Si Ivan fait bâtir une cathédrale en l'honneur de l'Assomption de la vierge, Moscou rassemblera autour d'elles toutes les terres russes.» (…) Le 4 août 1326, Ivan Kalita, ordonne d'ériger la Cathédrale de l'Assomption, première église en pierre de Moscou." <ref> ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_13|Op. cit.]]'', pp. 108-109. </ref>
 
La Russie au XVème siècle n'était en rien comparable à celle d'aujourd'hui. <ref>A titre de comparaison, la Russie actuelle occupe à elle seule 59 pour cent de cette partie du monde (l'Asie), avec 17.075.000 km² (l'URSS, 22,4 millions km²). </ref> L'expansion de la Moscovie entre 1340 et 1462, l'époque qui nous intéresse, n'excède pas la superficie actuelle de la France qui est actuellement égale à quelques 0,55 millions km², moins encore à l'époque d'Andreï Roublev. Les distances actuelles en Russie sont immenses. Ces chiffres extrêmes sont révélateurs, ils témoignent d'un fait majeur dans le film, à savoir que l'expansion géographique du pays est liée à une expansion artistique. Ainsi, c'est à la demande du Grand Prince de l'époque, Vassili 1er. (1389-1425) <ref> Fils de Dimitri Donskoï (1359-1389) qui défait les Tatars à Koulikov en 1380. </ref>, que Roublev ira à Vladimir pour « décorer » la Cathédrale de Dormition. Par ailleurs, on peu noter que l'église eut un rôle déterminant dans l'expansion du pays, rôle qui fut d'ailleurs éminemment politique : (…) « L'idée du césaro-papisme, d'un système de relation où le chef de l'Etat dirige aussi l'église, passe de Constantinople à Kiev, puis à Vladimir, pour triompher à Moscou.» <ref> Cf. '''Michel Heller''', ''Histoire de la Russie et de son Empire'', traduit du Russe par Anne Coldefy-Foucard, Editions Flammarion, Paris, 1997. </ref> Ivan Kalita « L'Escarcelle" transfère en 1321, le siège du métropolite de Kiev à Moscou, (…) « Où s'installe le métropolite Pierre qui prophétise avant de mourir : « Si Ivan fait bâtir une cathédrale en l'honneur de l'Assomption de la vierge, Moscou rassemblera autour d'elles toutes les terres russes.» (…) Le 4 août 1326, Ivan Kalita, ordonne d'ériger la Cathédrale de l'Assomption, première église en pierre de Moscou." <ref> ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_13|Op. cit.]]'', pp. 108-109. </ref>
  
 
Ce qui est extraordinaire dans le cours des choses, c'est que la mise en place du pouvoir croissant de l'église s'effectue durant la période du joug mongol, qui a duré plus de deux siècles, de 1223 à 1462. En voilà la raison : (…) « Les Tatars ont coutume de montrer une absolue tolérance envers les diverses religions. Ils n'empêchent aucunement la diffusion de l'orthodoxie, ne se mêlent pas de la nomination des dignitaires ecclésiastiques. Bien plus, l'église se voit dispenser de tout tribut. A l'instar des princes, les métropolites reçoivent des « iarlyks », des chartes libérant du tribut et de toute forme d'impôt l'ensemble des monastères et des paroisses. <ref>Ce qui explique une expansion importante des monastères, presque une centaine.  </ref> (…) La moindre injure à la foi russe est punie de mort. (…) Le métropolite a, comme les princes, directement accès au « Khan ».<ref> L'empereur tatar. </ref> Il peut ainsi influencer sur sa politique : un mot du métropolite est à même de changer la colère du Khan en miséricorde ou l'inverse.» <ref> ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_13|Op. cit.]]'', pp. 98-99.</ref> La place privilégiée de l'église est clairement démontrée dans le film de Tarkovski. Dès le premier épisode on observe que rien ne peut se passer sans elle. Au second épisode, le moine Kyril, dénonce l'influence du bouffon. Par ailleurs, dernier point important, le début de l'expansion de l'empire russe aura comme base Moscou et sa région. C'est surtout grâce à son réseau de voies fluviales, qui étaient les principales voies de communication, que cette expansion a été possible. Cette caractéristique est présente dans le film.
 
Ce qui est extraordinaire dans le cours des choses, c'est que la mise en place du pouvoir croissant de l'église s'effectue durant la période du joug mongol, qui a duré plus de deux siècles, de 1223 à 1462. En voilà la raison : (…) « Les Tatars ont coutume de montrer une absolue tolérance envers les diverses religions. Ils n'empêchent aucunement la diffusion de l'orthodoxie, ne se mêlent pas de la nomination des dignitaires ecclésiastiques. Bien plus, l'église se voit dispenser de tout tribut. A l'instar des princes, les métropolites reçoivent des « iarlyks », des chartes libérant du tribut et de toute forme d'impôt l'ensemble des monastères et des paroisses. <ref>Ce qui explique une expansion importante des monastères, presque une centaine.  </ref> (…) La moindre injure à la foi russe est punie de mort. (…) Le métropolite a, comme les princes, directement accès au « Khan ».<ref> L'empereur tatar. </ref> Il peut ainsi influencer sur sa politique : un mot du métropolite est à même de changer la colère du Khan en miséricorde ou l'inverse.» <ref> ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_13|Op. cit.]]'', pp. 98-99.</ref> La place privilégiée de l'église est clairement démontrée dans le film de Tarkovski. Dès le premier épisode on observe que rien ne peut se passer sans elle. Au second épisode, le moine Kyril, dénonce l'influence du bouffon. Par ailleurs, dernier point important, le début de l'expansion de l'empire russe aura comme base Moscou et sa région. C'est surtout grâce à son réseau de voies fluviales, qui étaient les principales voies de communication, que cette expansion a été possible. Cette caractéristique est présente dans le film.
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===Aperçu biographique du peintre Andreï Roublev===
 
===Aperçu biographique du peintre Andreï Roublev===
  
Andreï Roublev ou Roubliov ou Saint André l'Iconographe est un moine et un grand maître d'icônes profondément russe, du XVe siècle. Il représente pour certains critiques de peintures religieuses, (…) "un sommet d'un art qui ne sera plus atteint." <ref> ''Encyclopédie Universalis'', Cf. article "Andreï Roublev." </ref> Pour d'autres, il rappelle Cimabue et Giotto en Italie, qui, (…) « s'évadèrent des impasses dans lesquelles s'enfermaient les peintres byzantins.» <ref> </ref> Cependant sa biographie est en partie inconnue. Certains auteurs pensent qu'Andreï Roublev est né dans la région de Moscou, à Zagorsk; d'autres citent la ville de Pskov, à 60 Km au nord-ouest de Moscou, vers la dernière décennie du XIVème siècle [1360-1370/ 1427-1430]. Mais la plupart s'accordent à dire qu'il était moine au monastère Trinité Saint-Serge de Radonej de Zagorsk fondé vers 1340 par Serge de Radonej, (…) "qui en est l'inspirateur, sanctifié et vénéré comme un modèle de sagesse et de vertu." <ref>''Le Grand Livre de la Peinture'', Cf. article, "La Peinture byzantine et russe", de '''Erica Deuber et Anne-Marie Karlen''', Genève, 1977, p. 230.  </ref>  Les principaux déplacements de Roublev s'effectueront dans un triangle : Moscou-Novgorod-Vladimir. (Cf. Figure 1. )
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Andreï Roublev ou Roubliov ou Saint André l'Iconographe est un moine et un grand maître d'icônes profondément russe, du XVe siècle. Il représente pour certains critiques de peintures religieuses, (…) "un sommet d'un art qui ne sera plus atteint." <ref> ''Encyclopédie Universalis'', Cf. article "Andreï Roublev." </ref> Pour d'autres, il rappelle Cimabue et Giotto en Italie, qui, (…) « s'évadèrent des impasses dans lesquelles s'enfermaient les peintres byzantins.» <ref>''Dictionnaire de la Peinture et de la Sculpture'', Benezit, 9é. Volume, 1976, article : ''Andreï Roublev''. </ref> Cependant sa biographie est en partie inconnue. Certains auteurs pensent qu'Andreï Roublev est né dans la région de Moscou, à Zagorsk; d'autres citent la ville de Pskov, à 60 Km au nord-ouest de Moscou, vers la dernière décennie du XIVème siècle [1360-1370/ 1427-1430]. Mais la plupart s'accordent à dire qu'il était moine au monastère Trinité Saint-Serge de Radonej de Zagorsk fondé vers 1340 par Serge de Radonej, (…) "qui en est l'inspirateur, sanctifié et vénéré comme un modèle de sagesse et de vertu." <ref>''Le Grand Livre de la Peinture'', Cf. article, "La Peinture byzantine et russe", de '''Erica Deuber et Anne-Marie Karlen''', Genève, 1977, p. 230.  </ref>  Les principaux déplacements de Roublev s'effectueront dans un triangle : Moscou-Novgorod-Vladimir. (Cf. Figure 1. )
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[[Fichier:andreiroublevp1.png|center|Figure 1 : Les principaux déplacements d'Andreï Ruublev.]]
 
[[Fichier:andreiroublevp1.png|center|Figure 1 : Les principaux déplacements d'Andreï Ruublev.]]
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Nous constatons que plus du tiers du film concerne l'année 1408, avec trois épisodes sur huit. C'est une année charnière dans la vie d'Andreï Roublev. Enfin, nous pouvons considérer Roublev comme un membre fondateur de l'esprit russe. Il a participé à la genèse de cet empire, raison pour laquelle il a été canonisé en 1988 par l'église orthodoxe russe.
 
Nous constatons que plus du tiers du film concerne l'année 1408, avec trois épisodes sur huit. C'est une année charnière dans la vie d'Andreï Roublev. Enfin, nous pouvons considérer Roublev comme un membre fondateur de l'esprit russe. Il a participé à la genèse de cet empire, raison pour laquelle il a été canonisé en 1988 par l'église orthodoxe russe.
  
<span id="ancre_1"></span>Son icône la plus connue, encore largement diffusée de nos jours, est l'Icône de la Trinité." <ref> Elle symbolise: […] "L'apparition de Dieu à Abraham et à Sarah sous la forme de trois anges pélerins. Chez Roublev, ce sujet traditionnel est traité de façon nouvelle, originale, purement spirituelle, la composition comme l'exécution sont d'une perfection rarement atteinte. Le mouvement circulaire donné à l'œuvre est symbole d'unité et d'harmonie. (…) Elle se trouve actuellement à la Galerie Tretiakov à Moscou." (Cf. article, "Andreï Roublev", ''Encyclopédie Universalis.'') </ref>
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<span id="ancre_1"></span>Son icône la plus connue, encore largement diffusée de nos jours, est l'Icône de la Trinité." <ref> Elle symbolise: (...) "L'apparition de Dieu à Abraham et à Sarah sous la forme de trois anges pélerins. Chez Roublev, ce sujet traditionnel est traité de façon nouvelle, originale, purement spirituelle, la composition comme l'exécution sont d'une perfection rarement atteinte. Le mouvement circulaire donné à l'œuvre est symbole d'unité et d'harmonie. (…) Elle se trouve actuellement à la Galerie Tretiakov à Moscou." (Cf. article, "Andreï Roublev", ''Encyclopédie Universalis.'') </ref>
  
<span id="ancre_andr"></span>[[Fichier:andreiroublevp1.jpg|400px|thumb|center|Image-Peinture
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<span id="ancre_andr"></span>[[Fichier:andreiroublevp1.jpg|400px|thumb|center|Image-Peinture Andreï Roublev (1360/1370 – 1427/1430), ''L’Icône de la Trinité'' ou ''La philoxénie d'Abraham.'']]
Andreï Roublev,
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(1360/1370 – 1427/1430)
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L'Icône de la Trinité
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La philoxénie d'Abraham.]]
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Reprenant un thème classique de l'iconographie byzantine, l'hospitalité d'Abraham, il fut le premier à faire disparaître les personnages d'Abraham et de Sarah et à concentrer l'attention sur les trois anges assis au pied du chêne de Mambré, illustration de l'harmonie trinitaire. L'icône était destinée à la laure de Trinité-saint-Serge à Sergiev Possad (renommé Zagorsk en l'honneur d'un commissaire du peuple pendant les années de régime soviétique. A aujourd'hui repris son nom antique).
 
Reprenant un thème classique de l'iconographie byzantine, l'hospitalité d'Abraham, il fut le premier à faire disparaître les personnages d'Abraham et de Sarah et à concentrer l'attention sur les trois anges assis au pied du chêne de Mambré, illustration de l'harmonie trinitaire. L'icône était destinée à la laure de Trinité-saint-Serge à Sergiev Possad (renommé Zagorsk en l'honneur d'un commissaire du peuple pendant les années de régime soviétique. A aujourd'hui repris son nom antique).
  
 
Sa vie a inspiré le cinéaste russe Andreï Tarkovski, qui lui a consacré un film réalisé en 1966, sorti en 1969 : Andreï Roublev. <ref> Cf. Article : www.wikipédia.fr</ref>  
 
Sa vie a inspiré le cinéaste russe Andreï Tarkovski, qui lui a consacré un film réalisé en 1966, sorti en 1969 : Andreï Roublev. <ref> Cf. Article : www.wikipédia.fr</ref>  
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==Andreï Roublev, film d'Andreï Tarkovski (1966 - 1969)==
 
==Andreï Roublev, film d'Andreï Tarkovski (1966 - 1969)==
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===Aspects techniques du film===
 
===Aspects techniques du film===
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''Andreï Roublev'' :<br/>
 
''Andreï Roublev'' :<br/>
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Musique : Viatcheslav Ovtchinnikov.<br/>
 
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Montage : Ludmila Feganova.
 
Montage : Ludmila Feganova.
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'''Acteurs :'''
 
'''Acteurs :'''
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• Andreï Roublev : Anatoli Solonitsyne.<br/>
 
• Andreï Roublev : Anatoli Solonitsyne.<br/>
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• Le Christ : Sos Sarkissian.<br/>
 
• Le Christ : Sos Sarkissian.<br/>
 
• Le khan Tatar : Bolot Eichelanev.
 
• Le khan Tatar : Bolot Eichelanev.
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===Aspects extra-filmiques===
 
===Aspects extra-filmiques===
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''Andreï Roublev'' ne sera cité qu'une seule fois dans l'index général des dix-sept années d'existence du ''Cahier Journal'' de Tarkovski (1970-1986). La raison en est simple. Le film fut entrepris en 1966 alors que la première journée du Journal est datée du 30 avril 1970, à Moscou. Pourtant, par-ci, par-là il y a des allusions qui sont loin d'être négligeables : <ref> Cf. ''Cahier Journal,''(désormais désigné par l'abbréviation ''C.J.'') ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_1|op. cit.]]'', pp. 15 ; 19 ; 28 ; 63 et 445.</ref>
 
''Andreï Roublev'' ne sera cité qu'une seule fois dans l'index général des dix-sept années d'existence du ''Cahier Journal'' de Tarkovski (1970-1986). La raison en est simple. Le film fut entrepris en 1966 alors que la première journée du Journal est datée du 30 avril 1970, à Moscou. Pourtant, par-ci, par-là il y a des allusions qui sont loin d'être négligeables : <ref> Cf. ''Cahier Journal,''(désormais désigné par l'abbréviation ''C.J.'') ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_1|op. cit.]]'', pp. 15 ; 19 ; 28 ; 63 et 445.</ref>
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Le 1er janvier : (…) « Naoumov a raconté qu'il avait soi-disant parlé avec Demitchev <ref> Demitchev : secrétaire du Comité Central du Parti Communiste. </ref> de ''Roublev'' et de sa sortie sur les écrans, et que celui-ci l'avait rassuré. Le film sortirait après le congrès.» (''C.J.'' 82.) Toute une année vient de s'écouler, et le film n'est toujours pas sorti. Cela est vraisemblablement le début des hostilités des autorités sur l'œuvre de Tarkovski. La suite des événements sera de plus en plus violente, ainsi :
 
Le 1er janvier : (…) « Naoumov a raconté qu'il avait soi-disant parlé avec Demitchev <ref> Demitchev : secrétaire du Comité Central du Parti Communiste. </ref> de ''Roublev'' et de sa sortie sur les écrans, et que celui-ci l'avait rassuré. Le film sortirait après le congrès.» (''C.J.'' 82.) Toute une année vient de s'écouler, et le film n'est toujours pas sorti. Cela est vraisemblablement le début des hostilités des autorités sur l'œuvre de Tarkovski. La suite des événements sera de plus en plus violente, ainsi :
  
Le 24 avril : (…) « J'ai été voir Romanov. <ref> Romanov : président du Goskino (Comité d'état pour le cinéma), contrôlait la production la distribution et l'exploitation des films en URSS. Son président avait rang de ministre. </ref> Etaient présent : Guerassimov, <ref> Guerassimov (1906-1985) : acteur et réalisateur qui a longtemps incarné le réalisme socialiste soviétique. </ref> Bondartchouk, Koulidjanov, Baskakov, Sizov, <ref> Nikolaï Sizov : nouveau directeur du studio Mosfilm, depuis novembre 1970. Il a les droits du vice-président du Goskino. </ref> Pogojeva <ref> Pogojeva : conseillère du Président du Goskino. </ref> et une personne du Comité Centrale, un mouchard envoyé par Ermach<ref> Filip Ermach : haut fonctionnaire, responsable du cinéma au département de la culture du Comité Central du P.C. Il deviendra en 1972, le Président du Goskino, et le restera jusqu'en 1986. </ref>.»  (''C.J.'' p. 48.) Ermach n'est certainement pas étranger à la suite des événements : (…) « Encore des modifications au Roublev ! Je n'en peux plus ! Je n'ai pu me retenir et j'ai fait un petit scandale. Le pire, c'est que Sizov tient absolument à ces retouches, même si Demitchev est d'accord pour que le film sorte sans. Il faut aller voir Demitchev, s'adresser directement à la source de nos malheurs. On va voir.» (''C.J.'' p. 50.) Tarkovski est téméraire, audacieux, courageux, combatif. Mais hélas, l'on ne sort pas de tels combats sans perdre des plumes ; comme les plumes qui tombent sur le lit du poète à la fin du film ''Le Miroir'', au moment où le poète laisse partir un oiseau enfermé dans sa main. Mais, le meilleur est à venir. En effet, nous allons assister à un témoignage précieux, sans doute unique en son genre. <ref>Dans un tout autre registre, nous signalons un autre fait important qui est survenu à Michelangelo Antonioni. En effet, Aldo Tassone, rapporte dans son livre sur le cinéaste italien, la première rencontre du réalisateur avec le monde du spectacle. Il a lieu au théâtre Novelli de Paullo (près de Ravenne) : (…) « Un camarade de jeu, fils du propriétaire d'un cinéma-théâtre (…) organise une représentation. Le petit théâtre s'élevait sur la citadelle de Paullo avec une scène qui surplombait deux précipices. Mon camarade s'occupait de la mise en scène, et moi, je devais faire le tonnerre : la « pièce », une espèce de drame ténébreux, comportait en effet une scène d'orage. Le bruit était provoqué par un boulet de marbre de 40 centimètre de diamètre, un boulet de canon du Moyen Age, que je devais faire rouler le long d'un de ces escaliers monumentaux. (…) Nous portâmes la lourde boule de marbre tout en haut de l'escalier et, au signal convenu, je commençai à la faire rouler avec lenteur ; seulement, elle était si lourde qu'elle m'échappa des mains et commença à dégringoler tout le long de l'escalier avant de tomber dans un des précipices, tout en bas. Je fus pris d'une peur terrible ; mais le bruit, lui, fut très réussi ! (…) Comme première expérience dans le domaine du spectacle, ce fut vraiment mémorable.» Traduit de l'italien par Josiane Tourrès et Caecilia Pieri, Editions Cinémas-Flammarion, (1985) 1995, p. 12.  </ref> Nous le citons in extenso:
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Le 24 avril : (…) « J'ai été voir Romanov. <ref> Romanov : président du Goskino (Comité d'état pour le cinéma), contrôlait la production la distribution et l'exploitation des films en URSS. Son président avait rang de ministre. </ref> Etaient présent : Guerassimov, <ref> Guerassimov (1906-1985) : acteur et réalisateur qui a longtemps incarné le réalisme socialiste soviétique. </ref> Bondartchouk, Koulidjanov, Baskakov, Sizov, <ref> Nikolaï Sizov : nouveau directeur du studio Mosfilm, depuis novembre 1970. Il a les droits du vice-président du Goskino. </ref> Pogojeva <ref> Pogojeva : conseillère du Président du Goskino. </ref> et une personne du Comité Centrale, un mouchard envoyé par Ermach<ref> Filip Ermach : haut fonctionnaire, responsable du cinéma au département de la culture du Comité Central du P.C. Il deviendra en 1972, le Président du Goskino, et le restera jusqu'en 1986. </ref>.»  (''C.J.'' p. 48.) Ermach n'est certainement pas étranger à la suite des événements : (…) « Encore des modifications au Roublev ! Je n'en peux plus ! Je n'ai pu me retenir et j'ai fait un petit scandale. Le pire, c'est que Sizov tient absolument à ces retouches, même si Demitchev est d'accord pour que le film sorte sans. Il faut aller voir Demitchev, s'adresser directement à la source de nos malheurs. On va voir.» (''C.J.'' p. 50.) Tarkovski est téméraire, audacieux, courageux, combatif. Mais hélas, l'on ne sort pas de tels combats sans perdre des plumes ; comme les [[Oiseau#ancre_173p|plumes]] qui tombent sur le lit du poète à la fin du film ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'', au moment où le poète laisse partir un oiseau enfermé dans sa main. Mais, le meilleur est à venir. En effet, nous allons assister à un témoignage précieux, sans doute unique en son genre. <ref>Dans un tout autre registre, nous signalons un autre fait important qui est survenu à Michelangelo Antonioni. En effet, Aldo Tassone, rapporte dans son livre sur le cinéaste italien, la première rencontre du réalisateur avec le monde du spectacle. Il a lieu au théâtre Novelli de Paullo (près de Ravenne) : (…) « Un camarade de jeu, fils du propriétaire d'un cinéma-théâtre (…) organise une représentation. Le petit théâtre s'élevait sur la citadelle de Paullo avec une scène qui surplombait deux précipices. Mon camarade s'occupait de la mise en scène, et moi, je devais faire le tonnerre : la « pièce », une espèce de drame ténébreux, comportait en effet une scène d'orage. Le bruit était provoqué par un boulet de marbre de 40 centimètre de diamètre, un boulet de canon du Moyen Age, que je devais faire rouler le long d'un de ces escaliers monumentaux. (…) Nous portâmes la lourde boule de marbre tout en haut de l'escalier et, au signal convenu, je commençai à la faire rouler avec lenteur ; seulement, elle était si lourde qu'elle m'échappa des mains et commença à dégringoler tout le long de l'escalier avant de tomber dans un des précipices, tout en bas. Je fus pris d'une peur terrible ; mais le bruit, lui, fut très réussi ! (…) Comme première expérience dans le domaine du spectacle, ce fut vraiment mémorable.» Traduit de l'italien par Josiane Tourrès et Caecilia Pieri, Editions Cinémas-Flammarion, (1985) 1995, p. 12.  </ref> Nous le citons in extenso:
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Le 6 avril : (…) « …Je me suis souvenu de la façon dont j'avais égaré le manuscrit du scénario de ''Roublev'', alors que je n'avais aucun double. Je l'avais laissé dans un taxi, à l'angle de la rue Gorki. (…) Et le taxi était parti!… De désespoir j'étais allé me saouler. Au bout d'une heure je suis sorti… Deux heures après, alors que je redescendais la rue, exactement au même endroit, là où j'étais descendu de la voiture, un taxi a ralenti (en pleine infraction de code de la route) et le chauffeur m'a rendu mon manuscrit par la fenêtre… C'était un miracle.» (''C.J.'' p.84.)
 
Le 6 avril : (…) « …Je me suis souvenu de la façon dont j'avais égaré le manuscrit du scénario de ''Roublev'', alors que je n'avais aucun double. Je l'avais laissé dans un taxi, à l'angle de la rue Gorki. (…) Et le taxi était parti!… De désespoir j'étais allé me saouler. Au bout d'une heure je suis sorti… Deux heures après, alors que je redescendais la rue, exactement au même endroit, là où j'étais descendu de la voiture, un taxi a ralenti (en pleine infraction de code de la route) et le chauffeur m'a rendu mon manuscrit par la fenêtre… C'était un miracle.» (''C.J.'' p.84.)
  
 
Nous sommes ici en présence d'un haut fait extra-filmique. Deux éléments sont à souligner. D'abord, Tarkovski a «retrouvé» son manuscrit «exactement au même endroit», comme si le temps avait été effacé. Ensuite, la voiture qui est en pleine infraction au code de la route, n'est-elle pas une anticipation manifeste de l'exil forcé de Tarkovski ? Cet épisode dont on ignore la date exacte, vraisemblablement entre 1963 et 1965, à tout de même, marqué Andreï Tarkovski d'une empreinte profonde, parce qu'il l'a en quelque sorte, transposé à l'écran, notamment dans ''Stalker'', avec la disparition/apparition du professeur dans la zone<ref>Cf. ''[[Stalker]]'', à propos du [[sac]] du Professeur.  </ref> ou dans ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'' <ref> Dans ''Le Miroir'' : L'[[apparition]] disparition de Maroussia, de la dame en noir, etc. </ref> ou encore dans ''[[Andreï Roublev]]'' . Plus tard, il fera au moins deux allusions à cet épisode prodigieux. Une [[première]] fois, quatre ans plus tard, d'une façon objective, scientifique, presque détachée :
 
Nous sommes ici en présence d'un haut fait extra-filmique. Deux éléments sont à souligner. D'abord, Tarkovski a «retrouvé» son manuscrit «exactement au même endroit», comme si le temps avait été effacé. Ensuite, la voiture qui est en pleine infraction au code de la route, n'est-elle pas une anticipation manifeste de l'exil forcé de Tarkovski ? Cet épisode dont on ignore la date exacte, vraisemblablement entre 1963 et 1965, à tout de même, marqué Andreï Tarkovski d'une empreinte profonde, parce qu'il l'a en quelque sorte, transposé à l'écran, notamment dans ''Stalker'', avec la disparition/apparition du professeur dans la zone<ref>Cf. ''[[Stalker]]'', à propos du [[sac]] du Professeur.  </ref> ou dans ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'' <ref> Dans ''Le Miroir'' : L'[[apparition]] disparition de Maroussia, de la dame en noir, etc. </ref> ou encore dans ''[[Andreï Roublev]]'' . Plus tard, il fera au moins deux allusions à cet épisode prodigieux. Une [[première]] fois, quatre ans plus tard, d'une façon objective, scientifique, presque détachée :
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Le 6 février : (…) "A propos de la théorie du [[Synchronicité|synchronisme]], on pourrait citer comme exemple l'histoire du ''manuscrit du Roublev'' : (…) C'est aussi une histoire incroyable. (''C.J.'' 134.) Nous avons déjà évoqué le principe de synchronicité élaboré par C. G. Jung. C'est la troisième voie de liaison, outre le hasard et la nécessité, elle se caractérise par un aspect inhabituel, rare et exceptionnel, qui n'est pas du domaine du [[quotidien]], de l'habituel. La question concerne paradoxalement la loi des séries, et des régularités ou pour paraphraser Gilles Deleuze, celle de la répétition ou de la différence. <ref> ''Différence et répétition'', P. U. F., Paris, 1968. </ref> Mais la question concerne aussi la superstition qu'elle soit active ou passive.
 
Le 6 février : (…) "A propos de la théorie du [[Synchronicité|synchronisme]], on pourrait citer comme exemple l'histoire du ''manuscrit du Roublev'' : (…) C'est aussi une histoire incroyable. (''C.J.'' 134.) Nous avons déjà évoqué le principe de synchronicité élaboré par C. G. Jung. C'est la troisième voie de liaison, outre le hasard et la nécessité, elle se caractérise par un aspect inhabituel, rare et exceptionnel, qui n'est pas du domaine du [[quotidien]], de l'habituel. La question concerne paradoxalement la loi des séries, et des régularités ou pour paraphraser Gilles Deleuze, celle de la répétition ou de la différence. <ref> ''Différence et répétition'', P. U. F., Paris, 1968. </ref> Mais la question concerne aussi la superstition qu'elle soit active ou passive.
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Mais ce n'est pas fini. Quinze ans après cette "histoire", en :
 
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Le 12 novembre. Dans une longue page consacrée aux «niveaux spirituels» : (…) « Les gens ou l'homme sont capables d'exister à 7 niveaux différents. (…) J'en suis venu à penser que l'art est la réaction de l'homme qui se trouve à l'un des plus bas niveaux, mais qui aspire au plus haut, et ce conflit dramatique est le contenu même de l'art, de l'image artistique. (…) L'art qui est le témoignage des efforts spirituels de l'homme est voué à disparaître quand tous auront atteint les sommets. Qu'est-ce que cela signifie, la copie italienne de la «Vierge de Vladimir» (autre «histoire incroyable») – Un signe ? Et le manuscrit retrouvé de Roublev – aussi ? Mais le signe de quoi ? »(''C.J.'' p. 282.) Ce n'est plus un signe, mais un miracle, comme il l'a déjà dit, il y a vingt ans.
 
Le 12 novembre. Dans une longue page consacrée aux «niveaux spirituels» : (…) « Les gens ou l'homme sont capables d'exister à 7 niveaux différents. (…) J'en suis venu à penser que l'art est la réaction de l'homme qui se trouve à l'un des plus bas niveaux, mais qui aspire au plus haut, et ce conflit dramatique est le contenu même de l'art, de l'image artistique. (…) L'art qui est le témoignage des efforts spirituels de l'homme est voué à disparaître quand tous auront atteint les sommets. Qu'est-ce que cela signifie, la copie italienne de la «Vierge de Vladimir» (autre «histoire incroyable») – Un signe ? Et le manuscrit retrouvé de Roublev – aussi ? Mais le signe de quoi ? »(''C.J.'' p. 282.) Ce n'est plus un signe, mais un miracle, comme il l'a déjà dit, il y a vingt ans.
  
 
Du latin, miraculum, prodige, chose extraordinaire. Le terme dérive de «mirare», s'étonner, regarder avec étonnement, qui a par ailleurs, le même sens que le substantif miroir. Ainsi, l'histoire du manuscrit est une projection en miroir, certes, avec la vision modifiée d'une volonté, si l'on ose dire, extra-humaine, précisément parce qu'elle dépasse le cadre de l'entendement et de la raison dialectique. Mais à travers l'exemple exceptionnel du manuscrit, nous voulons encore souligner les liaisons d'éléments hétéroclites, qui entrent dans un enchaînement homogène. En effet, si nous considérons la disposition de l'enchaînement à l'envers, c'est-à-dire en remontant de la fin du prodige au début de l'histoire du manuscrit, nous obtenons la suite suivante : La Destinée &rarr; L'Apparition &rarr; L'[[Attente]] &rarr; La [[Crise]] &rarr; La [[Disparition]] &rarr; L'[[Objet]] exclusif (l'unique scénario).
 
Du latin, miraculum, prodige, chose extraordinaire. Le terme dérive de «mirare», s'étonner, regarder avec étonnement, qui a par ailleurs, le même sens que le substantif miroir. Ainsi, l'histoire du manuscrit est une projection en miroir, certes, avec la vision modifiée d'une volonté, si l'on ose dire, extra-humaine, précisément parce qu'elle dépasse le cadre de l'entendement et de la raison dialectique. Mais à travers l'exemple exceptionnel du manuscrit, nous voulons encore souligner les liaisons d'éléments hétéroclites, qui entrent dans un enchaînement homogène. En effet, si nous considérons la disposition de l'enchaînement à l'envers, c'est-à-dire en remontant de la fin du prodige au début de l'histoire du manuscrit, nous obtenons la suite suivante : La Destinée &rarr; L'Apparition &rarr; L'[[Attente]] &rarr; La [[Crise]] &rarr; La [[Disparition]] &rarr; L'[[Objet]] exclusif (l'unique scénario).
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===Liens spécifiques du film===
 
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''Andreï Roublev'' ([[#Aspects techniques du film|Fiche technique]] et [[#Aspects extra-filmiques|aspects extra-filmiques]]) :
 
''Andreï Roublev'' ([[#Aspects techniques du film|Fiche technique]] et [[#Aspects extra-filmiques|aspects extra-filmiques]]) :
  
====LA PASSION SELON ANDREÏ (1ère partie)====
 
  
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====I - LA PASSION SELON ANDREÏ (1ère partie)====
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'''La figure dynamique d'une [[passion]] - La [[montgolfière]] (plans 1 -21)'''
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'''[[Passion#La figure dynamique de la passion|La figure dynamique d'une passion]] - [[Montgolfière#La séquence de la montgolfière|La séquence de la montgolfière]] (plans 1 - 21)'''
  
 
*1. [[Foule#La déviation sémantique de la figure de la foule|La déviation sémantique de la figure de la foule]] (plans 3 – 10)<br/>
 
*1. [[Foule#La déviation sémantique de la figure de la foule|La déviation sémantique de la figure de la foule]] (plans 3 – 10)<br/>
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*4. [[Passage#Conclusion du 1er épisode : Représentation sur la thématique de passage|Conclusion du 1er épisode : Représentation sur la thématique de passage]]
 
*4. [[Passage#Conclusion du 1er épisode : Représentation sur la thématique de passage|Conclusion du 1er épisode : Représentation sur la thématique de passage]]
  
====LE BOUFFON. Été 1400, Le Printemps.====
 
  
(Plans 22.(1) - 47.(26) / 05'34''- 18'20'')
 
  
    '''Inversions, apparitions et disparition''' (plans 6 – 21) - Jeune [[Arbre|bouleau]] (plan 23b) - [[Lucarne]] (plan 26b)
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        1. Les [[Inversion|inversions]] du moine Kyril et du Bouffon(plans 26 – 39)<br/>
 
        2. Les figures de la [[porte]] (plans 32 - 42)<br/>
 
        3. Conclusion du 2ème épisode : [[Passion|Passions, vocations et narration]]
 
  
====THÉOPHANE LE GREC. Printemps - Été 1405-1406.====
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====II - LE BOUFFON. Été 1400, Le Printemps.====
  
(Plans 48.(1) - 105.(57) / 18'24''- 52'10'')
 
  
    '''Les conséquences de la figure de la passion'''
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('''Plans 22.(1)<ref>Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode </ref> -  47.(26)''' / ''05' 34"- 18' 20''&quot;)
  
        1. La rencontre de Kyril et de Théophane : La question du [[nom]] (plans 51 – 56)<br/>
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'''[[Inversion|Inversions]], [[Apparition|apparitions]] et [[Disparition|disparition]]''' :  [[Arbre#Le jeune bouleau et autre apparition d'arbre|Jeune bouleau]] (plan 23b) - [[Lucarne#La Lucarne dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski et Novecento de Bernardo Bertolucci|Lucarne]] (plan 26b)
        2. La colère et l'[[inversion]] de Kyril (2ème partie) (plans 60 – 71)<br/>
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        3. Les enchaînements de la figure du [[chien]] (plan 69)<br/>
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        4. La rencontre de Théophane et d'Andreï Roublev ; Le peintre et les [[Fourmi|fourmis]] (plan 82)<br/>
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        5. Les signes du [[cygne]] (plan 86)<br/>
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        6. Les [[Unité du plan (cinématographique)#Les relations avec l’Ancien Testament|relations avec l'Ancien Testament]] (plans 73 - 90)<br/>
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        7. Le [[Unité du plan (cinématographique)#Le Nouveau Testament : La Passion du Christ|Nouveau Testament : La passion du Christ]] (plans 91 – 103)<br/>
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        8. Les [[Unité du plan (cinématographique)#Les raisons de la dissociation de la séquence|raisons de la dissociation]] de la séquence
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====LA FÊTE. Printemps 1408.====
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* 1. [[Inversion#Les inversions dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski|Les Inversions du moine Kyril et du Bouffon]] (plans 26 – 39)<br/>
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* 2. [[Porte#Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski|Les figures de la porte]] (plans 32 - 42)<br/>
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* 3. [[Passion#Conclusion du 2ème épisode : Le Bouffon : Passions, vocations et narration|Conclusion du 2ème épisode : Passions, vocations et narration]]
  
(Plans 106.(1) - 142.(36) / 52'13''- 1h 06'55'')
 
  
    '''Feux, foule, femme et fumée'''
 
  
        1. La nuit (plans 106 – 123)<br/>
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<center>*</center>
        2. Andreï Roublev prend [[feu]] (plan 116)<br/>
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        3. La figure des [[Pied|pieds]] (plans 82, 100a, 100b et 116)<br/>
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        4. Les figures dérivées du feu : [[Feu|torche et fumée]] (plans 117 – 120)<br/>
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        5. Le jour (plans 124 – 142)<br/>
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        6. La chute de la [[couronne]] (plan 126b)<br/>
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        7. Les conséquences de la petite [[barque]] de procession (plans 130 – 131)<br/>
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        8. Conclusion : [[Barque|Métaphorisme et dualisme]]
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====LE JUGEMENT DERNIER. Été 1408.====
 
  
(Plans 143.(1) - 184.(42) / 1h 06'57''- 1h 30'04'')
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====III - THÉOPHANE LE GREC. Printemps - Été 1405-1406.====
    '''Comportement, jugement et changement'''
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('''Plans 48.(1)<ref>''Ibid.''</ref> - 105.(57)''' / ''18'24" - 52'10''&quot;)
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'''Les conséquences de la figure de la passion'''
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* 1. La rencontre de Kyril et de Théophane : [[Nom#La question du nom dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski|La question du nom]] (plans 51 – 56)
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* 2. La colère et [[Inversion#Les « inversions » de Kyril|l'inversion de Kyril]] (2ème partie) (plans 60 – 71)
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* 3. [[Chien#Les enchaînements de la figure du chien|Les enchaînements de la figure du chien]] (plan 69)
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* 4. La rencontre de Théophane et d'Andreï Roublev ; [[Fourmis#Les fourmis dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski|Le peintre et les fourmis]] (plan 82)
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* 5. [[Cygne#Les signes du cygne|Les signes du cygne]] (plan 86)
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* 6. Les [[Unité du plan (cinématographique)#Les relations avec l’Ancien Testament|relations avec l'Ancien Testament]] (plans 73 - 90)
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* 7. Le [[Unité du plan (cinématographique)#Le Nouveau Testament : La Passion du Christ|Nouveau Testament : La passion du Christ]] (plans 91 – 103)
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* 8. Les [[Unité du plan (cinématographique)#Les raisons de la dissociation de la séquence|raisons de la dissociation de la séquence]]
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====IV - LA FÊTE. Printemps 1408.====
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('''Plans 106.(1)<ref>''Ibid.''</ref> - 142.(36)''' / ''52'13" - 1h 06'55''&quot;)
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'''Feux, foule, femme et fumée'''
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* 1. [[Feu#Les signes du feu dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski|La nuit]] (plans 106 – 123)
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* 2. [[Feu#Les signes du feu dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski|Andreï Roublev prend feu]] (plan 116)
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* 3. [[Pied#Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski|La figure des pieds]] (plans 82, 100a, 100b et 116)
 +
* 4. [[Feu#Les figures dérivées du feu : torche et fumée|Les figures dérivées du feu : torche et fumée]] (plans 117 – 120)
 +
* 5. [[Couronne#Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski|Le jour]] (plans 124 – 142)
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* 6. [[Couronne#Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski|La chute de la couronne]] (plan 126b)
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* 7. [[Barque#Les conséquences de la petite barque de procession|Les conséquences de la petite barque de procession]] (plans 130 – 131)
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* 8. [[Barque#Conclusion du 4ème épisode : Métaphorisme et dualisme|Conclusion : Métaphorisme et dualisme]]
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====V - LE JUGEMENT DERNIER. Été 1408.====
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('''Plans 143.(1)<ref>''Ibid.''</ref> - 184.(42)''' / ''1h 06'57" - 1h 30'04''&quot;)
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'''Comportement, jugement et changement'''
 
          
 
          
        1. L'[[Absence]] d'Andreï Roublev (plans 144 – 145)<br/>
+
* 1. [[Absence#L’Absence d’Andreï Roublev|L'Absence d'Andreï Roublev]] (plans 144 – 145)
        2. [[Chemin|Doutes]] et routes - Exécution ou Création ? (plans 146 – 148)<br/>
+
* 2. [[Chemin#Doutes et routes|Doutes et routes]] - [[Chemin#Exécution ou création ?|Exécution ou Création ?]] (plans 146 – 148)
        3. Andreï Roublev et l'[[Enfance]] (plans 150 - 156)<br/>
+
* 3. [[Enfance#Andreï Roublev et l’enfance|Andreï Roublev et l'Enfance]] (plans 150 - 156)
        4. Les concepts de [[cruauté]] dans le film (plans 164 – 168)<br/>
+
* 4. [[Cruauté#Les concepts de cruauté dans le film|Les concepts de cruauté dans le film]] (plans 164 – 168)
        5. Un exemple de [[Bibliomancie]] (plans 169 - 174)<br/>
+
* 5. [[Bibliomancie#Un exemple de Bibliomancie|Un exemple de Bibliomancie]] (plans 169 - 174)
        6. Les polarités de la figure de l'[[arbre]] (plans 175 - 178)<br/>
+
* 6. [[Arbre#Les polarités de la figure de l'arbre dans Andreï Roublev|Les polarités de la figure de l'arbre]] (plans 175 - 178)
        7. [[Paille]] et orage (plans 180 – 183)
+
* 7. [[Paille#Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski|Paille et orage]] (plans 180 – 183)
  
====LA PASSION SELON ANDREÏ (2ème partie) - L'INVASION. Automne 1408.====
 
  
(Plans 185.(1) - 276.(93) / 1h 30'06''- 2h 05'51'')
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    '''Hésitation et détermination ; lutte et chute'''
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====VI - LA PASSION SELON ANDREÏ (2ème partie) - L'INVASION. Automne 1408.====
  
        1. [[Trahison]] et transition (A - 1) (plans 187 – 195)<br/>
 
      2.  [[Hésitation]] et décision : Moment paroxystique (B - 1) (plans 196 - 198)<br/>
 
        3. Invasion et vibration : la [[scie]] sifflante. 1ère Conclusion : Moment et incidence cinémantique (A - 2) (plan 207)<br/>
 
        4. Epée et [[croix]] ; [[mouchoir]] et [[feu]] (plan 208)<br/>
 
        5. La figure de la [[vache]] en feu (plan 212b)<br/>
 
        6. Hésitation du prince (suite) (B - 2) (plans 216 - 217)<br/>
 
        7. Chiasme et fantasme du prince (B - 2 bis) (plans 218 - 220)<br/>
 
        8. La rencontre des deux princes (B - 3) (plans 221 - 222)<br/>
 
        9. La figure du [[cheval]] noir capé : Justification de la méthode de l'arbre cinémantique (A - 3) (plan 228)<br/>
 
        10. La figure du cheval noir sur l'[[escalier]] (plans 231 - 233)<br/>
 
        11. Le [[bélier]] en bois et l'homme-centaure (plan 228)<br/>
 
        12. L'[[homicide]] d'Andreï Roublev (A - 4) (plans 236 – 240)<br/>
 
        13. La figure des trois encensoirs [[Oscillation|oscillant]] (plans 241 – 243)<br/>
 
        14. [[Croix]] embrassée et [[pied]] piétiné (B - 5) (plans 244 - 246)<br/>
 
        15. Chute du prince et lutte du peuple (A - 5) (plans 247 - 260)<br/>
 
        16. Dernière chute de l'apprenti Thomas (C) (plan 262)<br/>
 
        17. [[Cheveux]] en nattes et [[rêve]] de la tête dévissée (A - 6) (plans 264 – 275)<br/>
 
        18. Conclusion du VIème épisode : La [[Thèse:Résumé#cinémancie|cinémancie]]e : Hypothèse d'une incidence paroxystique
 
  
====L'AMOUR. Hiver 1412====
+
('''Plans 185.(1)<ref>''Ibid.''</ref> - 276.(93)''' / ''1h 30'06" - 2h 05'51''&quot;)
  
(Plans 277.(1) - 311.(35) / 2h 05'53''- 2h 23'15'')
+
'''Hésitation et détermination ; lutte et chute'''
  
        1. [[Pierre]] chaude et [[Crachat|crachats]] (plans 278 – 292)<br/>
+
* 1. [[Trahison#Trahison et transition|Trahison et transition]] (A - 1) (plans 187 – 195)
        2. La [[cape]] de la sourde-muette (plans 293 – 307)<br/>
+
* 2. [[Hésitation#La figure de l’hésitation dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski|Hésitation et décision : Moment paroxystique]] (B - 1) (plans 196 - 198)
        3. Conclusion : Le thème du départ et de l'[[arrivée]] (plans 282 - 287)
+
* 3. Invasion et vibration : [[Scie#La figure de la scie sifflante dans Andreï Roublev d’Andreï Tarkovski|la scie sifflante]]. 1ère Conclusion : Moment et incidence cinémantique (A - 2) (plan 207)
 +
* 4. Épée et [[Croix#Les figures de la croix dans Andreï Roublev|croix]] ; [[Mouchoir#Le mouchoir du prince|mouchoir et feu]] (plan 208)
 +
* 5. [[Vache#« La vache en feu » dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski|La figure de la vache en feu]] (plan 212b)
 +
* 6. [[Hésitation#La figure de l’hésitation dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski|Hésitation du prince]] (suite) (B - 2) (plans 216 - 217)
 +
* 7. Chiasme et fantasme du prince (B - 2 bis) (plans 218 - 220)
 +
* 8. La rencontre des deux princes (B - 3) (plans 221 - 222)
 +
* 9. [[Cheval#La figure du cheval noir capé : Justification de la méthode de l'arbre cinémantique|La figure du cheval noir capé : Justification de la méthode de l'arbre cinémantique]] (A - 3) (plan 228)
 +
* 10. [[Cheval#La figure du cheval noir sur l’escalier|La figure du cheval noir sur l'escalier]] (plans 231 - 233)
 +
* 11. [[Bélier#Le bélier en bois |Le bélier en bois]] et [[Bélier#L'homme-centaure|l'homme-centaure]] (plan 228)
 +
* 12. [[Homicide#L’homicide d’Andreï Roublev|L'homicide d'Andreï Roublev]] (A - 4) (plans 236 – 240)
 +
* 13. [[Objet oscillant#La figure des trois encensoirs oscillant dans Andreï Roublev d’Andreï Tarkovski|La figure des trois encensoirs oscillant]] (plans 241 – 243)
 +
* 14. [[Croix#Croix embrassé et pied piétiné|Croix embrassée et pied piétiné]] (B - 5) (plans 244 - 246)
 +
* 15. [[Foule#La déviation sémantique de la figure de la foule|Chute du prince et lutte du peuple]] (A - 5) (plans 247 - 260)
 +
* 16. [[Cygne#Dernière chute de l’apprenti Thomas et relation avec le cygne|Dernière chute de l'apprenti Thomas]] (C) (plan 262)
 +
* 17. [[Cheveux#Les cheveux et ses dérivées : nattes et algues|Cheveux en nattes]] et [[Rêve#Le rêve de la tête dévissée|rêve de la tête dévissée]] (A - 6) (plans 264 – 275)
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* 18. [[Thèse:Conclusion#Conclusion du VIème épisode d'Andreï Roublev d'Andreï Tarkovski : La cinémancie : Hypothèse d'une incidence paroxystique|Conclusion du VIème épisode :  Hypothèse d'une incidence paroxystique]]
  
====LA CLOCHE, 1423-1424====
 
  
(Plans 312.(1) - 425.(113) / 2h 23'15''- 3h 14'53'')
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  ''' Eléments de géométrie cinémantique : Faces et surfaces'''
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====VII - L'AMOUR. Hiver 1412====
  
        1. Le [[drap]] plié en cloche (plans 313 – 319)<br/>
 
        2. Le tracé de la [[cloche]] (plans 320 – 324)<br/>
 
        3. Le [[clédon]] de l'[[argile]] : Destin et destination (plans 325 – 329)<br/>
 
        4. Le moulage de la [[cloche]]. La rencontre d'Andreï Roublev et de Boris (plans 330 – 335)
 
        5. La cuisson de la cloche (plans 337 – 360)<br/>
 
        6. Le repentir de Kyril (plans 361 – 366)<br/>
 
        7. L'élévation de la cloche (plans 367 – 392)<br/>
 
        8. La peinture chromatique d'Andreï Roublev (plans 393 – 425)
 
  
====Conclusion générale du film====
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* 1. [[Pierre#La relation entre la pierre et les crachats|Pierre chaude et crachats]] (plans 278 – 292)
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* 2. [[Cape#La cape de la sourde-muette|La cape de la sourde-muette]] (plans 293 – 307)
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* 3. Conclusion : [[Arrivée#Le thème de l'arrivée et du départ|Le thème du départ et de l'arrivée]] (plans 282 - 287)
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''' Eléments de géométrie cinémantique : Faces et surfaces'''
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* 1. [[Drap#La figure du drap plié en cloche|Le drap plié en cloche]] (plans 313 – 319)
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* 2. [[Cloche#Le tracé de la cloche|Le tracé de la cloche]] (plans 320 – 324)
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* 3. [[Argile#Une rencontre exceptionnelle|Le clédon de l'argile]] : Destin et destination (plans 325 – 329)
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* 4. [[Cloche#Le moulage de la cloche. La rencontre d’Andreï Roublev et de Boris|Le moulage de la cloche. La rencontre d'Andreï Roublev et de Boris]] (plans 330 – 335)
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* 5. [[Cloche#La cuisson de la cloche|La cuisson de la cloche]] (plans 337 – 360)
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* 6. [[Cloche#Le repentir de Kyril|Le repentir de Kyril]] (plans 361 – 366)
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* 7. [[Cloche#L’élévation de la cloche|L'élévation de la cloche]] (plans 367 – 392)
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* 8. [[Cloche#La peinture chromatique d’Andreï Roublev|La peinture chromatique d'Andreï Roublev]] (plans 393 – 425)
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        '''L'architecture générale en [[cloche]] du film'''
 
  
 
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Version actuelle en date du 29 août 2012 à 13:39

Andreï Roublev, premier plan du film. L'étrange montgolfière fabriquée à partir de diverses peaux de bêtes.

Andreï Roublev, peintre russe du XVème siècle

Aspects de la Russie au XVème siècle

La Russie au XVème siècle n'était en rien comparable à celle d'aujourd'hui. [1] L'expansion de la Moscovie entre 1340 et 1462, l'époque qui nous intéresse, n'excède pas la superficie actuelle de la France qui est actuellement égale à quelques 0,55 millions km², moins encore à l'époque d'Andreï Roublev. Les distances actuelles en Russie sont immenses. Ces chiffres extrêmes sont révélateurs, ils témoignent d'un fait majeur dans le film, à savoir que l'expansion géographique du pays est liée à une expansion artistique. Ainsi, c'est à la demande du Grand Prince de l'époque, Vassili 1er. (1389-1425) [2], que Roublev ira à Vladimir pour « décorer » la Cathédrale de Dormition. Par ailleurs, on peu noter que l'église eut un rôle déterminant dans l'expansion du pays, rôle qui fut d'ailleurs éminemment politique : (…) « L'idée du césaro-papisme, d'un système de relation où le chef de l'Etat dirige aussi l'église, passe de Constantinople à Kiev, puis à Vladimir, pour triompher à Moscou.» [3] Ivan Kalita « L'Escarcelle" transfère en 1321, le siège du métropolite de Kiev à Moscou, (…) « Où s'installe le métropolite Pierre qui prophétise avant de mourir : « Si Ivan fait bâtir une cathédrale en l'honneur de l'Assomption de la vierge, Moscou rassemblera autour d'elles toutes les terres russes.» (…) Le 4 août 1326, Ivan Kalita, ordonne d'ériger la Cathédrale de l'Assomption, première église en pierre de Moscou." [4]

Ce qui est extraordinaire dans le cours des choses, c'est que la mise en place du pouvoir croissant de l'église s'effectue durant la période du joug mongol, qui a duré plus de deux siècles, de 1223 à 1462. En voilà la raison : (…) « Les Tatars ont coutume de montrer une absolue tolérance envers les diverses religions. Ils n'empêchent aucunement la diffusion de l'orthodoxie, ne se mêlent pas de la nomination des dignitaires ecclésiastiques. Bien plus, l'église se voit dispenser de tout tribut. A l'instar des princes, les métropolites reçoivent des « iarlyks », des chartes libérant du tribut et de toute forme d'impôt l'ensemble des monastères et des paroisses. [5] (…) La moindre injure à la foi russe est punie de mort. (…) Le métropolite a, comme les princes, directement accès au « Khan ».[6] Il peut ainsi influencer sur sa politique : un mot du métropolite est à même de changer la colère du Khan en miséricorde ou l'inverse.» [7] La place privilégiée de l'église est clairement démontrée dans le film de Tarkovski. Dès le premier épisode on observe que rien ne peut se passer sans elle. Au second épisode, le moine Kyril, dénonce l'influence du bouffon. Par ailleurs, dernier point important, le début de l'expansion de l'empire russe aura comme base Moscou et sa région. C'est surtout grâce à son réseau de voies fluviales, qui étaient les principales voies de communication, que cette expansion a été possible. Cette caractéristique est présente dans le film.


*


Aperçu biographique du peintre Andreï Roublev

Andreï Roublev ou Roubliov ou Saint André l'Iconographe est un moine et un grand maître d'icônes profondément russe, du XVe siècle. Il représente pour certains critiques de peintures religieuses, (…) "un sommet d'un art qui ne sera plus atteint." [8] Pour d'autres, il rappelle Cimabue et Giotto en Italie, qui, (…) « s'évadèrent des impasses dans lesquelles s'enfermaient les peintres byzantins.» [9] Cependant sa biographie est en partie inconnue. Certains auteurs pensent qu'Andreï Roublev est né dans la région de Moscou, à Zagorsk; d'autres citent la ville de Pskov, à 60 Km au nord-ouest de Moscou, vers la dernière décennie du XIVème siècle [1360-1370/ 1427-1430]. Mais la plupart s'accordent à dire qu'il était moine au monastère Trinité Saint-Serge de Radonej de Zagorsk fondé vers 1340 par Serge de Radonej, (…) "qui en est l'inspirateur, sanctifié et vénéré comme un modèle de sagesse et de vertu." [10] Les principaux déplacements de Roublev s'effectueront dans un triangle : Moscou-Novgorod-Vladimir. (Cf. Figure 1. )


Figure 1 : Les principaux déplacements d'Andreï Ruublev.

Quatre dates sont à retenir. Elles s'accordent avec les informations livresques et le film de Tarkovski :

Dates Biographie du peintre Concordance avec le film
1400 Andreï Roublev quitte le monastère IIème épisode : Le Bouffon
1405 / 6 Il participe avec Théophane le Grec (arrivée à Novgorod en 1378) à la décoration de la Cathédrale de l'Annonciation. IIIème épisode : Théophane le Grec
1408 Il participe avec le moine Prochnor et Tcherny (Daniel dans le film) à la décoration de la cathédrale de Vladimir. IVème épisode : La Fête

Vème épisode : Le Jugement Dernier

VIème épisode : La Passion Selon Andreï
1411 Andreï Roublev peint son œuvre principale, "l'icône de la Trinité." Ou "Philoxénie d'Abraham" Le Postlogue. (Seule partie en couleur dans le film.)

Nous constatons que plus du tiers du film concerne l'année 1408, avec trois épisodes sur huit. C'est une année charnière dans la vie d'Andreï Roublev. Enfin, nous pouvons considérer Roublev comme un membre fondateur de l'esprit russe. Il a participé à la genèse de cet empire, raison pour laquelle il a été canonisé en 1988 par l'église orthodoxe russe.

Son icône la plus connue, encore largement diffusée de nos jours, est l'Icône de la Trinité." [11]

Image-Peinture Andreï Roublev (1360/1370 – 1427/1430), L’Icône de la Trinité ou La philoxénie d'Abraham.

Reprenant un thème classique de l'iconographie byzantine, l'hospitalité d'Abraham, il fut le premier à faire disparaître les personnages d'Abraham et de Sarah et à concentrer l'attention sur les trois anges assis au pied du chêne de Mambré, illustration de l'harmonie trinitaire. L'icône était destinée à la laure de Trinité-saint-Serge à Sergiev Possad (renommé Zagorsk en l'honneur d'un commissaire du peuple pendant les années de régime soviétique. A aujourd'hui repris son nom antique).

Sa vie a inspiré le cinéaste russe Andreï Tarkovski, qui lui a consacré un film réalisé en 1966, sorti en 1969 : Andreï Roublev. [12]


* * *

Andreï Roublev, film d'Andreï Tarkovski (1966 - 1969)

Aspects techniques du film

Andreï Roublev :
Réalisation : Andreï Tarkovski
Année de réalisation : 1966, diffusion 1971.
Titre du scénario : La Passion selon Andreï.
URSS. 215 minutes (versions en 185 et 146 mn.) Noir et Blanc, séquence couleur.
Directrice de Production : Tamara Ogorodnikova.
Scénario : Andreï Tarkovski et Andreï Mikhalkov-Kontchalovski.
Images : Vadim Ioussov.
Décors : E. Tchernïaev.
Son : E. Zelentsova.
Musique : Viatcheslav Ovtchinnikov.
Montage : Ludmila Feganova.


Acteurs :


• Andreï Roublev : Anatoli Solonitsyne.
• Daniel Tcherny : Nikolaï Grinko.
• Kiril : Ivan Lapikov.
• Théophane le Grec : Nikolaï Sergueev.
• La sourde-muette : Irma Rauch.
• Boris : Nikolaï Bourliaev.
• Le bouffon : Rolan Bikov.
• Thomas : Mikhaïl Kononov.
• Le Grand Prince et son frère : Iouri Nazarov.
• Le fondeur de cloche : S. Kirilov.
• Le Christ : Sos Sarkissian.
• Le khan Tatar : Bolot Eichelanev.


*


Aspects extra-filmiques

Andreï Roublev ne sera cité qu'une seule fois dans l'index général des dix-sept années d'existence du Cahier Journal de Tarkovski (1970-1986). La raison en est simple. Le film fut entrepris en 1966 alors que la première journée du Journal est datée du 30 avril 1970, à Moscou. Pourtant, par-ci, par-là il y a des allusions qui sont loin d'être négligeables : [13]


*

1971

Le 1er janvier : (…) « Naoumov a raconté qu'il avait soi-disant parlé avec Demitchev [14] de Roublev et de sa sortie sur les écrans, et que celui-ci l'avait rassuré. Le film sortirait après le congrès.» (C.J. 82.) Toute une année vient de s'écouler, et le film n'est toujours pas sorti. Cela est vraisemblablement le début des hostilités des autorités sur l'œuvre de Tarkovski. La suite des événements sera de plus en plus violente, ainsi :

Le 24 avril : (…) « J'ai été voir Romanov. [15] Etaient présent : Guerassimov, [16] Bondartchouk, Koulidjanov, Baskakov, Sizov, [17] Pogojeva [18] et une personne du Comité Centrale, un mouchard envoyé par Ermach[19].» (C.J. p. 48.) Ermach n'est certainement pas étranger à la suite des événements : (…) « Encore des modifications au Roublev ! Je n'en peux plus ! Je n'ai pu me retenir et j'ai fait un petit scandale. Le pire, c'est que Sizov tient absolument à ces retouches, même si Demitchev est d'accord pour que le film sorte sans. Il faut aller voir Demitchev, s'adresser directement à la source de nos malheurs. On va voir.» (C.J. p. 50.) Tarkovski est téméraire, audacieux, courageux, combatif. Mais hélas, l'on ne sort pas de tels combats sans perdre des plumes ; comme les plumes qui tombent sur le lit du poète à la fin du film Le Miroir, au moment où le poète laisse partir un oiseau enfermé dans sa main. Mais, le meilleur est à venir. En effet, nous allons assister à un témoignage précieux, sans doute unique en son genre. [20] Nous le citons in extenso:


*

1973

Le 6 avril : (…) « …Je me suis souvenu de la façon dont j'avais égaré le manuscrit du scénario de Roublev, alors que je n'avais aucun double. Je l'avais laissé dans un taxi, à l'angle de la rue Gorki. (…) Et le taxi était parti!… De désespoir j'étais allé me saouler. Au bout d'une heure je suis sorti… Deux heures après, alors que je redescendais la rue, exactement au même endroit, là où j'étais descendu de la voiture, un taxi a ralenti (en pleine infraction de code de la route) et le chauffeur m'a rendu mon manuscrit par la fenêtre… C'était un miracle.» (C.J. p.84.)

Nous sommes ici en présence d'un haut fait extra-filmique. Deux éléments sont à souligner. D'abord, Tarkovski a «retrouvé» son manuscrit «exactement au même endroit», comme si le temps avait été effacé. Ensuite, la voiture qui est en pleine infraction au code de la route, n'est-elle pas une anticipation manifeste de l'exil forcé de Tarkovski ? Cet épisode dont on ignore la date exacte, vraisemblablement entre 1963 et 1965, à tout de même, marqué Andreï Tarkovski d'une empreinte profonde, parce qu'il l'a en quelque sorte, transposé à l'écran, notamment dans Stalker, avec la disparition/apparition du professeur dans la zone[21] ou dans Le Miroir [22] ou encore dans Andreï Roublev . Plus tard, il fera au moins deux allusions à cet épisode prodigieux. Une première fois, quatre ans plus tard, d'une façon objective, scientifique, presque détachée :


*


1976

Le 6 février : (…) "A propos de la théorie du synchronisme, on pourrait citer comme exemple l'histoire du manuscrit du Roublev : (…) C'est aussi une histoire incroyable. (C.J. 134.) Nous avons déjà évoqué le principe de synchronicité élaboré par C. G. Jung. C'est la troisième voie de liaison, outre le hasard et la nécessité, elle se caractérise par un aspect inhabituel, rare et exceptionnel, qui n'est pas du domaine du quotidien, de l'habituel. La question concerne paradoxalement la loi des séries, et des régularités ou pour paraphraser Gilles Deleuze, celle de la répétition ou de la différence. [23] Mais la question concerne aussi la superstition qu'elle soit active ou passive. L'aspect majeur du manuscrit de Roublev est, bien entendu, d'avoir trouvé ce qu'il a perdu, cela en un temps très court, qui lui a certainement paru très long, car ce qu'il a perdu est un composé complexe, qui est en rapport avec son métier, ses supérieurs, ses collaborateurs. Rappelons qu'Andreï Mikhalkov-Kontchalovski, [24] demi-frère de Nikita Mikhalkov [25]a participé à l'élaboration du scénario. Il était donc question de confiance, de responsabilité, d'attention et surtout d'un temps considérable pour la réalisation du scénario d'un film de trois heures et quinze minutes et de plus de 400 plans.

Mais ce n'est pas fini. Quinze ans après cette "histoire", en :


*


1981

Le 12 novembre. Dans une longue page consacrée aux «niveaux spirituels» : (…) « Les gens ou l'homme sont capables d'exister à 7 niveaux différents. (…) J'en suis venu à penser que l'art est la réaction de l'homme qui se trouve à l'un des plus bas niveaux, mais qui aspire au plus haut, et ce conflit dramatique est le contenu même de l'art, de l'image artistique. (…) L'art qui est le témoignage des efforts spirituels de l'homme est voué à disparaître quand tous auront atteint les sommets. Qu'est-ce que cela signifie, la copie italienne de la «Vierge de Vladimir» (autre «histoire incroyable») – Un signe ? Et le manuscrit retrouvé de Roublev – aussi ? Mais le signe de quoi ? »(C.J. p. 282.) Ce n'est plus un signe, mais un miracle, comme il l'a déjà dit, il y a vingt ans.

Du latin, miraculum, prodige, chose extraordinaire. Le terme dérive de «mirare», s'étonner, regarder avec étonnement, qui a par ailleurs, le même sens que le substantif miroir. Ainsi, l'histoire du manuscrit est une projection en miroir, certes, avec la vision modifiée d'une volonté, si l'on ose dire, extra-humaine, précisément parce qu'elle dépasse le cadre de l'entendement et de la raison dialectique. Mais à travers l'exemple exceptionnel du manuscrit, nous voulons encore souligner les liaisons d'éléments hétéroclites, qui entrent dans un enchaînement homogène. En effet, si nous considérons la disposition de l'enchaînement à l'envers, c'est-à-dire en remontant de la fin du prodige au début de l'histoire du manuscrit, nous obtenons la suite suivante : La Destinée → L'Apparition → L'Attente → La Crise → La Disparition → L'Objet exclusif (l'unique scénario).


* * *


Liens spécifiques du film

Andreï Roublev (Fiche technique et aspects extra-filmiques) :


*


I - LA PASSION SELON ANDREÏ (1ère partie)

(Plans 1 - 21 / 00' 07" - 05' 28")


La figure dynamique d'une passion - La séquence de la montgolfière (plans 1 - 21)


*


II - LE BOUFFON. Été 1400, Le Printemps.

(Plans 22.(1)[26] - 47.(26) / 05' 34"- 18' 20")

Inversions, apparitions et disparition : Jeune bouleau (plan 23b) - Lucarne (plan 26b)


*


III - THÉOPHANE LE GREC. Printemps - Été 1405-1406.

(Plans 48.(1)[27] - 105.(57) / 18'24" - 52'10")

Les conséquences de la figure de la passion


*


IV - LA FÊTE. Printemps 1408.

(Plans 106.(1)[28] - 142.(36) / 52'13" - 1h 06'55")

Feux, foule, femme et fumée


*

V - LE JUGEMENT DERNIER. Été 1408.

(Plans 143.(1)[29] - 184.(42) / 1h 06'57" - 1h 30'04") Comportement, jugement et changement


*

VI - LA PASSION SELON ANDREÏ (2ème partie) - L'INVASION. Automne 1408.

(Plans 185.(1)[30] - 276.(93) / 1h 30'06" - 2h 05'51")

Hésitation et détermination ; lutte et chute


*

VII - L'AMOUR. Hiver 1412

(Plans 277.(1)[31] - 311.(35) / 2h 05'53" - 2h 23'15")


*

VIII - LA CLOCHE, 1423-1424

(Plans 312.(1)[32] - 425.(113) / 2h 23'15" - 3h 14'53")

Eléments de géométrie cinémantique : Faces et surfaces


*

IX - Conclusion générale du film

L'architecture générale en cloche du film


* * *

Notes et références

  1. A titre de comparaison, la Russie actuelle occupe à elle seule 59 pour cent de cette partie du monde (l'Asie), avec 17.075.000 km² (l'URSS, 22,4 millions km²).
  2. Fils de Dimitri Donskoï (1359-1389) qui défait les Tatars à Koulikov en 1380.
  3. Cf. Michel Heller, Histoire de la Russie et de son Empire, traduit du Russe par Anne Coldefy-Foucard, Editions Flammarion, Paris, 1997.
  4. Op. cit., pp. 108-109.
  5. Ce qui explique une expansion importante des monastères, presque une centaine.
  6. L'empereur tatar.
  7. Op. cit., pp. 98-99.
  8. Encyclopédie Universalis, Cf. article "Andreï Roublev."
  9. Dictionnaire de la Peinture et de la Sculpture, Benezit, 9é. Volume, 1976, article : Andreï Roublev.
  10. Le Grand Livre de la Peinture, Cf. article, "La Peinture byzantine et russe", de Erica Deuber et Anne-Marie Karlen, Genève, 1977, p. 230.
  11. Elle symbolise: (...) "L'apparition de Dieu à Abraham et à Sarah sous la forme de trois anges pélerins. Chez Roublev, ce sujet traditionnel est traité de façon nouvelle, originale, purement spirituelle, la composition comme l'exécution sont d'une perfection rarement atteinte. Le mouvement circulaire donné à l'œuvre est symbole d'unité et d'harmonie. (…) Elle se trouve actuellement à la Galerie Tretiakov à Moscou." (Cf. article, "Andreï Roublev", Encyclopédie Universalis.)
  12. Cf. Article : www.wikipédia.fr
  13. Cf. Cahier Journal,(désormais désigné par l'abbréviation C.J.) op. cit., pp. 15 ; 19 ; 28 ; 63 et 445.
  14. Demitchev : secrétaire du Comité Central du Parti Communiste.
  15. Romanov : président du Goskino (Comité d'état pour le cinéma), contrôlait la production la distribution et l'exploitation des films en URSS. Son président avait rang de ministre.
  16. Guerassimov (1906-1985) : acteur et réalisateur qui a longtemps incarné le réalisme socialiste soviétique.
  17. Nikolaï Sizov : nouveau directeur du studio Mosfilm, depuis novembre 1970. Il a les droits du vice-président du Goskino.
  18. Pogojeva : conseillère du Président du Goskino.
  19. Filip Ermach : haut fonctionnaire, responsable du cinéma au département de la culture du Comité Central du P.C. Il deviendra en 1972, le Président du Goskino, et le restera jusqu'en 1986.
  20. Dans un tout autre registre, nous signalons un autre fait important qui est survenu à Michelangelo Antonioni. En effet, Aldo Tassone, rapporte dans son livre sur le cinéaste italien, la première rencontre du réalisateur avec le monde du spectacle. Il a lieu au théâtre Novelli de Paullo (près de Ravenne) : (…) « Un camarade de jeu, fils du propriétaire d'un cinéma-théâtre (…) organise une représentation. Le petit théâtre s'élevait sur la citadelle de Paullo avec une scène qui surplombait deux précipices. Mon camarade s'occupait de la mise en scène, et moi, je devais faire le tonnerre : la « pièce », une espèce de drame ténébreux, comportait en effet une scène d'orage. Le bruit était provoqué par un boulet de marbre de 40 centimètre de diamètre, un boulet de canon du Moyen Age, que je devais faire rouler le long d'un de ces escaliers monumentaux. (…) Nous portâmes la lourde boule de marbre tout en haut de l'escalier et, au signal convenu, je commençai à la faire rouler avec lenteur ; seulement, elle était si lourde qu'elle m'échappa des mains et commença à dégringoler tout le long de l'escalier avant de tomber dans un des précipices, tout en bas. Je fus pris d'une peur terrible ; mais le bruit, lui, fut très réussi ! (…) Comme première expérience dans le domaine du spectacle, ce fut vraiment mémorable.» Traduit de l'italien par Josiane Tourrès et Caecilia Pieri, Editions Cinémas-Flammarion, (1985) 1995, p. 12.
  21. Cf. Stalker, à propos du sac du Professeur.
  22. Dans Le Miroir : L'apparition disparition de Maroussia, de la dame en noir, etc.
  23. Différence et répétition, P. U. F., Paris, 1968.
  24. Andreï Mikhalkov-Kontchalovski (né en 1937) : réalisateur russe, co-scénariste du film d'Andreï Tarkovski, Le Rouleau compresseur et le violon, il sera l'assistant de Tarkovski dans L'Enfance d'Ivan dans lequel il fera une apparition. Ces principaux films sont : L'Enfant et la colombe (1962), Le Premier maître (1966), Le Bonheur d'Assia (1967), Le Nid des gentilshommes (1969), Oncle Vania (1971), La Romance des amoureux (1974), Sibériade (1979). Suit une période où il émigre aux Etats-Unis pour y tourner sept films, nous citons : Maria's Lovers (1984), Runaway train (1985), Tango et Cash (1989). Il retourne en Russie et réalise un film pour lequel nous allons lui accorder un certain intérêt : Riaba ma poule (1994).
  25. Nikita Mikhalkov : réalisateur russe, il réalise entres autres, Les Yeux noirs, Urga, Partition inachevée pour piano mécanique (1977), Cinq soirées, etc.
  26. Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode
  27. Ibid.
  28. Ibid.
  29. Ibid.
  30. Ibid.
  31. Ibid.
  32. Ibid.


* * *



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