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De Cinémancie
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====La chute de la couronne au passage d’Andreï Roublev====
 
 
 
Au plan 124, c'est la nuit, Roublev est dans les champs, en présence d'une jeune femme. Dans le plan qui suit :
 
''' <span id="ancre_125">Plan</span>  125 - 19 :''' '' 1h 01' 10''&quot; : C'est le jour, il entre dans la cour fermée d'une ferme, il passe derrière une vieille femme qui, curieusement, se balance sur une [[balançoire]] au son strident. Elle est face à nous. Il s'arrête quelques instants. C'est en fait, un premier indice du "vieillissement"de Roublev. <ref>Là aussi, ne peut-on pas dire qu'il s'agit d'une espèce de transfert d'identité ou de [[résonance]] ?  </ref> Il traverse toute la cour, et passe sous un porche. Il fait à peine quelques pas, une [[Couronne#Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski|couronne]] en [[Paille#Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski|paille]], parmi d'autres couronnes fixées sur le porche, tombe en silence sur le sol. (Cf. '''Photogramme – Porte 5.''')
 
 
<span id="ancre_66p"></span>[[Fichier:Couronne_Andreïroublev_Tarlovsky_plan0126b_1600p.jpg|300px|thumb|right|'''Photogramme - Porte 5''' : ''Andreï Roublev'', '''Plan 66.''' La couronne de paille qui tombe (la flèche verte) au passage d'Andreï Roublev. ]]
 
Nous avons parlé des cas de figures de la porte. Nous avons également parlé de sa structure architectonique. Le [[passage]], si l'on ose dire, du rationnel à l'[[irrationnel]] ou du raisonnable au [[superstitieux]], s'effectue simplement par la fixation d'un élément hétérogène à la structure élémentaire de la porte à un niveau singulier, généralement dans sa partie supérieure. Nous voulons préciser, que le substantif "porte" doit être considéré dans un sens très large : toute ouverture pratiquée dans un mur (ou un obstacle) à savoir, de la porte d'entrée d'une [[maison]] jusqu'à la grange (comme c'est le cas ici, au plan 126.) Ensuite, en ce qui concerne les objets spécifiques de fixation, ils sont disposés en fonction de leur caractère magique, en fait essentiellement prophylactique. <ref>Sur cette question, Cf. Hervé Fillipetti et Janine Trotereau, Symboles et pratiques rituelles dans la maison paysanne.- Architecture et Vie Traditionnelles, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_12|op. cit.]]'' </ref> La question de la [[prophylaxie]] est essentielle à la [[Thèse:Résumé#cinémancie|cinémancie]]. Elle s'inscrit de fait, si l'on ose dire, dans un processus pro-mancie, par l'ambition de favoriser des périodes heureuses, grâce à l'intervention d'objets spécifiques selon un rituel et une période précise. Cette question est prépondérante, nous allons la traiter par morceaux, au fur et à mesure des exemples filmiques, car elle déborde sur des figures majeures et spécifiques.
 


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[[Couronne|Lire la suite]]


<span id="ancre_1"></span> [[Fichier:p.jpg|200px|thumb|right|'''Photogramme - Génuflexion 1''' : ''Andreï Roublev'', '''Plan '''.  ]]


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====La colère d’Andreï Roublev====
Hélas, Kyril est devenu un signe qui ne trompe pas, dès qu’il est là ou dès que son image est suggérée, la colère est tout près. De retour au chantier du Jugement Dernier, (Vème episode) nous retrouvons les mêmes personnages, c’est-à-dire les compagnons de Roublev, Daniel et la sourde-muette.
'''<span id="ancre_180">Plan</span> 180-38''' <ref>Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.</ref>: ''1h 28' 22"'' : Roublev est en proie à une excitation inhabituelle, que nous ne lui connaissons pas. Il parle sarcastiquement à Daniel et lui dit enfin : "'' Pourquoi des pêcheurs ? Tu appelles ça une pécheresse !'' (Désignant la sourde-muette assise au sol) ''Même sans foulard sur la [[tête]].''"
'''<span id="ancre_181">Plan</span> 181-39''' : ''1h 29' 01"'' : Tout à coup, il sort en riant sous l'orage. Il ouvre le premier battant de la porte de l'église. Nous entendons un coup de tonnerre. La sourde-muette ramasse la paille sur laquelle elle était installée, une grande moitié tombe au sol. Le tonnerre gronde une seconde fois.
'''<span id="ancre_182">Plan</span> 182-40''' : ''1h 30' 05"'' : La sourde-muette suit Roublev. Avant de sortir, elle ouvre la seconde moitié de la porte à double battant(Cf. '''Photogramme – Porte 6.''' )
<span id="ancre_182p"></span>[[Fichier:portep7.jpg|200px|thumb|right|'''Photogramme - Porte 6''' : ''Andreï Roublev'', '''Plan 182'''. La sourde-muette qui suit Andreï Roublev en ouvrant la seconde moitié de la porte.  ]]
'''<span id="ancre_183">Plan</span> 183-41''' : 1h 30' 12" : Plan général sur les compagnons stupéfaits de l'atelier de Roublev.
Fin de l'épisode.
Le plan 181 est la seconde sortie colérique dans le film. La première fut celle de Kyril au [[Inversion#Les « inversions » de Kyril|plan 68]] (IIIème épisode), c'est peut être cet aspect qui établit une liaison avec Kyril. De plus, les deux sorties ont un aspect en commun : elles sont immédiatement suivies par la réaction d'un être fidèle. Près de nous, c'est la sourde-muette qui suit Roublev, au [[Chien#ancre_69|  plan 68]], c'est le chien qui suit Kyril. Roublev prendra la sourde-muette sous ses "ailes" alors que Kyril tuera son chien avec ses "griffes". Roublev construit, Kyril détruit.
Nous insistons sur le rôle prépondérant de la sourde-muette, car les arguments ne manquent pas pour lui attribuer une figure d'animal métamorphosé, ou plus précisément de "l'homme-animal-couché", comme elle l'était au plan 181, ou en "homme-droit", comme elle le sera dans le septième épisode, qui est une anticipation du mariage de la sourde-muette avec le chef des tatars. Mais d'autres arguments nous sont livrés dans cet épisode. C'est d'abord, comme nous venons de le voir, la correspondance avec le [[chien]]. Le second argument, c'est la présence incongrue de la paille à l'intérieur d'une église ; de plus, la sourde-muette ne portait pas de foulard – attribut féminin, pour cacher ses [[cheveux]] - mais de la paille – attribut animal. Un troisième argument issu du second, est la moitié de la paille qui tombe, et qui trouve sa correspondance avec la seconde moitié de la porte ouverte : c'est-à-dire que, comme elle n'a plus besoin d'ouvrir la première moitié pour sortir, elle n'aura plus besoin non plus de la seconde moitié de la paille pour dormir.
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====Liens spécifiques du film====
====Liens spécifiques du film====




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=== Un condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson===
====La perception d'une porte====
Michel Cournot, critique du Nouvel Observateur, discute la question de la porte dans le film de Bresson Au hasard Balthasar (1966) : (…) "Les créatures de Balthasar passent le plus clair de leur temps à ouvrir, fermer, passer et repasser des portes. Il suffit d'être un tant soi peu sensible à la transcendance, pour voir qu'une porte n'est pas simplement une ouverture pratiquée dans un mur. (…) Selon qu'elle est fermée, ouverte, fermée à clef, battante, une porte est, sans changer du tout de nature, présence ou absence, appel ou défense, perspective ou plan aveugle, innocence ou faute. (…) Dans l'état d'esprit bressonien, "universel" se dit "œcuménique" : il n'est pas "d'image plus œcuménique de l'immanence de la vie" que celle d'une porte ouverte et refermée : une porte permet aussi de signifier sans déchoir." <ref>''Le Nouvel Observateur'', 1966, N° 80, p. 40. </ref>
La conclusion de Michel Cournot reste à discuter. Nous l'avons citée pour démontrer l'ampleur de la valeur de cet objet architectonique mobile. Il y a effectivement dans ''Au Hasard Balthasar'', une place importante accordée aux portes. Mais outre la fonction de passage métaphorique, la multiplication des images de porte fermée ou ouverte indique l'inconstance et la légèreté des différents protagonistes par rapport à l'âne Balthasar, qui est malmené de bout en bout dans le film, et qui poursuit son chemin en toute innocence. Il essaye tant bien que mal de trouver une place dans cette société hostile à son égard, mais il est tout le temps méprisé. Le film ne propose pas un regard au premier degré, d'où sa perplexité. A la limite, il faut se demander s'il s'agit réellement d'un âne ou d'une métaphore qui propose l'idée d'un âne. A partir de ce constat, les portes aussi prennent une place métaphorique. Le film est en fait à considérer minutieusement, plan par plan.
Mais Au Hasard Balthasar n'est pas chez Bresson le seul film à proposer la figure de la porte.
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====Le condamné s'échappe à travers une porte====
Dans ''Un condamné à mort s'est échappé (Le vent souffle où il veut)'', le réalisateur insiste particulièrement sur la porte par laquelle le condamné à mort, Fontaine va s'échapper. Le plan 32 du film nous livre un début de réponse : c'est un gros plan de la [[main]] ouverte de Fontaine qui se ballade sur la porte de sa cellule. (Cf. '''Photogramme – Porte 7.''')
<span id="ancre_32p"></span> [[Fichier:portep1.jpg|200px|thumb|right|'''Photogramme - Porte 7''' : ''Un condamné à mort s'est échappé'', '''Plan 32'''. La main de Fontaine qui « caresse » la porte de sa cellule, comme s’il caressait sa liberté.  ]]
En voix off, nous l'entendons réfléchir : " …''elle (la porte) était faite de deux panneaux de six planches de chênes, dans deux cadres de même épaisseur. Dans un intervalle entre deux planches, le bois n'était pas du chêne mais un bois d'une autre couleur, du hêtre ou peuplier… Il y a sûrement un moyen pour démonter cette porte…''" A partir de ce plan, toute l'activité de Fontaine sera focalisée sur cette porte et de la façon par laquelle il va s'échapper. Au plan 33, il transforme une [[cuillère]] en une sorte de ciseau à bois. Petit à petit il va réussir à démonter trois planches de la porte, se frayant ainsi un [[chemin]] pour accéder au toit de la prison. Cependant, nous ne devons pas considérer la porte uniquement pour son aspect architectonique. Elle ne représente pas seulement sa liberté, elle devient aussi sa lutte acharnée contre l'envahisseur. L'essence du bois, le chêne, représente la dureté de l'obstacle, mais elle représente aussi la dureté de l'occupant nazi. En fait, tout le charme de ce film est dans ces [[Métamorphose|métamorphoses]] : d'un homme seul qui lutte au milieu d'une horde d'hommes sans pitié. Au plan 45, sa cuillère-ciseau se casse, il n'abandonne pas pour autant sa lutte. Au plan 47, il a réussit à obtenir deux autres cuillères. En forçant sur le cadre de la porte, afin de l'écarter, pour faire glisser les planches de chênes ; il fait éclater un bout du cadre de la porte, qui se casse et tombe par terre. (Cf. '''Photogramme – Porte 8.''')
<span id="ancre_47p"></span> [[Fichier:portep2.jpg|200px|thumb|right|'''Photogramme - Porte 8''' : ''Un condamné à mort s'est échappé'', '''Plan 47'''. Fontaine qui fait éclater un bout du cadre de la porte.]]
Là aussi, il ne s'agit pas non plus d'un morceau de bois qui s'est cassé, mais par métaphore, c'est un signe prémonitoire qui annonce qu'il va "casser" le cadre du système de surveillance nazi. (Cf. '''Photogramme – Porte 9.''')
<span id="ancre_50p"></span> [[Fichier:portep3.jpg|200px|thumb|right|'''Photogramme - Porte 9''' : ''Un condamné à mort s'est échappé'', '''Plan 47'''. Fontaine qui peut, à présent, voir sa libération, à travers de sa porte.]]
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====Liens spécifiques du film====
*[[Chapeau#Un Condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson|Chapeau]]
*[[Corde#Un Condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson|Corde]]
*[[Crochet#Un Condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson|Crochet]]
*[[Cuillère#Un Condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson|Cuillère]]
*[[Grillage#Un Condamné à mort s'est échappé, de Robert Bresson|Grillage]]
*[[Main#Condamné à mort s'est échappé (Un), de Robert Bresson|Main-œil]]
*[[Porte#Un Condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson|Porte]]
*[[Sac#Un Condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson|Sac-mouchoir]]
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<span id="ancre_1"></span> [[Fichier:p.jpg|200px|thumb|right|'''Photogramme - Génuflexion 1''' : ''Andreï Roublev'', '''Plan '''.  ]]
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== Notes et références ==
== Notes et références ==

Version du 2 novembre 2011 à 03:41

La Neuvième Porte.



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Titres des films

Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations


Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée (min.)
Neuvième Porte (La) The Ninth Gate Polanski Roman Brownjohn J., Polanski R., Urbizu E. &#156;uvre de Pérez-Reverte Arturo. 1999 Espagne, France, USA 133
Porte de l'Enfer Jigoku-Monu Kinugasa Nagata M. Kinugasa 1953 Japon 88
Porte des Lilas Porte des Lilas Clair René Aurel J. Clair R. 1957 France 96
Porte du Paradis (La) Heaven's gate Cimino M. Cimino M. 1980 USA 150
Porte N° 6 (La) Lu-Ban Ming Chen. 1952 Chine 100
Portes de la nuit (Les) Porte des Lilas Carné M. Prévert J. 1946 France 120
The Doors The Doors Stone Oliver Jahnson R., Stone O. 1991 USA 140


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Autres titres de films

Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations


Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.
1969 URSS 215
Condamné à mort s’est échappé (Un) Condamné à Mort s'est échappé (Un) Bresson Robert Bresson R. Devigny A. (mémoires) 1956 France 89
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.
1983 URSS
Italie
130


* * *


Les valeurs d’une porte au cinéma

En littérature, le mot "porte" ne nous donne, par lui-même, qu'une signification étroite et restreinte. Mais au cinéma, et selon la formule de Dziga Vertov : (…) "Le cinéma est un déchiffrement documentaire du réel". L'objet "porte", représenté à l'écran, nous donne d'emblée et immédiatement un certain nombre d'indice : nombre de battant, couleur, aspect général, matérialité, décoration éventuelle, type de poignée, etc. Jean Mitry précise : (…) "Mais, il ne s'agit jamais d'une réalité "quelconque" considéré objectivement. Le "réel" tout entier, élaboré, composé, n'est saisi que pour ce qu'il peut avoir de "signifiant". Rien n'est gratuit, chaque geste, chaque objet est lourd de signification." [1] Au cinéma, il y a plus encore, il y a une transcendance temporelle du réel, qu'il s'agisse de la topographie géographique : une porte japonaise par rapport à une porte russe ou de la situation chronologique : une porte des hommes de caverne (une entrée primitive) ou d'un western. C'est en fait une transcendance transversale du réel. Nous avons placé en appendice des faits symboliques ou superstitieux, récurrents de la figure de la porte, des faits que nous rencontrons tous les temps. Il y a cependant un fait qui va nous intéresser de plus près : il s'agit de la porte d'une demeure, et notamment l'entrée principale qui joue un rôle essentiel dans la mesure où elle est un lieu de passage obligé : (…) "C'est au-dessus d'elle que sont traditionnellement accrochés porte-bonheur (fer à cheval, gui, etc.) et autres amulettes -épingles, ou paire de ciseaux plantées dans les montants par exemple - destinés à refouler les individus malveillants et les esprits qui cherche à pénétrer dans le foyer." [2] Ce point est intéressant par l'apport d'un élément supplémentaire à la structure de la porte. Nous en parlerons plus loin au IVème épisode au plan 126-20 du film Andreï Roublev.



Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques des films

Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

Premières apparitions d’une porte dans le film

La première apparition directe de la figure de la porte dans Andreï Roublev, est la porte de l'église, au premier épisode. Efim, paysan-explorateur hésite d’entrer dans l’église (plan 5). Il reste relativement longtemps sur le seuil de la porte avant d'y pénétrer. (Cf. Photogramme – Porte 1.)


Photogramme - Porte 1 : Andreï Roublev, Plan 5. Efim, hésitant, devant la grande porte de l’église.


L'église étant une construction avec un plan à croix grecque, c'est-à-dire avec quatre côtés équidistants, Efim sort par une porte opposée à celle qu'il a prise pour entrer. A ce moment là, sur son passage, nous apercevons à gauche une troisième porte ouverte, située perpendiculairement à l'axe principal du trajet d'Efim, et à travers de laquelle on voit le cheval noir traverser le cadre.


*


Au début du IIème épisode

Le point de départ de la sortie des trois moines vers le monde des hommes se situe aussi au seuil de la porte du monastère (plan 23-2). [3]

D’autre part, il reste encore à définir les apparitions indirectes de la figure de la porte. Ce sont la porte de la navigation, par l'eau et par la "porte du ciel". Cette dernière caractéristique impose au Ier épisode des mouvements verticaux de la caméra. Dans le second épisode nous avons exclusivement des mouvements horizontaux de la caméra, qui culminent avec le plan développé à 360° (à l’intérieure de la datcha), pour s'arrêter relativement longtemps devant la porte sombre de l'auberge. Au :

Plan 44–23 [4]: 16' 28" : Au niveau de sa structure, le plan de la porte propose une autre variante de la lucarne : avec seulement trois côtés sombres. Le quatrième côté s'ouvre vers le bas, vers le hors champ du sol, qui n'est pas à proprement parlé un hors-champ, car le sol s'étale perspectivement devant nous, vers l'arbre qui deviendra l'instrument de torture… (Voir : Les inversions du Bouffon.En particulier, le plan 32, le bouffon suspendu à la porte.) (Cf. Photogramme – Porte 2.)

Photogramme - Porte 2 : Andreï Roublev, Plan 32. Le bouffon suspendu : 2ème cas d'inversion.

Le plan fixe de cette porte ouverte réduit considérablement la taille de l'image. Il n'est pas seulement le théâtre des instants tragiques du bouffon, mais il devient aussi la cause (la trahison de Kyril et la présence des cavaliers-bourreaux) et les effets de cette tragédie (le châtiment par les cavaliers). (Cf. Photogramme – Porte 3.)


Photogramme - Porte 3 : Andreï Roublev, Plan 44. A travers la porte, deux cavaliers qui cognent le bouffon contre un arbre.


Il y a ici condensé admirablement la règle axiomatique de la conception classique d'une pièce de théâtre : la règle des trois unités : du temps, du lieu et de l'action. C'est un argument de plus à mettre au profit de la conception du "cinéma ouvert" de Tarkovski, dans la mesure ou cette mise en scène est ponctuelle et rare, et même unique, dans le film. Cela démontre la richesse des résolutions cinématographiques du réalisateur.

C'est à l'appui de multiples représentations de la figure de la porte, que Tarkovski réussit à déclencher différentes interprétations, et à abandonner la définition traditionnelle d'une porte, à savoir : (…) "Ouverture pratiquée dans un mur, une clôture quelconque, et qui permet d'entrer dans un lieu fermé ou d'en sortir." [5] (…) "La porte est ambiguïté fondamentale, synthèse "des arrivées et des départs" comme en témoigne Bachelard, après René Char et Albert Le Grand." [6] En général, d'un point de vue symbolique, la porte est : (…) "Le lieu de passage entre deux états, entre deux mondes, entre le connu et l'inconnu, la lumière et les ténèbres, le trésor et le dénuement. La porte ouvre sur un mystère. Mais elle a une valeur dynamique psychologique ; car non seulement elle indique un passage, mais elle invite à le franchir. C'est l'invitation au voyage vers un au-delà. (…) Le passage auquel elle invite est, le plus souvent dans l'acception symbolique, du domaine profane au domaine sacré." [7] Un exemple sur ce dernier point est le plan 10 du Ier épisode. [8]


*


La colère de Kyril

Dans le troisième épisode, nous retrouvons encore la figure de la porte, après la venue du messager de Thèophane le Grec, en effet ;

Plan 64-17 : 33' 21"  : La colère de Roublev est de très courte durée, puisque avant de quitter le monastère, il se rend chez Daniel :
- Andreï Roublev : "Je suis venu te dire adieu."
- Daniel Tcherny : "Le diable a dressé une barrière entre nous." Andreï Roublev s'agenouille et embrasse la main de Daniel qui pleurait. A ce moment-là :

Plan 66-19 : 35' 07" : Kyril ("le diable" (!) est au seuil de la porte, en apercevant la scène de la réconciliation, il s'en va. (Cf. Photogramme – Porte 4.)

Photogramme - Porte 4 : Andreï Roublev, Plan 66. Kyril au seuil de la porte de Daniel.

Plan 68-21 : 36' 06" : Kyril portant un baluchon, traverse la cour du monastère en fustigeant les moines rassemblés : "Nous avons placé le profit au-dessus de la foi, et oublié la raison de notre sacerdoce. (…) Le monastère ressemble à un marché. " L'évêque arrive : "Sais-tu ce qui se passe pour des gens comme toi. Va-t-en chien." Kyril lui tourne le dos, et s'en va, il tombe sur un genou. Il est à noter, qu’au plan suivant, Kyril, tuera son chien avec son bâton.

Lire la suite.


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La chute de la couronne au passage d’Andreï Roublev

Au plan 124, c'est la nuit, Roublev est dans les champs, en présence d'une jeune femme. Dans le plan qui suit :

Plan 125 - 19 : 1h 01' 10" : C'est le jour, il entre dans la cour fermée d'une ferme, il passe derrière une vieille femme qui, curieusement, se balance sur une balançoire au son strident. Elle est face à nous. Il s'arrête quelques instants. C'est en fait, un premier indice du "vieillissement"de Roublev. [9] Il traverse toute la cour, et passe sous un porche. Il fait à peine quelques pas, une couronne en paille, parmi d'autres couronnes fixées sur le porche, tombe en silence sur le sol. (Cf. Photogramme – Porte 5.)


Photogramme - Porte 5 : Andreï Roublev, Plan 66. La couronne de paille qui tombe (la flèche verte) au passage d'Andreï Roublev.

Nous avons parlé des cas de figures de la porte. Nous avons également parlé de sa structure architectonique. Le passage, si l'on ose dire, du rationnel à l'irrationnel ou du raisonnable au superstitieux, s'effectue simplement par la fixation d'un élément hétérogène à la structure élémentaire de la porte à un niveau singulier, généralement dans sa partie supérieure. Nous voulons préciser, que le substantif "porte" doit être considéré dans un sens très large : toute ouverture pratiquée dans un mur (ou un obstacle) à savoir, de la porte d'entrée d'une maison jusqu'à la grange (comme c'est le cas ici, au plan 126.) Ensuite, en ce qui concerne les objets spécifiques de fixation, ils sont disposés en fonction de leur caractère magique, en fait essentiellement prophylactique. [10] La question de la prophylaxie est essentielle à la cinémancie. Elle s'inscrit de fait, si l'on ose dire, dans un processus pro-mancie, par l'ambition de favoriser des périodes heureuses, grâce à l'intervention d'objets spécifiques selon un rituel et une période précise. Cette question est prépondérante, nous allons la traiter par morceaux, au fur et à mesure des exemples filmiques, car elle déborde sur des figures majeures et spécifiques.


Lire la suite


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La colère d’Andreï Roublev

Hélas, Kyril est devenu un signe qui ne trompe pas, dès qu’il est là ou dès que son image est suggérée, la colère est tout près. De retour au chantier du Jugement Dernier, (Vème episode) nous retrouvons les mêmes personnages, c’est-à-dire les compagnons de Roublev, Daniel et la sourde-muette.

Plan 180-38 [11]: 1h 28' 22" : Roublev est en proie à une excitation inhabituelle, que nous ne lui connaissons pas. Il parle sarcastiquement à Daniel et lui dit enfin : " Pourquoi des pêcheurs ? Tu appelles ça une pécheresse ! (Désignant la sourde-muette assise au sol) Même sans foulard sur la tête."

Plan 181-39 : 1h 29' 01" : Tout à coup, il sort en riant sous l'orage. Il ouvre le premier battant de la porte de l'église. Nous entendons un coup de tonnerre. La sourde-muette ramasse la paille sur laquelle elle était installée, une grande moitié tombe au sol. Le tonnerre gronde une seconde fois.

Plan 182-40 : 1h 30' 05" : La sourde-muette suit Roublev. Avant de sortir, elle ouvre la seconde moitié de la porte à double battant(Cf. Photogramme – Porte 6. )


Photogramme - Porte 6 : Andreï Roublev, Plan 182. La sourde-muette qui suit Andreï Roublev en ouvrant la seconde moitié de la porte.

Plan 183-41 : 1h 30' 12" : Plan général sur les compagnons stupéfaits de l'atelier de Roublev.

Fin de l'épisode.

Le plan 181 est la seconde sortie colérique dans le film. La première fut celle de Kyril au plan 68 (IIIème épisode), c'est peut être cet aspect qui établit une liaison avec Kyril. De plus, les deux sorties ont un aspect en commun : elles sont immédiatement suivies par la réaction d'un être fidèle. Près de nous, c'est la sourde-muette qui suit Roublev, au plan 68, c'est le chien qui suit Kyril. Roublev prendra la sourde-muette sous ses "ailes" alors que Kyril tuera son chien avec ses "griffes". Roublev construit, Kyril détruit.

Nous insistons sur le rôle prépondérant de la sourde-muette, car les arguments ne manquent pas pour lui attribuer une figure d'animal métamorphosé, ou plus précisément de "l'homme-animal-couché", comme elle l'était au plan 181, ou en "homme-droit", comme elle le sera dans le septième épisode, qui est une anticipation du mariage de la sourde-muette avec le chef des tatars. Mais d'autres arguments nous sont livrés dans cet épisode. C'est d'abord, comme nous venons de le voir, la correspondance avec le chien. Le second argument, c'est la présence incongrue de la paille à l'intérieur d'une église ; de plus, la sourde-muette ne portait pas de foulard – attribut féminin, pour cacher ses cheveux - mais de la paille – attribut animal. Un troisième argument issu du second, est la moitié de la paille qui tombe, et qui trouve sa correspondance avec la seconde moitié de la porte ouverte : c'est-à-dire que, comme elle n'a plus besoin d'ouvrir la première moitié pour sortir, elle n'aura plus besoin non plus de la seconde moitié de la paille pour dormir.


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Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev



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Un condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson

La perception d'une porte

Michel Cournot, critique du Nouvel Observateur, discute la question de la porte dans le film de Bresson Au hasard Balthasar (1966) : (…) "Les créatures de Balthasar passent le plus clair de leur temps à ouvrir, fermer, passer et repasser des portes. Il suffit d'être un tant soi peu sensible à la transcendance, pour voir qu'une porte n'est pas simplement une ouverture pratiquée dans un mur. (…) Selon qu'elle est fermée, ouverte, fermée à clef, battante, une porte est, sans changer du tout de nature, présence ou absence, appel ou défense, perspective ou plan aveugle, innocence ou faute. (…) Dans l'état d'esprit bressonien, "universel" se dit "œcuménique" : il n'est pas "d'image plus œcuménique de l'immanence de la vie" que celle d'une porte ouverte et refermée : une porte permet aussi de signifier sans déchoir." [12]

La conclusion de Michel Cournot reste à discuter. Nous l'avons citée pour démontrer l'ampleur de la valeur de cet objet architectonique mobile. Il y a effectivement dans Au Hasard Balthasar, une place importante accordée aux portes. Mais outre la fonction de passage métaphorique, la multiplication des images de porte fermée ou ouverte indique l'inconstance et la légèreté des différents protagonistes par rapport à l'âne Balthasar, qui est malmené de bout en bout dans le film, et qui poursuit son chemin en toute innocence. Il essaye tant bien que mal de trouver une place dans cette société hostile à son égard, mais il est tout le temps méprisé. Le film ne propose pas un regard au premier degré, d'où sa perplexité. A la limite, il faut se demander s'il s'agit réellement d'un âne ou d'une métaphore qui propose l'idée d'un âne. A partir de ce constat, les portes aussi prennent une place métaphorique. Le film est en fait à considérer minutieusement, plan par plan.

Mais Au Hasard Balthasar n'est pas chez Bresson le seul film à proposer la figure de la porte.

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Le condamné s'échappe à travers une porte

Dans Un condamné à mort s'est échappé (Le vent souffle où il veut), le réalisateur insiste particulièrement sur la porte par laquelle le condamné à mort, Fontaine va s'échapper. Le plan 32 du film nous livre un début de réponse : c'est un gros plan de la main ouverte de Fontaine qui se ballade sur la porte de sa cellule. (Cf. Photogramme – Porte 7.)


Photogramme - Porte 7 : Un condamné à mort s'est échappé, Plan 32. La main de Fontaine qui « caresse » la porte de sa cellule, comme s’il caressait sa liberté.


En voix off, nous l'entendons réfléchir : " …elle (la porte) était faite de deux panneaux de six planches de chênes, dans deux cadres de même épaisseur. Dans un intervalle entre deux planches, le bois n'était pas du chêne mais un bois d'une autre couleur, du hêtre ou peuplier… Il y a sûrement un moyen pour démonter cette porte…" A partir de ce plan, toute l'activité de Fontaine sera focalisée sur cette porte et de la façon par laquelle il va s'échapper. Au plan 33, il transforme une cuillère en une sorte de ciseau à bois. Petit à petit il va réussir à démonter trois planches de la porte, se frayant ainsi un chemin pour accéder au toit de la prison. Cependant, nous ne devons pas considérer la porte uniquement pour son aspect architectonique. Elle ne représente pas seulement sa liberté, elle devient aussi sa lutte acharnée contre l'envahisseur. L'essence du bois, le chêne, représente la dureté de l'obstacle, mais elle représente aussi la dureté de l'occupant nazi. En fait, tout le charme de ce film est dans ces métamorphoses : d'un homme seul qui lutte au milieu d'une horde d'hommes sans pitié. Au plan 45, sa cuillère-ciseau se casse, il n'abandonne pas pour autant sa lutte. Au plan 47, il a réussit à obtenir deux autres cuillères. En forçant sur le cadre de la porte, afin de l'écarter, pour faire glisser les planches de chênes ; il fait éclater un bout du cadre de la porte, qui se casse et tombe par terre. (Cf. Photogramme – Porte 8.)


Photogramme - Porte 8 : Un condamné à mort s'est échappé, Plan 47. Fontaine qui fait éclater un bout du cadre de la porte.

Là aussi, il ne s'agit pas non plus d'un morceau de bois qui s'est cassé, mais par métaphore, c'est un signe prémonitoire qui annonce qu'il va "casser" le cadre du système de surveillance nazi. (Cf. Photogramme – Porte 9.)


Photogramme - Porte 9 : Un condamné à mort s'est échappé, Plan 47. Fontaine qui peut, à présent, voir sa libération, à travers de sa porte.


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Liens spécifiques du film


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Photogramme - Génuflexion 1 : Andreï Roublev, Plan .


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Notes et références

  1. Jean Mitry, Esthétique et Psychologie au cinéma, P.U.F. 1963, p. 238.
  2. Eloïse Mozzani, Le livre des superstitions, op. cit., p. 1472.
  3. Ensuite nous assistons à une redondance manifeste de la figure de la porte, aux plans suivants : Plan 27- 6 : A l'arrivée des moines ; plan 33-12 : Quand le bouffon est sous la pluie, et quand il est à l'envers suspendu à la porte ; plan 44-20 : L'ivrogne au bâton à l'extérieur ; plan 43-22 : Les cavaliers devant la porte à l'extérieur ; plan 44-23 : 15' 11" : Long plan moyen fixe de la porte de l'intérieur ; 15' 45" : C'est au seuil de la porte de l'auberge, que le cavalier dit au bouffon "Toi, viens ici" : ici, au seuil de la porte, au seuil de la torture ; 15' 54" : Deux cavaliers vont saisir le bouffon et le cogner contre l'arbre. (Cf. Photogramme Porte 3.) ; 16' 23": Un cavalier demande l'instrument de musique du bouffon, une espèce de lyre, il la brise sans sentiment ; 16' 34" : Kyril entre par la même porte.
  4. Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
  5. Dictionnaire Hachette.
  6. G. Durand, op. cit., p. 333, cf. également, p. 366.
  7. Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 779.
  8. Un plan en plongée de la façade principale de l'église, à l'instant de l'élévation d'Efim. Nous distinguons trois bustes (de saints) en relief sur le portail de l'église situés sur une partie élevée au-dessus de la porte, trois têtes sculptées qui n'ont jamais été vues auparavant du fait de leur hauteur. Tout à coup, un homme réussit à se hisser à leur niveau, il arrive même de les dépasser, mais hélas, pas très longtemps.
  9. Là aussi, ne peut-on pas dire qu'il s'agit d'une espèce de transfert d'identité ou de résonance ?
  10. Sur cette question, Cf. Hervé Fillipetti et Janine Trotereau, Symboles et pratiques rituelles dans la maison paysanne.- Architecture et Vie Traditionnelles, op. cit.
  11. Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
  12. Le Nouvel Observateur, 1966, N° 80, p. 40.


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