Lait

Photogramme : "Miroir (Le) (Zerkalo)", Plan 17. Plan rapproché sur un chat noir qui lape du lait renversé sur une table de cuisine, en présence des deux petits enfants. Aliocha verse sur le chat noir une poudre blanche.

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Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée (min.)
Drôle de Drame		Carné M.	Prévert J.	1937	France	109
Garçon aux Cheveux verts (Le)	The boy with green Hair	Losey Joseph	Barzman B.Lewis A.	1948(1967)	USA	82
Journal d'une Schizophrène	Diario di una schizofrenica	Risi Nelo	Risi N. Carpi F.	1968	Italie	108

Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
A travers le Miroir	Såsom i en spegel	Bergman Ingmar	Bergman Ingmar	1961	Suède	89
Enfant sauvage (L')	Enfant sauvage (L')	Truffaut François	Truffaut fr. Gruault J. d'après le roman Mémoires et rapport sur Victor de l'Aveyron de Itard J.	1970	France	83
Andreï Roublev §. Φω. Plan 329.	(Voir détail : Andreï Rublyov)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Konchalovsky A.	1969	URSS	215
Miroir (Le)	(Voir détail : Zerkalo)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Micharine A. Et poèmes d'Arseni Tarkovski.	1975	URSS	106
Nostalghia	(Voir détail : Nostalghia)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Guerra T.	1983	URSS Italie	130
Stalker §. Φω. Plan 48.	(Voir détail : Stalker)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Strougatski A. et B.	1979	URSS	161
Viridiana	Virdiana	Buñuel Luis	Buñuel L. Alejandro J.	1961	Mexique Espagne	90

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Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

A travers le Miroir, d’Ingmar Bergman

C'est le crépuscule. Karen et Minos sont partis chercher du lait. Sur le chemin de retour, du lait tombe sur les rochers.(Cf. Photogramme - Lait 1)

Photogramme Lait 1 : A travers le Miroir, plan 19, Le lait qui se mélange à l’eau de mer.

Minos pose violemment le bidon de lait sur une flaque d'eau de mer, et s'assied tout près. Karen se retourne et marche sur le lait. Minos crie : _ "Attention !… Ne m'approche pas, les femmes me dégoûtent." Le lait mélangé à l'eau de mer, ne représente-il pas la maternité avortée de Karen ?

Les liens spécifiques du film

Lait sur mer (plan 19) → doigt blessé (26) → [mains du père écartés en croix (32)] → [œil ouvert de Karen (59)] → [manteau 1 et 2 (62, 70)] ? danse de Karen (plans 73a-d) → [tête en bas, Minos (92)] → escalier (177) → main-œil Karen cherchant un cahier (94) → crachat Minos (111) → [cheveux de Minos tirés par K. (127)] → l'épave (plan 132) → escalier 1 et 2 (175-177)

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Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

Dans le VIème épisode, pour exprimer la légèreté et la douceur de l'amour, Andreï Tarkovski introduit directement un enfant.

Plan 155-13 : 1h 15' 43" : C'est une petite fille blonde (elle est peut-être la fille du Grand Prince) habillée d'une longue tunique blanche comme un ange. Elle asperge Roublev avec du lait. Le baptême divin. Il lui dit en riant : "c'est un pêché de jouer avec du lait. C'est une bêtise." Il la porte dans ses bras : "essuie-moi."

Nous allons voir quelques aspects de la figure universelle du lait dans Nostalgia, plus précisément une bouteille de lait qui se renverse dans la rue. Cette image suggère une charge maternelle, subitement libérée. Dans [[Stalker]], l'image semble suggérer l'union des contraires dans l'homme et dans la nature. Dans Miroir (Le)Le Miroir, nous retrouvons la figure du lait à deux moments du film, au début du film Aliocha verse sur la tête du chat noir une poudre blanche, et à la fin du film, où le lait se perd soit goutte à goutte, soit en petites giclées. C'est un "lait secoué", une "maternité agitée". Au plan 155, d'Andreï Roublev, la petite fille asperge sa propre nourriture qui contribue en quelque sorte à sa croissance. L'image semble exprimer la pureté de la "nourriture céleste" de Roublev dans son développement spirituel. Elle est confirmée par le plan suivant :

Plan 156-14 : 1h 15' 52" : Plan général à l'intérieur de l'église. Une neige fine tombe. Au Grand Prince qui demande à Roublev son avis sur les fresques, ce dernier répond : "c'est léger, c'est beau."

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Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Le Miroir, d’Andreï Tarkovski

Chat noir et lait renversé

Au plan 17 : 11' 43" : Plan rapproché sur un chat noir qui lape du lait renversé sur une table de cuisine, en présence des deux petits enfants. Aliocha verse sur le chat noir une poudre blanche. Est-ce du sel ? Est-ce du sucre ? Nous ne pouvons pas l'affirmer avec certitude. (Cf. Photogramme – Lait 2.)

Fichier:Laitp4.jpg

Photogramme Lait 2 : Le Miroir, Plan 17. Aliocha à 5 ans, verse sur la tête du chat noir une poudre blanche.

Plan 18 : 13' 08" : Plan rapproché sur Maroussia qui pleure. Un homme crie à l'extérieur. Maroussia sort, les enfants restent à table. Elle revient, elle leur dit : "Le feu, mais ne hurlez pas." Les enfants se précipitent dehors. Mais la caméra ne suit pas les enfants.

Cette image subit une déviation sémantique. En effet, le chat noir, sombre, est inclus dans un décor sombre. Il devient comme un lien du passage du monde animé au monde inanimé : "une animalité substantialisée". Par un enchantement presque féerique, il y a une métamorphose de l'inconnu-médecin en chat-amant, qui lape le lait renversé sur la table : comme une maternité renversée, une maternité métamorphosée à son tour. Comme aussi par exemple dans Les Chevaux de feu de Sergeï Paradjanov, le lait dans ce film a été renversé d'un seau sur une terre boueuse : l'amant était un sorcier. Dans Viridiana de Luis Buñuel le lait représente "la générosité de Don Jaime", notamment le plan où la petite fille de la gouvernante verse le lait sur la [[tête de la vache.

Coq au cou tranché et lait débordé

Plan 143  : 1h 19' 12" : La mère et le fils sont à l'intérieur de la maison. Ils essuient leurs pieds sur la nappe, mais il y a des objets qui tombent sur elle. Panoramique au sol. Maroussia ramasse des bijoux ; à côté, les pieds nus d'Aliocha tachés de boue. Les deux dames entrent dans une chambre voisine. Ignat est seul.

Plan 145 : 1h 20' 18" : Aliocha s'assied sur les bords d'une chaise. Près de lui, sur une table, il suit du regard du lait qui tombe goutte à goutte sur des pommes de terre avec leurs épluchures.(Cf. Photogramme – Lait 3. ) Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Lait 3 : Plan 145. Photogramme Lait 3 : Le Miroir, Plan 143. Le lait tombe goutte à goutte sur les pommes de terre avec leurs épluchures.

Photogramme Lait 3 : Le Miroir, Plan 143. Le lait tombe goutte à goutte sur les pommes de terre avec leurs épluchures.

Les mouvements oscillatoires droite, gauche, à l'endroit et à l'envers, contrastent avec les mouvements verticaux de chute du haut vers le bas : les bijoux et les gouttes de lait. De plus, ces contrastes s'acheminent et s'enfoncent verticalement, si l'on ose dire, dans la profondeur du film. À travers les objets du film et leurs représentations, nous constatons que les données significatives ne sont pas très favorables. Ce qui en fin de compte exprime directement la pénible situation pendant et après la seconde Guerre Mondiale. D'autre part, la répétition dans cet épisode de mouvements verticaux de chute est aussi une façon d'attirer l'attention sur ces mouvements particuliers : le premier, les bijoux, avec une chute rapide ; le second, les gouttes de lait, avec une chute lente. Ce sont des indices et des exemples de liaisons qui se forment entre cet épisode et le second épisode ("Le feu au fenil"). Ces mouvements ne correspondent-ils pas à la chute conjuguée de Maroussia et de l'inconnu-médecin (le passant), à la rupture de la clôture ? Rappelons-nous le dialogue des personnes avant la chute, au second épisode (plan 9).

Il y a là d'abord une première allusion à un anneau, à une alliance, à un objet de valeur qui scelle le sort de deux êtres. Du reste, il y a la position centrale d'Aliocha quand il s'assied. A sa gauche, le miroir ovale, qui reflète son image ; à sa droite, le lait qui coule goutte à goutte, reflète un aspect de sa mère. Le lait tombe d'une certaine hauteur, il atterrit d'abord sur une table sur laquelle sont disposées des pommes de terre et leurs épluchures, le lait qui devient une flaque et déborde sur le plancher. Ce plan rejoint sans difficultés le plan 134. Lors du second rêve d'Aliocha enfant : la mère, les pommes de terre et le chien. Il rejoint également le [[plan 17 : le chat noir et le lait renversé.

La confluence des indices démontre comme pour le plan 135 : "l'obscur animal", un destin obscur ou plutôt l'obscurité d'une destinée est traduite par l'écoulement du lait. Au moment de son écoulement, le lait est blanc immaculé in-corrompu. Par paliers, il se mélange aux déchets de la terre (les épluchures), pour finir enfin au sol du plancher, aux pieds de son fils, ou aux pieds des gens tout court. L'obscurité d'une destinée est traduite ensuite par les pommes de terre, ce fruit de la terre qui pousse dans l'obscurité de la terre, qui de plus est représenté dans deux moments rapprochés du film (Maroussia était dans une pièce obscure). Enfin, dernière traduction, le chat noir lapant le lait. Tous ces indices concourent à la détermination d'un statut particulier de Maroussia. Mais aussi paradoxal que cela paraisse, aussi obscure qu'elle puisse paraître, elle reste, quoi qu'on puisse dire, un fruit, un fruit délicieux qu'on appelle "maman". Car il semble que le drame de Maroussia, c'est que son second mariage ait échoué aussi.

Mais il y a mieux encore, cinémantiquement parlant, si l'on ose dire. C'est que tous les éléments étaient donnés, c'est-à-dire que différents présages étaient annoncés sans qu'elle en ait tenu rigueur. Le plus bel exemple, c'est justement lors de la rencontre avec l'inconnnu-médecin au plan 15, c'est la chute imperceptible du livre, qui, à son tour, annonce le Vème épisode, la coquille. Celle-là même qui prétendait annoncer une faute de frappe. Il n'y avait pas de faute dans le texte, mais une "faute ailleurs", une faute à venir. Mieux encore, la ressemblance physique rejoint la ressemblance morale, et traverse aussi les générations, puisque c'est au tour de Natalia de subir les mêmes doutes : lors de l'épisode du Buisson ardent, avec l'éclairage extraordinaire alternativement obscur et intense qui s'animait sur son visage. Dans ce passage de doute, Natalia demande à son ex-mari la réponse à sa question : si elle doit épouser une personne qu'elle a rencontrée. Au plan 126, elle répond elle-même à sa question. Natalia, les larmes aux yeux dit à son ex-mari : "Dois-je l'épouser?"
_ Lui : "Je le connais ?"
_ Elle : "Non."
La voilà, "la réponse". Toutefois, ce qui nous semble important, c'est l'accumulation des indices qui concourent à esquisser des éléments de réponses : dans son cas, il ne fallait rien faire. C'était cela "la réponse". Car les éléments ne sont pas clairs, ils sont obscurs. Et la grande question est celle de savoir quand, où et comment se formule une réponse à une question cinémantique.

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Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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Mouchette, de Robert Bresson

Plan 310. Mouchette qui veut chauffer le biberon avec la chaleur de son sein.

Photogramme Lait 4 : Mouchette, Plan 310. Mouchette qui veut chauffer le biberon avec la chaleur de son sein.

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Liens spécifiques du film

Voir : Mouchette

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Nostalghia, d’Andreï Tarkovski

La libération de « la maison de la fin du monde » - La terre lactée

C'est la séquence de la libération de la famille du "Fou" par les gendarmes. Elle se déroule de la manière suivante : la femme du "Fou", tenant son enfant, sort enfin de la maison. Ils descendent un escalier (plan 61). Plan rapproché de Zoé, la chienne (plan 62). Les gendarmes empêchent les gens de s'approcher de la maison (plan 63). C'est au tour du Fou de descendre tristement les escaliers (plan 64).

Plan 65 : 1h 00' 13" : (8ème flash-back, en noir et blanc.) La femme du "Fou" se jette aux pieds d'un gendarme. Près des pieds du gendarme, une bouteille de lait tombe, et le lait se répand dans la rue. (Cf. Photogramme – Lait 5.)

Photogramme Lait 6 : Nostalghia, Plan 65. Le lait se répand sur la chaussée après la libération de la famille du "Fou".

Nous avons rencontré ailleurs la figure de la bouteille et du lait qui tombe, mais séparément. Une bouteille de vin, dans Le journal d'un curé de campagne, de R. Bresson, un seau de lait dans Les chevaux de feu, de Serge Paradjanov. (...) "La tradition européenne fait du lait la boisson favorite des fées : si on en renverse, elles seront attirées dans la maison et y resteront le temps de satisfaire leur gourmandise. Outre le risque de cette intrusion, laisser tomber du lait porte-malheur (pendant sept jours selon certains.)" Toutefois, dans ce film, cette "image catamorphique" est plutôt salvatrice : elle propose la délivrance de la famille du Fou de son emprisonnement forcé. De plus, cette image n'est pas située dans le contexte du développement diégétique. (Contrairement aux deux films cités ci-dessus.) C'est en fait, une image conclusive et convulsive : la maternité qui arrose la rue. Soulignons aussi, la génuflexion de la mère, qui embrasse les bottes du gendarme, les bottes du libérateur.

Le 23 août 1981, Tarkovski écrit dans son journal : (...) " Nostalghia … Il faut quelque chose dans la "maison de la fin du monde" : l'ampoule explose dans le feu (poème)." Dans le plan du réalisateur, la séquence de la visite précède la séquence du long monologue de "la Traductrice" (épisode suivant). Ainsi, la scène de "l'ampoule qui explose" sera remplacée par la scène de la "bouteille de lait", et viendra s'intercaler après "la visite". Nous devons surtout observer l'importance de ce "quelque chose" qui constitue en fait le détonateur ou l'interrupteur du discours. Il participe dans l'établissement de fait, qui est souvent cinémantique.

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« L’hôtel Palma », 2ème partie – Rêves et présages

Après la visite du Poète de la « Maison de la fin du monde », et de son « initiation » par le « Fou » au Mystère de Sainte-Catherine. Au :

Plan 71 : 1h 02' 42" : Le Poète entre dans le couloir de l'hôtel en ouvrant les portes d'un geste déterminé. Il n'est presque plus le même. Il est devenu vif, enthousiaste, content de sa "nouvelle mission" (Accomplir le « Mystère de Sainte-Catherine »). Il rentre dans sa chambre.

Plan 74a : 1h 04' 28" : La Traductrice est devant le miroir (celui du plan 27f). Elle commence son discours sur un ton vindicatif de reproche : " Tu as peur… Tu as des complexes… Tu n'es pas libre… (…)" (Elle se dirige vers une fenêtre.) (74b) " À Moscou j'ai rencontré des hommes extraordinaires. (Elle ouvre la fenêtre.) L'image de la fenêtre "ouverte" s'oppose aux volets "fermés" par le poète (plan 27a). Aussitôt : " Que voulez-vous de moi ? (Elle dénude son sein droit.) (74c) (Cf. Photogramme Sein.)

Photogramme Sein : Nostalghia, Plan 74c. La Traductrice dénude son sein gauche.

La scène du dénuement du sein porte une profusion de sens, qui à première vue est à relier aux scènes d'ouverture et de fermeture de la fenêtre et du volet. Elle est aussi surtout reliée à la scène de "la Vierge aux oiseaux". Au plan 10, l'ouverture du ventre de la vierge est une ouverture symbolique. Tandis que le dévoilement du sein droit est une image hybride, qui oscille entre une invitation au désir et le devoir de la maternité, en fin de compte directement reliée avec le plan 65 : le lait renversé.

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Liens Spécifiques du film

Voir : Nostalghia

Photogramme Génuflexion 1 : Nostalghia, Plan 6.

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Stalker, d’Andreï Tarkovski

Chien noir et lait blanc

Vers la fin du film, après la courte séquence du Bar, le Stalker porte Ouistiti sur ses épaules. Et en compagnie de sa femme, ils se rendent à leurs appartements. Au plan 141, gros plan en plongée d'une gamelle dans l'obscurité. Une main verse du lait. Elle en verse un peu de côté. Contraste frappant entre la blancheur du lait et l'obscurité du plancher. (Cf. Photogramme – Lait 6.) Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Lait 6. Photogramme Lait 6 : Stalker Plan 141a La gamelle de lait dans l'obscurité du plancher.

Le chien noir vient laper le lait. (Cf. Photogramme – Lait 7.) Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Lait 7. Photogramme Lait 7 : Stalker Plan 141b. Le chien noir confondu dans l'obscurité noire.

Au plan 144, dernier plan du film, la petite fille tient un livre près de son visage. En avant-plan, on distingue deux verres posés sur une table. Elle pose doucement son livre sur ses genoux. Puis se concentre sur le verre, devant elle, qu'elle amène, par la force de regard, au bord de la table en avant-plan. Puis, elle se concentre sur un bocal. Elle le fait se déplacer jusqu'au milieu de la table. Ensuite elle passe à un autre verre (le grand verre) qu'elle dirige aussi vers le bout de la table La petite fille pose sa joue contre la table. Le verre tombe par terre.

Ce qui est troublant, c'est que "le grand verre",[1] n'est pas "vide". Il nous semble, qu'il porte l'opacité grasse d'un verre de lait qu'on vient de boire. Or, nous venons de voir le chien noir lapant du lait. Ne peut-on pas voir dans ces images conclusives, une relation en boucle illustrant un élément maternel, le lait ? Ainsi, ces constatations nous font pencher sur les propriétés des verres.

Dans ces circonstances extrêmes, les trois verres ne suggèrent-ils pas le temps (ou plutôt, la progression du temps) ? Le passé présenté par la coquille éclose et la fraîcheur d'une plume ; le présent est le verre à demi-plein ; le futur, enfin, dévoile une maternité débordante et débordée. Pour clore, il faut considérer l'angle de chute du "grand verre". Il se dirige sur l'axe, droit vers le public (il aurait pu tomber à gauche ou à droite). Nous pensons ainsi, que le réalisateur cherche un débordement d'une contagion théophanique. G. Pangon, conclut son article sur la question de "la nécessité du renouveau intérieur" et "la foi en l'homme pour progresser vers l'absolu". Or, d'après le plan 144, l'absolu serait, selon une formule laconique : un moins et non pas un plus.

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[1] Contrairement à la remarque de G. Pangon, op. cit., p. 110.

Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Voir aussi

• Oiseau
• Plume

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Notes et références

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