Habit
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Bande -
Bonnet -
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Chapeau -
Drap -
Manteau -
Mouchoir -
Mathilde, de Mimica Nina :
Les habits de Mathilde avec la robe orange pâle - Mathilde en ballerine -
Pardonnez-moi, de Maïwenn :
La combinaison de travail bleu que Maïwenn porte, remarquable lors de son "affrontement" avec son père, au cours de son petit spectacle avec la petite poupée.
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Habitation
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Architecture -
Appartement -
Chambre -
Escalier -
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Hésitation
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I - Titres des films
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II - Autres titres de films
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III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
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I - Titres des films
| Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée | |
|---|---|---|---|---|---|---|
II - Autres titres de films
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Andreï Roublev | (Voir détail : Andreï Rublyov) | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Konchalovsky A. |
1969 | URSS | 215' |
| Miroir (Le) | (Voir détail : Zerkalo) | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Micharine A. Et poèmes d'Arseni Tarkovski. |
1975 | URSS | 106' |
| Nostalghia §. Néon clignotant §. Hésitation de la Traductrice |
(Voir détail : Nostalghia) | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Guerra T. |
1983 | URSS Italie |
130' |
| Stalker §. Néon hésitant |
(Voir détail : Stalker) | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Strougatski A. et B. |
1979 | URSS | 161' |
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III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.
III - 1. La figure de l’hésitation dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski
Au cours du VIème épisode,
Plan 198-15-3 [*] : 1h 35' 43" : Le prince avance le long d'un mur qui mène à la porte d'une église. Il avance d'un pas déséquilibré. Il s'arrête devant la porte de l'église. Il hésite à entrer. Nous ne le verrons pas entrer, du moins pas tout de suite.
Contrairement à la séquence d'Efim, qui, au plan 5, hésite de la même manière à entrer, mais qui finit tout de même par entrer pour ressortir aussitôt d'une autre porte, le prince n'entre pas par la porte de l'église. Que signifie à présent, cette double figure de l'hésitation ? Tout d'abord, le prince n'ignorait pas que tout le succès de l'Invasion passerait par le serment de la croix. En gagnant la confiance de son frère, il garantissait son éloignement. Cependant, un doute persiste, qui se traduit justement par la figure de l'hésitation. Ce doute provient de son comportement peu orthodoxe, et peu chevaleresque, comme nous allons le voir.
Ainsi la figure du prince n'est plus seulement un "objet de transition" entre parties, elle devient aussi un "objet de relation" entre les épisodes. Cette double représentation de la figure de l'hésitation, quasi identique dans les deux plans (198 et 5), est un procédé significatif qui est régulièrement utilisé dans le langage cinématographique en général, et, plus particulièrement, pour la cinémancie dans la mesure où elle propose des possibilités de réponse. [1]
Commençons tout d'abord, par le simple fait de montrer à nouveau à l'écran, un élément qui a déjà été montré auparavant. La plupart du temps, cela ressemble à la projection d'une image sur un miroir, image qui n'est pas restituée au même instant, mais à un autre moment avec un intervalle irrégulier, inattendu. Ainsi la représentation qui découle de deux évènements identiques dans l'espace, mais différents dans le temps, nous porte à reconsidérer l'élément en question avec notre propre regard. Nous en avons une idée, et tout à coup, nous en avons une autre. Ceci nous permet de dire qu'au cinéma rien n'est définitif : une goutte d'eau, un vent léger, un mot, peuvent changer une séquence entière ou un épisode. [2] Le cinéma, c'est l'art discontinu du continu ou rendre continue le discontinu. [3] Dans tous ces exemples, nous avons une double représentation de comportement, accompagnée, secondairement, d'un système d'objet. Le plan, répété dans un contexte différent, garde souvent dans l'image, à quelques différences près, les mêmes composantes ou, du moins, les similitudes sont-elles frappantes.
Dans Andreï Roublev, les deux plans 198 et 5, ont la même taille : plan moyen, les deux protagonistes se déplacent dans la même direction, de gauche à droite ; la tête est couverte. Les différences évidentes, qui découlent de l'association des deux plans, sont nombreuses. La plus importante c'est que les deux images proposent le même motif, mais concernent deux personnages différents. Est-ce à dire, qu'il y a, à ces moments-là, une association des traits psychologiques des personnes, des caractères, des émotions, des perceptions ? Est-ce qu'Efim est un traître ? Ou bien, est-ce que le prince, tout comme Efim, court tout droit vers un projet avorté d'avance ? A un projet inconsidéré ? Est-ce le projet des deux personnages qui est visé ? Mais, ces aspects ne sont pas constants, car il n'en sera pas de même chez Mizoguchi, comme par exemple dans L'Intendant Sancho, la scène de la branche arrachée où il s'agit bien des mêmes personnages, mais à dix ans d'intervalle. Ces plans, qui se répondent en écho, sont à considérer avec un oeil particulièrement attentif. Le second plan en question est un moment paroxystique du film : Gyükü cesse d'être cruel et redevient le petit enfant qui jouait avec sa sœur Anju, plein de tendresse et de justice idéale – libération de tous les esclaves.
La seconde différence entre Efim et le prince, c'est que le premier entre (passe) dans l'église, et que le second n'y entre pas dans cette partie du film. L'hésitation constitue ici un stade de comportement d'acte physique passif, ce qui n'empêche pas un état psychique de la plus haute intensité, qui n'est pas très éloigné de la folie. Les images des traits du visage du prince, après le saccage et les actes barbares sur les habitants de Vladimir en témoignent ultérieurement : le regard hagard, les yeux étranges, les cheveux hirsutes par endroit. Enfin, la troisième différence, c'est comme le jour et la nuit. Avec Efim nous étions en plein jour, et avec le prince nous sommes au début de la nuit. Nous reviendrons sur la question de la double représentation d'un même plan, notamment dans le VIIIème épisode, celui de la Cloche, avec le drap plié en forme de cloche.
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[*] : Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode, le troisième chiffre aux plans du films depuis le début de la partie.
[1] A ce propos, J. Mitry écrit : (…) "qu'il soit objet perçu ou individu percevant, tout être est irréductible à quelque autre. L'infini variété des "possibles" accordée aux déterminations qui le caractérisent (espace, temps, milieu, environnement, etc.) assure à la fois la multiplicité des semblables et la particularité de l'individu." Tome 2. Op. cit., p. 217. Par ailleurs, G. Deleuze, en s'appuyant sur C. S. Peirce, qui distinguait deux sortes d'images qu'il appelait (...) "Priméité" et "Secondéité". La secondéité, c'était là où il y avait deux par soi-même: ce qui est tel qu'il est par rapport à un second (…) : effort-résistance, action-réaction, excitation-réponse, situation-comportement, individu-milieu… C'est la catégorie du Réel, de l'actuel… la qualité d'une sensation, d'un sentiment ou d'une idée possible. La Priméité, c'est donc la catégorie du Possible : elle donne une consistance propre au possible…" Tome 1. Op. cit., p. 139. Cf. également pp. 145 et 150.
[2] Le Miroir propose des nombreux exemples de ce procédé. Nous en citons quelques exemples :
1. Le buisson balayé par le vent : plans 12 et 22.
2. La main rougie par une flamme de feu : plans 28 et 150.
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Photogramme Main/feu : Le Miroir, Plans 28 et 150. La main rougie par une flamme de feu. |
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3. Le fenil en feu : plans 19b et 54.
[3] Le cinéma, entre autres de Kenji Mizoguchi, utilise souvent ce type de dédoublement de la représentation d'une image. Nous l'avons vu dans L'Intendant Sancho, avec l'image des branches de l'arbre arrachées ou le marquage des esclaves au fer rouge ou encore, dans Les Amants crucifiés avec l'image du couple assis dos à dos sur un cheval noir.
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Liens spécifiques du film
Voir : Andreï Roublev
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Homicide
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I - Titres des films
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II - Autres titres de films
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III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
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I - Titres des films
| Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée | |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Hollywood Homicide | Hollywood Homicide | Shelton Ron | Shelton R. Souza B. |
2003 | USA | 111’ |
II - Autres titres de films
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Andreï Roublev | (Voir détail : Andreï Rublyov) | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Konchalovsky A. |
1969 | URSS | 150' |
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
III - 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski
III - 1. 1. L’homicide d’Andreï Roublev
Nous sommes au cœur du VIème épisode. La Passion selon André, 2ème partie. L’Invasion. Les habitants de Vladimir résignés, sont à l’intérieur de l’église, à l’extérieur les tatars défoncent la porte à coup de bélier.
Plan 236-53-3 [*]: 1h 46' 58" : Roublev passe derrière une colonne. Il retrouve la sourde-muette, il lui tient le bras et l'aide à se mettre à genoux, parmi la foule qui, elle aussi, est à genoux. Nous entendons les derniers coups de bélier. Brusquement :
Plan 237-54-4 : 1h 47' 08" : la grande double porte de l'église s'ouvre. Les Tatars entrent, leur chef en tête. Ils tuent les Russes soumis qui sont à portée de bras et sans grande résistance.
Plan 238-55-5 : 1h 47' 17" : Le prince [1] entre à son tour.
Plan 239-56-6 : 1h 47' 30" : Plan général en plongée. Bataille générale ou plutôt carnage des tatars. Arrêt sur un escalier en plan moyen.
Plan 240-57-7 : 1h 47' 37" : La muette est emmenée sur le dos d'un envahisseur à un étage supérieur. Roublev monte à son tour. Nous entendons un coup violent. Un casque dégringole le long de l'escalier. Cette image complète la figure de l'escalier du plan 233. C'est en haut de l'escalier que Roublev commettra un homicide pour délivrer la muette d'un viol certain, de plus, cet homicide est commis à l'intérieur d'une église. Est-ce que Roublev devient un ange exterminateur ? En effet, il monte l'escalier d'un trait, deux marches à la fois, sans aucune hésitation. Le casque qui dégringole est une représentation de la tête fracassée de l'envahisseur. L'image s'arrête un instant sur le casque au sol, autre image du seuil de la mort.
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[*] : Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode, le troisième chiffre aux plans du films depuis le début de la partie.
[1] Afin de ne pas confondre les deux frères, nous appelons le premier, le prince, et le second, le Grand Prince.
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III – 1. 2. Liens spécifiques du film
Voir : Andreï Roublev
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Homme (Figures de l’)
Voir : Pays (représentation humaine)
Maître (Le), de Piotr Trzaskalski :
V – 2. La valeur du prologue : Hypothèse qu'un protagoniste représente métaphoriquement un pays -
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I - Titres des films
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II - Autres titres de films
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III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
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I - Titres des films
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Dernier des Hommes (Le) | Der letzte Mann | Murnau F. W. | Mayer C. | 1924 | Allemagne | 90’ |
| 12 Hommes en Colère | 12 Angry Men | Lumet Sidney | Rose R. | 1957 | USA | 95’ |
| Homme dans la Foule (Un) | A Face in the Crowd | Kazan Elia | Schulberg B. | 1957 | USA | 125’ |
| Homme nommé Cheval (Un) | A Man Called Horse | Silverstein Elliot | Witt J. | 1970 | USA | 115’ |
| Vieil Homme et La Mer (Le) | The Old Man and the Sea | Sturges John | Viertel P. Hemingway E. |
1958 | USA | 89’ |
| Terre des Hommes Rouges (La) | La Terra degli uomini rossi | Bechis Marco | Bechis M., Bolognesi L., Fremder L. | 2008 | Brésil, Italie | 108' |
II - Autres titres de films
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Miroir (Le) | (Voir détail : Zerkalo) | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Micharine A. Et poèmes d'Arseni Tarkovski. |
1975 | URSS | 106' |
| Pardonnez-moi | Pardonnez-moi | Maïwenn Le Besco | Maïwenn Le Besco | 2006 | France | 86' |
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.
III – 1. Le Miroir, d'Andreï Tarkovski
III - 1. 1. La métamorphose du « passant-médecin »
Plan 8 : 06' 28" : Maroussia est assise sur la clôture.
Plan 9 : 06' 41" : En contre champ, et du fond de l'arrière plan, nous commençons à distinguer un point noir qui ne cesse de grossir : c'est un homme sombrement habillé, comme si celui-ci allait annoncer une situation sombre. Il s'approche de Maroussia, et il lui demande la route de Tomchino. Elle lui répond qu'il fallait tourner "avant le buisson." Mais le passant, reste à regarder Maroussia, et engage la conversation. Il lui demande une cigarette.
Plan 11 : 08' 12" : L'homme jette sa trousse et veut s'asseoir sur la clôture, sans aucune gêne, près de Maroussia. Tout à coup, la clôture cède sous leur poids, et elle se casse, dans un bruit sec. Tous les deux se retrouvent au sol. Aussitôt la jeune femme se lève, visiblement embarrassée. L'homme éclate de rire et reste couché aux pieds de la femme.
Nous pouvons supposer que la scène de la clôture qui se casse sous le poids conjugué de Maroussia et du médecin-passant, comme étant une situation de consommation d'un acte transgresseur. Les barrières s'effondrent. Il y a désordre dans la limite des normes établies.
Les scènes suivantes se succèdent et elles ont aussi un lien avec l'inconnu (Voir : Chat noir et verre de lampe à pétrole.
Regardons le contexte particulier du chat noir dans le plan 17. Il est accroupi au milieu de la table à manger. Il lape du lait qui s'est renversé sur la table sans que l'on sache comment. Aliocha, enfant, lui verse sur la tête la poudre blanche. Cette image subit une déviation sémantique. En effet, le chat noir, sombre, est inclus dans un décor sombre. Il devient comme un lien du passage du monde animé au monde inanimé : "une animalité substantialisée". Par un enchantement presque féerique, il y a une métamorphose de l'inconnu-médecin en chat-amant, qui lape le lait renversé sur la table : comme une maternité renversée, une maternité métamorphosée à son tour.[1] Soulignons aussi qu'au plan 19, au moment où tombe le verre de la lampe à pétrole, nous distinguons le chat noir, confondu avec l'obscurité, à peine perceptible, accroupi au coin du banc.
En ce qui concerne le verre de la lampe à pétrole, ne s'agit-il pas d'un signe sexuel ? Un signe hermaphrodite ? D'abord par sa forme : un long tube en verre renflé dans sa partie supérieure. C'est un signe "transparent". Ensuite, il installe une liaison directe avec "Le fenil en feu."
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III - 1. 2. Les combinaisons du signe
En résumé, nous assistons à l'élaboration d'une structure qui s'appuie sur les combinaisons du signe et de sa signification par un "procédé de transfert et de déviation". D'ailleurs, cet épisode semble se présenter comme un second prologue. Mieux encore, par son aspect étrange, il devient un prologue résumant en partie l'ensemble de la diégèse : une femme attend son mari, elle rencontre par hasard un "passant" qui a perdu son chemin. Il lui demande un clou, ensuite une cigarette. Le clou [2] est un indice qui suggère la fixation du destin, la cigarette est l'indice qui insuffle l'étincelle d'une passion amoureuse, mais comme une cigarette, cette passion sera de courte durée, comme "un passant", la passion est passagère. Dès le début l'homme lui dit qu'il est troublé par sa présence. L'homme iconiquement se transforme en chat, il s'intègre dans le cadre familial. Mais un chat noir garde une grande part de mystère. (Voir : Eau, Feu.)
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[1] Comme aussi par exemple dans Les Chevaux de feu de Sergeï Paradjanov, le lait dans ce film a été renversé d'un seau sur une terre boueuse : l'amant était un sorcier. Dans Viridiana de Luis Buñuel le lait représente "la générosité de Don Jaime", notamment le plan où la petite fille de la gouvernante verse le lait sur la tête de la vache.
[1] Cf. Jacques Siclier, Ingmar Bergman, Editions Universitaires, Paris, 1960, p. 151.
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III - 1. 3. Les déviations de la figure du père et de la mère
Au plan 24 nous faisons connaissance avec le père du héros lors d'une apparition brève qui nous le montre en train de verser de l'eau sur la tête de son épouse. (Cf. Photogramme - Père)
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| Photogramme Père: Le Miroir Plan 24a Une apparition fugace du « père », versant de l'eau sur la tête de son épouse. |
Ici, "le père" semble être à la fois, et contradictoirement, "le père du héros", et "le père de la patrie". Qu'est-ce à dire ? Andreï Tarkovski donne en fait une double fonction à la figure du père : d'abord par sa très courte apparition, et, ensuite, par les données que nous fournit la suite de la séquence (qui ne trompe pas), particulièrement dans la scène des cheveux qui cachent le visage de Maroussia. (Cf. Photogramme - Mère)
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| Photogramme Mère : Le Miroir Plan 24c Une personne sans visage. |
Cette scène suggère une personne sans visage avec une connotation nettement politique, surtout dans la séquence qui propose la scène de la danse où les gestes rappellent ceux d'une marionnette articulée. La déviation de cette figure illustre d'une manière frappante, "la mainmise" du pouvoir politique et autoritaire, "la main du père de la patrie", qui manipule les personnes comme des marionnettes, jusqu'à les transformer en personnes sans visages, sans âmes, c'est donc une illustration de "l'anéantissement humain". En effet, ici, le bain acquiert une signification de soumission.
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III - 1. 4. Déviations et conséquences
A partir du plan 77, commence une série de 18 plans en noir et blanc sur la guerre espagnole. [1] Les images illustrent en silence le martyr du peuple espagnol : avions, fumées, verres cassés, des objets qui montrent l'horreur de la guerre. Cette série est suivie par 7 plans : Des images sur l'histoire de l'aérospatiale russe [2] avec d'énormes mongolfières. Nous remarquons qu'en ce qui concerne la série espagnole, la plupart des plans, pour ne pas dire la majorité, hormis deux, proposent soit des femmes, soit des enfants. Une première constatation s'impose : les hommes ne sont pas là, car ils font la guerre. Paradoxalement, Andreï Tarkovski ne choisit pas de mettre, comme la logique le voudrait, des plans de guerre. [3] Mais il montre des hommes qui en fait, au sens littéral du terme, "jouent avec des ballons". Ce qui semble expliciter l'enchaînements des deux séries, pour aboutir finalement sur un plan de documentaire isolé : Une rue enthousiaste, pleine de joie, comme si la guerre était finie.
Très subtilement et avec une maîtrise dans le montage, Andreï Tarkovski nous montre l'horreur et "la débilité" des hommes qui font la guerre. Comme dans "Le Rêve d'Aliocha" où il y a une double déviation entre "le père de l'héros" et "le père de la patrie". Dans cet épisode, une première déviation est proposée par "l'espagnol imitant le matador", et par la gifle qu'il lance à la jeune danseuse : l'homme avait donc le droit d'incarner sa culture, mais il refuse ce même droit à la fille qui a mal appris. Ainsi jusqu'à présent, en six épisodes et en comparaison avec la figure de la femme, Andreï Tarkovski propose quatre figures générales de l'homme : "l'homme-amant" (plans 9 et 11), "l'homme-père-absent" (plan 24),"l'homme-chef-observateur" (le sphinx) (plans 38 et 41)," l'homme-réfugié-instructeur" (plans 59-73). De plus, l'apparition de ces figures est très courte, elles s'opposent aux figures féminines, d'une longue durée. L'aspect de "l'homme-réfugié-instructeur" est intéressant, car d'une part, par ses moustaches, il présente un dénominateur commun avec Staline, "le père tyrannique de la patrie", d'autre part, par sa passion tauromachique et l'éventail gestuel inhérent à sa passion, il incarne le type même du centaure, "l'homme animal". Il ne maîtrise pas ses émotions ou du moins, il laisse éclater son émotion : "tant de temps pour t'apprendre", dit-il à la jeune femme. Ainsi, ces faits juxtaposés et intercalés selon l'ordre qu'on vient de voir, suggèrent toujours par déviation l'état contemporain de l'union soviétique, que le cinéaste ne pouvait évoquer qu'indirectement. Le détour espagnol marque d'abord le passage du particulier au général : l'histoire d'une famille soviétique déchirée par rapport à une famille espagnole. D'autre part, le détour espagnol propose la position soviétique vis-à-vis de "La question espagnole". Il y a aussi une condamnation sans appel du communisme, qui n'est pas comme le prétend "le parti", un intérêt porté à l'humain en général, mais bien un intérêt porté au particulier, à l'unique. Témoin en est, le plan 77b, 20 : "l'homme souriant", assis seul au bout d'une montgolfière. (Cf. Photogramme – Ballon.)
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Photogramme Ballon : Le Miroir, Plan 77b. Un homme souriant, assis à la nacelle d'une montgolfière. |
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Ce plan ne montre pas le collectif. Ainsi, par détournement, nous comprenons les propos du cinéaste quand il dit que le film doit "tenir debout". Ici se révèle l'art du montage visuel, puisque la bande son est réduite à quelques bruits d'explosions dans la 1ère série, et à la musique de Pergolèse (le Stabat Mater) dans la seconde série. La proposition générale bout à bout est une espèce d'ellipse, dense émotionnellement, qui prépare par ailleurs la suite des événements. L'art cinématographique de Tarkovski fonctionne rarement au 1er degré. [4] Ce qu'il "montre", n'est pas ce qu'il veut "démontrer". Autrement dit, l'objet, le signe, la chose "visible à l'écran", n'est pas ce qu'elle "est". Elle procède par stratification successive, qui s'engage presque constamment sur des éléments disparates, parfois sans liaison a priori avec l'élément proprement dit. C'est certainement pour cette raison que le cinéma de Tarkovski nous touche si profondément, car il laboure nos champs intérieurs, avec des sillons créateurs qui font germer des fruits d'une saveur spéciale.
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[1] Signalons que les plans non tournés par Andreï Tarkovski, mais montés par ses soins, que ça soit un seul documentaire ou une série, sont considérés dans l'évolution de notre découpage du film comme un seul plan ayant alors selon le cas, des dérivations de plans en fonction des documentaires.
[2] Sans doute, pour satisfaire les exigences des autorités.
[3] Il n'intercale deux séries de documentaires sur la guerre, dont la traversée du lac de Sivas, qu'au plan 110 du film.
[4] Mais l'exception confirme la règle, cette fois-ci l'enchaînement des deux séries demande justement une première lecture au 1er degré, toutefois pas pour longtemps, car il faut dire qu'à une 2nde lecture le sens est considérablement altéré.
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III – 1. 5. Liens Spécifiques du film
Voir : Miroir (Le)
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