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Liste des Mots      

Café

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Café du Cadran (Le) Café du Cadran (Le) Gehret Jean Bénard P.Decoin H. 1946 France 80'
Café Europa en uniforme G.I. Blues Taurog Norman Beloin Edmund 1960 USA 104'
Coffee and Cigarettes Coffee and Cigarettes Jarmusch Jim Jarmusch Jim
Benigni Roberto		 2004 USA 96’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Mouchette Mouchette Bresson Robert Bresson Robert, d’après le roman de Bernanos (1937) 1967 France 82’
Voie Lactée (La) Voie Lactée (La) Buñuel Luis Buñuel L.
Carrière J.-Cl.		 1969 France,
Allemagne,
Italie 		97'

III – Photogrammes d'extrait de films.

III - 1. Le Café renversé dans Mouchette chez Bresson.

Bresson, Mouchette. Photogramme café 2, plan 103. Photogramme café 1:
Mouchette.
Mouchette qui verse en ligne, du café dans trois bols.

Bresson, Mouchette. Photogramme café 3, plan 350. Photogramme café 2:
Mouchette.
Une habitante du village invite Mouchette à prendre un bol de café, plus par curiosité que par compassion.

Bresson, Mouchette. Photogramme café 4, plan 351. Photogramme café 3:
Mouchette.
A un moment, Mouchette se retourne, et renverse le bol de café au sol.

Le plan 103 (Cf. Photogramme - café 1) présente le bras de Mouchette qui verse en ligne, du café dans trois bols. Ce qui est remarquable, c'est le geste déterminé et précis de Mouchette, pas une goutte de café ne se verse de côté. Il faut dire que Mouchette aide Luison au Café du village. Mais, Mouchette n'a pas la vie facile, sa mère est malade, son père est alcoolique. De plus, tous ce qu'elle gagne au Café, elle le donne à son père, qui va se saouler. Il y a du Cendrillon dans Mouchette, mais une Cendrillon sans prince charmant. (La galoche perdue, plan 210).

Un soir, elle est perdue dans la forêt, elle rencontre le braconnier Arsène, qui la viole (plan 300). Mouchette est bouleversée, elle veut en parler à sa mère, mais elle arrive en retard. La mère agonise et meurt (plan 341). Une habitante du village invite Mouchette à prendre un bol de café, plus par curiosité que par compassion. A un moment, Mouchette se retourne, et renverse le bol de café au sol. (Cf. Photogrammes - café 2 et café 3) Est-ce réellement par inadvertance que Mouchette fait tomber le bol de café ? Ne doit-on pas voir dans cet acte, une certaine vengeance ? De plus, le plan 351, n'annonce-t-il pas le sombre avenir qui est réservé à Mouchette ? (Dans le sens où justement, il n'y a plus d'avenir.) (Cf. également chez Bresson, L'Argent.)

Voir aussi les liens spécifiques du film : pieds de Mouchette dans la boue avant l'église (plan 119) → [la galoche perdue (210)]* → [la gourde qui tombe deux fois (270)]* → [le lait chauffé (310)]* → le café renversé (350-51)
(*) : [Les plans entre crochets ne sont pas inclus dans le dictionnaire.]

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III – 2. La Voie Lactée de Buñuel

Buñuel, La Voie Lactée. Photogramme café 1. 14' 25 Photogramme café 4:
La Voie Lactée
Brusquement, le curé jette au visage du brigadier le contenu de sa tasse de café.

Le brigadier sursaute et se lève. On entend à l'extérieur le bruit d'une sirène d'ambulance. Deux infirmiers s'emparent du curé. Ils fouillent le prêtre. Sous sa soutane, ils trouvent un court sabre d'abordage.
- 2nd Infirmier : "Et ça, monsieur l'abbé? "
- Le Curé (riant) : Ah oui !… Le sabre !…"

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IV - Superstition :

(…) "Collin de Plancy décrit une pratique longue qui consiste à "attendre que le marc déposé par le café soit sec ; on y jette alors un peu d'eau qu'on chauffe le temps qu'elle se délaye au marc, on remue le tout avec une cuillère puis en verse en petite quantité dans une assiette. On agite légèrement l'assiette et on répand son contenu dans un autre récipient ; on obtient alors plusieurs figures (…) que l'on interprète de la façon suivante : si le nombre des ronds ou cercles, …l'emporte sur la quantité des autres figures, ce signe annonce qu'on recevra de l'argent. S'il y a peu de ronds, il y a gêne dans les finances.. Des figures carrées annoncent des désagréments, en raison de leur nombre… Des figures ovales promettent succès dans les affaires… Des lignes grandes ou petites, pourvu qu'elles soient saillantes ou multipliées, présagent une vieillesse heureuse… Les ondulations succès entremêlés… Une croix au milieu, mort douce… Trois croix, honneurs… Un triangle, emploi honorable… une figure en H, empoisonnement… un rond dans lequel on trouve quatre points promet un enfant, etc." [1]

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[1]Cf.Collin de Plancy, op. cit.

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Cage

Voir :

Grillage

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I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Cage (La) Cage (La) Raoust Alain Raoust A. 2002 France 101'
Cages Cages Masset-Depasse Olivier Masset-Depasse O. 2008 Belgique
France		 86'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Maître (Le)
§. Φω. 3. Plan 4.		 (Voir détail : Mistrz) Piotr Trzaskalski Lepianka W.
Trzaskalski P ; 		2005 Allemagne
Pologne		 117
Mathilde
§. Φω. 14. Plan 177.
§. Φω. 53. Plan 1195.
§. Φω. 56. Plan 1335.
§. Φω. 80. Plan 174.		 (Voir détail : Mathilde) Mimica Nina Mimica Nina 2004 Italie, Espagne, Angleterre, Allemagne 97
Raging Bull
§. Φω. 6. Plan 157.		 Raging Bull Scorsese Martin Martin P.
Schrader P.		 1980 USA 129'

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Cape

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Nerfs à vif (Les) Cape Fear Scorsese Martin Strick W. 1992 USA 123’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
1900 Novecento Bertolucci Bernardo Arcalli F.
Bertolucci B.		 1976 Italie 310'
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Voie Lactée (La) Voie Lactée (La) Buñuel Luis Buñuel L.
Carrière J.-Cl..		 1969 France,
Allemagne,
Italie 		97'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

I – 1. 1900 (Novecento) de Bernardo Bertolucci

C'est le mariage d'Ada et d'Alfredo. Avant la chevauchée d'Ada dans les bois sur "Cocaïne", le cheval. L'oncle Ottavio dispose autour des épaules d'Ada sa cape. (Cf. Photogramme – Cape 1.)

Bertolucci, Novecento. Photogramme Cape 1 : plan 1038. Photogramme Cape 1 :
Novecento
Plan 1038
L'oncle Ottavio dispose autour des épaules d'Ada sa cape.

Là aussi, il y a une espèce de "transfert d'identité" qui s'effectue entre l'oncle Ottavio et Ada. Mais le couple se connaissait. (N'oublions pas que c'est chez son oncle qu'Alfredo rencontre Ada.) Il s'agit donc d'une "continuité psychologique", une permanence de cette continuité. Et au plan 1041, Ada tombe dans le grand filet d'Olmo.

Lire la suite.

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III - 2. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

III - 2. 1. La « cape » de l’ancien testament

Au cours du IIIème épisode, Théophane le Grec, (printemps-été 1405-1406), nous assistons à une dissociation entre : d’une part, la bande-image avec le calvaire du Christ (Plans 92-45 [*]/ 102-55), et, d’autre part la bande-son avec le « calvaire de Roublev » où il est question du nouveau testament, animée par une vive discussion entre Andreï Roublev et Théophane. [1] L’ouverture s’effectue sur un plan rapproché du Christ accroupi (presque à genoux) au bord d’une rivière. Il retire un bout d’étoffe de l’eau, et s’essuie le visage. Nous avons proposé l’idée que ce bout d’étoffe est une suggestion de la figure d’une « aile » . Ensuite, au :

Plan 100a-53a : [*] 50’10” : Le Christ est assis sur la neige, il en mange. Il se lève et laisse tomber sa cape au sol. (Cf. Photogramme – Cape 2.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Cape 2. Plan 100a. Photogramme Cape 2 :
Andreï Roublev,
Plan 100a.
Le Christ qui laisse tomber sa cape, avant de s’allonger sur la croix.

Sa mère se jette à ses pieds. Le Christ la repousse doucement.

Ainsi, la cape abandonnée sur cette terre glacée, ne devient-elle pas une suggestion de l’abandon de l’ancien testament ? Car, ce plan offre en miroir le plan IV 122-16. Andreï Roublev qui exécute le même geste pour aller rejoindre, vraisemblablement, une bacchante. Nous allons voir, à l’appui d’autres images, la place de la cape dans le film.

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[*] : Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
[1] _Théophane : "Ce que tu es têtu Andrei." (…)
_ Andreï Roublev : "Les femmes moscovites ont donné leurs cheveux aux tatars."
_Théophane : " Elles n'avaient pas le choix.(…)"
_ Andreï Roublev : "(…) Il est vrai qu'en Russie, les femmes sont toujours humiliées, (…)
_Théophane : "Dis-moi franchement le peuple est ignorant oui ou non ?"
_ Andreï Roublev : "Oui, mais à qui la faute."
_Théophane : "Il est ignorant parce qu'il est bête. Tu n'as jamais péché par ignorance ?
(…)
_ Andreï Roublev : "De telle idées, ne t'empêchent pas de peindre. Tu acceptes même les louanges. Moi je me serais fait un ermite, et je vivrais dans une caverne.
_Théophane : "Je suis au service de Dieu, non des hommes." (…) On ne fait que les répéter. Tout est éternel recommencement ça tourne, ça tourne. (…) Si Jésus revenait, il serait crucifié.
_ Andreï Roublev : "Bien sûr, si on ne retient jamais que le mal." (…) Peut-être, faut-il oublier certaines choses "
_Théophane : "Dans ce cas, tais-toi et écoute-moi. (…) "
_ Andreï Roublev : "On ne peut faire le bien qu'individuellement."
_Théophane : "Le bien…. Souviens-toi du Nouveau Testament." (…)

*

III - 2. 2. Autres représentations polymorphiques de la cape

Dans l’épisode suivant, au Vème épisode, durant le sac de Vladimir, devant l’église, à un moment donné, l'agitation générale baisse et toutes les attentions se tournent vers le bélier en action. Et c'est à ce moment précis, que le chef tatar couvre son cheval d'une cape claire. Il se prépare pour son entrée triomphale dans l'église. (Cf. Photogramme – Cape 3.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Cape 3. Plan 228d. Photogramme Cape 3 :
Andreï Roublev,
Plan 228d.
Le chef tatar coiffe la croupe de son cheval une cape claire.

Nous venons de voir que le Christ et Roublev ont laissé tomber leur cape. Le prince, quant à lui ira jusqu'à rompre un serment pour revêtir une cape royale, alors que le chef tatar offrira sa cape à son cheval. Pour lui, les sabots du cheval sont ses pieds : le cheval et l'homme sont confondus. Le cheval devient un prolongement de l'homme. Comment ne pas penser à la figure mythologique du centaure ?

Les exemples des représentations polymorphes de la cape illustrent nos propos de l'introduction générale, à savoir : ce qui compte à nos yeux, ce n'est pas "l'histoire du film", mais "l'histoire des images". [1] En effet, la chaîne d'indices constituée par le simple fait d'enlever ou de mettre une cape, est un trait significatif qui dévoile un certain nombre de paramètres caractéristiques d'une personne. L'exemple de la cape forme une triple justification de notre méthode de l'arbre cinémantique.

Tout d'abord, et c'est le plus important, c'est une justification de nos considérations, parfois extrêmes, mais nécessaires sur tout objet en général, et sur les relations entre les objets : tous les objets manipulés par les protagonistes du film sont à considérer transversalement dans un film. [2] Nous pensons d'ailleurs, par rapport à l'évolution d'un objet, qu'il y a des pans entiers du cinéma en général et de la filmologie en particulier qui n'ont pas encore été abordés, parce que l'intérêt porté actuellement à un objet [3] est presque toujours inhérent au cadre centré sur l'acteur. Trop de réalisateurs passent directement par l'émotion (le talent) d'un acteur pour montrer telle affection, tel sentiment, tel changement. Ainsi les passages de l'émotion poétique sont arbitraires et peu explicites, comme nous l'avons vu dans l'Introduction à propos de La Passion de Jeanne d'Arc de Dreyer.

Dans un film un sous-entendu (un sous-vu) vaut "plus" que ce que nous entendons ou voyons. Ce que nous entendons ou ce que nous regardons est unique, singulier ; il en est ainsi de la cape, de la scie, de la couronne, etc. Or, sous-entendre un objet, associé à l'émotion engendrée par le jeu de l'acteur, propose un faisceau de sens souvent équivoque. Paradoxalement, plus un film est simple, plus il est profond, plus il est sophistiqué plus il est superficiel. En ce qui concerne le second point (les films sophistiqués), il y a heureusement des exceptions, comme par exemple Blade Runner de Scott Ridley ou Brazil de Terry Gilian. Dans ces deux films la décoration est sophistiquée à outrance. Mais, l'extravagance de la décoration contribue à déclencher un avertissement à l'encontre des énormes métropoles tentaculaires, qui asphyxient immanquablement l'homme et son environnement. Et finalement les principaux protagonistes des deux films finissent par s'allier à une simple fidélité extra-humaine : un monstre-chien dans Brazil, un mutant dans Blade Runner. De plus, tous les deux vont se tenir à l'écart des hommes.

Les deux autres justifications qui restent par rapport à l'historicité des figures, sont en liaison avec Andreï Roublev. Nous avons eu un aperçu de la première, par les relations qui se créent dans la formation de la chaîne d'indices sémantique. La cape, par exemple, passe successivement par cinq personnages importants du film, dont Roublev lui-même. La cape suggère, en réalité, cinq ensembles sémantiques qui entrent en activité avec d'autres ensembles. La cinémancie devient en quelque sorte, comme une tectonique des territoires sémantiques, des territoires qui sont presque toujours en mouvement. La cinémancie devient une direction de confirmation de possibilité.

Quelles sont donc les possibilités de la cape ? Chez le Christ et chez Roublev, l'enlèvement de la cape est un acte de dépouillement de l'individualité. C'est littéralement, selon Tchouang-Tseu, (…) "l'abandon du vêtement". "Mais le vêtement selon Saint-Paul, [4] c'est aussi "le corps spirituel", le corps d'immortalité assumée à la fin des temps." [5] Le vêtement devient comme une enveloppe supplémentaire de l'homme, une enveloppe qui traduit une réplique de la forme humaine. Elle constitue parfois un fragment de l'anatomie exacte de son corps : gants, chaussures, etc.

Ainsi la "stolisomancie", (…) "qui s'occupe de trouver des augures dans la manière de s'habiller : l'exemple le plus célèbre de cette divination concerne l'empereur Auguste qui interprète comme néfaste le fait que son valet lui avait chaussé d'abord son soulier gauche." [6] Dans le même registre, un exemple de chaussure inversée, se trouve dans Le jour le plus long (1962), dans la scène où l'officier allemand est abattu par Richard Burton, blessé à la …jambe. Nous avons rencontré régulièrement ces figures enveloppantes [7], particulièrement dans Stalker et Nostalgia.

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[1] J. Epstein écrit : (…) "Commercialement une histoire est indispensable, et un argument, même dans le film idéal, nécessaire pour enduire l'image de sentiment. La décomposition d'un fait en ses éléments photogéniques est la première loi du film, sa grammaire, son algèbre, son ordre. (…) Plus une scène tient de récit, moins elle a de chances de rendre à l'écran ; vice versa." Écrits sur le Cinéma, Tome 1, 1921-1949, Éditions Seghers, 1974, p. 105.
[2] Nous ne cessons pas de le répéter, car c'est un point fondamental.
[3] Cf. J. Epstein, (...) "L'objet n'est qu'occasion et agent révélateur, mais non créateur du sentiment." op. cit., p. 328. Nous pensons, pour notre part que, peut-être l'objet n'est pas créateur du sentiment, mais il est créateur de sens, il est et devient la forme de sens. C'est dans l'objet que le sens prend corps. (Par exemple, la couronne, la barque, la porte, la lucarne, etc.).
[4] Cf. 2, Cor. 5, 3.
[5] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p.1008.
[6] Collin de Plancy, Dictionnaire infernal, ou Bibliothèque universelle, sur les êtres, les personnages, les livres, les faits et les choses qui tiennent aux apparitions, à la magie, au commerce de l'enfer, aux divinations, aux sciences secrètes. Editions H. Plon, Paris, (1825) 6è. Edition 1863. Cf. également Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, op. cit., p. 1782 sq.
[7] Les vêtements proposent un large éventail de sous-groupes qui comprend : bouton, ceinture, chandail, chaussettes, chaussures, chemise, chemise de nuit, foulard, jupe, manteau, pantalon, poche, robe, etc.

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III - 2. 3. La cape de la sourde-muette

Le plan 228 n'a pas fini de nous livrer des indices, car il commence à anticiper [1] sur la suite du film. Le plan constitue un pont entre des îlots sémantiques, éloignés dans le temps, mais proches dans l'espace. Ainsi si le chef tatar est le centaure, la centauresse sera, aussi paradoxal que cela puisse paraître, la sourde-muette. En effet, au VIIème épisode, au :

Plan 298-22 : 2h 16' 21" : Le chef tatar pose un quartier de viande entamé, en hauteur sur des bûches de bois, ces mêmes bûches sur lesquelles la sourde-muette avait consommé la végétation arrachée à l'écorce de l'arbre. Cette dernière s'approche du quartier de viande, en prend un morceau et commence à le manger.
Plan 299-23 : 2h 16' 43" : Le chef tatar surprend la femme, et en riant lui dit : "Ce n'est pas bien de manger de la viande impure." Nous avons évoqué, avec la figure du chien en Sibérie, [2] la coutume de distribuer aux chiens et aux oiseaux, la chair du cheval d'un mort. La sourde-muette, en mangeant de la viande du cheval sacrifié, devient-t-elle comme un chien ? Un agent psychopompe ?

Plan 300-24 : 2h 17' 02" : Roublev inquiet, observe la scène.
Plan 301-25 : 2h 17' 16" : La sourde-muette continue à manger, heureuse que sa faim soit apaisée. Les Tatars réunis autour d'elle, s'amusent en riant.
Plan 302-26 : 2h 17' 49" : Elle s'approche du cheval du chef tatar, saisit fermement les harnais du cheval, et s'admire dans le bouclier poli du chef tatar qui fait office de miroir. Ce dernier lui demande de l'épouser.
Plan 305-29 : 2h 19' 03" : Roublev décide d'intervenir. Il s'approche de la sourde-muette et lui prend la main pour l'emmener à l'intérieur. Elle refuse. Au même moment, le chef tatar met son casque sur la tête de la femme et dispose une cape sur ses épaules. (Cf. Photogramme – Cape 4.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Cape 5. Plan 305. Photogramme Cape 5 :
Andreï Roublev,
Plan 305.
Le chef tatar dispose sur la tête et les épaules de la sourde-muette son casque et une cape.

La sourde-muette jubile. Elle imite un bélier. Les moines, maintenant rassemblés, regardent la scène avec étonnement.
Plan 306-30 : 2h 20' 17" : Roublev insiste une seconde fois. Mais la sourde-muette furieuse crache sur lui.

Les enchevêtrements sémantiques se compliquent, et se complètent. Nous pouvons dire que nous assistons à l'émergence d'une figure inversée, puisque la sourde-muette va acquérir un attribut phallique : la tête de bélier. Une centaine de plans séparent les deux moments, comme d'ailleurs c'était le cas pour la cape du Christ, au plan 100 ou celle de Roublev au plan 123.

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[1] Nous rappelons que l'anticipation est souvent cinémantique.
[2] Uno Harva, Les représentations religieuses des peuples altaïques, traduit de l'allemand par Jean-Louis Perret, Paris, 1959.

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III - 2. 4. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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III - 3. 1. Voie Lactée (La ) de Luis Buñuel

_ Jean : "Eh ! … regarde !
En contrechamp : l'homme à la cape, de dos, continue son chemin ; à ses côtés, marchant, un nain qui lève la main d'où s'échappe une colombe. (Cf. Photogramme – Cape 5.)

Buñuel, La Voie Lactée. Photogramme Cape 5. 5' 07 Photogramme Cape 5 :
La Voie Lactée
5' 07"
L'homme à la cape, de dos, continue son chemin ; à ses côtés, marchant, un nain qui lève la main d'où s'échappe une colombe.

_Pierre : "Mais d'où il est sorti, celui-là ? "
_ Jean : "Il devait l'avoir sous sa cape."

Ici, l'homme à la cape, semble être le "diable". Il sort de sa cape un nain qui, lui, sort une colombe. Certes, c'est surnaturel. Mais pourquoi les deux curés dans deux auberges différentes, sortent chacun un sabre ?

III – 3. 2. Liens spécifiques du film

L’homme à la cape - Foudre sur l'arbre - Chapeau aumône (24'09") - Crachat de la Vierge Marie - Crachat de Jean - Le diable et la fleur de lotus - Le diable qui piétine la médaille de Saint-Christophe - [âne ]* - [la bougie dans le boisseau ]* - Crachat de Jésus sur un aveugle.
(*) : [Les plans entre crochets ne sont pas inclus dans le Dictionnaire.]

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Catalogie (de l'objet)

Voir : Définition - Aspects - Chute -Méprise - Objet - chose -
I – 1. La météorite dans Stalker d’Andreï Tarkovski

 

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Ceinture

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Autant en emporte le vent Gone with the Wind Fleming Victor,
Wood Sam,
Cukor George		 Howard Sidney 1939 USA 224'
Canardeur (Le) Thunderbolt and Lightfoot Cimino Michael Cimino M. 1974 USA 115'
Into The Wild Into The Wild Penn Sean Sean Penn,
roman de Jon Krakauer 		2007 USA 147'
Luna (La) Luna (La) Bertolucci Bernardo Arcalli F.
Bertolucci B. et G.
Peploe C.		 1979 Italie 140'
Viridiana
§. Le boiteux qui utilise la corde à sauter en guise de ceinture 		Virdiana Buñuel Luis Buñuel L.
Alejandro J.		 1961 Mexique
Espagne		 90'

III - Photogrammes d'extrait de films.

III - 1. Into The Wild de Sean Penn

III - 1. 1. La "Sainture"

Lire la page

Penn, Into The Wild. Photogramme ceinture 2. Plan 1545. Photogramme ceinture 2 :
Into The Wild
Plan 1545. 1h 53' 32''
Christopher raconte à Ron l'histoire de la ceinture

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III - 2. La Luna de Bertolucci

Bertolucci, La Luna. Photogramme ceinture 1. 49' 10 Photogramme ceinture 1:
La Luna
49' 10"
Le déplacement de fonction d'un attribut vestimentaire

Dès qu'il y a un déplacement de fonction d'un attribut vestimentaire, il y a une transformation de propriété qui amorce une fonction cinémantique. Ici, il faut considérer le déplacement de la ceinture du corps, vers le bras. Ce plan est annoncé en quelque sorte, par l'auto-strangulation de Joe, à la 35'. D'autre part, remarquons le poing serré, comme dans le plan de l'accident. (Cf. Photogramme – Main 1)

Voir aussi les liens spécifiques du film : Architecture - Barrière - Bouteille et glace - Ceinture bras

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Cendre

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Cendre Murata Minoru Japon
Cendre et Diamant Popioli Diament Wajda Andrzej Andrzejewski Wajda A.
Roman d'Andrzejewski		 1958 Pologne 107'
Cendres d'Angela (Les) Angela Ashes Parker Alan Jones L., McCourt F., Parker A. 2000 Irlande, USA 148'
Mercredi des Cendres (Le) Ash Wednesday Burns Edward Burns E. 2002 USA 98'
Noces de Cendres Ash Wednesday Peerce Larry Tramont J.-Cl. 1973 USA 99'
Poignée de Cendres (Une) A Handful of Dust Sturridge Charles Granger D., Sturridge Ch., Sullivan T. 1988 Angleterre 118'
Terre et Cendres Khâkestar-o-khäk Rahimi Atiq Partovi K., Rahimi A. 2005 Afghanistan, France 105'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Viridiana Virdiana Buñuel Luis Buñuel L.
Alejandro J.		 1961 Mexique
Espagne		 90'

III – Photogrammes et analyse d'extrait de film.

III – 1. Viridiana de Luis Buñuel

Viridiana entre dans le salon, elle porte une corbeille à ouvrage en osier (plan 21). Don Jaime entre à son tour dans le salon. Il comprend qu'elle agit sous l'effet d'une crise de somnambulisme (plan 23). Au moment où elle s'assied près de la cheminée, sa chemise s'ajuste mal et laisse voir une jambe et la naissance de sa cuisse (plan 24). Elle saisit les objets que contient la corbeille à ouvrage : aiguilles, pelotes, écheveaux, etc. et les jette au feu. Mais ses yeux ne voient pas ce que font ses mains. (Voir : Main-œil.) La précision de ses mouvements est remarquable (plan 26). Elle s'accroupit près du feu, saisit la cendre à pleine main et en garnit la corbeille. (Cf. Photogramme Cendre 1.)

Buñuel, Viridiana. Photogramme cendre 1 : plan 28. Photogramme Cendre 1 :
Viridiana
Plan 28.
Sous l'effet d'une crise de somnambulisme (plan 23), Viridiana s'accroupit près du feu, saisit la cendre à pleine main et en garnit une corbeille.

Elle se redresse, se dirige vers la chambre de don Jaime et y pénètre. Ce dernier la suit (plan 28). Viridiana parvient près du lit de don Jaime. Elle vide sa corbeille de cendre sur la couverture près des fleurs d'orangers. (Cf. Photogramme Cendre 2.)

Buñuel, Viridiana. Photogramme cendre 2 : plan 29. Photogramme Cendre 2 :
Viridiana
Plan 29.
Viridiana parvient près du lit de Don Jaime. Elle vide sa corbeille de cendre sur la couverture près des fleurs d'orangers.

Rêve ? Réalité ? Hallucination ? Le lendemain, nous en saurons un peu plus. Après le dîner, Viridiana épluche une orange. Elle demande à son oncle :
_ Viridiana : "Pourquoi ne m'avez-vous pas réveillée ? "
_ Don Jaime : "On dit que c'est dangereux."
_ Viridiana : "Ne le croyez pas. Il y a quelques années, (…) on m'a réveillée en me giflant. (…) Ce qui me préoccupe, c'est d'avoir porté des cendres sur votre lit ! "
_ Don Jaime : "Pourquoi ? Ce n'est pas plus étrange qu'autre chose. Les somnambules ne savent pas ce qu'il font."
_ Viridiana : "Non, mon oncle. Les cendres veulent dire pénitence et mort."
_ Don Jaime : "Alors, la pénitence pour toi, qui va être nonne, et la mort pour moi, qui suis le plus vieux."

Le somnambulisme de Viridiana, n'a-t-il pas une portée prophétique ? C'est même un cas exceptionnel. En effet, au plan 26, elle n'avait pas besoin de voir ce qu'elle faisait, "parce qu'elle savait ce qu'elle faisait". La chaîne d'indices se développe considérablement. Les derniers mots de don Jaime sonnent aussi comme une prophétie. Puisque le lendemain, don Jaime met fin à ses jours, et Viridiana accueillera et s'occupera des vagabonds du village.

Voir aussi les liens spécifiques du film : Abeille - Cendre - Chat - Colombe - Corde - Couronne - Épluchure - Lait

IV - Symbolisme :

• […] "En tant que résidu du feu, assimilée à la mort ou à un "cadavre, résidu du corps après que s'y éteint le feu de la vie," la cendre signifie dans la tradition chrétienne et hindoue, le "renoncement à toute vanité terrestre". Symbole de pénitence, les cendres jouent un grand rôle dans la liturgie avec la célébration du mercredi des Cendres (premier jour de carême)." [1]
"La cendre est associée (…) également à "l'éternel retour". [2]

_______________

[1] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 187.
[2] Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, op. cit., pp. 314 sq.

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Cercle

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I - 1. La question du cercle dans Stalker

Dans Stalker, le fond rejoint la forme. Plus exactement, les fonds rejoignent une seule forme : le cercle. Le symbolisme du cercle est la force centrifuge du film. C'est à travers le cercle que Tarkovski troue et traverse l'écran. Mais chez lui, le volume qui suggère une surface circulaire n'est pas la sphère, mais bien le cylindre, car cette forme s'adapte mieux dans des perspectives cinématographiques. Les redondances et les suggestions cylindriques sont nombreuses. D'abord, il est intéressant de remarquer la dualité cinématographique entre ces deux formes. En effet, les objets sphériques n'apparaissent que très brièvement, jusqu'au point d'être uniquement allusifs. Ils disparaissent rapidement de l'écran, et parfois se volatilisent littéralement, comme l'ampoule qui implose au plan 9 ou au plan 120 (Cf. Photogramme – Ampoule implosante (2).) ou le chapeau emporté de l'Écrivain (Plan 14).

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Ampoule implosante (2). Photogramme Ampoule implosante (2) :
Stalker,
Plan 120.
La lumière qui implose dans une anti-chambre du Bunker. Elle illustre parfaitement les événements : un court mais très intense désir d'entrer dans "la Chambre des Désirs". (C’est la seconde ampoule qui implose, la première est située au
plan 9.)

En revanche, les formes cylindriques pullulent, elles envahissent le film d'une manière permanente. A commencer par le verre qui vibre (plans 6, 144), le "collier"en laisse du Stalker, le sac mou du Professeur qui contient la bombe aux deux parties cylindriques, les poteaux électriques fichés au sol, les écrous, le long tunnel, le puits. Cette caractéristique formelle, on le voit, si importante, fait son apparition à l'écran d'une manière claire et déterminée, à partir du plan 65 : c'est le moment où le Stalker explique à l'Écrivain la Zone. "La Zone est un système compliqué…" Au cours de son discours, le Stalker était cadré en gros plan, seul le visage rond est clair, et le fond est complètement noir. Les mouvements du Stalker sont subtils : tour à demi, retour de trois-quarts, dos à la caméra, face à la caméra. De la sorte, nous observons une tête sphérique agitée, entourée de l'obscurité permanente, celle du doute et de la peur. En outre, il y a d'autres plans où la couleur noire s'impose : au plan 118, lors du monologue du Stalker ; aux plans 141a et 141b, avec le chien noir. Ainsi, il nous semble qu’on peut déduire que la couleur noire représente la Zone elle-même, comme une individualisation (personnification) de la Zone, qui prend forme dans le chien noir. En effet, de retour de la Zone, le Stalker, dans un moment d'abattement (puisqu'aucun de ses deux clients n'ont voulu entrer dans "la Chambre"), se couche sur le sol. De profil, sa tête repose à côté de la gamelle ronde du chien. A ce moment, le Stalker vient de se coucher devant son maître.

Au plan 65, qui est comparable au plan 68, lors du monologue métaphysico-poétique, il ne s'agit pas d'un monologue, mais bien de dialogue avec la Zone. Dans la 1ère partie en noir et blanc, nous entendons le bruit off d'une pierre jetée dans l'eau d'un puits. Tout le plan 68 est un plan moyen en plongée à l'intérieur du puits. Nous voyons les reflux de l'eau après la chute, avec des reflets aciers, comme l'énorme œil de la Zone ! Un cyclope métallisé ! Une représentation partielle du visage de la Zone. (Cf. Photogramme - Puits)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Puits. Photogramme Puits :
Stalker,
Plan 64.
Après la chute d'une pierre dans un puits d'eau : l'eau à des reflets acier. L'image suggère-t-elle "l'œil de la Zone" ?

Au plan 69 en couleur, qui est consacré à la fin de la seconde partie du poème : "Ce qui est dur ne vaincra jamais", et au moment où le Professeur trébuche, les trois protagonistes sont encadrés (encerclés) à l'intérieur d'une large ouverture arrondie, d'un mur en béton, ainsi les bords et les angles de l'écran sont arrondis. A ces trois plans circulaires, succèdent en continu des longs plans cylindriques. (Le tunnel-hachoir, plans 96 → 106.) A travers ces points de vue formels, le dernier plan du film, le plan 144, acquiert toute sa pertinence : si la sphère est le symbole de la perfection, elle reste pour le moins une forme fermée. Elle est fermée sur elle-même, et elle est coupée des autres. Le cylindre en revanche, est la forme de la progression et de la découverte. Elle est une invitation à la profondeur et aux mystères. [1]

Il reste enfin un aspect pertinent et innovant. Il s'agit de la Chambre des Désirs, que nous ne verrons pas. Pourquoi ? La caméra s'arrête au seuil de la Chambre, et de biais, mais n'y entre pas. Nous pensons que nous ne verrons pas "la Chambre", parce qu’il semble que "nous sommes" dans la Chambre. En effet, au plan 131, quand les trois hommes sont assis à regarder la pluie, la caméra entre dans la Chambre, mais à reculons. Elle est dos au contre-champ. Les trois hommes "nous" regardent longtemps. (Cf. Photogramme – « Chambre des Désirs »)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme « Chambre des Désirs ». Photogramme « Chambre des Désirs » :
Stalker,
Plan 131.
Les trois hommes regardent en silence, tomber la pluie. Remarquez au premier plan, la surface circulaire brillante de la flaque d'eau. Comparez avec le dernier plan Nostalghia.

Cette disposition particulière explique d'une part le long monologue de la femme du Stalker, face à la caméra, et d'autre part, le fait que le vrai miracle dans cette chambre, c'est "l'humanité". Enfin, cet aspect met l'accent sur cette idée : ce n'est pas la "destination" qui compte, mais le "trajet".

Par ailleurs, comme nous l'avons déjà dit, Stalker est un film paradoxal (il commence par un obscur météorite qui tombe, et il termine avec une jeune fille qui fait tomber mystérieusement un verre). En définitive, à partir de ce paradoxe (qui n'est pas le seul), nous pouvons supposer que c'est pour souligner le drame de l'être que Tarkovski accentue le poids et la tension paradoxale dans la structure du film. Cela nous conduit, d'une part, dans le cadre de Stalker ; et d'autre part, dans un cadre cinémantique plus large, de nous intéresser à plusieurs questions. Il s'agit du caractère d'incertitude et de l'indéterminé. Ces questions appartiennent aux registres (peu connus) de l'hésitation et de la détermination, que nous verrons à l'appui de plusieurs exemples dans deux autres films : Le Miroir et Andreï Roublev. Par ailleurs, il reste la question si importante de la "faute". Elle s'inscrit également de plain-pied dans la cinémancie, puisqu'elle s'annonce comme un fait téléologique malheureux. En effet, la faute est l'aboutissement d'un certain nombre d'actes et de décisions qui n'ont pas abouti au résultat espéré, ou du moins, suite à un "accident", il y a eu une déviation inconsidérée qui est intervenue dans la chaîne des faits. Mais là encore, la faute est variable, elle est soit consciente, soit inconsciente, comme par exemple, celle du 5ème épisode du Miroir, "La Coquille à l'imprimerie".

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[1] Cf. Aurélio Savini, mémoire de maîtrise, Cinéma et labyrinthe, Stalker d'Andreï Tarkovski, Lyon II, 1990.

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I – 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Stalker

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Chambre

Voir : Lucarne - Porte -

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
3 Chambres de la mélancolie (Les) Melancholian kolme huonetta Honkasalo Pirjo Honkasalo Pirjo 2005 Finlande 106’
10e Chambre, instants d’audience 10e Chambre, instants d’audience Depardon Raymond 2004 France 105’
Chambre 1408 1408 Håfström Mikael Alexandre S.,
Greenberg M.,
Karaszewski L.,
King S. 		2008 USA 94’
Chambre des morts (La) Chambre des morts (La) Lot Alfred Lot Alfred, Thilliez F. 2007 France 118’
Chambre verte (La) Chambre verte (La) Truffaut François Gruault J., Truffaut F. 1978 France 94’
Chambres et des couloirs (Des) Bedrooms and Hallways Troche Rose Farrar R. 1999 Angleterre 96’
Mystère de la chambre jaune (Le) Mystère de la chambre jaune (Le) Podalydès Bruno Podalydès Bruno 2003 France 89’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
A travers le Miroir
§. « La chambre de la rencontre avec Dieu »		 Såsom i en spegel Bergman Ingmar Bergman Ingmar 1961 Suède 89’
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Shining The shining Kubrick Stanley Johnson D.,
King S.,
Kubrick S., 		1980 USA,
Angleterre		 120’
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

III – Photogrammes d'extraits de films.

III – 1. Nostalghia d’Andreï Tarkovski, "La chambre sans fenêtres" – Anatomie d’une conscience hésitante

Les plans en flash-back sur la maison natale du poète ponctuent le film, en marquant nettement le harcèlement de l'exil dans l'esprit du Poète. Preuve en est donnée, quand le Poète se trouve seul dans sa chambre d'hôtel. Tous ces faits et gestes sont à considérer attentivement, c'est comme si nous entrions dans une autre dimension, celle d'un "passage" spirituel :

Plan 27 : 19' 45" : Long plan circulaire à 360°. Le Poète ouvre les volets, il les ferme aussitôt. Il veut être "fermé" comme les volets de la chambre. (27a) Il allume un néon qui a une couleur bleutée, presque fantastique. Il clignote, il témoigne de son "hésitation" intérieure. Le Poète l'éteint. (27b) Il se dirige vers la salle de bains. Il veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet.[1] (27c) (Cf. Photogramme – Chambre 1.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Chambre 1 : Plan 27c. Photogramme Chambre 1 :
Nostalghia,
Plan 27c.
Le Poète dispose un gobelet sur le bord du lavabo, pour finalement boire directement au robinet. Pourquoi ?

Il avance vers une armoire. Il prend, chemin faisant, des pilules. (C'est pour montrer que le Poète est malade) (27d). Il ouvre une armoire vide, il la referme (27e). Il se dirige vers un meuble avec un miroir, il prend un livre (27f). Il regarde la caméra (le hors-champ) deux fois, puis encore une troisième fois. Tout cela confirme le désir du réalisateur d'inclure le spectateur dans les méandres du Poète (27g). Le livre toujours à la main, il l'ouvre. Un objet tombe, sans que nous sachions ce que c'est. D'après le son de la chute, c'est plutôt un bouton (d'un manteau) qu'une pièce de monnaie. Le livre, c'est une Bible. Il remarque, à la première page de la bible, une mèche de cheveux enroulée autour d'un peigne.

Tous les faits cités, sont des indices de divination. Le fait le plus remarquable est la Bible ouverte.

Plan 28 : 22' 28" : Réponse oraculaire de la bible, le Poète ouvre la porte de la chambre. (Cf. Photogramme – Chambre 2.) La Traductrice est en face de lui, dans l'ombre :

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Chambre 2 : Plan 28. Photogramme Chambre 2 :
Nostalghia,
Plan 28.
Le Poète ouvre la porte, sans que la Traductrice ait à frapper. Notez le fait que sa tête est dans l'ombre, comme si elle est absente.

_ Le Poète : "Tu as frappé ? "
_ La Traductrice : "Pas encore… Je demande Moscou."
_ Le Poète : "Pas encore."

Plan 30 : 22' 50" : Il sort dans le couloir sombre de l'hôtel. A ce moment, le Poète est dans l’ombre. C'est un être sans ombre, comme s'il n'était pas avec la Traductrice. Quant à elle, nous distinguons nettement son ombre sur le sol du couloir. Une lueur minuscule (comme le sera la lueur de la bougie, lors de la traversée de la piscine de sainte Catherine) indique l'interrupteur de la lampe du couloir. Le Poète prend un livre (de poésie) des mains de la Traductrice et entre dans sa chambre, laissant la Traductrice dans le couloir, sans lui dire un mot. [2]

Plan 31 : 24' 23" : (Long plan) On est à l'intérieur de "la chambre sans fenêtres". Le Poète jette le livre qu'il a pris des mains de la Traductrice dans le coin droit de la chambre, dans un coin sombre, [3] en direction de la salle de bains. (Cf. Photogramme – Chambre 3.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Chambre 3 : plan 31a. Photogramme Chambre 3 :
Nostalghia ,
Plan 31a.
Le Poète jette le livre dans le coin droit de la chambre, devant la salle de bain.

Le Poète éteint les lumières. (31c) Il ouvre, enfin, les volets de la fenêtre. Il pleut abondamment (31d). Il enlève ses chaussures et son manteau, tout en les gardant près de lui (31f). Il s'allonge (31g).

Tout à coup, et imperceptiblement, la salle de bain s'obscurcit complètement. Quelques secondes plus tard, un mystérieux chien sort de la salle de bain (31h), contourne le lit, et se couche aux pieds du Poète, devant une grosse flaque d'eau. [4] Un verre tombe curieusement au sol, sans se casser (31i). Un lent zoom avant vient cadrer la tête du Poète au niveau de ses cheveux. Une mèche blanche de ses cheveux suggère une plume (31j). Il cesse de pleuvoir, le poète s'endort.

Les derniers plans (27 à 31) illustrent des aspects pertinents de gestualité manuelle et corporelle ou des attitudes et de comportements qui ajoutent ou précisent, au fur et à mesure, les traits psychologiques des protagonistes, comme les prolongements imperceptibles de la conscience, ses ramifications invisibles. Andreï Tarkovski est plutôt un peintre de la "psyché". Il procède par juxtapositions successives. Par exemple, il montre tous les détails de la visite de la chambre par le Poète ; rien de tel avec la Traductrice. Nous n'en saurons rien. Dans l'hôtel, elle ne sera principalement présente que dans le couloir. La chambre du Poète devient "sa conscience", mais une conscience hésitante, avec une accumulation de déplacement et de jeux d'ouverture /fermeture : ceux de la fenêtre, de l'armoire, du livre, mais aussi une hésitation de la lumière qui clignote et qui s'éteint. C'est une "conscience personnalisée", en quête du principe d'individuation de la lumière. Pour la Traductrice par contre, sa "conscience" est située dans un lieu de passage, un lieu impersonnel. [5]

Par ailleurs, nous rencontrons de nouveau la figure de la plume, qui est en relation avec plusieurs plans. Mais chez le Poète, mieux qu'une "couronne", la plume est transcendée, "automorphosée", si l'on ose dire. La plume a pris corps chez le Poète, dans sa partie en croissance visible : la chevelure. Les plans suivants confirment l'association :
Plume → cheveux → fertilité, [6] lié au symbolisme ascensionnel. [7]
Le poète s'endort. Il rêve :
Plan 35a : 29' 46": Le poète se lève et quitte le lit, laissant derrière lui sa femme enceinte, allongée. Elle est dans le lit de la chambre de l'hôtel. Le lit n'est plus perpendiculaire au mur, mais parallèle. (Cf. Photogramme – Chambre 4)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Chambre 4 : plan 35a. Photogramme Chambre 4 :
Nostalghia ,
Plan 35a.
La femme enceinte du Poète allongée sur le lit, parallèle au mur.

Plan 35b : 30' 12" : Un zoom avant lent va cadrer la femme allongée, mais au fur et à mesure, l'image va s'obscurcir complètement, jusqu'au point où le fond (nostalgique) va devenir noir. (Cf. Photogramme – Chambre 5.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Chambre 5 : plan 35b. Photogramme Chambre 5 :
Nostalghia ,
Plan 35b.
Un exemple de l'éclairage particulier du film qui passe du noir (photogramme précédent) à la lumière. Le contraste de la lumière est une caractéristique filmique dans Nostalghia. Elle participe dans la représentation du concept de l'hésitation.

Le sens s'établit à partir de la chevelure de la Traductrice, en passant par la grossesse de la femme du Poète et donc de la fertilité créatrice, pour culminer dans le fond noir, laissant illuminé le ventre gonflé de sa femme, comme une montagne magique avec à son sommet l'auréole de son espoir ! En outre, le plan 35b constitue une seconde "image-clé", car il résume "la mission" du Poète. En effet, le Poète est partagé entre deux grandes aspirations : 1. retrouver sa famille (représentée par "la maison"), 2. "sauver le monde", en traversant la piscine. Or, le plan 35b, nous présente en une seconde, les deux pôles de cette alternative : les fenêtres "fermées", qui correspondent à la 1ère mission, et la porte "ouverte" de la salle de bains, qui représente la 2nde mission. Cela explique le fait mystérieux de la sortie impromptue du chien de la salle de bain, qui annonce le dernier plan du film. De plus, l'épisode suivant du film s'attache à montrer le lien qui va unir la salle de bain et la piscine Sainte-Catherine.

_______________

[1] Certes, c'est à juste titre que François Ramasse écrit : (…) "le déplacement du gobelet d'un côté à l'autre… n'est-il pas le geste machinal de quelqu'un qui remet un objet à sa place habituelle ?" (Présenté par Michel Estève ), Andreï Tarkovski, Études cinématographiques, N° 135-138, Éditions Lettres Modernes, Minard, Paris, 1983, p. 130.) Toutefois, ce plan "intriguant" dit beaucoup plus encore : d'une part, le déplacement du gobelet est une représentation du geste final de Gortchakov : déplacé la bougie, le lavabo devient une piscine en miniature ; d'autre part, c'est le comportement de Gortchakov qui est à prendre en considération, il s'agit en effet, d'une posture de révérence du "lieu" et à l'eau. C'est deux remarques montrent l'importance de la salle de bain.
[2] A ce moment-là, la Traductrice va effectuer une étrange génuflexion, qui correspond au départ des athlètes dans une épreuve sportive. Contrairement au plan 6, elle ne posera pas son sac par terre, mais elle le dispose soigneusement derrière son dos. Comme si "les choses étaient derrière elle". Elle compte jusqu'à trois, et au moment du départ, elle trébuche et tombe, à l'instant même où la lumière du couloir s'éteint. Elle rit. Cf. également, François Ramasse, op. cit., p. 124.
[3] G. Bachelard, La poétique de l'espace, chapitre VI, Les coins,, P. U. F. Paris, (1957) 1998, pp. 130-139, l'auteur écrit : (…) "…le coin est un refuge qui nous assure une première valeur de l'être : l'immobilité. Il est le sûr local, le proche local de mon immobilité. Le coin est une sorte de demi-boîte, moitié murs, moitié porte. Il sera une illustration pour la dialectique du dedans et du dehors…", p. 131.
[4] Ce plan annonce le dernier plan du film, en tout cas, il lui ressemble.
[5] Cf. J. Mitry, tome 1, Esthétique et Psychologie du cinéma, 2 volumes, P.U.F. 1963 et 1965, pp. 72 ; 144 ; tome 2, op. cit., pp. 202 ; 205. Cf. Internet : Gérard Sabah, Groupe langage et cognitions, CNRS, Sciences cognitives et conscience, l'auteur cite Baars : […] "La conscience est au psychologue ce que la gravité est au physicien : inévitable." http://www.limsi.fr/Individu/gs/textes/-Conscience/Conscience.html ; Séminaire Conscience(s) et bioéthique(s) 1999-2000, responsables : Mylène Baum, Michel Dupuis, Luc Roegiers, texte introductif : "La polysémie du mot conscience et l'impact de ses définitions antagonistes sur l’éthique clinique" ; Michel Nachez, Les états non ordinaires de conscience ; Essai d'anthropologie expérimentale, thèse de doctorat de sciences humaines, discipline : ethnologie, sous la direction de Pierre Erny, Université de Strasbourg 1999. http://florence.ghibellini.free.fr/revelucidea/-thesemn.html
[6] Au cours du film, l'association se développe en proposant la formule suivante :
Fertilité → eau → piscine sainte Catherine.
[7] Cf. Don C. Talayessva, Soleil Hopi, (Sun Chief), traduit de l'américain par Geneviève Mayoux, Préface de Claude Lévi-Strauss.

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III – 1. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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III – 2. 1. "La chambre des Désirs" dans Stalker, d’Andreï Tarkovski

Le mauvais sort va s'acharner contre le Stalker. D'abord, au plan 120, l'Écrivain comprend qu'il avait choisi entre deux longues allumettes. Aux plans 123 et125, devant le seuil de "la Chambre des Désirs", le Professeur ne se presse pas pour entrer, à cause de la bombe dans son sac. Et l'Écrivain ne veut pas entrer non plus. Le Professeur sort la bombe de 20 kilotonnes de son sac. (Cf. Photogramme – Chambre 6.)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Chambre 6 : Plan 125. Photogramme Chambre 6 : Stalker, Plan 125.
Le Professeur sort la bombe. "La Chambre des Désirs" est à droite du cadre. Nous ne verrons que l'entrée de la Chambre. Pourquoi ?

Le Stalker veut à plusieurs reprises la saisir, mais l'Écrivain, devenu maître de lui-même, repousse le Stalker au fond de la pièce. Car, au :
Plan 130 : l'Écrivain comprend que dans "la chambre" : "seuls les vœux les plus sacrés sont exaucés… (…) Ici se réalise ce qui correspond à la nature profonde… que tu ne soupçonnes même pas, et qui dirige toute ta vie. Porc-épic… n'a pas succombé à la cupidité. Il implorait à genoux la vie de son frère…mais il n'a reçu que des masses d'argent… car porc-épic, c'est porc-épic et rien d'autre." Il nous semble trouver dans les propos de l'Écrivain toute la philosophie du film : l'homme au fond de lui-même, au fond de son être le plus profond, sans doute le plus inconscient, ne sait "toujours" pas ce qu'il veut réellement. A la limite, savoir ce qu'on veut est déjà un trésor inestimable.[1]

Cependant, un petit incident intéressant conclut l'analyse de l'Écrivain. En effet, à la fin de son discours, il se retourne vers le seuil de "la chambre", et se penche en avant, comme s'il voulait saisir le mystère de "la chambre". Mais il est à cet instant en déséquilibre, et manque de tomber au-delà du seuil. Le Stalker l'aide en le tirant en arrière par le manteau. (Cf. Photogramme – Chambre 7.)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Chambre 7. Photogramme Chambre 7 :
Stalker,
Plan 130.
L'Écrivain en déséquilibre au seuil de "la Chambre des Désirs", il est retenu au dernier instant par le Stalker.

L'Écrivain s'affaisse et reste assis à terre, visiblement heureux de n'être pas tombé dans "la chambre". Soulignons, qu'il s'agit encore d'un trébuchement, le troisième dans le film, et que ce petit incident semble finalement contredire le véritable désir de l'Écrivain. On peut dire une chose et faire son contraire. Ainsi à la fin de leur périple dans la zone, que peut-on déduire ? L'Écrivain ne veut pas entrer dans la chambre : "je ne déverserai pas sur la tête d'autrui... toutes les saletés de mon âme, pour me pendre ensuite comme Porc-épic. Je préfère me noyer dans l'alcool à notre Club des Écrivains." (Plan 130.) Le Professeur voulait détruire "la chambre des Miracles" : "Tant que cet ulcère est ouvert ici... pour n'importe quelle fripouille... il n'y aura ni sommeil ni repos." (Plan 126.) Entre temps, intervient la bagarre entre l'Écrivain et le Stalker. Le Professeur abandonne son vœu d'anéantir la Zone. Il jette ce qui lui reste de la bombe (plan 131). Le Stalker songe à sa famille: " Et si je laissais tout tomber ? Que je prenne ma femme et Ouistiti pour venir vivre ici… Pour toujours… Il n'y a personne ici… Personne ne leur fera de mal."

Une pluie dense se déverse dans la chambre, qui fait briller l'eau. Les trois hommes regardent longuement tombe la pluie. (Cf. Photogramme – Chambre 8.)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Chambre 8 : Plan 131. Photogramme Chambre 8 : Stalker, Plan 131.
Les trois hommes regardent en silence, tomber la pluie. Remarquez au premier plan, la surface circulaire brillante de la flaque d'eau. Comparez avec le dernier plan Nostalghia.

Ainsi, les trois hommes arrivent à leur destination, mais aucun des trois n'aura son vœu exaucé. Comme si le film voulait nous dire : peu importe la destination d'un trajet initiatique, seul compte l'accomplissement du trajet, la conviction de sa propre foi. Et inversement, l'homme ne peut accomplir la pleine réalisation de sa foi véritable, qu'au cours d'un "déplacement", d'une traversée. Ici la traversée est de deux ordres : elle est atemporelle et elle est dominée par une spatialité instable. Il reste enfin la réponse de la Zone. Elle est souvent animale.

_______________

[1] Cette idée constitue par ailleurs, la base du film Nostalghia. En effet, l'idée traduit le conflit de la psyché, par la dissociation du conscient et de l'inconscient. Le vœu le plus cher du Poète était de rentrer à la "maison" (la conscience). "Le Fou" lui souffle le moyen de "sauver le monde" : en traversant la piscine de sainte-Catherine. L'inconscient du poète choisit de sauver le monde.

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III – 2. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Stalker

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Liste des Mots      

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Chapeau

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Espion au chapeau vert (L’) The spy in the green hat Sargent Joseph Fields P. A.,
Rolfe S.,
Victor D.		 1966 USA 90’
Tête dans le carton à chapeaux (La) Crazy in Alabama Banderas Antonio Childress Mark 1999 USA 112’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Année où mes parents sont partis en vacances (L’) O Ano em Que Meus Pais Sairam de Férias Hamburger Cao Falcao A.
Galprein C.
Hamburger C.
Mantovani B.
Muylaert A.		 2007 Brésil 105’
Condamné à mort s’est échappé (Un) Condamné à mort s’est échappé (Un) Bresson Robert Bresson R. Devigny A. (mémoires) 1956 France 89’
Dérapage contrôlé Electra Glide in Blue Guercio James William Boris R. 1973 USA 114'
Grand McLintock (Le) McLintock ! McLaglen Andrew V. Grant J. E. 1963 USA 127'
Into The Wild
§. Plan 60
§. Plan 217
§. Φω. 26 - Plan 411
§. Plan 805
§. Φω. 44 - Plan 925
§. Plan 1164
§. Plan 1418
§. Plan 1458
(Voir détail : Into The Wild) Penn Sean Sean Penn,
roman de Jon Krakauer 		2007 USA 147'
Miroir (Le)
§. Les couvres-chefs de l'entraîneur 		(Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Novecento (1900)
§. Ada qui jette le chapeau d'Alfredo par la fenêtre de la voiture 		Novecento Bertolucci Bernardo Arcalli F.
Bertolucci B.		 1976 Italie 310'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'
Voie Lactée (La) Voie Lactée (La) Buñuel Luis Buñuel L.
Carrière J.-Cl..		 1969 France,
Allemagne,
Italie 		97'
Visiteur (Le)
§. Le chapeau du Visiteur
Φω. 26. Plan 54.		 Muukalainen Valkeapää Jukka-Pekka Forsström J.
Valkeapää J.-P.		 2008 Finlande
Angleterre
Allemagne
 139'

III – Photogrammes d'extraits de films.

III – 1. Un Condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson.

En prison. C'est la corvée des seaux. Le voisin de cellule de Fontaine se trouve devant lui. Ce dernier trébuche et tombe (en off). Il perd son chapeau. Fontaine le ramasse et le pose sur sa tête. (Cf. Photogramme – Chapeau 1.)

Bresson, Un Condamné à mort s’est échappé. Photogramme chapeau 1, plan 351. Photogramme Chapeau 1.
Un Condamné à mort s’est échappé.
Fontaine ramasse le chapeau du voisin de son voisin de cellule, et le pose sur la tête.

Le voisin de Fontaine, Blanchet qui restait toujours silencieux dans sa cellule, se met à parler.
_ Fontaine : "Que puis-je faire pour vous ? "
_ Blanchet : "Rien !"
_ Fontaine : "On peut toujours faire quelque chose."
_ Blanchet : "Alors, arrête de gratter (la porte) tu vas faire punir tout l'étage." (Plan 43.)

*

Voir aussi les liens spécifiques du film : Chapeau - Corde - Crochet - Cuillère - Grillage - Main-œil - Porte - Sac-mouchoir

* * *

III – 2. Stalker, d’Andreï Tarkovski

III – 2. 1. Le chapeau de l’Ecrivain sur le capot

Au plan 14, sur la voie ferrée, le Stalker surprend l'Écrivain en pleine discussion avec la belle dame. Son discours est basé sur l'ennui. [1] Nous l'avons compris, l'Écrivain veut emmener avec lui dans la Zone, la belle dame. Toutefois, le Stalker ne voit pas les choses de la même façon. Il s'approche de la dame, et lui dit des mots inaudibles à l'oreille. Elle s'en va, en lançant à l'Écrivain: "Crétin." En partant dans sa voiture, elle emporte le chapeau de l'Écrivain qui était posé sur le toit de la voiture. La scène est presque burlesque, une voiture avec un chapeau. (Cf. Photogramme – Chapeau 2.)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Chapeau 2. Photogramme Chapeau 2 :
Stalker,
Plan 14.
L'Écrivain perd son chapeau, posé sur le toit de la voiture. Notez le poteau dans l'image qui constitue "un obstacle".

L'Écrivain s'aperçoit que son chapeau part avec sa voiture, il passe sa main sur sa tête nue.

Le chapeau est un indice significatif (…) : "Le rôle du chapeau paraît correspondre à celui de la couronne, signe de pouvoir, de la souveraineté, et ce d'autant plus qu'il s'agissait autrefois d'un tricorne." [2] Car, "la corne symbolise la puissance, et le chiffre trois est magique. En outre, le chapeau couvre une partie de la tête, siège du cerveau et de la pensée." [3] Ici, le chapeau représente "la vie mondaine" de l'Écrivain. Mais c'est une mondanité qui va disparaître, emportée par la dame mondaine : le chapeau posé sur le toit de sa voiture, c'est le départ de cette vie mondaine (en vitesse). Ainsi, le chapeau, représente l'Écrivain, il devient l'Écrivain, et en laissant partir "son" chapeau, il laisse partir une partie de lui-même. Progressivement, nous allons assister à l'émergence du "vrai" visage de l'Écrivain, qui est par ailleurs le personnage le plus prolixe parmi les trois protagonistes silencieux et laconiques du film. [4]

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[1] "Le monde est désespérément ennuyeux…(il) est régi par des lois de plomb… Il n'y a pas de triangle de Bermudes. Il y a un triangle ABC qui est égal au triangle A'B'C'. Ressentez-vous l'ennui mortel que ça implique ? Au Moyen-Age, vivre était intéressant. Dans chaque maison – un lutin. … Dans chaque église-Dieu. Les gens étaient jeunes. A présent un homme sur quatre est un vieux. Quel ennui…" La dame lui dit alors : "Vous disiez vous-même que la zone…est l'œuvre d'une super-civilisation." L'Écrivain répond : "Là-bas aussi il y a l'ennui… Et des lois et des triangles… Mais plus de lutins, et aucune trace de Dieu."
[2] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 207.
[3] Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, op. cit., p. 334.
[4] Comme le manteau du Poète dans Nostalghia , le chapeau de l'Ecrivain est l'agent de liaison (indirecte) dans la dynamique (et thématique) de passage.

III – 2. 2. Trois protagonistes, trois couvre-chefs

Le fait que Tarkovski ait choisi trois personnages qui vont voyager dans les dédales de la Zone nous permet de mieux les observer. Nous sommes plus attentifs à leurs habitudes, à leurs manières, à leurs façons de se comporter, etc. Nous allons justement nous arrêter sur le couvre-chef respectif de chaque protagoniste. Nous venons de le voir, l'Écrivain porte un chapeau qu'il vient de surprendre partir. Le Professeur porte un bonnet, qu'il gardera presque tous le temps sur la tête. Le Stalker, enfin, a le crâne rasé, sauf qu'il porte au niveau du cou, une espèce de bandage médical qui, avec le temps, a perdu de sa blancheur et de sa tension : un bandage relâché, comme la laisse d'un animal. La raison d'être de ce "collier de tissu", nous l'apprenons grâce à la biographie sommaire que le Professeur raconte à l'Écrivain, dans le long plan 44 : "Un séjour en prison, des mutilations ici (…) et sa fille qui est une "mutante", victime de la Zone. Elle n'aurait pas de jambes ! "

* * *

III – 2. 3. Liens Spécifiques du film

Voir : Stalker

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III – 3. 1. La Voie Lactée de Luis Buñuel

Une place à Tours. Pierre, suivi par Jean, s'avance vers deux passantes dont l'une pousse une voiture de bébé. Pierre retire son chapeau et demande l'aumône, tandis que Jean regarde le bébé qui se met à pleurer. La plus âgée des femmes ouvre son sac et donne une pièce à Pierre. (Cf. Photogramme – Chapeau 3)

Buñuel, La Voie Lactée. Photogramme chapeau 3. 14' 25 Photogramme chapeau 3 :
La Voie Lactée, 24' 09"
Pierre retire son chapeau et demande l'aumône.

III - 3. 2. Les liens spécifiques du film

L’homme à la cape - Foudre sur l'arbre - Chapeau aumône (24' 09") - Crachat de la Vierge Marie - Crachat de Jean - Le diable et la fleur de lotus - Le diable qui piétine la médaille de Saint-Christophe - [âne ]* - [la bougie dans le boisseau ]* - Crachat de Jésus sur un aveugle.
(*) : [Les plans entre crochets ne sont pas inclus dans le Dictionnaire.]

IV - Superstition

(...) "Certaines croyances prétendent que poser un chapeau sur un lit (ce qui évoquerait une couronne sur un cercueil), attire la mort dans la maison. Pour certains, le faire sur un lit d'un autre signifie qu'on désire le voir trépasser. C'est pourquoi Picasso, voyant un jour un chapeau sur un lit, fut persuadé qu'un ennemi cherchait à l'envoyer prématurément dans l'au-delà."[1]

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[1]Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, op. cit., p. 334.

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Liste des Mots      

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Chat

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Chat (Le) Chat (Le) Granier-Deferre P. Granier-Deferre P.
Jardin P.
d'après le roman de Georges Simenon		 1971 France 83'
Chat à Neuf Queues (Le) Il Gatto a nove code Argento Dario Argento D., Collo L., Saccheti D. 1971 Allemagne, rance, Italie 114'
Chat et la Souris (Le) Chat et la Souris (Le) Lelouch Claude Lelouch C. 1975 France 108'
Chat Noir (Le) The Black Cat Ulmer Edgar J. Kilpatrick T., Poe E. A., Ruric P., Ulmer E. G. 1934 USA 65'
Chat noir, Chat blanc Crna macka, beli macor Kusturica Emir Kusturica E., Mihic G. 1998 Allemagne, France, Serbie 130'
Chatte (La) Chatte (La) Decoin Henri Decoin H., Tucherer E., roman de Rémy J. 1958 France 108'
Chatte des Montagnes (La) Die Bergkatze Lubitsch Ernst Kräly H., Lubitsch E. 1921 Allemagne 82'
Chatte sort ses Griffes (La) Chatte sort ses Griffes (La) Decoin Henri Decoin H., Rémy J., Tucherer E. 1960 France 102'
Chatte sur un Toit Brûlant (La) Cat on a Hot Tin Roof Brooks Richard Brooks R., Poe J., roman de Williams T. 1958 USA 108'
Jeux de Chat Macskajáték Makk Károly Makk K., Tóth J. 1974 Hongrie 115'

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II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Diamant sur Canapé Breakfast at Tiffany's Edwards Blake Axelrod G.
Roman de Capote T.		 1961 USA 115'
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Viridiana Virdiana Buñuel Luis Buñuel L.
Alejandro J.		 1961 Mexique
Espagne		 90'

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III - Photogrammes d'extrait de films.

III - 1. Viridiana de Luis Buñuel

Buñuel, Viridiana. Photogramme chat 1 : plan 135. Photogramme Chat 1 :
Viridiana
Plan 135.
D’un bond, un chat (coin supérieur droit) saute sur un rat.

Au plan 134, dans le grenier, Jorge (fils de Don Jaime) sans préambule embrasse les lèvres de Ramona. Il n'a même pas pris la peine de l'étreindre dans ses bras. Visiblement, Ramona, s'abandonne à un plaisir longtemps désiré. Au plan suivant. Un gros rat est affairé auprès d'un vieux sac. Tout à coup, d'un bond, un chat saute sur lui.

*

Voir aussi les liens spécifiques du film : Abeille - Cendre - Chat - Colombe - Corde - Couronne - Épluchure - Lait

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IV - Superstition :

(...) "Le chat a été vénéré par les anciens Egyptiens, au Brésil, au Pérou, en Afrique, en Laponie, dans l'ancienne Chine, au Japon, etc. (…) Dans toute l'Europe, la haine du chat noir fut contreversée : "Si, à l'origine le chat noir avait contre lui sa couleur." [1] "Certains expliquent le caractère bénéfique du chat noir par le fait "qu'en raison de sa couleur, (il) absorbe les maléfices qui frappent la demeure où il vit, et les restitue à l'extérieur ce qui explique qu'il porte-malheur à ceux dont il croise le chemin par hasard." [2] "Winston Churchill aimait caresser les chats noirs : c'est pourquoi, prétend-on, il gagna la seconde guerre mondiale."[3] et [4]

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[1] Pierre Malrieu, Le bestiaire insolite ; L'animal dans la tradition, le mythe, le rêve… Réalmont, Éditions La Duraulié, 1987.
[2] J.-L. Caradeau, Cécile Donner, Guide pratique de la chance, Paris, Éditions N° 1, 1984.
[3] P. Haining, Superstitions, Londres, Treasure Press, (1979) 1990, p. 13.
[4] Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, op. cit. pp. 366-371.

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Liste des Mots      

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Chemin

Voir :

Topo-analyse

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Chemin de traverse Chemin de traverse Poirier Manuel Poirier M. 2004 France,
Espagne,
Italie		 101’
Chemin des lucioles (Le) Hotaru Furuhata Yasuo Takeyama Yo 2002 Japon 114’
Chemin du serpent (Le) Ormens väg på hälleberget Widerberg Bo Widerberg Bo 1986 Suède 111’
Chemins de l’Oued (Les) Chemins de l’Oued (Les) Morel Gaël Morel G. 2003 France,
Algérie		 78’
Chemins de la dignité (Les) Men of honor Tillman Jr. George Smith S. M. 2001 USA 129’
Grand Chemin (Le) Grand Chemin (Le) Hubert Jean-Louis Hubert J.-L. 1987 France 104’
Petite fille au bout du chemin (La) The little girl who lives down the lane Gessner Nicolas Koenig Laird 1977 Canada 88’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 150'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Retour (Le) Vozvrashcheniye Zvyaguintsev Andreï Moïseenko V.
Novotoski A.		 2003 Russie 105'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

III - 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

III - 1. 1. Doutes et routes

Plan 146-4 : 1h 10' 25" : Plan général de champs qui s'étalent à perte de vue ; ce plan veut en quelque sorte montrer, si l'on ose dire, l'infini de la conscience de Roublev. Il est en compagnie de son fidèle ami Daniel Tcherny. Ils sont à la croisée de trois chemins. D'emblée, l'image cadre plusieurs directions, c'est-à-dire plusieurs possibilités. Les deux peintres discutent au centre du carrefour. Gros plan sur le visage fatigué de Daniel :
- Daniel Tcherny : "Je n'en peux plus. Tu n'as qu'à le dire, c'est oui ou c'est non. A Moscou tout avait été décidé. Tout, jusqu'au moindre détail et le grand Prince avait approuvé.(…) Pourquoi discutons-nous, sans cesse depuis deux mois ? Explique-moi. (…) Tu dois peindre le Jugement Dernier, fais-le ou bien refuse le travail.
- Andreï Roublev : "C'est peut-être ce qu'il y a de mieux à faire."
- Daniel Tcherny : "Comment pourrais-je regarder les gens en face ? (…) Quelle disposition adopter ? (…) A droite les pêcheurs, dans les chaudrons de poix bouillants. A te donner la chaire de poule. J'ai imaginé un démon soufflant de la fumée avec les yeux.
- Andreï Roublev : (Très agacé.) "Il ne s'agit pas de fumée."
- Daniel Tcherny : "Alors de quoi ?"
- Andreï Roublev : "Je l'ignore."
- Daniel Tcherny : "Pourquoi tu te détournes ?
- Andreï Roublev : "Je ne peux pas."

Comme pris par un mal mystérieux, Roublev ne tient pas sur place, il bouge, il gesticule, il arrache un brin d'herbe, il marmonne des mots incompréhensibles. Et au comble de son agitation, il lance ces mots explosifs, comme s'il regrettait déjà de les avoir prononcés : "Je ne peux pas peindre ces choses, ça me répugne, tu comprends. (…) Je ne veux pas terroriser le peuple, comprends-moi Daniel.

Plan 147-5 : 1h 11' 32" : Tout à coup, apparaît, dans le coin gauche de l'image, un point noir qui grossit rapidement, et qui avance en oblique en direction des deux peintres. C'est un cavalier sur un cheval noir qui galope à toute vitesse. Il arrive à la hauteur des deux peintres, sans ralentir. (Cf. Photogramme - Chemin 1. )

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Chemin 1. Plan 147. Photogramme Chemin 1 :
Andreï Roublev
Plan 147.
Le cavalier noir avance rapidement vers les deux peintres, pour disparaître aussitôt.

Plan 148-6 : 1h 12' 25" : La caméra pivote de 90 degrés de gauche à droite et suit le cavalier qui file en oblique vers le coin droit de l'image. Nous devons nous arrêter sur cet étrange cavalier qui file comme l'éclair. Quelle est sa place dans ce contexte ? Pourquoi ce rappel au cheval noir ? De plus la question ne concerne pas uniquement le cheval, mais aussi le carrefour. [1] Ici ; nous avons plus précisément à faire à une intersection dite en patte d'oie, ce qui semble avoir encore une autre signification. En ce qui concerne le terme carrefour, il est formé des mots carré et four. Ils expriment, dans leur sens immédiat, le four qui évoque la chaleur, la forge, les forgerons, les métallurgistes. Son sens étymologique dérive du latin "quadrifurcum", composé de "quadrus" (à quatre côtés) et de "furcum" (fourche). C'est un sens quasi topographique, exactement comme aux plans 147-148. Ce qui est troublant dans un carrefour, c'est que : (…) "Dans la mythologie grecque, Hécate, divinité des ténèbres, pouvait prendre la forme soit d'une jument, soit d'un chien. Elle hantait les carrefours suivie d'une meute infernale." [2] Le cavalier noir exprime-t-il les idées négatives de Roublev ? Ne serait-il pas plutôt la nouvelle direction que Roublev choisit ? Et dans ce cas, le cheval noir ne représente-t-il pas, de nouveau l'âme libre de Roublev ? Ainsi nous nous apercevons, comme nous l'avons dit, que nous entrons dans des "canaux de significations". Il faut voir où exactement dans le dialogue entre les deux peintres le cavalier surgit. La dernière phrase de Roublev est : "je ne peux pas Daniel." C'est à ce moment-là qu'on aperçoit le point noir qui va grossir pour devenir un cavalier éclair. Rappelons-nous les plans du Bouffon quand les trois moines, vus à travers la lucarne, étaient des points minuscules ou quand le bouffon était couché sur le dos d'un cheval. C'est donc la troisième fois dans le film que Tarkovski utilise ce procédé. Pourquoi ? La première raison qui s'impose c'est que le réalisateur effectue un choix poétique dans l'animation de l'image cinématographique. Comme pour la lucarne, le contraste fort entre le loin et le tout près, suggère l'idée de distance qui sépare le religieux du profane. En revanche dans le plan 147, l'idée est plus ambiguë, donc plus riche encore. Il nous semble qu'elle propose l'idée du doute qui, de plus est, s'effectue sur un carrefour, aux prémices de nouvelles directions. Et la première phrase que Daniel dit en réponse à Roublev, tout de suite après la disparition du cavalier noir : " Pourquoi n'as-tu pas protesté à Moscou ? Il ne fallait pas accepter. Ce n'est pas honnête.
- Andreï Roublev : "Apparemment je n'ai pas su développer l'honnêteté en moi."

Nous voilà donc au cœur du problème et au cœur de la transformation qui est en train d'altérer Andreï Roublev. Le dialogue, d'une part, et le cavalier noir, d'autre part, montrent la différence qui sépare les deux peintres. Le premier est "honnête", il suit, sans se poser aucune question, les principes traditionnels de l'art byzantin. [3] Ces principes ont été posés depuis des siècles en modèle immuable grâce à des manuels de recettes. Peut-être que le livre imposant que Thomas ferme brutalement (plan 144) en est une copie, ou bien celle que Daniel avait dans sa cellule (plan 65). En quelque sorte, l'image de Thomas qui ferme le livre est un prélude à l'ouverture d'un "nouveau livre" qui sera "écrit" par Roublev. L'aspect des principes de l'art byzantin mérite une explication, elle est inhérente à l'interprétation de l'innovation soufflée par Roublev.

Lionnello Venturi, par exemple, précise qu'au XIIème siècle, le moine Théophile écrivit un traité qui constitue la plus grande encyclopédie de renseignements techniques du Moyen-Age, en comprenant dans ses expériences, la production de la Grèce, de l'Italie, de la France et même de l'Arabie. Voici quel est le programme de son livre : (…) "L'art s'apprend petit à petit et chaque partie séparément. La composition des couleurs est chose fondamentale pour l'art de la peinture. Ensuite, il faut faire attention à leur mélange." [4] Ce qui est troublant chez Théophile, c'est qu'il ne parle pas de dessin (Liniamenta) sa préoccupation est la composition et le mélange : (…) "On apprend le dessin d'après l'expérience des artistes de talent (…) c'est-à-dire en copiant leurs modèles."

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[1] (...) "Le carrefour est un germes de routes qui fusent vers ailleurs." J. Epstein, tome 1, op. cit., p. 87.
[2] E. Pike Royston, Dictionnaire des religions, adaptation française de Serge Hutin, Paris, 1954.
[3] Cf. André Mazon, "Byzance et la Russie", Revue d'histoire de la philosophie, Lille, 1937, pp. 261-277. Jeanny Lorgeoux et Jacques-Francis Rolland, (sous la direction), "Le Moyen âge : de l'empire byzantin à l'Asie mongole", in Histoire universelle, tome 3, Editeur Quillet, Paris, 1983, pp. 385-608.
[4] Lionnello Venturi, Histoire de la critique d'art, 1938, p. 79.

III - 1. 2. Exécution ou création ?

Il nous semble qu'à partir de là, nous commençons à discerner le sujet du doute qui tiraille Roublev. A cette époque, les peintures étaient destinées à décorer l'intérieur d'une église. Dans notre biographie sur Roublev, [1] l'expression que nous avons utilisée est "décoration", dans le sens d'ornementation. Or, quand il dit : "ça me répugne de peindre ces choses," cela peut bien signifier qu'il a une répugnance pour le sujet : le Jugement Dernier, les damnés, les élus, etc. Mais rien non plus ne nous empêche de voir une répugnance à "l'objet" : décorer l'intérieur d'une église, dans la mesure ou il faut glorifier le Grand Prince. De plus, Roublev est, en fait, déjà sur la voie de l'innovation dans la création picturale. Une image révélatrice de ce don se trouve dans le plan 161 dans la 3ème partie de cet épisode. (Cf. Photogramme – Peinture 1.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Peinture 1. Plan 161. Photogramme Peinture 1 :
Andreï Roublev
Plan 161.
Andreï Roublev dessinant d'esprit, sans modèle, un saint terrassant un dragon.

Nous y voyons Roublev qui dessine un saint sur un cheval, terrassant un monstre. La prodigieuse nouveauté de cet acte, c'est qu'il dessine sans un modèle devant lui, directement sur un panneau de bois. Il dessine d'esprit. Il est tellement à l'aise dans son "élément" qu'il peut être perturbé quelques secondes afin d'arrêter son travail et de jeter un coup d'œil par une fenêtre pour regarder l'agitation extérieure. Nous anticipons légèrement le cours du film, pour démontrer comment le cinéaste présente au fur et à mesure les principales caractéristiques du peintre. Roublev commence à sentir la direction qu'il devrait prendre. Mais est-elle la même que celle du commanditaire, le Grand Prince ? Le plan 158 va nous fournir un élément de réponse : des vieux peintres discutent ensemble :
- 1er peintre : "J'ai 40 ans de métier."
- 2nd peintre : "Il ne s'agit pas de métier, mais de gloire au Grand Prince."
Ainsi voilà ce qui peut détourner un peintre. Venturi nous confie comment Théophile imagine "l'œuvre accomplie" : (…) "En ornant les plafonds et les murs d'œuvres et de couleurs divers (…) Exposé aux yeux des fidèles le paradis de Dieu décoré de fleurs innombrables. (…) L'œil humain ne sait pas tout d'abord sur quel objet s'arrêter." Or Roublev n'imaginait pas "l'œuvre accomplie" comme Théophile…

_______________

[1] Op. cit.

* * *

III - 1. 3. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

* * *

III - 2. Nostalghia, d'Andreï Tarkovski

III - 2. 1. Le chemin du prologue

Voir : La souffrance de l'attente

III - 2. 2. L'église inondée - Pré-figuration et trans-figuration

Voir : Le poème, la plume et l'ange : chemins ascensionnelles

III - 2. 3. Liens spécifiques du film

Voir : Nostalghia

* * *

III - 3. Stalker, d’Andreï Tarkovski

III - 3. 1. Le chemin du petit poucet

Voir : La figure des bandelettes lestées par des écrous

III - 3. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Stalker

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Liste des Mots      

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Cheval

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
A Cheval sur le Tigre A Cavallo della tigre Comencini Luigi 1961 Italie
Cheval et l’enfant (Le) Black Beauty Hill James Mankowitz W. 1971 Angleterre,
Allemeagne,
Espagne		 90’
Cheval Fusil et Vent Libre Iovice Vlad. 1975 Moldavie
Cheval qui Pleure (Le) Dorogoï Tzenoï Donskoï Marc Donskoï I. 1957 URSS 99'
Cheval venu de la mer (Le) Into the west Newell Mike Sheridan J. 1994 Irlande 100’
Chevalier à l'étoile d'Or (Le) Raizman Youli Tchirskov B.
Roman de
Babaievsky R.		 1950-51 95'
Chevalier de la nuit (Le) Chevalier de la nuit (Le) Darène Roger Anouilh J. 1954 France 88'
Chevalier mystérieux (Le) Il Cavaliere Misterioso Freda Riccardo Freda R.
Monicelli V. M.		 1948 Italie 93'
Chevaliers des Rêves(Les) Derbenev Vadim 1968 Moldavie
Chevauchée Fantastique (La) Stagecoach Ford John Roman de Haycox E.
Nichols D.
Hecht B.		 1939 USA 97'
Chevauchée Sauvage (La) Bite the Bullet Brooks Richard Brooks R. 1975 USA 131'
Chevaux de Bois Merry-Go-Round Stroheim E. von 1922 USA
Chevaux de Feu (Les) Teni zabythykh predkov Paradjanov Sergei Nouvelle de
Kotzioubinski
Paradjanov S.
Tehendel I.		 1965-66 URSS 95'
Chevaux perdus (Les) Chusheng Cai 1936 Chine 90'
Homme nommé cheval (Un) A man called Horse Silverstein Elliot 1970 USA 105’

II – Autres films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
1900 Novecento Bertolucci Bernardo Arcalli F.
Bertolucci B.		 1976 Italie 310'
Aguirre, la colère de Dieu Aguirre, der Zorn Gottes Herzog Werner Herzog W. 1973 Allemagne 95'
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Source (La) Jungfrukällan Bergman I Bergman IIsaksson Ulla
Légende, "La Fille de Töre."		 1960 Suède
Viridiana Viridiana Buñuel L. Buñuel L. Alejandro J. 1961 Espagne 90'
Visiteur (Le) Muukalainen Valkeapää Jukka-Pekka Forsström J.
Valkeapää J.-P.		 2008 Finlande
Angleterre
Allemagne
 98'
Visiteurs du Soir (Les) Visiteurs du Soir (Les) Carné M. Prévert J. Laroche P. 1942 France 110'

III - Photogramme extrait de film.

III – 1. 1900 (Novecento) de Bernardo Bertolucci

Dans le deuxième acte du film, nous assistons au mariage d'Alfredo Berlingieri avec Ada. Toute la famille est réunie, il ne manque que l'oncle préféré d'Alfredo et l'ami d'Ada, l'oncle Otavio. Il vient avec du retard. Il entre dans le grand salon avec un beau cheval blanc. Ada, heureuse de ce présent, monte en amazone sur le cheval dans le salon. (Cf. Photogramme – Cheval 1.)

Photogramme Cheval 2. 1900, Bernardo Bertolucci : Photogramme Cheval 2 :
1900 (Novecento),
Ada monte en amazone sur le cheval dans le salon.

Soulignons la place incongrue qu'occupe le cheval… dans un salon. L'animal est considéré par les riches propriétaires comme un objet d'admiration, comme une statue. Alfredo ouvre les deux battants des portes qui donnent sur le parc, il dispose au tour des épaules d'Ada la cape noire de l'oncle Otavio. A partir de ce moment, un destin tragique et sanglant va s'abattre sur presque toute la communauté du domaine Berlingieri. Tout d'abord, avant sa chevauchée dans les bois, Ada ne propose pas à son mari de venir avec elle. Elle se promène toute seule, en laissant son mari à la maison ; sur son chemin elle tombe dans le grand filet d'Olmo (Cf. Photogramme – Cheval 2), ami d'enfance d'Alfredo. Ada et Olmo vont entrer tous les deux réunis sur le cheval, ce qui annonce le début d'une idylle.

Photogramme Cheval 3. 1900, Bernardo Bertolucci : Photogramme Cheval 3 :
1900 (Novecento),
Ada et la cape noire prise dans le grand filet d’Olmo.

Entre temps, en pleine fête de mariage se déroule, le drame cruel du jeune Patrizio, violé par l'impitoyable fasciste Attila, intendant du domaine Berlingieri et par Regina non moins cruelle, la maîtresse d'Attila. Attila et Regina ne vont pas se contenter de violer Patrizio, mais ils vont aussi le tuer. De plus, Attila va accuser Olmo, le communiste, de cet acte barbare. Olmo sera battu à mort par les "chemises noires". Alfredo impuissant regarde son ami se faire battre sans intervenir. Ce n'est qu'après l'intervention d'un "idiot rôdant", qui avoue avoir commis le crime, qu'on cessa de battre l'innocent Olmo. Après cet acte tyrannique, Otavio le républicain jura de ne plus revenir dans cette "maison". Ada qui avait supplié Alfredo à maintes reprises de congédier Attila, se réfugia dans l'alcool et n'avait plus confiance en Alfredo.

Le sang de Patrizio qui a coulé le jour de mariage d'Alfredo et d'Ada, n'annonce évidemment pas les meilleurs auspices. Dès le premier jour il y a une nette séparation entre le couple. Quelques temps plus tard, après un nouveau forfait du couple féroce Attila et Regina, afin de s'approprier la villa Pioppi. Ada qui s'est souvenue du drame de Patrizio, jeta le chapeau d'Alfredo par la fenêtre de la voiture et partit en toute vitesse. L'image d'Alfredo dans la rue montre le triste avenir qui l'attend. Puisque Ada ne restera pas longtemps avec Alfredo, car un peu plus tard, elle le quittera définitivement, quand elle va apprendre qu'Olmo est recherché par Attila parce qu'il l'a humilié devant tous les siens en lui faisant manger des excréments de … cheval. Ainsi, toute la difficulté du problème est d'établir les relations entre le cheval et la suite des événements tragiques…

*

Dans Novecento, ce qui est troublant dans la séquence du cheval blanc, c'est le nom du cheval blanc, "cocaïne", en mémoire d'une journée où le jeune couple s'est réuni avant le mariage avec l'oncle Otavio et où ils ont sniffé de la cocaïne. Or, deux faits significatifs s'installent comme signe avant-coureur, et annoncent clairement la suite des événements: en effet, la joyeuse bande est dans la chambre de l'hôtel. L'oncle Otavio sort le sachet de cocaïne de sa poche, il dispose la poudre blanche sur la surface lisse d'une commode disposée près d'un lit. Otavio et Ada sont à côté du lit, Alfredo est à l'horizontale sur le lit. Alfredo sniffe en premier, en néophyte il souffle sur la poudre et l'éparpille au sol (Cf. Photogramme – Poudre 1.)

Photogramme Poudre 1. 1900, Bernardo Bertolucci : Photogramme Poudre 1 :
1900 (Novecento),
Alfredo au lieu d’insuffler la poudre blanche, souffle dessus, en l’éparpillant.

Pour ne pas perdre un grain de la précieuse poudre, Ada et Otavio se mettent à genoux et sniffent directement au sol la poudre éparpillée par Alfredo. (Cf. Photogramme – Poudre 2.)

Photogramme Poudre 2. 1900, Bernardo Bertolucci : Photogramme Poudre 2 :
1900 (Novecento),
Ada et Otavio sniffent à genoux la cocaïne qui est tombée au sol.

Or, en "une seconde", l'image nous montre nettement le sombre avenir qui attend Alfredo. Ainsi, en éparpillant la poudre, il éparpille en quelque sorte sa famille, qui dans le cas présent est à genoux devant lui, ce qui peut indiquer un signe de vénération, mais aussi un signe de séparation : Ada et Otavio, qui embrassent le sol, vénèrent les valeurs de la terre. N'oublions pas qu'ils sont tous les deux républicains. Ils vénèrent donc les valeurs de la terre, et les gens qui la travaillent. Alfredo par contre est allongé sur le lit. Il est à l'horizontale sur le lit, en croix, cela rappelle le dernier plan du film : le vieil homme avec les cheveux blancs qui s'allonge horizontalement sur les rails du chemin de fer. [1]

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[1] Ainsi nous apercevons que "les racines filmiques" nous permettent d'accéder aux données immédiates du film, à ses couches les plus superficielles. Mais elles ne dévoilent pas l'intensité et le poids de chaque figure dans un plan. Elles ne s'introduisent pas en profondeur. Pour cela, nous devons diriger nos regards et nos horizons vers le réservoir culturel humain. Par conséquent, nous devons ouvrir "des chantiers d'investigations" qui concerne le cinéma d'une manière transversale.
Les racines de l'image filmique, ce sont donc les fondations de la mémoire filmique. Et pour consulter et ouvrir les portes secrètes du passé, nous allons nous appuyer sur la méthode des recherches de C. G. Jung et de son école, qui nous seront d'une grande utilité. Car Jung à accordé un intérêt considérable, comme nous allons le voir, à toutes les "catégories irrationnelles", contrairement à Freud qui les considérait avec un certain dédain. C'est d'ailleurs à la suite de l'intérêt croissant de Jung pour les phénomènes irrationnels qu'il y a eu la séparation entre les deux psychanalystes.

* * *

III – 2. Aguirre, la Colère de Dieu de Werner Herzog

Herzog, Aguirre, la Colère de Dieu. Photogramme cheval 1. Photogramme Cheval 1 :
Aguirre, la Colère de Dieu.
Le cheval noir sur le radeau est le triste témoin d'une triste expédition.

Le cheval noir sur le radeau ne représente-il pas le paradoxe du tyrannique Aguirre : faire voyager sur l'eau, un animal destiné aux grands espaces ?

Voir aussi les liens spécifiques du film : animal → cheval → [fleuve]* → [radeau]*
[*] : [Les plans entre crochets ne sont pas inclus dans le dictionnaire.]

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III – 3. Andreï Roublev d’Andreï Tarkovski

III – 3. 1. Les métamorphoses de la figure du cheval noir

Il faut noter la puissance suggestive du cheval noir dans Andreï Roublev. Ainsi, au plan 5a, au début du film, (Cf. Photogramme – Cheval 4.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Cheval 4. Photogramme Cheval 4 :
Andreï Roublev,
Plan 5a.
Le cheval noir qui se promène parmi les hommes. Au premier plan, Efim, l’audacieux explorateur.

Avant et pendant l'entrée d'Efim dans l'église, (Cf. Photogramme – Cheval 5.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Cheval 5. Photogramme Cheval 5 :
Andreï Roublev,
Plan 5c.
Nous verrons subrepticement, passé le cheval noir à travers la porte, mais nous ne le verrons pas à la sortie.

Puis lors de sa subite disparition à la sortie d'Efim de l'église, enfin sa présence (soudaine) aux plans 20 et 21. (Cf. Photogramme – Cheval 6.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Cheval 6. Photogramme Cheval 6 :
Andreï Roublev,
Plan 21.
Après la chute d’Efim, qui est tombé avec sa mongolfière. Nous voyons lr cheval noir se redressé.

La figure du cheval est polyvalente [1] : (…) "Une croyance, qui paraît ancrée dans la mémoire de tous les peuples, associe généralement le cheval aux ténèbres du monde chtonien, (…) Fils de la nuit et du mystère, ce cheval archétypal est porteur à la fois de mort et de vie, lié au feu, destructeur et triomphateur, et à l'eau, nourricière et asphyxiante." [2] Ainsi, le cheval noir devient un messager de la mort. C'était notre première hypothèse.

Or avec l'appui des images du film nous nous sommes penché sur une seconde hypothèse, comme nous allons le voir plus loin. Cependant, ce qui est intéressant de savoir, c'est qu'avec le cheval noir il y a une multiplicité d'acceptations symboliques. Elles découlent de cette signification complexe des grandes "figures lunaires", (…) "Où l'imagination associe par analogie la terre dans son rôle de mère, son luminaire la lune, les eaux et la sexualité, le rêve et la divination, la végétation et son renouvellement périodique. Aussi les psychanalystes et Jung en particulier ont-ils fait du cheval "du psychisme inconscient" ou de la "psyché non-humaine." [3] Pour Gilbert Durand, le cheval est un archétype voisin de celui de la mère : (…) "Mémoire du monde" ou bien de celui du temps, puisqu'il est relié aux grandes horloges naturelles." [4] Ou encore pour Paul Diel, c'est (…) "l'archétype de l'impétuosité du désir." [5] (…) "Mais la nuit conduit au jour et il arrive que le cheval, suivant ce processus, quitte ses sombres origines pour s'élever jusqu'au cieux en pleine lumière." [6] Il nous semble trouver dans cette dernière remarque un résumé parfait de la trajectoire initiatique du film. Le film commence avec le cheval noir, visiblement intrigant et gesticulant, pour terminer avec la séquence des quatre chevaux blancs paisibles du postlogue. Grâce à cette trajectoire, Tarkovski installe la vie de Roublev à l'intérieur d'un climat trouble et obscur, pour aboutir à l'apothéose de la cloche et à la peinture d'Andreï Roublev à la fin du film, seul passage en couleur.

Toutefois, ce qui est significatif dans un film, ce n'est pas l'interprétation livresque de ses signes mais bien au contraire, la métamorphose et la transformation que le réalisateur fait subir à des signes ou des symboles puissants. Les interprétations livresques sont intéressantes dans la mesure où elles nous permettent d'accéder aux racines des signes filmiques. Ainsi, il est intéressant de noter qu'il y a deux acceptions symboliques du cheval noir dans la poésie populaire russe. En effet, le coursier de la mort devient le symbole de la jeunesse et de la vitalité triomphante : (…) "Le cheval noir court, la terre tremble, et de ses naseaux la flamme sort, de ses oreilles la fumée, sous ses sabots jaillissent des étincelles." [7] Ou encore une chanson populaire récente : (…) "Ohé mes jeunes années / Ohé mes chevaux noirs ! " [8] Et la même image est reprise en 1964, dans un scénario du cinéaste soviétique Alexandre Dovjenko (1894-1956) dans la Desna enchantée, réalisé par R.Y. Solntseva : (…) "Mes années ont passé, mon jour décline, je ne vole plus, je regrette le passé et j'ai tant envie de seller mes chevaux noirs…Où êtes-vous, où êtes-vous ! "

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[1] Cf. L'exemple du cheval blanc dans le film de Bertolucci, Novecento dans lequel le nom de l'animal apporte un témoignage de circonstance exceptionnel sur un fait cinémantique. Cf. également, Le cheval en Eurasie : pratiques quotidiennes et déploiements mythologiques, Editions l'Harmattan, Paris, 1999. Marie Cegarra, L'animal inventé : ethnographie d'un bestiaire familier, Editions l'Harmattan, Paris, 1999.
[2] Chevalier/Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 223.
[3] Op. cit., p.223. Cf. également sur ce point, C.G.Jung, Psychologie und Alchemie, Zürich, 1944, p. 312.
[4] Gilbert Durand, Les Structures Anthropologiques de l'Imaginaire, Introduction à l'archétypologie générale, op. cit., p.72. Cf. également : le sémantisme du cheval chtonien, pp. 79-81 ; cheval solaire, 81 ; Cheval aquatique, (…) "Poséidon, ne l'oublions pas, est fils de Kronos, il porte le trident primitivement fait des dents du monstre (… isomorphisme entre schème de l'animation et archétype de la gueule dentée)." Op. cit., pp 82-83. Ce dernier point est en relation dans le film avec le VIème épisode, 3ème partie : l'oscillation de la scie sifflante ; Salomon Reinach (Cultes, mythes, religions, t. V, p. 124.) a montré que le roi mythique Tyndare est un ancien dieu du chevalier et que son nom se confond avec le vocable onomatopéique du tonnerre "tundere". C'est donc sous l'aspect d'un cheval bruyant et ombrageux que le folklore, comme le mythe, imagine le tonnerre. C'est ce que signifie la croyance populaire prétendant, lorsqu'il tonne, que "Le Diable ferre son cheval" (Cf. Jung, Libido, p. 267, et Horace, Ode, I, 34-37 : "tonantes equos"). Relation dans le film avec le Vème épisode, 7ème partie : Paille et orage. Cf, également la suite, chez. G. Durand, op. cit., pp. 97, cheval de Troie, 229 ; 240 ; 377-378 ; le cheval, allié du sauveur et précieux conseiller (dans les contes de la série "Domangage", p. 427.
[5] Paul Diel, Le symbole dans la mythologie grecque, préface de Gaston Bachelard, Paris, (1952) 1966, p. 305.
[6] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 223.
[7] A.N. Afanassiev, Narodnye Rousskie Skazki, (contes populaires russes), réimpression de l'édition 1855-1863, moskova, 1957, tome 1, p. 203.
[8] Op. cit.,

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III – 3. 2. La figure du cheval noir capé : Justification de la méthode de l'arbre cinémantique

Au VIème épisode, « La Passion selon André, 2ème partie, l’Invasion ».
C’est le sac de Vladimir. Les combats embrasent le village. Les envahisseurs cherchent les villageois. Les maisons sont en feu. Les deux chefs sont à l'arrêt (plan 227).
Plan 228-45-6 [*] : 1h 43' 02" : Ce plan est très élaboré. La caméra tourne à 180°, dans le sens des aiguilles d'une montre, en quatre temps :
1. Vue générale sur un sentier et des bois, panoramique à droite au bas de l'écran : les remparts ;
2. Sur les remparts, une femme est traînée par les cheveux, par un Tatar. La caméra effectue un second panoramique à droite, vers la place de l'église, devant la porte de l'église ;
3. Les envahisseurs tentent de défoncer la porte de l'église avec un énorme bélier en bois. (Cf. Photogramme – Cheval 7.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Cheval 7. Photogramme Cheval 7 :
Andreï Roublev,
Plan 228c.
Les envahisseurs défoncent avec un bélier en bois la porte de l'église. Au premier plan, la tête du cheval noir.

4. Devant l'église, avant d'entrer, le chef tatar se prépare : il dispose une cape blanche sur la croupe de son cheval. (Cf. Photogramme – Cheval 8.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Cheval 8. Photogramme Cheval 8 :
Andreï Roublev,
Plan 228d.
Le chef tatar coiffe la croupe de son cheval une cape claire.

Les exemples des représentations polymorphes de la cape illustrent nos propos de l'introduction générale, à savoir : ce qui compte à nos yeux, ce n'est pas "l'histoire du film", mais "l'histoire des images".[1] En effet, la chaîne d'indices constituée par le simple fait d'enlever ou de mettre une cape, est un trait significatif qui dévoile un certain nombre de paramètres caractéristiques d'une personne. L'exemple de la cape forme une triple justification de notre méthode de l'arbre cinémantique. (Voir : Cape)

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[*] Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode. Le troisième chiffre à une partie d’un épisode.
[1] J. Epstein écrit : (...) "Commercialement une histoire est indispensable, et un argument, même dans le film idéal, nécessaire pour enduire l'image de sentiment. La décomposition d'un fait en ses éléments photogéniques est la première loi du film, sa grammaire, son algèbre, son ordre… (…) Plus une scène tient de récit, moins elle a de chances de rendre à l'écran ; vice versa." Écrits sur le Cinéma, Tome 1, 1921-1949, Éditions Seghers, 1974, p. 105.

III – 3. 3. La figure du cheval noir sur l’escalier

Plan 231-48-9 : 1h 45' 17" : Plan rapproché sur le chef tatar, à l'arrière plan le bélier en bois en activité.
Plan 232-49-10 : 1h 45' 44" : Changement de cadre. Plan rapproché sur un cheval noir qui est curieusement disposé sur le haut d'un petit escalier de quelques marches. L'animal est en grande difficulté. Il perd complètement son équilibre. (Cf. Photogramme – Cheval 9.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Cheval 9. Photogramme Cheval 9 :
Andreï Roublev,
Plan 232.
Le cheval sur l'escalier.

Il dégringole à terre. Il essaye en vain de se redresser. Il tombe par terre. Il a peut être la jambe cassée. Panoramique à gauche. Un groupe d'une demi-douzaine de tatars sont autour d'une jeune femme russe. Elle est violée par un Tatar. Elle est allongée à même le sol. Elle se relève, elle dispose négligemment sa robe sur elle.

Plan 233-50-11 : 1h 46' 23" : Un Tatar muni d'une lance se détache du groupe. Il s'approche du cheval estropié et le transperce d'une manière chirurgicale, atteignant directement le cœur. Passage au plan suivant : au cœur de l'église, avec la foule en prière.

C'est cette séquence du cheval qui chute sur le petit escalier qui a dirigé nos pensées pour attribuer au cheval noir, par métamorphose, la figure de la foule. Cela prête naturellement à des objections. Au plan 228d, on déifie le cheval, alors qu'au plan 231 on le transperce. Il est rare, dans un moment si court, de montrer une chose et son contraire. En fait, l'alchimie de la transformation sémantique s'effectue à partir de deux instances. La première est formelle, dans le sens où ce cheval noir est libre de tous accessoires. Il n'a ni harnais sur la tête pour le conduire, ni selle sur son dos pour le monter. Il est censé être libre comme la foule. Deux images vont, ensuite, contribuer à alimenter nos propos. La première est à l'intérieur du plan 231 : l'enchaînement cheval en chute → jeune fille violée → cheval transpercé. Nous avons remarqué, dans le Ier épisode, les positions étranges du cheval, après la chute d'Efim. Le cheval couché, se redresse et sort à droite (plans 20 et 21) (Cf. Photogramme Cheval 6). Ici, le cheval tombe, il tente de se redresser, n'y parvient pas et c'est une jeune fille violée qui va se redresser. De plus, le cheval dégringole un escalier avant de s'effondrer : la valeur de la chute est accentuée.

Ainsi, le Tatar ne transperce pas uniquement le cheval, il traverse l'ensemble de « l'équation ». En fait, il croise sa lance dans l'axe du monde. Le centre du croisement est situé dans le cœur de l'animal, qui est, par développement et prolongation par rapport aux plans suivant, le cœur de l'église.

Voir également : Vache en feu

*

III – 3. 4. Le cheval noir dans l’église

A la fin du VIème épisode, Roublev dit à Théophane qu’il ne veut plus peindre. Plan 271-88-8 : 2h 1' 09" : Théophane demande : " Pourquoi ?"
_ Andreï Roublev : " Ca ne sert à rien. »
_ Théophane : "Parce que ton iconostase à brûler."
_ Andreï Roublev : "Je ne t'ai pas dit le principal. J'ai tué un homme." (Théophane pose sa main sur son épaule).
_ Théophane : (Il cite les Écritures) Nos péchés donnent figure humaine à notre cruauté. (…) Si tu as commis des péchés rouge-vermeil. Je les effacerais, je les blanchirais comme neige." (Un flocon de neige tombe.)
_ Andreï Roublev : "J'ai décidé d'offrir mon silence à Dieu. Je n'ai plus rien à dire à mes semblables. (…)

Plan 274-91-11 : 2h 05' 04" : Le cheval noir, le passeur de la mort du trésorier-martyr entre subitement dans l'église.
Plan 275-92-12 : 2h 05' 32" : Plan rapproché de la sourde-muette qui dort. Le cheval hennit.

Fin du VIème épisode.

Comment interpréter les trois derniers plans ? L'irruption du cheval noir dans cet univers étrange et troublant pose problème. Il faut dire que son arrivée inattendue ressemble à "un coup de fronde" qui nous arrive tout droit du Ier épisode. A la jubilation du cheval après la mort d'Efim, nous entendons un hennissement après le vœu pieux de Roublev de livrer son silence à Dieu qui tombe aussi comme un clédon. En effet, comme pour le clédon prononcé par Daniel lors de la scène de la barque de procession au plan 131, Roublev dit : "je n'ai plus rien à dire à mes semblables." Aussitôt la phrase terminée, le cheval noir fait son apparition. La phrase coïncide étrangement avec le sommeil de la sourde-muette qui fait suite à sa tâche délicate de nouer la natte.

Tarkovski n'exploite pas uniquement les principaux protagonistes de la diégèse, il sonde aussi les figures auxiliaires, au point de les grossir et de les rendre majeures. Une éclatante image de ce grossissement est inscrite dès le début de la 12ème partie : Roublev est abattu, la sourde-muette commence à faire la natte, il y a alors le chat noir qui traverse l'écran en oblique, du bas du coin droit, vers son côté opposé à gauche. Ce qui est troublant, c'est que le cheval noir entre du côté gauche. Peut-t-on donc dire, que le cheval noir devient ici, comme la sentence de l'auto-procès que Roublev s'inflige ? Est-ce que ce concept de grossissement correspond à la prise en considération de la gravité de l'acte que Roublev a accompli ? Mais après tout, on peut aussi penser que c'est un rêve. Et peut-être que l'ensemble de la partie est un rêve, car rien ne permet d’affirmer le contraire.

En comprenant la gravité de son acte, Roublev comprend aussi la puissance de son acte. Mais il se hâte aussitôt "d'offrir son silence à Dieu". Cette idée suggère l'idée de laisser "Dieu parler", et de l'entendre à un moment donné, par l'intermédiaire d'un jeune homme, qui va surmonter (comme lui) des obstacles considérables. Il s'agira de Boris, le fondeur de cloche. Le cheval noir devient en quelque sorte une signature du silence, c'est-à-dire le potentiel d'une énergie instinctive, pure et libre, une énergie qui se suffit à elle-même. Toutefois, à l'opposé, il reste à envisager une autre hypothèse : le cheval noir comme représentation de l'homme abattu. En effet, la plupart du temps, nous avons vu le cheval noir uniquement dans des situations dramatiques. Ainsi le cheval noir bouleverse "l'épaisseur des significations données". Comme si Tarkovski voulait nous faire comprendre qu'une image, un symbole, une figure n'ont pas un statut définitif, mais qu’au contraire, c'est une masse fluide, toujours en mouvement. C'est un organisme vivant, toujours en croissance d'où les tendances (inconscientes) du réalisateur à personnifier et à individualiser ces images. Chez Tarkovski même la mort n'est pas un état définitif. Enfin, le cheval noir, n'aura pas fini de nous étonner. Nous allons le rencontrer encore plus loin, dans une situation moins dramatique.

III – 3. 5. Le cheval noir parmi la foule

Au cours du VIIIème épisode s'intercale la séquence du bouffon qui s'en prend à Roublev :
Plan 342/346 – 31/35 : 2h 39' 48" / 41' 06" : Il a fallu l'intervention de Kyril pour calmer le bouffon. Ce qui est encore pertinent dans cette séquence, outre l'inversion de Kyril, c'est la présence du cheval noir confondu dans la foule. (Cf. Photogramme – Cheval 10.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Cheval 10. Photogramme Cheval 10 :
Andreï Roublev,
Plan 346.
Après la colère du Bouffon, nous distinguons (difficilement) le cheval noir confondu dans la foule joyeuse.

Encore une transformation métaphorique de la figure du cheval noir qui ne nous a pas quittée depuis le début du film. La diversité des propositions du cheval noir, avec toutes ses variétés transformées, nous indique bien son caractère multiple. Ici, il s'intègre à la foule, il est parmi la foule, comme s'il représentait la foule, comme s'il était la foule. Sa présence après tous les moments tragiques que Roublev a traversé, annonce, en quelque sorte, sa prochaine guérison.

III – 3. 6. Le cheval noir et la dame en blanc

Vers la fin du 8ème épisode :

Plan 384-73 : 3h 02' 04" : La foule continue à bercer la pendule de la cloche. Boris est assis, on commence à sonner la cloche. Nous entendrons longtemps d'une part le dialogue incessant de deux Italiens, et d'autre part le son du balancement du battant de la cloche, avant qu'elle émette un son intense, clair et présent, qui remplira tout l'espace.
Plan 385-74 : 3h 02' 11" : Une grande partie des gens du village est réunie autour de la cloche. Ces gens sont debout, sans bouger, ils retiennent leur souffle et attendent avec impatience le son limpide de la cloche. Nous distinguons en avant-plan une petite fille accompagnée d'une dame vêtue en blanc, qui tient les harnais d'un cheval noir bien docile. Ils passent en souriant en direction de Boris. (Cf. Photogramme – cheval 11.)


Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Cheval 11. Photogramme Cheval 11 :
Andreï Roublev,
Plan 385.
La dame en blanc, accompagnée d'une petite fille et d'un cheval noir, traverse la foule en souriant en direction de Boris.

Et enfin, la cloche sonne, la foule crie un hourrah de joie.
Plan 386-75 : 3h 02' 44" : Plan sur Boris, visiblement très épuisé.

Par ailleurs, comment ne pas voir un rapprochement entre le motif des anges (grâce à la peinture, en couleurs, du postlogue) et celui des deux personnages singuliers que nous rencontrons lors de l'élévation de la cloche : la petite fille et la dame en blanc accompagnées du cheval noir. En effet, nous pensons assister ici à une apparition dans le sens mystique du terme : en fait, ces deux personnages sont invisibles, ils n'apparaissent à la limite que pour Boris. En effet, au plan 385 (Cf. Photogramme Cheval 11.) leur passage pose problème : tout le peuple est debout en silence, il attend avec impatience le son de la cloche. Et nous voyons ces deux personnages au premier plan, qui traversent l'image allégrement, en souriant. Le peuple statique n'est pas étonné de les voir passer. Pourquoi ? Parce qu'ils ne sont pas réels. C'est encore une innovation particulière du réalisateur : rendre l'irréel réel. Ainsi donc, ces deux personnages sont comme des divinités protectrices, qui ont toujours guidé l'audacieux Boris. Nous l’avons entendu, son père ne lui a pas transmis le secret de la fonte de la cloche, il a donc tout le temps improvisé, inventé, imaginé. Et à son tour, Boris, touché par la grâce, guidera et amènera l'âme troublée et obscurcie de Roublev vers la lumière, vers la peinture. Le cheval noir qui accompagne les deux personnages est aussi à considérer attentivement. En effet, nous avons vu le cheval noir dans tous ses états, gesticulant, dégringolant, transpercé, etc. A présent nous le voyons, (au plan 385 et 389) obéissant, majestueux, amical : c'est en fait une métaphore de la transformation (presque divine) du peuple. D'animal instinctif, il devient humain et raisonnable. De plus, il faut ajouter un autre point qui est en rapport direct avec le 1er épisode : le cheval noir était aussi une apparition, nous en avons pour preuve le fait de le voir au plan 5, et de le voir disparaître au plan 6, au moment ou Efim sort de l'église. Et lors du vol d'Efim, les plans en plongée ne présentent aucune trace de l'animal. Ainsi le cheval noir constitue un liant qui conclut en boucle le film. Mais il n'est pas le seul ; il y en a plusieurs…

*

III - 3. 7. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

* * *

III – 4. Nostalghia d’Andreï Tarkovski

III – 4. 1. Le cheval en feu

Plan 108 : 1h 43' 35" : Plan rapproché sur le "Fou à cheval". Il continue à discourir : "Où suis-je quand je ne suis pas dans la réalité ? Ni dans mon imagination ? (…)Les grandes choses finissent, ce sont les petites qui durent (…)" Un collègue du "Fou", tient un bidon d'essence dans la main. Il monte l'échafaudage et donne le bidon au "Fou"(plan 109a). "Le Fou" s'asperge d'essence (110). Brusquement, la chienne Zoé se redresse (112). "Le Fou" allume le briquet (113). (Cf. Photogramme – Cheval 12.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme cheval. Photogramme Cheval en feu :
Nostalghia,
Plan 113.
Le Fou à cheval en feu.

Zoé est inquiète (114). Plan d'ensemble du "Fou" en feu, et de la curieuse assemblée (115). La Traductrice arrive aux pieds d'un escalier monumental (116). Zoé commence à aboyer avec vigueur (117). "Le Fou", en feu, descend (en off) de l'échafaudage, et vient mourir en croix aux pieds des gens (118).

La première apparition d’un cheval dans le film, remonte au prologue, dès le 1er plan. C’était un cheval blanc paisible, avec un chien à ses côtés. Le chien et le cheval vont acquérir un poids croissant dans le film. [1] Tout d'abord ces deux figures ouvrent et ferment le film. Le chien du prologue ira se coucher aux pieds de son maître dans le postlogue. Quant au cheval blanc, il propose d'une part, une idée de passage, il passe ici d'une forme vivante à une forme "statufiée" ou artistique [2] ; d'autre part, il est en liaison avec le poteau central, qui lui, nous l'avons vu, est en relation avec le plan 3, l'arbre au centre de l'image. En définitive, nous constatons qu’avec le premier plan du film, nous allons obtenir trois équations qui vont conclure la fin du film, comme le présente le tableau suivant.

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Figure 1.

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[1] Toutes proportions gardées, nous considérons le chien comme étant une figure majeure, et le cheval comme une figure mineure avec seulement trois apparitions, contrairement à Andreï Roublev où la situation est inversée.
[2] Cf. Les derniers plans du film Andreï Roublev.

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III – 4. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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IV - Symbolisme

(…) "Au Moyen Age, la civière s'appelait "cheval de Saint-Michel" ; le cheval symbolisait l'âme du mort. (…) Sémantiquement le cheval sinistre… à l'origine même du français "cauchemar" ou de l'anglais "nightmare" : la "mahrt" allemande (jument) est un démon chtonien, comme le nom l'indique (comparer : vieux slavon "mora" sorcière ; russe "mora" spectre ; polonais "mora" ; tchèque "mura", cauchemar ; latin "mors, mortis" ; vieil irlandais "marah" mort, épidémie, etc.)" [1]

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[1] Alexandre Krapp, La genèse des mythes, Paris, 1952, p. 229. Cf. également, Chevalier/Gherrbrant, op. cit., p. 223. H. Jeanmaire, Dionysos, Histoire du culte de Bacchus, Paris, 1951, p. 284.

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Liste des Mots      

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Cheveux

Voir : Béret - Bonnet - Chapeau - Couronne

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Cheveux d’or (Les) The lodger – A story of the London fog Hitchcock Alfred. Hitchcock Al. ,
Lowndes M. B.,
Stannard E.		 1927 Angleterre 75’
Filles perdues, cheveux gras Filles perdues, cheveux gras Duty Claude Barrau J.-P., Duty Cl. 2002 France 96’
Garçon aux cheveux verts (Le) The Boy with green hair Losey Joseph Barzman B.,
Levitt A. L.		 1948 USA 82’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année
1900 Novecento Bertolucci Bernardo Arcalli F.
Bertolucci B.		 1976 Italie 310'
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Caramel Sukkar banat Labaki Nadine Labaki Nadine 2007 France 96'
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Mullholland Drive Mullholland Drive Lynch David Lynch David 2001 France
USA		 146'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Orange Mécanique A Clockwork Orange Kubrick Stanley Burgess A.
Kubrick S.		 1972 Angleterre 136'
Water Water Mehta Deepa Mehta Deepa 2006 Canada, Inde 118’

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III – Photogrammes et analyse d'extrait de films

III – 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

III – 1. 1. La figure des cheveux d’après la bible

Au Vème épisode, un enfant à côté d’Andreï Roublev est en train de lire la bible : "Chaque homme en prière ou faisant des prophéties la tête couverte, se couvre de honte. Chaque femme en prière ou faisant des prophéties nus-tête se couvre de honte. Car c'est comme si elle avait la tête rasée. (…) Car, il (le mari) est à l'image et à la gloire de Dieu. La femme est la gloire de l'homme, car la femme vient du mari et non l'inverse. (…) si le mari a les cheveux longs, c'est un déshonneur. Mais si la femme a des cheveux longs, c'est un honneur. Car les cheveux lui sont donnés". L'enfant interrompt sa lecture, car la sourde-muette pleure devant les taches de peinture, tout en peignant avec les mains. Roublev demande à l'enfant : "Pourquoi t'arrêtes-tu ? Continue !"

Plan 174-32 [*] : 1h 27' 23" : (…) Car les cheveux lui sont données pour couvrir… (…) Si quelqu'un n'est pas d'accord, nous n'avons pas l'habitude de discuter.

Ainsi, tout le passage de la Bible, insiste sur les aspects particuliers des cheveux. Par ailleurs ce qui est pertinent de noter, c'est d'abord la redondance et l'affirmation des particularismes dualistes contraires : l'homme et la femme, la tête couverte et la tête nue, les cheveux longs et les cheveux courts, la honte et l'honneur. Cette redondance va poser problème à plusieurs niveaux, elle va également ouvrir des nouveaux canaux de significations dans le corps du film, qui sont dans le prolongement du présage : l'enfant ouvre au hasard les Écritures dans lesquelles la distinction entre l'homme et la femme est incontournable. Mais on peut se poser la question de savoir si un moine est un homme vu sous le même angle que dans la distinction précédente ? On se rappelle le plan 121 où la femme nue aux cheveux longs embrasse voluptueusement Roublev attaché en croix à un poteau. Avant de l'embrasser, elle va couvrir sa tête [1] de son bonnet aux deux larges extrémités tombantes, des extrémités comme des "œillères" géantes [2] pour l'empêcher de voir de côté et de ne lui permettre de voir que devant lui.
Plus loin, après le pillage de l’église, la sourde-muette est accroupie sur une morte et lui tresse méthodiquement une natte à trois branches. Au plan 268, elle termine la natte, comme les Moires grecques tressant le destin.

Il reste enfin une question, qui mérite d'être citée, c'est la citation d'ouverture du texte : "vous m'imitez en tout, comme j'ai imité le Christ." Dans ce cas, pourquoi la figure du Christ chez Théophane est-elle représentée avec des cheveux longs ? (Plan 57.) Le Christ ne meurt donc pas en homme ? Devient-il, en quelque sorte, une figure de la "mère" ? Certes la question est d'ordre théologique, mais elle témoigne, tout de même, du pouvoir du peintre : le pouvoir de représenter la figure du Christ.

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[*] Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
[1] Car depuis le début de l'épisode (IV, plan 106) il n'avait pas la tête couverte. Ce qui donne encore plus d'importance à ce geste de recouvrement. La nuit, c'est une femme nue qui couvre la tête d'un moine-peintre. Mais de quelle figure de femme s'agit-il ? Est-ce la femme en chair et en os, source de désir physique ? Ou bien la femme-nature, c'est-à-dire un symbole de la mère-nature ?
[2] Nous trouverons un exemple de ce bonnet dans le photogramme Bûche 1. Il est à noter qu’au plan 68 du film, Kyril quitte le monastère avec un autre type de bonnet.

III – 1. 2. Les cheveux et ses dérivées : nattes et algues

A la fin du VIème épisode, après le sac de Vladimir :

Plan 264-81-1 [*]: 1h 56' 29" : Le désastre extérieur de l'église reflète l'âme intérieure de Roublev. Il est abattu, résigné et bouleversé. Comme pour souligner l'aspect tragique et superstitieux du moment. Un chat noir traverse l'écran en oblique.
Plan 265-82-2 : 1h 56' 55" : Près de Roublev la sourde-muette fait une natte à trois branches entrelacées à une gisante aux longs cheveux. (Cf. Photogramme – Cheveux 1.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Cheveux 1. Photogramme Cheveux 1 :
Andreï Roublev
Plan 265
La sourde-muette fait une natte à trois branches à une gisante.

Plan 267-84-4 : 1h 57' 18" : Gros plan d'un grand livre brûlé (les Écritures). Une main feuillette les pages calcinées, c'est la main de la mort, la main de Théophane le Grec.

Plan 268-85-5 : 1h 58' 03" : Roublev est très heureux de le voir : "Théophane. Tu n'es pas mort… »

Lire la suite du rêve

Plan 270 : À côté de Roublev, la sourde-muette vient de terminer une natte de cheveux à trois branches. Comme la fin d'un auto-procès ! La natte correspond à l'union ordonnée du triple temps, en quelque sorte à l'unicité de l'inconscient, comme une molle colonne vertébrale entrelacée. (…) "Les cheveux dont la natte est constituée sont, comme la barbe, une preuve et un moyen de "force virile et vitale". Outre ce symbole, la natte signifie un lien probable entre ce monde ci et l'au-delà des défunts, un enlacement intime de relations, des courants d'influences mêlés, l'interdépendance des êtres." [1]

En définitive, le plan 270 est aussi inscrit dans le contexte de la tête dévissée. Il est aussi dans le prolongement de la scène de la lecture des Écritures. De plus, il est en rapport avec la rencontre de Roublev et de Théophane. C’est, notamment le cas de la scène qui conclut la Passion du Christ, au plan 103 : Thomas lave des pinceaux dans la rivière, panoramique en plongée sur de la végétation flottant au bord du fleuve, des algues qui suggèrent fortement des cheveux : (…) "dans la pensée symbolique, les cheveux sont également liés à l'herbe, chevelure de la terre, et donc à la végétation. (…) l'idée de croissance est liée à celle de l'ascension : le ciel verse les pluies fécondantes qui font monter vers lui les plantes de la terre ; et ainsi les cheveux se trouvent fréquemment associés dans des rites propitiatoires aux plumes messagères des hommes vers les dieux ouraniens." [2] La natte devient ici, une projection en perspective des "rapports intimes" d'un individu, qui prend la forme d'une construction en "micro encorbellement", décroissant progressivement autour d'un axe central, parallèle à la colonne vertébrale. [3]

Toutefois, la sourde-muette aura toujours les cheveux épars ou défaits, depuis son apparition au plan 174, et pendant toute la période de sa présence, sauf à la fin, au plan 302. Le chef tatar dispose son casque sur sa tête, après lui avoir demandé de l’épouser. Et lors de sa dernière apparition, lorsque nous la verrons galoper joyeusement avec les Tatars, elle a la tête couverte. (…) "En Russie, la femme mariée cachait ses cheveux, et un dicton affirme qu'une fille peut s'amuser, tant que sa tête n'est pas couverte. (…) En Russie la natte unique n'est portée que par les jeunes filles : elle est signe de virginité ; mariée, la femme porte deux nattes."[4]

Grâce à une présentation des images par vagues successives. La natte participe pleinement dans la composition par encorbellement de l'image, et elle devient même, en définitive, un élément fondateur du film, un trait formateur. Par exemple, si nous considérons les îlots de significations en chaîne, engendrés par les cheveux et sa culmination dans le film dans la natte, au comble d'une crise sans précédent de Roublev. Elle peut, en fait, faire écho au plan 126b : l'image de la couronne qui tombe. Sans entrer dans les détails. Il serait facile de démontrer le lien qui uni, la couronne et la natte. Mais, formellement parlant, une grande différence les séparent : celle d’un cercle et d'une ligne. Ainsi la natte devient une couronne ouverte, droite. Cette différence amorce dans le film une nette transformation psychologique : la couronne qui tombe annonce une circularité de la quête de Roublev (qui va prendre fin) et la natte, annonce la détermination du choix de Roublev de ne plus parler, et de ne plus peindre.

Plan 271-88-8 : 2h 1' 09" : Théophane demande : " Pourquoi ?"
- Andreï Roublev : " Ca ne sert à rien.
- Théophane : "Parce que ton iconostase à brûler."
- Andreï Roublev : "Je ne t'ai pas dit le principal. J'ai tué un homme." (Théophane pose sa main sur son épaule).
- Théophane : (Il cite les Écritures) Nos péchés donnent figure humaine à notre cruauté. (…) Si tu as commis des péchés rouge-vermeil. Je les effacerais, je les blanchirais comme neige." (Un flocon de neige tombe.)
- Andreï Roublev : "J'ai décidé d'offrir mon silence à Dieu. Je n'ai plus rien à dire à mes semblables. (…)

Plan 274-91-11 : 2h 05' 04" : Le cheval noir, le passeur de la mort du trésorier-martyr entre subitement dans l'église.

Plan 275-92-12 : 2h 05' 32" : Plan rapproché de la sourde-muette qui dort. Le cheval hennit.

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[*] Rappel : Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode. Le troisième chiffre à une partie d’un épisode.
[1] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit.,p. 660. Cf. également, Ogam- tradition celtique, Rennes, 1948, 10, 201,202 ; 11, 335. G. Durand, Les Structures Anthropologiques de l'Imaginaire, Introduction à l'archétypologie générale, op. cit., pp. 97 ; 107-109 ; 115 ; 118 ; 121 ; 244 ; 247 ; 249 ; 260 ; 264-265 ; 268.
[2] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 234.
[3] Cf. G. Durand, (...) "Chez les Germains, pour qui le système rituel de mise à mort est la pendaison, les déesses funéraires hèlent les morts avec une corde. (M. Eliade, Images et symboles, p. 138.) (…) Eliade établit d'ailleurs une importante corrélation étymologique entre "lier" et "ensorceler" : en turco-tatar "bag", "bog" signifie lien et sorcellerie, comme en latin, "fascinum", le maléfice, est proche parent de "fascia", le lien." Op. cit. p. 118.
[4] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 234.

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III - 1. 3. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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III – 2. Miroir (Le), d’Andreï Tarkovski

III – 2. 1. Danse et cheveux : configuration cinémantique

C’est la séquence du rêve d’Aliocha.

Plan 24 : 16' 57" : Nous observons la première brève apparition du père : gros plan rapproché rapide, il est debout, il verse de l'eau sur la tête de son épouse. (Cf. Photogramme – Cheveux 2.)

Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Cheveux 2 : Plan 24.
Photogramme Cheveux 2 :
Le Miroir
Plan 24
Une apparition fugace du « père », versant de l'eau sur la tête de son épouse.

Maroussia est accroupie devant une bassine d'eau remplie jusqu'au bord. Ses longs cheveux flottent dans l'eau. La scène est particulièrement inquiétante et bouleversante. En effet, du fait de la position courbée du corps et de la tête plongée dans l'eau, nous ne distinguons pas son visage. Mais nous avons l'impression, d'avoir le double d'une tête qui émerge de l'eau, une tête "miroirisée". Mieux encore, c'est comme une deuxième personne qui surgit de l'eau, une personne qui avale l'autre, qui l'aspire. (Cf. Photogramme – Cheveux 3.)

Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Cheveux 3 : Plan 24b.
Photogramme Cheveux 3 :
Le Miroir
Plan 24b
Nous avons l'impression d'avoir le double d'une tête qui émerge, comme une deuxième personne qui surgit de l'eau.

Plan 24c : 17' 25" : Maroussia pose ses mains sur les bords de la bassine. Elle se redresse tout doucement. Les cheveux lui cachant le visage. Nous avons à ce moment-là une personne sans visage, une tête sans "les sens", une personne quelconque, une personne qui a tournée sa face de 180°. En bref, une personne monstrueuse. (Cf. Photogramme – Cheveux 4.)

Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Cheveux 4 : Plan 24d.
Photogramme Cheveux 4 :
Le Miroir
Plan 24d
Une personne sans visage.

III – 2. 2. Cheveux et message politique

Plan 24d : 17' 33" : Zoom arrière. Plan général de la chambre. Elle écarte les bras parallèlement au sol, en croix, et elle exécute une espèce de danse mystérieuse, arythmique, comme les mouvements d'une marionnette articulée. La chambre dans laquelle elle se trouve accentue le caractère pathétique et dramatique de la séquence. Les murs semblent par endroit carbonisés, d'une rugosité brillante. Comme si elle se trouvait à l'intérieur du fenil après l'incident du feu ! Un petit feu s'échappe d'un poêle, à côté d'une lampe à pétrole renversée. (Cf. Photogramme – Cheveux 5.)

Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Cheveux 5 : Plan 24d.
Photogramme Cheveux 5 :
Le Miroir
Plan 24d
La danse mystérieuse de Maroussia.

Nous retrouvons une séquence comparable chez Ingmar Bergman. Il s'agit de la danse gesticulée de Karen (Hariett Anderson) dans le film A travers le miroir (1961) dans "la Chambre de la rencontre avec Dieu", (Cf. Photogramme – Danse 1 à 4) qui ressemble étrangement, à quelques nuance près, à la danse de Maroussia. En ce qui nous concerne, ce résultat a, d'une part, un aspect auto-biographique, et d'autre part, comme nous allons le voir, un aspect de "révolte politique" qui n'a certainement pas passé inaperçu aux yeux vigilants des autorités qui sont, comme on l'a vu, très attentives aux propositions du cinéaste.

Mais l'affaire se complique considérablement car il y a, comme en général dans un rêve, une accumulation importante de faits qui se relient entre eux d'une manière extraordinaire, ce qui confirme le talent du cinéaste. En effet, dans le plan 24, nous faisons connaissance avec le père du héros lors d'une apparition brève qui nous le montre en train de verser de l'eau sur la tête de son épouse. Ici, "le père" est à la fois, et contradictoirement, "le père du héros", et "le père de la patrie". Qu'est-ce à dire ? Andreï Tarkovski donne en fait une double fonction à la figure du père.

La figure particulière des cheveux suspendus devant le visage, presque tressés en nattes par l'effet de l'humidité, et qui tombent au sol, suggère, par ailleurs, la figure de la mort. Elle nous rappelle la figure de l'anse du célèbre Vase François du musée de Florence, qui représente Ajax ramenant Achille mort sur son épaule. En effet, les cheveux de ce dernier sont suspendus, ce qui rappelle ceux de Maroussia.

Ajax ramenant Achille mort sur son épaule Image-Peinture
Cheveux 5 bis,
Anse Vase François,
vers 570 av J. C.
Ajax ramenant Achille mort sur son épaule,
Musée archéologique de Florence.

Ainsi, coup sur coup, nous avons une autre duplication de la figure de la mort, une autre "miroirisation". En somme une "mort dans l'âme", qui subit à son tour une duplication : mort dans l'âme de Maroussia femme-épouse, et mort dans l'âme de Maroussia citoyenne-camarade. Un exemple de plan d'une personne dont le visage est caché par les cheveux se trouve dans le film de Bernardo Bertolucci, Novecento. (Cf. Photogramme - Cheveux 6).

Il reste les cheveux [1] de Natalia.[2] En effet, jusqu'au plan 54, et hormis "Le rêve d'Aliocha", Maroussia a les cheveux noués en chignon. Au cours de la séquence du miroir, Natalia a les cheveux dénoués. Nous verrons ce même point, plus loin, avec le film Nostalghia.

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[1] Cf. Rosine Antoinette Lambin, Le voile des femmes, Editions Bern, P. Lang, Collection, Studio religiosa helvetica, series altera 3, 1999.
[2] Rappel : La jeune femme interprète un double rôle : celui de Maroussia, mère d'Alexeï (Aliocha), le narrateur du film, et celui de Natalia, épouse d'Alexeï et mère d'Ignat qui est le fils du narrateur.

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III – 2. 3. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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III – 3. Novecento, de Bernardo Bertolucci

Dans le 1er acte du film, au plan 667, [1] Alfredo rend visite à son oncle Otavio. Il se rend à sa demeure, monte les escaliers, et rencontre une jeune dame qui venait de prendre son bain, les cheveux lui cachant complètement le visage. (Cf. Photogramme – Cheveux 6.)

Novecento, B. Bertolucci : Photogramme Cheveux 6. Le cheval blanc dans le salon des Berlingieri. Photogramme Cheveux 6 :
Novecento,
Plan 667
La première rencontre entre Alfredo et Ada. Cette dernière a le visage caché par ses cheveux mouillés.

Il s'agit d'Ada, une "amie" de l'oncle d'Alfredo, qui vit, en fait à ses dépens. C'est de plus la première rencontre entre Alfredo et Ada, qui deviendra sa future épouse.[2] L'image suggère plusieurs indices. Tout d'abord, Ada, "n'a pas de visage", c'est-à-dire, qu'elle n'est personne. Son comportement rappelle celui d'une marionnette. Ensuite, nous avons développé ailleurs, la relation du cheval blanc et du mariage d'Ada et d'Alfredo. Or, le plan du visage caché par les cheveux est un premier indice, sur les "intentions cachées d'Ada".

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[1] Découpage plan par plan personnel.
[2] Les plans de films d'une "première rencontre" sont très révélateurs d'un point de vue cinémantique, comme nous allons souvent le constater.

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III – 4. Nostalghia, d'Andreï Tarkovski

III – 4. 1. Variations sur les cheveux

Nostalghia est un film qui accorde une place importante aux cheveux. A commencer par la mèche blanche du Poète, qui suggère par sa forme, une petite plume et qu’on rencontre dès le début du film, au plan 17. (Cf. Photogramme – Cheveux 7.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Cheveux 7 : Plan 17. Photogramme Cheveux 7 :
Nostalghia ,
Plan 17.
La mèche de cheveux blanche du Poète qui suggère la forme d’une plume.

Ensuite, au Plan 23 : 16' 11" : Plan moyen de la Traductrice. Ses longs cheveux épars s'opposent à ceux de la femme du Poète, repris en chignon, dans le plan précédent. (Cf. Photogramme – Cheveux 8.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Cheveux 8 : Plan 24. Photogramme Cheveux 8 :
Nostalghia ,
Plan 24.
Il faut remarquer à droite, les longs cheveux de la traductrice.

Dans la séquence de « La Chambre sans fenêtres »

Plan 27 : 19' 45" : Long plan circulaire à 360°. Le Poète se dirige vers un meuble avec un miroir, il prend un livre (27f). Il l'ouvre. Un objet tombe, sans que nous sachions ce que c'est. D'après le son de la chute, c'est plutôt un bouton (d'un manteau) qu'une pièce de monnaie. Le livre, c'est une Bible. Il remarque, à la première page de la bible, une mèche de cheveux enroulée autour d'un peigne. (Cf. Photogramme – Cheveux 9.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Cheveux 9 : plan 27h. Photogramme Cheveux 9 :
Nostalghia ,
Plan 27h.
Gros plan de la bible ouverte et d'une mèche de cheveux enroulée autour d'un peigne.

Plan 28 : 22' 28" : Le Poète ouvre la porte de la chambre. La Traductrice est en face de lui, dans l'ombre : (Cf. Photogramme – Cheveux 10.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Cheveux 10 : plan 28. Photogramme Cheveux 10 :
Nostalghia ,
Plan 28.
Le Poète ouvre la porte, sans que la Traductrice ait à frapper. Notez le fait que sa tête est dans l'ombre, comme si elle est absente.

- Le Poète : "Tu as frappé ? "
- La Traductrice : "Pas encore... Je demande Moscou."
- Le Poète : "Pas encore."

Plans 30 – 31 : 22' 50" : C'est le moment où le Poète jettera le livre au coin de la chambre. Un lent zoom avant vient cadrer la tête du Poète au niveau de ses cheveux. Une mèche blanche de ses cheveux suggère une plume (31j).

Chez le Poète, mieux qu'une "couronne", la plume est transcendée, "automorphosée", si l'on ose dire. La plume a pris corps chez le Poète, dans sa partie en croissance visible : la chevelure. Les plans suivants semblent confirmer l'association : Plume → cheveux → fertilité, [1] lié au symbolisme ascensionnel.[2]

Le poète s'endort. Il rêve.

Plan 32 : 28' 22" : (5ème flash-back, en noir et blanc. 1ère série.) La femme du Poète longe un long mur, elle arrive devant la Traductrice en larmes.

Plan 33 : 28' 53" : Changement de cadre. Gros plan sur les cheveux tombants de la Traductrice. (Cf. Photogramme - Cheveux 11.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Cheveux 11 : plan 33. Photogramme Cheveux 11 :
Nostalghia ,
Plan 33.
Les longs cheveux tombants de la Traductrice

Un zoom arrière lent la montre inclinée sur le Poète allongé.
Plan 35a : 29' 46": Le poète se lève et quitte le lit, laissant derrière lui sa femme enceinte, allongée. Elle est dans le lit de la chambre de l'hôtel. Le lit n'est plus perpendiculaire au mur, mais parallèle.

Le sens semble s'établir à partir de la chevelure de la Traductrice, en passant par la grossesse de la femme du Poète et donc de la fertilité créatrice, pour culminer dans le fond noir, laissant illuminé le ventre gonflé de sa femme, comme une montagne magique avec à son sommet l'auréole de son espoir !

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[1] Au cours du film, l'association se développe en proposant la formule suivante : Fertilité → eau → piscine sainte Catherine.
[2] Cf. Don C; Talayessva, Soleil Hopi, (Sun Chief), traduit de l'américain par Geneviève Mayoux, Préface de Claude Lévi-Strauss.

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III – 4. 2. "L'hôtel Palma", 2ème partie - Rêves et Cheveux

Après la visite du Poète de la « Maison de la fin du monde », le Poète entre dans sa chambre.

Plan 72 : 1h 03' 20" : Il est étonné de trouver sur son lit la Traductrice en train de se sécher les cheveux. "Je croyais que tu étais parti ?" Elle lui donne le prétexte qu'il n'y avait pas d'eau chaude dans sa chambre à elle. Le Poète n'y accorde aucune importance. Heureux, comme un enfant, il rejoint la Traductrice dans le lit, et lui dit : "Regarde ce qu'il m'a donné : une bougie" (plan 73). Il lui montre la bougie.

A ce moment-là commence le long monologue de la Traductrice sur un ton vindicatif de reproche : " Tu as peur… Tu as des complexes… Tu n'es pas libre… (…)" (Elle se dirige vers une fenêtre.) (74b) " À Moscou j'ai rencontré des hommes extraordinaires. (Elle ouvre la fenêtre.) (Cf. Photogramme – Cheveux 12.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Cheveux 11 : Plan 74b. Photogramme Cheveux 12 :
Nostalghia ,
Plan 74b.
La Traductrice ouvre la fenêtre comme si elle ouvrait son âme.

Aussitôt : " Que voulez-vous de moi ? " (Elle dénude son sein droit.) (74c) (Cf. Photogramme – Cheveux 13.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Cheveux 13 : Plan 74c. Photogramme Cheveux 13 :
Nostalghia ,
Plan 74c.
La Traductrice dénude son sein.

La scène du dénuement du sein porte une profusion de sens, qui à première vue est à relier à la scène de "la Vierge aux oiseaux". Au plan 10b, l'ouverture du ventre de la vierge est une ouverture symbolique. Tandis que le dévoilement du sein droit est une image hybride, qui oscille entre une invitation au désir et le devoir de la maternité, en fin de compte directement reliée avec le plan 65 : le lait renversé.

La Traductrice, prise dans une spirale délirante continu. Elle entre dans la salle de bains. Elle sort de la salle de bains, fait quelques pas, se retourne et jette sa brosse à cheveux, qui était restée dans sa main. La brosse est jetée dans le coin même où le Poète a jeté le livre (Plan 31a). (Cf. Photogramme – Cheveux 14.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Cheveux 14 : Plan 74e. Photogramme Cheveux 14 :
Nostalghia ,
Plan 74e.
La Traductrice jette sa brosse dans le coin où le Poète a jeté le livre de poésie.

La Traductrice commence à raconter le rêve du ver qui l’a piqué.

Plan 75 : 1h 08' 34" : Le Poète tourne ses talons, jette un regard derrière lui. Il marmonne à la 3ème personne : "Elle est folle", et sort dans le couloir (plan 76). Le Poète est de dos. Tout un coup, le sang coule du nez.

La Traductrice s'en va dans sa chambre. Elle revient avec les valises (77d). Cette fois-ci, elle a les cheveux enroulés sous un béret. (Cf. Photogramme – Cheveux 15)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Cheveux 15 : plan 77e. Photogramme Cheveux 15 :
Nostalghia ,
Plan 77e.
La Traductrice qui a enroulé ses cheveux sous un béret.

C'est la marque d'un changement de son attitude. Une grande partie de son "charme" est voilé.

III – 4. 3. Cheveux en chignon

Plan 99 : 1h 32' 48" : La Traductrice est au téléphone avec le Poète. Elle est debout dans une luxueuse demeure, "son ami" Vittorio mange, assis au milieu de la table. Elle lui demande de la part du "Fou" : "Si tu as fait ce que tu avais à faire." Une servante passe derrière Vittorio, et ferme soigneusement des rideaux blancs.

Dans le plan 78b, "une colombe blanche" émerge de derrière le rideau du milieu. Ici, le rideau est blanc. Comme si la colombe était "confondue" avec le rideau, comme "une voile ailée" ? Mais c'est une voile enveloppante, emprisonnante. La Traductrice est emprisonnée dans une cage dorée. Preuve en est, ses cheveux repris en chignon, comme un nid renversé, suggéré par l'entortillement des nattes de cheveux autour de la tête. (Cf. Photogramme – Cheveux 16.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Cheveux 16 : Plan 100. Photogramme Cheveux 16 :
Nostalghia ,
Plan 100.
Les cheveux de la traductrice repris en chignon : c'est une indication de sa nouvelle condition, sa nouvelle soumission. Comparez avec les plans 6, 37, 38 (cheveux défaits), 77e (cheveux couverts) avec un béret.

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III – 4. 4. Liens Spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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Liste des Mots      

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Chien

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Chien Andalou (Un) Chien Andalou (Un) Buñuel Luis Buñuel L.,
Dali S.		 1929 France 16’
Chien jaune de Mongolie (Le) Die Höhle des gelben hundes Davaa Byambasuren Davaa B.
Lhagva G.		 2006 Mongolie,
Allemagne		 93’
Chiens de paille (Les) Straw dogs Peckinpah Sam Goodman D. Z.,
Peckinpah S.		 1972 Angleterre 118’
Chiens égarés Stray dogs Meshkini Marziyeh Meshkini Marziyeh 2005 Iran,
France		 93’
Ma Vie de chien Mitt liv som hund Hallström Lasse Berglund P.,
Brännström B.,
Hallström L.,
Jönsson R.		 1988 Suède 100’
Pays du chien qui chante (Le) Pays du chien qui chante (Le) Dedet Yann Bouquet S.,
Dedet Y.		 2002 France 95’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Merci pour le geste Merci pour le geste Faraldo Claude 2000 France 90'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'
Water Water Mehta Deepa Mehta Deepa 2006 Canada,
Inde		 118’

III – Disposition de la caméra pour cadrer un chien

En ce qui concerne la disposition technique de la caméra pour filmer l'univers canin, et par extension tous les animaux d'une taille moyenne comparable à celle d'un chien (c'est un aspect qui s'applique aussi à la taille d'un enfant). La caméra est obligée d'effectuer un léger mouvement en plongée, surtout quand il s'agit d'un plan rapproché ou d'un gros plan. En général pour filmer à hauteur d'homme, l'axe de prise de vue d'une caméra est souvent parallèle au sol. Cette qualité élémentaire est à la base de la psychologie de vision de l'homme. En revanche, d'un point de vue humain, pour filmer à la hauteur d'un chien, l'axe de la caméra doit s'incliner d'au moins quinze degrés, si ce n'est pas plus. Le cadrage ainsi obtenu est tout autre, nous n'avons plus un point de fuite et des lignes de fuite en perspective traditionnelle, mais des lignes de fuite piquées dans le sol. C'est-à-dire, si nous considérons le dispositif traditionnel de la vision, nous obtenons une pyramide visuelle ayant pour sommet la caméra ou l'œil, et dont la base s'étale sur un arrière-plan vers l'infini, un arrière-plan qui est perpendiculaire au sol. Or, dans le dispositif en plongée, la base de la pyramide s'enfonce en grande partie dans le sol. Ce qui implique que grâce à cette prise de vue particulière, nous entrons, si nous osons dire, dans une autre dimension. Avec un point de fuite piqué au sol, nous nous introduisons dans une espèce d'au-delà significatif. Bien entendu, il reste une seconde solution, qui consiste à baisser la caméra et la maintenir parallèle au sol. Comme si c'était un enfant qui regarde. Mais là aussi, la dimension proposée est toujours particulière. Dans les deux cas, les caractéristiques issues de ce procédé de prise de vue en plongée ou en caméra surbaissée sont importants pour la cinémancie car ces représentations proposent un balayage du champ visuel qui est en général occulté dans le cinéma. Cela est loin d'être le cas chez Tarkovski. Ainsi, dans Andreï Roublev, la nécessité du plan 69 du film nous démontre le lien du chien avec l'élément terre. Autrement dit, un déplacement de la caméra peut devenir un indice cinémantique.

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IV – Photogrammes d'extraits de films.

IV – 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

IV – 1. 1. Les enchaînements de la figure du chien

Dans le IIIème épisode (Théophane le Grec), au cours du monologue, nous entendons en voix-off un chien qui aboie, Kyril se contente de détourner le visage. C'était en fait son chien qui avait faim. Il ne se chargera pas de cette tâche ordinaire, absorbé dans son ego et dans ses méditations, c'est son apprenti qui devrait s'occuper du chien. Et lors de sa colère injustifiée, Roublev tente (comme au IIème épisode) de le retenir, mais il n'y parvient pas. C'est son chien qui va se détacher au prix d'un grand effort de sa chaîne de fer, pour rejoindre la "chaîne de la mort".

La figure du chien devient une figure centrale, dans l'acceptation de ses différents sens, et nous sommes toujours dans le cadre de la figure de l'inversion. C'est d'abord par rapport à Kyril, le chien comme figure de fidélité et d'attachement ; et par rapport à l'évêque, figure de vagabondage et d'instabilité : " va-t-en chien". Cette dernière citation, et le fait que Kyril tombe deux fois dans la neige, sans oublier qu'il jette son bâton, c'est-à-dire, son point d'appui, annoncent ses mésaventures, que nous ne découvrirons que dans le VIIème épisode : il racontera qu'il a été suivi par des … loups, et afin de s'en échapper, il passera toute une nuit dans un lac froid. Il tombera malade et il aura la voix enrouée. Enfin, en frappant le chien et en le tuant, c'est la fidélité qu'il frappe et qu'il tue. (Cf. Photogramme – Chien 1.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Chien 1 : Plan 69. Photogramme Chien 1 :
Andreï Roublev
Plan 69.
Le chien de Kyrill gisant sur la neige, tué par son maître.

Comme pour le cheval, il faudrait consacrer à la figure du chien un grand chapitre, ce qui sort du cadre de notre étude. [1] La première fonction mythique du chien universellement attestée, est celle de psychopompe [2] : (…) " Il n'est sans doute pas une mythologie qui n'ait associé le chien, Anubis, T'ien-k'uan, Cerbère, Xolotl, Garm, etc. à la mort, aux enfers, au monde du dessous, aux empires invisibles qui régissent les divinités chtoniennes ou séléniques. Le symbole très complexe du chien est donc, à première vue liée à la trilogie des éléments, terre - eau - lune dont on connaît la signification occulte, femelle, tout à la fois végétative, sexuelle, divinatoire, fondamentale, tout aussi bien pour le concept d'inconscient que pour celui de subconscient. [3] (…) " [4] La symbolique du chien rejoint donc celle de cheval. Mais il faut observer, que c'est à la fin du Ier épisode, après la mort d'Efim, que le cheval gesticulait sur l'herbe, alors qu'à la fin de cette partie dans le IIIème épisode, c'est le chien qui est mort, et Kyril qui s'en va dans le monde inconnu. C'est encore un cas d' inversion. Notons aussi que les deux animaux sont noirs, et solitaires. Cette solitude pose un problème car, au VIIème épisode, dans la même cour du monastère, il y avait une horde de chiens, pourquoi sont-ils absents ici ? Nous ne les entendons même pas, pourquoi ? Ce fait ne cherche t-il pas à nous indiquer une signification particulière ? Une direction particulière ? Il s'agit peut-être d'une isolation de la figure, comme pour le cheval, afin de faire subir à l'image la déviation symbolique que le cinéaste veut suggérer.

En effet, une des grandes questions qui se pose pour un réalisateur et par extension pour nous spectateur, c'est celle de savoir quand et comment un objet ou une figure dans un film subit une métamorphose symbolique. Telle figure accède à une catégorie symbolique, et pas une autre, pourquoi ? Comment le démontrer à l'écran ? Un premier élément de réponse se trouve sans doute dans l'isolement de la figure, et dans la manière particulière que le réalisateur utilise pour tenter de le montrer, manière qui est naturellement spécifique à chaque réalisateur. Ces approches sont souvent faites par petites touches, par des petites allusions, comme le cheval noir qui disparaît (plan 5) ou quand Kyril demande à son apprenti s'il a donné à manger à son chien. Par ailleurs, un autre élément de réponse peut venir d'un fait culturel qui concerne la région, il s'agit d'une tradition chez les peuples chamaniques de Sibérie : (...) "Chez les Gold, le mort est toujours enseveli avec son chien. Ailleurs chez un peuple de cavalier, le cheval du mort est sacrifié, et sa chair distribuée aux chiens et aux oiseaux qui guident le défunt vers les empires du ciel." [5] Cet aspect est représenté point par point dans le VIIème épisode, "L'Amour" (plans 290-16 / 297-24), quand le chef des tatars donne des morceaux de viande à la horde des chiens. Ainsi nous pouvons déduire que la viande provient du cheval sacrifié d'un tatar mort durant le sac de Vladimir (VIème épisode). En outre, le symbolisme du chien n'est pas lié uniquement à la trilogie des éléments terre, eau, lune, il est aussi lié au symbolisme du feu, ainsi : (...) "Pour les Motu-Motu et les Ozokaiva de Papouasie, il est bien certain que le chien est le maître du feu, puisqu'il dort toujours auprès de lui et gronde si l'on veut l'en chasser." [6] Nous avons vu ce symbolisme dans Nostalgia : le chien de l'hôtel qui sort de nulle part, (d'une salle de bain, d'une salle d'eau), pour aller se coucher au pied de son maître le feu, le poète Gortchakov. [7] Une figure chaleureuse du foyer, une figure du forgeron-poète.

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[1] Cf. G. Durand, Les Structures Anthropologiques de l'Imaginaire, Introduction à l'archétypologie générale, op. cit., pp. 92-93 ; 106 ; 109 ; 110 ; cynocéphale, 231-233 ; 339 ; 359 ; chien bénéfique, 427.
[2] C'est le cas de figure du chien dans Nostalghia.
[3] C'est le cas de figure du chien dans Stalker.
[4] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 239.
[5] Uno Harva, Les représentations religieuses des peuples altaïques, op. cit.
[6] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 242.
[7] Cf. Infra. Nostalghia.

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IV – 1. 2. La relation feu-chien

Pour revenir au chien de Kyril, la liaison feu-chien est à rapprocher avec le plan 60 : c'est la même main qui éteint la torche et qui va abattre, quelques heures plus tard, son propre chien. (Cf. Photogramme – Feu-Chien.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Feu-Chien. Plan 60. Photogramme Feu-Chien :
Andreï Roublev
Plan 60.
Kyrill s’asperge le visage d’eau et éteins la torche de sa main humide.

D'autre part, dans le symbolisme du feu, il y a l'enrichissement d'une signification sexuelle qui, de plus, est liée au bâton que Kyril jette après son forfait. Ainsi, les Bambara comparent le chien à la verge ; par euphémisme, ils emploient même le mot chien pour la désigner. Selon Zahan : (...) "Cette association proviendrait de l'analogie qu'ils établissent entre la colère de la verge – l'érection - devant la vulve, et l'aboiement du chien devant l'étranger ; elle proviendrait aussi de la gloutonnerie sexuelle de l'homme, dont l'avidité dans ce domaine n'a d'équivalent que la faim canine". [1]

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[1] Dominique Zahan, Sociétés d'initiation Bambara, Le N'Domo, le Kore, op. cit., p. 70.

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IV - 1. 3. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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IV – 2. Nostalghia, d’Andreï Tarkovski

IV – 2. 1. "Le hall d'hôtel Palma" - Variations sur le thème de passage

Plan 19 : 13' 19" : Le Poète et la Traductrice sont dans le hall sombre d'un hôtel. (Voir : Manteau)

Plan 21 : 15' 18" : La Traductrice commence à raconter au Poète, une petite histoire qui va nous intéresser. (Voir : Maison)

Plan 24 : 16' 13" : Une élégante résidente de l'hôtel traverse le couloir, tenant en laisse un chien blanc et noir. (Cf. Photogramme – Chien 2.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Chien 2 : Plan 24. Photogramme Chien 2 :
Nostalghia,
Plan 24.
La dame au chien noir et blanc. La robe du chien ne préfigure-elle pas le dilemme du Poète et celui de la traductrice ?

La robe du chien ne représente-elle pas le dilemme du Poète ? Ou celui de la Traductrice ? N'est- il pas une figure de "l'hésitation" ? Ne sera-t-il pas lié au lieu ? Mais le Poète est toujours "absent". Il est suspendu à ses idées. Il est ailleurs. Il pense au plan suivant :

Plan 25 : 18' 56": (4ème flash-back, en noir et blanc.) Dans ce plan, il y a une dissociation de la bande-son et de la bande-image. La bande-son continue l'action du plan 24 : la concierge montre les chambres séparées au couple. La bande-image montre de nouveau la femme du Poète de face, elle regarde à droite du cadre : un enfant suivi par un berger allemand et par une jeune fille. Celle-ci lance un bout de bois, au-delà d'une flaque d'eau, pour amuser le chien. (Cf. Photogramme – Chien 3.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Chien 3 : Plan 25. Photogramme Chien 3 :
Nostalghia,
Plan 25.
La fille du Poète qui s'amuse avec le chien en lui lançant un bout de bois.

Plan 26 : 19' 29" : C'est un plan de transition. La bande-son rejoint la bande-image. La concierge continue à parler à la Traductrice. Elles montent un escalier, la concierge est inquiète du silence du Poète. Elle dit (au moment où la jeune fille jette le bout de bois au chien, au plan 25) "Nos clients reviennent." Comment ne pas voir d'une part, une transition subtile entre la dernière phrase de la concierge, et le dernier geste de la jeune fille. (Voir : Clédon) Nous verrons en fait la place, finalement très importante, du chien dans ce film. Et d'autre part, comme le chien noir et blanc tenu en laisse, le poète sera aussi "tenu en laisse", et au lieu de rentrer chez lui, à Moscou, il va "choisir" au dernier moment d'accomplir son geste "héroïque", "sisyphien" dirait F. Ramasse, d'abord, en refusant de se rendre dans son espace "euphorique" (Moscou) [1] et d'accomplir le "mystère de Sainte-Catherine".

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[1] Remarquons au passage, une fois de plus, la concomitance de la "fiction" et de la "réalité", car ce récit, comme nous l'avons déjà dit, concerne la vie personnelle et autobiographique du réalisateur, il illustre en quelque sorte, le geste "héroïque" d'Andreï Tarkovski, de rester en Europe et de ne plus rentrer en URSS : (…) "Le film est devenu l'écho de mon état d'âme, de ma souffrance : l'écho d'un homme qui a quitté sa patrie depuis un an." François Ramasse, (Présenté par Michel Estève), Andreï Tarkovski, Études cinématographiques, N° 135-138, op. cit.,p 120. Citée dans le dossier de presse du film, propos recueillis par Cesare Biarese.

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IV – 2. 2. La chienne « Zoé », gardienne de « La Maison de la fin du monde »

Plan 50 : 50' 56" : Le Poète entre dans une grande salle, accompagné de la chienne du "Fou", Zoé. Le toit de la salle est ajouré par endroits. Il pleut intensément. L'eau tombe abondamment dans la demeure-grenier. Long travelling de droite à gauche. Arrêt de l'image sur une énorme flaque d'eau, Zoé se couche au milieu de la flaque. (Cf. Photogramme - Chien 4.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Chien 4 : Plan 50. Photogramme Chien 4 :
Nostalghia,
Plan 50.
Dans la grande salle, la chienne Zoé s'allonge au milieu d'une flaque d'eau.

Plan 60 : 57' 58" : Le Poète veut prendre congé. Zoé et "le Fou" l'accompagnent. Ils traversent le grenier. "Le Fou" passe inutilement une porte flanquée en plein milieu de l'énorme pièce. Il prend le soin d'ouvrir la porte, de se retourner, et de la fermer calmement (60b).[1] (Cf. Photogramme – Chien 5.) Le Poète, lui, c'est comme s'il "traversait une autre dimension". Il passe à côté sans aucune constatation.

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Chien 5 : Plan 60. Photogramme Chien 5 :
Nostalghia,
Plan 60.
Le Fou traverse une porte inutile, la chienne Zoé passe à côté.

IV – 2. 3. Derniers plans de la chienne

Plan 108 : 1h 43' 35" : Plan rapproché sur le "Fou à cheval". Il continue à discourir : "Où suis-je quand je ne suis pas dans la réalité ? Ni dans mon imagination ? (…)Les grandes choses finissent, ce sont les petites qui durent (…)"Un collègue du "Fou", tient un bidon d'essence dans la main. Il monte l'échafaudage et donne le bidon au "Fou"(plan 109a). "Le Fou" s'asperge d'essence (110). Brusquement, la chienne Zoé se redresse (112). "Le Fou" allume le briquet (113). Zoé est inquiète (114). Plan d'ensemble du "Fou" en feu, et de la curieuse assemblée (115). La Traductrice arrive aux pieds d'un escalier monumental (116). Zoé commence à aboyer avec vigueur (117). "Le Fou", en feu, descend (en off) de l'échafaudage, et vient mourir en croix aux pieds des gens (118).

Plan 119 – 121 : Traversée de la Piscine de Sainte-Catherine, et mort du Poète. (Voir : Bougie)

Plan 123: 1h 57' 24" : Plan rapproché du Poète, accompagné de la chienne Zoé. Il est à moitié allongé sur le sol, il se tient sur sa main. Le Poète et Zoé regardent fixement la caméra. A l'arrière-plan la maison familiale. En Premier plan une petite flaque d'eau, sur laquelle nous distinguons les arcades de la cathédrale en ruine, que nous avons rencontré au plan 94, durant le second rêve du Poète. (Cf. Photogramme – Chien 6.) La caméra effectue un zoom arrière lent, pour laisser apercevoir, au fur et à mesure, l'ensemble de la cathédrale en ruine. Des flocons de neige commencent à tomber.

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Chien 6 : Plan 123. Photogramme Chien 6 :
Nostalghia,
Plan 123.
Plan rapproché de la scène finale : la maison, le Poète, la chienne, la flaque d'eau.

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[1] Comme le fera Michel Piccoli dans Le Mépris de J. - L. Goddard.

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IV – 2. 4. L'importance des protagonistes du film

Soulignons les nombreuses présences d'un chien dans le film. Elles mériteraient une étude particulière, que nous ne pouvons pas effectuer dans le cadre de notre travail. Les apparitions de chien sont les suivants : I. l (Ier épisode, 1er plan) ; III. Plan 24, le chien noir et blanc ; III. Plan 25, le chien et le bout de bois ; IV. Plan 31h-j, le chien de la salle de bain (relation avec le symbolisme de l'eau, et donc de la flaque d'eau) ; V. Plans 37b-39, Zoé près de la piscine ; VI. Plans 46b-60, Zoé dans "la maison de la fin du monde" ; VII. Plan 62 ; VIII. Plan 81c ; X. Plans 112, 114, 117 ; XI. 123. (dernier plan du film).

Lire la suite

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IV - 2. 5. Liens Spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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IV – 3. Stalker, d’Andreï Tarkovski

IV – 3. 1. Le Stalker, gardien de la Zone ?

Le Stalker porte au niveau du cou, une espèce de bandage médical qui, avec le temps, a perdu de sa blancheur et de sa tension : un bandage relâché, comme la laisse d'un animal. La raison d'être de ce "collier de tissu", nous l'apprenons grâce à la biographie sommaire que le Professeur raconte à l'Écrivain, dans le long plan 44 : "Un séjour en prison, des mutilations ici (…)" Grâce à sa femme nous en saurons davantage sur la prison, à la fin du plan 10 : "C'est en prison que tu rentreras ! Et tu écoperas non pas de cinq ans, mais de dix ans ! " Le Stalker lui lance une réponse qui prête à réfléchir : "En prison ! Mais je suis partout en prison. "[1] Nous pouvons aussi déduire que même dans la Zone, "il est en prison", qu'il est tenu par une laisse à la Zone, comme celle qu'il porte au cou. Témoin du "développement" de cette image et de son évolution : c'est le chien noir de la Zone. Le Stalker, de retour de la Zone, va l'adopter. Au plan 134, dans le bar, la femme du Stalker dit, en désignant le chien : " D'où ça vient, ça." Le Stalker lui dit : " Il s'est attaché à moi. Comment l'abandonner ?" Le "ça", ce prénom démonstratif désigne "le chien", mais il pourrait aussi désigner la Zone. Ça sera d'ailleurs une des grandes questions du film : est-ce que le chien noir symbolise la Zone ? Peut-être que, s'il ne la désigne pas directement, du moins il la personnifie. Ainsi, la réponse du Stalker est révélatrice.

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[1] Nous pouvons aussi imaginer que la réplique du Stalker sort de la bouche d'Andreï Tarkovski lui-même : allusion à son "exil" forcé.

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IV – 3. 2. Première apparition du chien noir

Au plan 73 se succèdent des plans courts qui présentent les trois hommes au repos (plans 75-82). Nous voyons apparaître pour la première fois le chien noir. (Cf. Photogramme – Chien 7.) L'Ecrivain et le Professeur, engagés dans une grande discussion, ne sont pas troublés par sa présence. Est-ce peut-être qu'ils ne l'ont pas vu ? Ou est-ce qu'il est, pour eux, invisible ?

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Chien 7. Photogramme Chien 7 :
Stalker,
Plan 79.
Première apparition du chien noir dans la Zone.

Plan 83 : 1h 15' 55" : Court plan en noir et blanc. Le Stalker est allongé sur le côté, il est entouré d'eau. Le chien noir apparaît de nouveau au fond de l'image. Il s'approche du Stalker et docilement vient se coucher contre lui. Quelques plans plus loin, nous quittons les vicissitudes des deux hommes pour entrer dans le monde du rêve.

*

Vers la fin du film, après la courte séquence du Bar, le Stalker porte Ouistiti sur ses épaules. Et en compagnie de sa femme, ils se rendent à leurs appartements. Au plan 141, gros plan en plongée d'une gamelle dans l'obscurité. Une main verse du lait. Elle en verse un peu de côté. Contraste frappant entre la blancheur du lait et l'obscurité du plancher. (Cf. Photogramme – Chien 8.)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Chien 8. Photogramme Chien 8 :
Stalker
Plan 141a
La gamelle de lait dans l'obscurité du plancher.

Le chien noir vient laper le lait. (Cf. Photogramme – Chien 9.)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Chien 9. Photogramme Chien 9 :
Stalker
Plan 141b.
Le chien noir confondu dans l'obscurité noire.

Au plan 144, dernier plan du film, la petite fille tient un livre près de son visage. En avant-plan, on distingue deux verres posés sur une table.

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IV – 3. 3. Liens Spécifiques du film

Voir : Stalker

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Liste des Mots      

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Choix

Il y a divination parce qu'il y a surtout un choix à faire, une décision à prendre, une question à résoudre. C'est en cela que la sémiotique divinatoire, vaste et prolixe, prend souvent appui sur ce facteur dominant.

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Choix d'aimer (Le) Dying young Schumacher Joel Friedenberg R. 1991 USA 110'
Choix de Sophie (Le) Sophie's choice Pakula Alan J. Pakula Alan J. 1983 USA 150'
Choix des Armes (Le) Choix des Armes (Le) Corneau Alain Corneau A., Grisolia M. 1981 France 133'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
12 Hommes en Colère 12 Angry Men Lumet Sidney Rose R. 1957 USA 89'
Andreï Roublev
§.Thème du départ
§. L'hésitation d'Efim
§. L'inversion du Bouffon
§. La barque 		(Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

 

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Liste des Mots      

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Chute

Voir :

Catalogie (de l'objet) Définition - Aspects -

Miroir (Le) :
Mouvements de chute -

Stalker :
Le point de chute de l'écrou -

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Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Chute de Berlin (La) Padenié Berlina Tchiaourelli Michael Pavlenko P.Tchiaourelli M 1949 URSS 165'
Chute d'un Caïd The Rise and Fall of Legs Diamond Boetticher Budd Landon J.Boetticher B. 1960 USA 101'
Chute de la Dynastie Romanov (La) Padenié Dinasty Romanovitch Choub Esther 1927 URSS 80'
Chute de la Maison Usher Epstein Jean Epstein J,
Edgar Poe		 1927 France 1500m.
Chute accidentel :
Ange de la Rue (L') Street Angel Borzage Frank Orth M. Hilliker K. Caldwell H.H. Seymond H.R.
Pièce de Monckton Hoffe		 1928 USA 100'
Retour (Le) Vozvrashcheniye Zvyaguintsev Andreï Moïseenko V.
Novotoski A.		 2003 Russie 105'
Chute d'un Cheval :
Affaires sont les Affaires Dréville Jean Marchand L. 1942 France 91'
Chute d'un Escalier :
Autant en emporte le vent. Gone by the Wind Fleming Victor Howard S. 1939 USA 222'
Chute mortelle :
Bedlam Robson M. Keith C. Robson M. 1946 USA 79'
Belle Équipe (La) Duvivier Julien Spaak C.Duvivier J. 1936 France 101'
Château des Amants Maudits (Le) Beatrice Cenci Freda Riccardo Sanjust F. Freda R. Rémy J. 1956 Fr-Ita. 93'
Chute d'une Passerelle :
Carmen Jones Preminger Otto. Kleiner H. 1955 USA 107'
Chute d'un trottoir :
Elles Étaient Douze Femmes Lacombe Georges Mirande Yves 1940 France 80'

 

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Liste des Mots      

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Cigarette

 

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Café et Cigarettes Coffee and Cigarettes Jarmusch Jim Jarmusch Jim
Benigni Roberto		 2004 USA 96’
Femme aux Cigarettes (La) Road House Negulesco Jean Chodorov E.
Gruen M.
Saul O.		 1948 USA 95’
Romance et Cigarettes Romance and cigarettes Turturo John Turturo John 2005 USA 115’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Husbands Husbands Cassavates John Cassavates John 1970 USA 154'
Maître (Le)
§. Φω. 19. Tour de magie, disparition cigarette 		(Voir détail : Mistrz) Piotr Trzaskalski Lepianka W.
Trzaskalski P ; 		2005 Allemagne
Pologne		 117'
Mathilde (Voir détail : Mathilde) Mimica Nina Mimica Nina 2004 Italie, Espagne, Angleterre, Allemagne 97'
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Neuvième Porte (La) The Ninth Gate Polanski Roman Brownjohn J., Polanski R., Urbizu E. œuvre de Pérez-Reverte Arturo. 1999 Espagne, France, USA 133'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Route du Tabac (La) Tobacco Road Ford John Johnson N. 1941 USA 84'
Visiteur (Le)
§. Plan 12.		 Muukalainen Valkeapää Jukka-Pekka Forsström J.
Valkeapää J.-P.		 2008 Finlande
Angleterre
Allemagne
 139'

* * *

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. Mathilde, de Mimica Nina

Photogramme 18 : Plan 318 : Mathilde danse sur une table au milieu de l'auberge. De Petris au premier plan allume une cigarette. C’est la dernière qu’il fumera cette nuit là. Car, il sera consumer par le feu de l'amour -
Photogramme 20 : Plan 355 : Barbara gît au milieu des affaires de son mari, elle fume une cigarette. A un moment, elle tourne le paquet et découvre un curieux message : « COME BACK I WILL DANCE FOR YOU. » (« Reviens je danserai pour toi. ») -
Photogramme 22 : Plan 459 : Mathilde fume une cigarette en présence du Docteur. Elle pose la cigarette debout sur la table. Elle s'incline de côté, en regardant les volutes de fumée, et dit, presque pour elle-même : « Regarde, c'est des nuages qui dansent au-dessus des océans. » -
Photogramme 55 : Plan 1310 : C'est l'unique rencontre entre Barbara et Mathilde. La séquence commence par la main de Barbara qui écrase une cigarette ,sur les parois d'une poubelle, unique accessoire d'une grande salle vide, hormis une table et deux chaises -
Photogramme 70 : Plans 1509 - 1516 : Le Major est revenu reprendre De Petris. Mathilde est en train d’écrire avec un crayon rouge sur le paquet de cigarette. Il s'approche d'elle afin de prendre congé, elle lui demande : « Pourquoi tu me regardes avec cet air-là ?
- Je me disais. tu m'as fait oublier, exceptionnellement pour toute une nuit. » (Mathilde met le paquet de cigarette dans la pochette du colonel), que je fume. » -

* * *

III – 2. Le Miroir, d'Andreï Tarkovski

III - 2. 1. La cigarette comme indice d’une passion amoureuse

Plan 6 : 05' 24" : Une jeune femme interprète un double rôle : celui de Maroussia, mère d'Alexeï (Aliocha), le narrateur du film, et celui de Natalia, épouse d'Alexeï et mère d'Ignat qui est le fils du narrateur. C'est Maroussia qui est assise sur une clôture en bois à l'allure incertaine et branlante. Elle fume une cigarette. Elle regarde au loin vers des étendues de champs verdoyants. (Cf. Photogramme – Cigarette 1.)

Le Miroir, d’Andreï Tarkovski .Photogramme – Cigarette 1 : plan 6.
Photogramme – Cigarette 1 :
Le Miroir,
Plan 6.
Maroussia assise sur la clôture en bois.

Au plan 6, cette figure féminine de l'attente rappelle par moment la "figure de Pénélope". Mais contrairement à Pénélope, et pour tromper l'attente, Maroussia ne se livre pas au tissage, mais à l'action de fumer une cigarette, à l'action de brûler petit à petit le temps et de le transformer en fumée. La cigarette devient par la même occasion le premier indice imperceptible mais tangible du "feu" qui a une importance capitale.

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III - 2. 2. La cigarette prétexte de conversation

Plan 9 : 06' 41" : En contre champ, et du fond de l'arrière plan, nous commençons à distinguer un point noir qui ne cesse de grossir : c'est un homme sombrement habillé, comme si celui-ci allait annoncer une situation sombre. Il porte à la main droite, une espèce de trousse de médecin. Il s'approche de Maroussia, et il lui demande la route de Tomchino. Elle lui répond qu'il fallait tourner "avant le buisson." Mais le passant, reste à regarder Maroussia, et engage la conversation.
- Le passant : " Qu'est-ce que vous faites là ?
- Maroussia : " Je vis ici."
- Le passant : "Où, sur la clôture ? J'ai pris tous les outils, mais j'ai oublié la clé. Vous n'auriez pas un clou ou un tourne-vis ? Pourquoi vous êtes si nerveuse ? Donnez-moi votre main, je suis médecin. (En lui saisissant la main et très ému) Vous me gênez !
- Maroussia : "Faut-il que j'appelle mon mari ?"
- Le passant : " Vous n'avez pas de mari, on ne voit pas d'anneau."
Il lui demande une cigarette. Le plan suivant est un insert :
Plan 10 : 08' 07" : Plan rapproché de deux enfants qui dorment dans un hamac. C'est Aliocha (ou Alexeï, adulte) à 5 ans avec sa petite sœur, Marina. Le hamac rappelle un filet, un piège.
Plan 11 : 08' 12" : L'homme jette sa trousse et veut s'asseoir sur la clôture, sans aucune gêne, près de Maroussia. Tout à coup, la clôture cède sous leur poids, et elle se casse, dans un bruit sec. Tous les deux se retrouvent au sol. Aussitôt la jeune femme se lève, visiblement embarrassée. L'homme éclate de rire et reste couché aux pieds de la femme.

Par ailleurs, cet épisode semble se présenter comme un second prologue. Mieux encore, par son aspect étrange, il devient un prologue résumant en partie l'ensemble de la diégèse : une femme attend son mari, elle rencontre par hasard un "passant" qui a perdu son chemin. Il lui demande un clou, ensuite une cigarette. Le clou est un indice qui suggère la fixation du destin, la cigarette est l'indice qui insuffle l'étincelle d'une passion amoureuse, mais comme une cigarette, cette passion sera de courte durée, comme "un passant", la passion est passagère. Dès le début l'homme lui dit qu'il est troublé par sa présence. L'homme iconiquement se transforme en chat, il s'intègre dans le cadre familial. Mais, un chat noir garde une grande part de mystère.

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III – 2. 3. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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III – 3. Nostalghia, d'Andreï Tarkovski

Première apparition d'une cigarette (plan 19).

III - 3. 1. « La Piscine Sainte-Catherine » : « L’eau qui fume »

Plan 38 : 33' 38" : Dans la piscine de sainte-Catherine, un général chauve fume un cigare, il s'étonne que son cigare soit éteint. Le Fou longe un autre bord de la piscine (plan 39). Il parle à son chien : "sais-tu pourquoi ils sont dans l'eau ? Ils veulent vivre éternellement. " Ainsi la superstition n'épargne pas les aristocrates qui eux, parlent du Fou : "Il a gardé sa famille sous clé pendant sept ans. Il attendait la fin du monde." Le Fou s'assied sur le bord de la piscine. La Traductrice et le Poète sont derrière lui. Ce dernier se lève et se dirige vers la Traductrice. Il lui dit : "Je ne fume pas, mais me donneriez-vous une cigarette ? " Elle lui donne la cigarette, elle lui donne du feu, qui s'éteint une première fois. Nous remarquons que ce plan de la cigarette éteinte suit celui du cigare. Le Fou passe devant le poète et dit à la Traductrice en passant : "N'oubliez pas ce qu'il (Dieu) a dit à sainte Catherine." Il se retourne vers eux, en levant les bras : "Tu es celle qui n'est pas et moi, celui qui est." C'est encore une citation oraculaire qui a une portée prophétique et divinatoire. (Voir : Résonance)

Au plan 39, le Poète dialogue avec la Traductrice, elle lui explique : "Il (le Fou) a une manie, il entre dans la piscine avec une bougie allumée." C'est un indice paradoxal, le feu dans l'eau ou plutôt sa persistance dans l'eau. C'est un point à ajouter dans le registre de la cigarette.

Dans « La Maison du fin de monde »

Plan 47 : 48' 50" : "Le Fou" entre dans le champ avec une bouteille d'huile. Il tend sa main, et verse deux gouttes d'huiles dans le creux de sa main. Il dit au Poète : " Une goutte plus une goutte font toujours une goutte."
- Le Poète : "Je peux fumer."
- Le Fou : "Moi aussi, quand je ne sais pas quoi dire, je fume… Je n'ai jamais appris à fumer c'est trop difficile." Il n'a jamais appris à fumer, mais il ira se faire brûler. Il ne consume pas la cigarette, mais s'auto-consumera.

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III – 3. 2. La cigarette comme agent de liaison

Le Poète est saoul. Il parle à une petite fille (87d). Il veut se débarrasser de la cigarette suspendue à sa bouche, mais, cette dernière étant humide, le bout de la cigarette se détache du filtre, qui reste collé dans sa bouche. Ce bout de cigarette ne suggère-t-il pas le bout de la bougie ? Nous assistons à une miniaturisation du poteau avec la cigarette.

Enfin, au plan 99, quand la Traductrice comprend qu'elle se trompait (par rapport à la "superficialité" de la vie de Vittorio, et l'accomplissement "de choses importantes" de la part du Poète et du "Fou"), elle dit à Vittorio : "Je vais acheter des cigarettes." Et elle s'en va. Soulignons encore la valeur de la cigarette : comme agent de "libération" de son "ami", et comme agent de "liaison" avec le "Fou", et le Poète.

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III – 3. 3. Liens Spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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Liste des Mots      

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Cinémancie

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La Cinémancie, une thèse (2001)

Résumé en une page

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I - Introduction de la thèse

La subite émanation téléologique de l'objet

I - 1. Approches de la cinémancie

I -1. 1. Les origines de la recherche
I -1. 2. Les origines de la cinémancie

I - 2. La méthode de l'arbre cinémantique

I - 2. 1 - Le tronc d'un film : le présent
I - 2. 1. 1 - Les structures du présent
I - 2. 1. 2 - La question de "la réalité"
I - 2. 2 - Les racines d'un film : le passé
I - 2. 2. 1 - Les Associations : Le rêve
I - 2. 2. 2 - Les amplifications
I - 2. 2. 2 - 1. La divination
I - 2. 2. 2 - 2. La superstition
I - 2. 2. 2 - 3. L'Irrationnel
I - 2. 2. 2 - 4. Poésie et prophétie
I - 2. 2. 2 - 5. Symbole du signe ou signe du symbole
I - 2. 3 - Les fruits d'un film : le futur
I - 2. 4. La réponse cinémantique
I - 2. 5 - Illustration de la méthode de l'arbre cinémantique
I - 2. 6 - Synthèse générale de la méthode de l'arbre cinémantique

I - 3. L'architecture de la thèse

I - 3. 1 - Une construction en tiroir
I - 3. 2 - Le découpage du film
I - 3. 3. 1 - Les types de plans cinématographiques
I - 3. 3. 2 - Le plan en insert

I - 4. Andreï Tarkovski (4 avril 1932 - 29 décembre 1986)

I - 4. 1 - La question du choix des réalisateurs
I - 4. 2 - Andreï Tarkovski ou l'enfance troublée
I - 4. 2. 1 - La langue arabe (1950-1952)
I - 4. 2. 2 - La géologie (1952-1954)
I - 4. 3 - Le cycle cinématographique (1956-1985)
I - 4. 4 - Les films
I - 4. 4. 1 - Nostalghia (1985)
I - 4. 4. 2 - Stalker (1978)
I - 4. 4. 3 - Le Miroir (1974)
I - 4. 4. 4 - Andreï Roublev (1966)

II - Conclusions provisoires : Choix et constats (2001)

"Que veut dire ce qui se passe, en ce moment, devant moi ? C'est demain qui le dira. Et demain un nouveau sursis laissera encore cet incident ouvert sur l'avenir et suspendu une fois de plus à ce qui sera."
A Laffay. Logique du cinéma. p. 56.

"Et pour finir il (le cinéma) nous rassure par la chute même des événements, leur neutralisation, le brassage statique, le retour à zéro, comme la poussière retombe après les combats. Dans un sens, puis dans l'autre, le cinéma joue de l'indifférence des choses à notre égard - l'ouverture du monde sur l'indéfini."
A Laffay. Logique du cinéma. p. 43.

II - A - Récapitulatif des aspects cinémantiques : Les aspects épistémologiques

Nous ne pensons pas avoir épuisé toutes les fonctions et les conséquences cinémantiques, il doit rester certainement d'autres fonctions que nous pensons pouvoir dégager en consultant d'autres films, d'autres réalisateurs. C'est l'objectif du troisième tome. En effet, notre ambition est de poursuivre les linéaments inhérents à notre étude et d'effectuer ultérieurement, une décomposition méthodique et systématique de l'ensemble des données dans certains films. Nous n'allons pas nous répéter, nous avons évoqué, en partie, le "programme" en question dans l'introduction générale. Toutefois, au terme de notre étude sur Andreï Tarkovski, nous avons démontré que les aspects et les agents cinémantiques sont inscrits indifféremment à tous les niveaux des structures du film. Ils débordent également au-delà du film et du cinéma, ce sont d'une part, les aspects biographiques ou extra-filmiques des auteurs ; et d'autre part, le potentiel imaginaire des figures.

Les principaux aspects et agents cinémantiques ouvrent la voie à des recherches épistémologiques. Ils se divisent en deux grands groupes. Il s'agit d'une part, des aspects esthétiques de l'image filmique ; et d'autre part, des aspects anthropocentriques.

Au cours de notre exposé, nous avons régulièrement dégagé des problématiques issues des aspects esthétiques, nous n'allons pas revenir sur l'ensemble. Nous citerons seulement deux aspects pertinents. Il y a d'une part, les structures plastiques des images : composition (symétrie, division) ; projection des lignes de fuite (transfert psychologique, résonance) ; chromatisme (ombre et lumière) ; densité et matérialité (systèmes et structures des objets). Nous pensons qu'il faut encore interroger ces structures, car ils cachent un potentiel épistémologique important.

D'autre part, il reste un problème majeur concernant l'épaisseur sémantique d'une image, dans la mesure où cette épaisseur prend du volume grâce à la juxtaposition successive d'autres plans. Un plan est significatif toujours en fonction d'autres plans. Cette raison nous a confirmé notre principe de "description plan à plan" qui, en réalité, n'est pas un simple compte-rendu des plans d'un film, mais plutôt une description-analyse de faits (majeurs ou mineurs) qui tracent toujours une trajectoire de sens. De plus, cela nous permet de garder le film en mémoire, car comme le souligne C. Metz : (…) "On ne retient d'un film que son intrigue et au mieux quelques images." (Tome 1, op. cit., p. 54.)

En ce qui concerne les catégories cinématographiques et anthropocentriques, elles peuvent se résumer succinctement de la manière suivante :

  1. Le corps humain proprement dit ("l'anthropos", au sens joussien, cf. infra.) : inclinaison, génuflexion, trébuchement, ouverture ou fermeture d'un élément architectonique, etc. Voir : Ange - Attente - Baiser - Bijou - Bonnet - Crachat - Danse (La danse gesticulée de Karen dans A travers le miroir et de Maroussia dans Le Miroir) - Excrément - Génuflexion - Hésitation - Inversion - Lait - Main - Résonance - Rêve - Trébuchement - Triangle -
  2. La tête : Baiser - Bande - Béret - Bijou - Bonnet - Chapeau - Cheveux - Crachat - Couronne
  3. Le langage : parole et mots prononcés, clédon ou omen : Amplification(méthode de l') - Livre - Mot - Phonomantique - Rêve -
  4. Le toucher : les gestes : jeter, lancer, poser, couler, lire, etc. Doigt - Main
  5. L' ouïe : le son et les bruits entendus : Audio - Phonomantique
  6. La vue : la vision, l'esthétique de l'image : Auspices
  7. L'habit : Bande - Bonnet - Cape - Chapeau - Manteau
  8. L'habitation : Architecture - Appartement - Chambre - Escalier
  9. Le mobilier : Ampoule - Armoire - Banc - Bougie - Crochet - Néon - Plateau - Rideau - Serviette -
  10. La structure architectonique : Barrière - Cercle - Clôture - Grillage - Porte - Poteau - Prophylaxie - Puits
  11. L'extérieur : Arrivée -
  12. La structure politique : Relation intra-cité et inter-cité : voyage, déplacement, mode de transport : Arrivée - Baiser - Divination - Hésitation - Inversion - Ordalie - Présage - Superstition - Tirage au sort
  13. Le déplacement : Ballon - Barque - Bicyclette - Cercle - Escalier - Rêve -
  14. Le sac
  15. Le règne animal : Abeille - Aile - Bélier - Chat - Cheval - Chien - Colombe - Corbeau - Cygne - Fourmis - Oiseaux - Plume - Taureau - Vache
  16. Le règne végétal : Arbre - Bûche - Buisson - Cendre - Épluchure - Oignon
  17. Le règne minéral : Argile
  18. L'air : Aile - Oiseau - Vent -
  19. L'eau : Buée - Bouteille - Verre -
  20. Le feu : Bougie - Cigarette
  21. La terre : Argile - Boue -
  22. L'objet-chose : Anneau - Bombe - Bouteille - Corde - Insolite - Nombre - Premier (plan) - Première (apparition) - Présage - Trois - Verre -
  23. Le rêve
  24. La mort : Bombe

A travers notre étude nous avons eu l'occasion d'aborder les éléments cités dans des contextes différents. Nous allons représenter une figure schématique qui illustre nos propos.

Représentation schématique mettant en perspective, les principales catégories cinématographiques et anthropocentriques. Liste des Mots

Les Principales Catégories :

1. Corps
2. Tête
3. Langage
4. Toucher
5. Ouïe
6. Vue
7. Habits
8. 1. Chambre
8. 2. Habitation
9. Mobilier
10. Architectonique (structure)
11. Extérieur
12. Relation (humaine)
13. Déplacement
14. Sac
15. Animal
16. Végétal
17. Minéral
18. Air
19. Eau
20. Feu
21. Terre
22. Objet - Chose
23. Rêve
24. Mort

Par ailleurs, il reste encore des questions importantes que nous n'avons pas analysées comme il se doit, et qui mériteraient une étude particulière. La plus importante de ces questions est sans doute, la question du geste. La thèse de Marcel Jousse est séduisante à plus d'un titre. Elle peut se résumer ainsi : (…) "dans l'Univers, tout est action et ces actions agissent sur d'autres actions. Ces interactions innombrables s'enregistrent, dans le Composé humain qui les reçoit, sous forme de gestes élémentaires triphasés qui constituent une unité indéchirable. C'est toujours un Agent - agissant - un Agi. (…) C'est la loi de l'Inter-action universelle." [1] Nous pouvons sentir les analogies qui s'établissent entre la formule de M. Jousse et la nôtre. Par ailleurs, M. Jousse distingue les "gestes caractéristiques" des "gestes transitoires" [2]. Cette distinction peut être également analysée au cinéma. Une autre question est importante, elle est relative aux instances narratives : (…) "Qui parle ? Qui voit ?" [3] Ensuite, question d'actualité, quels sont les rapports du quotidien [4] et du cinéma ? Enfin, il reste des questions ouvertes : elles concernent l'avenir, [5] le devenir, [6] la finalité [7] et les prémonitions. [8] A présent, nous résumons les grands principes qui se dégagent de notre étude.

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[1] L'Anthropologie du geste, Editions Gallimard, Paris, 1974, p. 16. Cf. également, Viléme Flusser, Mars Partouche et Louis Bec, Les gestes, Editeur, HC, Paris, 1999.
[2] Ibid, p. 51.
[3] André Gaudreault, Du littéraire au filmique, système de récit, Editions Méridiens Klincksieck, Paris, 1988, p. 42.
[4] Cf. Carole Anne Rivière, La sociabilité téléphonique, contribution à l'étude des réseaux de relations personnelles et du changement social , thèse de doctorat sociologie, institut d'études politiques, Paris, sous la direction de Michel Forsé, 1999. Jeremy Edwards et Raymond Guidot, Objets anonymes , Editeur, Jean-Michel Place, Paris, 2000. Michel Maffesoli, La conquête du présent , postface de Gilbert Durand, Editeur, Desclée de Brouwer, Paris, 1998. Claude Javeau, Prendre le futile au sérieux, microsociologie des rituels de la vie courante , Editeur, les Editions du Cerf, Paris, 1998. Peter Berger, Thomas Luckman, La construction sociale de la réalité , traduit de l'américain par Pierre Taminiaux, préface de Michel Maffesoli, Editions A. Colin, Paris, 1997. Daniel Roche, Histoire des choses banales, naissance de la consommation dans les sociétés traditionnelles (XVIIème siècle au XIXème siècle) , Editions Fayard, Paris, 1997. Serge Tisseron, Petites mythologies d'aujourd'hui , Editions Aubier, Paris, 2000. Michel Maffesoli, L'instant éternel, le retour du tragique dans les sociétés postmodernes , Editions Denoël, Paris, 2000. Francesco Alberoni, Vie publique et vie privée , traduit de l'italien par Raymond Coudert, Editions Pocket, Paris, 2000.
[5] Cf. J. Epstein, (…) "L'avenir éclate parmi les souvenirs", op. cit., tome 1, p. 181. G. Deleuze, tome 2, op. cit., p. 117. J. Mitry, op. cit., tome 1, pp. 139 et 350.
[6] Cf. G. Deleuze, tome 2, op. cit., p. 137. J. Mitry, op. cit., tome 2, p. 228.
[7] Cf. J. Mitry, op. cit., tome 1, pp. 127 et 350 ; tome 2, pp. 183 et 308. Cf. également, Dimitra Panopoulos, "Que faire de la politique au cinéma" (…) "la finalité (c'est la vision historiciste)", in L'art du cinéma, n° 17, décembre 1997, http://www.imaginet.fr/secav/adc/n17dlpc.html
[8] Cf. F. Cesarman, op. cit., pp. 203 et 205. Cf. également, Bruno Cornellier, Désir et pulsion de mort, Analyse psychanalytique, http://www.cadrage.net/films/nosferatu/nosferatu.html ; Mikhaïl Kobakhidze, réalisateur géorgien, naît à Tbilissi Géorgie en 1939. En 1959, il entre au VGIK (l'école de cinéma de Moscou), en 1976, il écrit un scénario Prémonition qui est refusé par le comité du film. http://www.clermont-filmfest.com/francais/festival/p55.htm ; Vincent Amiel (dir.), Krzysztof Kieslowski (1941-1996), Paris : Jean-Michel Place/Positif, p. 179. Sorte de profession de foi du réalisateur lui-même qui, dès Sans fin (1984), dira: (…) "Je m'approche de ce qui n'est pas clair de ce qui est mystère, de ce qui est doute, de ce qui est prémonition. L'extérieur n'existe pas. Dans la plupart de mes films et dans ceux que je ferais, si je fais encore quelque chose, il y aura ces éléments métaphysiques, de manière encore plus présente. (…) la métaphysique, c'est la justification du but." (p. 70) http://www.unites.uqam.ca/religiologiques/recen/17recamiel.html

* * *

II - B - Principes et hypothèses

II - B. 1. La figure du cheval noir capé : justification de la méthode de l'arbre cinémantique

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II - B. 2. Les premiers indices pour établir une première conclusion sur la valeur de la cinémancie

Dans Andreï Roublev, le plan 207 (la scie sifflante) est, en fait, encore plus important qu'on ne pourrait le croire. D'abord, nous ne pensons pas avoir rencontré une image aussi clairement définie dans ses transformations. Ce plan devient, en quelque sorte, un témoignage clair : c'est-à-dire que si nous admettons les métamorphoses à l'intérieur de ce plan, nous devons aussi admettre d'autres métamorphoses, à l'intérieur de ce même plan et à l'intérieur d'autres plans. Nous voulons démontrer que ce qui compte c'est le champ d'activité que laboure une figure. Ainsi, à la lumière de ce que nous venons d'énoncer, les développements à propos d'autres figures, comme celle du cheval, du chien, de la barque, de la foule, etc. prennent un poids d'ancrage considérable qui consolide ainsi nos déductions.

A partir de cela, nous avons à notre disposition les premiers indices pour établir une première conclusion sur la valeur de la cinémancie. Établir cette conclusion passe avant tout par un inventaire méthodique de l'ensemble des éléments présents. La cinémancie est en quelque sorte une consécration de l'observation (qui est importante aux yeux de Tarkovski). [1] La véracité du regard engendre la véracité de la réponse. La cinémancie devient ainsi une analyse de l'objet et de son cortège de significations, car si la forme (de l'objet quelconque) est physique, concrète, matérielle ; le fond est psychique, abstrait, spirituel. Ceci explique l'importance qu'on accorde aux figures. Mais, la question qui se pose, est celle de savoir, qu'est-ce qui fait que telle image, tel plan, telle figure, a une incidence cinémantique ? Nous venons de donner la réponse à cette question : l'incidence est cinémantique car le moment est toujours paroxystique. [2] Dans ce cas, la réciproque est aussi juste : tout moment paroxystique est d'une manière ou d'une autre cinémantique. C.Q.F.D. Ainsi, dans Andreï Roublev, Efim, le Bouffon, Kyril, Thomas l'apprenti, Roublev, le prince, traversent tous des moments paroxystiques qui sont en général de très courte durée. L'intensité aiguë de ces moments est souvent, pour ne pas dire toujours, représentés d'une façon ou d'une autre dans un plan ou plusieurs plans, dans une séquence ou plusieurs séquences. Cela nous donne, par la même occasion, une justification dans l'analyse superposée en strates des figures.

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[1] Cf. Le Temps Scellé, traduit du russe par Anne Kichilov et Charles H. de Brantes, Éditions de l'Étoile/ Cahier du Cinéma, 1989, p. 62 et 64. Par ailleurs, J. Epstein écrit : (…) "Le cinématographe permet des observations assez précises du phénomène (la variabilité du temps), et surtout en permettra plus tard. Le film, en effet, par le découpage et le montage, enregistre et mesure en quelque sorte la vitesse de pensée." Tome 1. Op. cit., p. 109.
[2] Paroxysme : dérive du grec "paroxusmos, du verbe "paroxunein" (aiguiser, exciter contre, mettre en colère), formé sur "oxus" (aigu). Dictionnaire étymologique, op. cit., p. 377.

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II - B. 3. Le principe d'une subite émanation téléologique ou 1er principe de la cinémancie

Aujourd'hui nous sommes en mesure de penser sur la base de tout ce que nous venons de dire qu'il y a mise en route du "principe d'une subite émanation téléologique" de la part d'un objet cinémantique. C'est un moment particulier (un moment cinémantique), à travers lequel il y a un déclenchement, une soudaine irruption de qualités ou de propriétés intrinsèques de l'objet. Il peut s'agir aussi bien de qualités culturelles, des qualités archétypales ou historiées de l'objet ; ou bien de qualités techniques et fonctionnelles de l'objet. Et justement, le concept du principe d'une subite émanation téléologique suit en général une courbe en cloche. Remarquons qu'il n'y a pas de terme convenable qui désigne cet état spécifique. Le terme symbole peut à la limite désigner en partie cet état phénoménal, mais il est insuffisant, pour une raison importante, nous l'avons déjà dit : il ne désigne pas le moment précis, le moment subit d'une émanation téléologique. Ce que nous voulons dire par-là, c'est qu'un objet est à un moment donné éteint (il est "off") et puis tout à coup, pour différentes raisons, et par différentes manières, il s'allume (il est "on"). De cet objet émanent des qualités qui rayonnent sur les personnes ou sur une aire déterminée. Nous pensons que si nous réussissons à démontrer la validité du principe d'une subite émanation téléologique d'un objet cinémantique, nous démontrerons par-là une espèce de bio-vitalisme de l'objet quelconque, voire une projection à caractères psychologiques. Nous venons de voir, entre autre, la grande figure de la cloche qui correspond à Andreï Roublev lui-même.

Plus simplement, nous pouvons dire qu'un objet vit, il est inanimé et tout à coup il s'anime. Ce point de vue suggère fortement (…) "l'interprétation la plus primaire qui soit, "l'animisme". C'est une tendance naturelle. Nous avons spontanément tendance à personnaliser les objets de notre environnement. Nous disons : "Ma machine lave bien mon linge", comme si une sorte d'esprit l'habitait. Parfois même, nous nous efforçons de conserver une attitude de pensée positive à son égard. Nous craignons, sans oser le dire, qu'elle se mette à ne plus fonctionner si nous la regardons "d'un mauvais œil." (…)"L'animisme constitue, de fait, la base de notre relation avec l'environnement. Il est partout, constamment. Simple exemple : nous devons sans cesse "nommer" les choses, les êtres vivants et même les humains qui nous entourent. Sans cela, nous sommes perdus. Or le nom constitue le premier pas dans la magie." [1] Dès qu'on nomme une chose, on spiritualise. Cependant, l'animisme non plus ne peut désigner le principe d'une subite émanation téléologique de l'objet. Nous suggérons le néologisme composite "l'obmancité", il inclut à la fois, le lexème "man" comme dans "mancie" et le préfixe "ob", comme dans "objet". [2]

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[1] Philippe Wallon , Le paranormal, op. cit., pp. 85 et 89.
[2] Du latin, "objectum" (ce qui est placé devant, ce qui est saisi par les sens) par opposition à sujet.

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II - B. 3. 1. « L'Obmancie » (L'objet cinémantique)

L'intérêt de "l'obmancie" est sa faculté d'établir "des faits porteurs d'avenir." [1] En fait, nous pouvons distinguer jusqu'à présent deux grandes catégories : l'obmancie passive et l'obmancie active. Dans cette dernière catégorie nous incluons les objets catalogiques, qui se manifestent avec évidence, instantanément, ce qui est une marque de connaissance immédiate. Mais c'est surtout le premier groupe qui pose problème : quand, où et comment se déclenche un tel phénomène ? Nous ne voyons pas l'obmancité passive comme étant quelque chose de plus qui se passe ou qui a lieu. Mais bien au contraire, il s'agit de quelque chose qui est déjà là, intégré au tout, qui se manifeste selon un mécanisme spécifique, propre à lui, et qui a une part significative dans un complexe déterminé.

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[1] A. Cl. Decouflé, La prospective, op. cit.,p. 15.

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II - B. 3. 2. « L'Imancie » (L'image cinémantique)

Ce complexe déterminé n'est rien d'autre que l'image cinémantique que nous appellerons « l'imancité ». Elle englobe à la fois l'objet et ce qui entoure l'objet, c'est donc un tout (le présent). Seulement, ce tout, d'une part fait partie d'un autre tout (le futur), et d'autre part, il faisait partie d'un tout autre (le passé). En d'autres termes, le complexe indéterminé est formé ou engendré par un autre complexe, et il prend une certaine direction ou forme à son tour un autre complexe. Or, quel est le véhicule qui nous permet d'accéder au triple registre temporel ? C'est l'image, ou plutôt un train d'image, des images en chaîne, c'est-à-dire des images cinématographiques, des images en mouvement. Très souvent la locomotive qui tire le train d'image est justement le caractère d'imancité, non seulement elle tire le train d'image mais elle indique aussi son chemin, sa trajectoire, sa destination.

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II - B. 3. 3. « la Rémancie » (La réponse cinémantique)

L'objet et l'image cinémantique (l'obmancité et l'imancité) vont nous livrer, grâce à l'appui de coupes dans la trajectoire du train d'image, une espèce de réponse qui est dans le cadre de nos propos une réponse-image, que nous nommerons la "rémancie". Chaque film conserve en lui, un genre spécifique de réponse-image ; parfois en partie, parfois en détail, parfois il y en a plusieurs, parfois elles sont allusives, etc. Il serait intéressant de déterminer dans chaque film la série d'images cinémantiques qui contribuent en quelque sorte à proposer la (ou les) réponses-image(s). L'intérêt n'est pas uniquement dans la syntonisation générale des données multiples du film dans des images majeures. Nous serons presque tentés d'utiliser un répertoire de vocabulaire musical, car admettre des images majeures suppose des images mineures, d'autres augmentées, d'autres diminuées, etc.

Mais l'intérêt est aussi de dresser dans la mesure du possible une classification générale (provisoire) des images-réponses. Dès le début de l'analyse du film Andreï Roublev nous n'avons pas cessé de le faire. Mais en quels termes devons nous poser les questions ? Dans quelles directions devrons-nous poursuivre nos recherches ? Nous pensons pour répondre à ce genre de question hétéroclite qui transportent avec elles un certain nombre d'éléments parfois incompatibles ou parfois irrationnels. La meilleure façon de poser les bonnes questions c'est de faire ce que nous avons toujours fait dans notre étude : l'exploration filmique pluridimensionnelle.

Nous l'avons vu, la question de la réponse cinémantique, la "rémancie" (3) dépend de l'image cinémantique "l'imancie" (1) et de l'objet cinémantique "l'obmancie" (2). Bien entendu, l'équation :
C = Cinémancie = [1 (l'imancie) ↔ 2 (l'obmancie)] = 3 (la rémancie)
Elle est presque toujours et exclusivement incluse dans une situation en crise déterminée. N'oublions pas, comme nous l'avons déjà souligné dans l'introduction générale : il y a film parce qu'il y a crise, parce qu'il y a critique, dans le sens étymologique, du grec "κρινειν" : passer au crible, trier, discerner, distinguer, choisir, décider, trancher, juger, évaluer et, donc ; examiner." [1] Il n'est pas difficile de démontrer que tous les verbes actifs que nous venons de citer, sont toujours inscrits dans le corps d'un film. Ainsi donc,
F (Film) ↔ C ou F = C
Mais que se passe-t-il si F ≠ C ? Peut-on dire qu'il n'y a plus de film ? Peut-on envisager le documentaire [2] dans cette catégorie ? D'autre part, une crise peut être soit individuelle : Efim, Kyril, Théophane, Thomas, le bouffon, et surtout Andreï Roublev ; mais une crise peut être aussi collective : c'est le cas de la guerre, comme tout le VIème épisode. Ce qu'il nous intéresse de savoir, plus en avant dans notre recherche, c'est la place de l'équation C dans le tout [C ↔ T (Tout)] . Ou bien, si C ≠ T, y-a-t-il un principe (ou plusieurs) qui détermine les relations dans le tout ? Il est intéressant d'évoquer à ce propos, l'étude de Jung sur l'I-Ching ou Yi-King chinois, [3] pour laquelle le psychanalyste avait une grande vénération. [4]

Par ailleurs, nous pensons pour l'instant, dégager six types de manifestation ou mode de représentation d'une réponse cinémantique : elle est soit directe (le chien noir et blanc (Nostalghia), le néon clignotant (Stalker), soit indirecte (les rêves (N., S., Miroir (Le), Andreï Roublev), le chapeau de l'Ecrivain (S.), les trébuchements (S.); soit régulière (le drap en cloche (A.R.), les plumes (N.) ; soit irrégulière (la météorite (S.) ; soit large (les plumes (N.), le sac (S.) ; soit restreinte (la serviette (S.), les bûches qui trébuchent (A.R.), etc. Mais cette distinction se caractérise par la variabilité, car les types cités ne sont pas des règles fixes, puisqu'un agent cinémantique peut correspondre à plusieurs types à la fois. La première plume par exemple dans Nostalghia peut être qualifié du type direct, irrégulier et restreint, en revanche la seconde plume devient directe, régulière et large. Ainsi les questions restent ouvertes.

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[1] Dominique Chateau , (sous la direction de), Collectif, A propos de la critique, article : J. R. Ladmiral, Critique & critiques, Editions L'Harmattan, Paris, 1995, p.17.
[2] Cf. Guy Gautier, Le documentaire, un autre cinéma, Editions Nathan cinéma, Paris, 2000. Emmanuel Dumont, Pour un cinéma de fiction dans le réel, mémoire de maîtrise, université de Provence, 2000.
[3] (…) "Formé de formules hermétiques correspondant à soixante-quatre hexagrames ( ensemble de six lignes pleines ou brisées) correspondant au Yang et au Yin de chaque situation possible. (…) (Il) est encore couramment utilisé pour la divination. Il est à l'origine de nombre théories taoïstes et confucéennes." Encyclopédie Universalis.
[4] C. G. Jung écrit : (…)"Ce texte si raffiné que nous ne pouvons pas comprendre. Avant d'y parvenir, il nous faut exécuter un saut périlleux (il s'agit du principe de la synchronicité rapidement résumé.) En présence d'une synchronicité, nous nous demandons toujours : Comment ? Où ? Pourquoi ? Trouvons-nous un chapeau flottant sur la mer et nous nous demandons : Comment ? Pourquoi ? Parce qu'un bateau est passé non loin de là, et que le chapeau s'est envolé. Et nous voilà satisfaits. Le chinois voit les choses différemment. Il remarquera la bouteille qui se trouve à côté du chapeau, ainsi que le morceau de bois, la méduse et le tonneau qui, sans que l'on sache comment, est également venu échouer à cet endroit. (…) Ce qui l'intéresse (…) Comment interpréter sa propre présence au bord de la mer avec le vieux chapeau, la bouteille et le morceau de bois, voilà où réside le problème. (…) Voilà qui constitue un grand problème cosmique. (…) J'ai demandé à un philosophe chinois quelques informations sur le I-Ching. Il considérait toute chose comme participant au système. Pour expliquer la moindre chose, il devait faire appel à la globalité du monde." Sur l'interprétation des rêves, op. cit., p. 63-65.

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II - B. 4. Le principe de la correspondance formelle et analogique ou second principe de la cinémancie

En ce qui concerne "l'obmancie", d'autres questions non moins importantes se posent. D'une part, quelle est la nature exacte d'un objet simple qui possède des qualités cinémantiques ? Quelles sont ses qualités ? Qu'est ce qui les détermine ? D'autre part, comment doit-on envisager l'interférence de plusieurs objets ? Sans vouloir nous répéter, nous pensons dégager un principe organisateur issu de toutes nos considérations et de toutes nos observations : le principe de la correspondance formelle et analogique, qui consiste à installer des directions de possibilités, proposées par une espèce de dialectique de l'objet. Il est vrai qu'un objet ne discute pas, mais par sa présence, il est déjà un discours ; et même des possibilités de discours, engendrées par un troisième principe :

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II - B. 5. Le primat de la globalité du monde

En théorie l'I-Ching à l'air simple, mais en pratique l'étude est très complexe, et nécessite comme toute forme de divination, un certain calcul qui n'est pas compatible avec la cinémancie. Nous n'allons pas entrer dans les détails, mais ce qui nous intéresse dans l'I-Ching, c'est qu'il n'y a pas de place pour le hasard. Rien n'est dû au hasard. Cette similitude avec la cinémancie nous permet de dégager une hypothèse : Le primat de la globalité du monde. C'est l'ensemble des données qui interagissent ou plutôt sont en interaction avec une chose déterminée. (Et non le contraire.) Ce qui veut dire aussi, qu'une chose est toujours en réaction par rapport à un ensemble de systèmes donnés. [1]

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[1] C'est très exactement, comme la formule de M. Jousse. Cf. supra, p. 354.

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II - B. 6. Le constat d'évidence

Voilà brièvement formulés quelques principes fondamentaux de la cinémancie, que nous souhaitons développer ultérieurement. Il nous reste à attirer l'attention sur un fait que nous rencontrons régulièrement dans nos recherches : c'est le constat d'évidence. Souvent, nous avons l'impression que certaines choses sont si évidentes, que nous trouvons qu'il est inutile de les dire. Dans le cinéma, l'ellipse est la forme qui caractérise le constat d'évidence. Mais un texte n'est pas un film. Et dans un texte, avant de démontrer une idée, il faut d'abord la montrer. La validité et la cohérence de l'idée passent parfois par des évidences pour lesquelles il nous semble qu'il est très utile de dire et d'écrire. Car souvent ce sont des petites choses de rien du tout, mais qui ont un rôle important dans la composition soit du film, soit d'une séquence, soit d'un plan. Parfois, ce sont des mots, un son, un bruit, etc. En d'autres termes, ce n'est pas parce qu'une chose est évidente, qu'on doit l'ignorer, bien au contraire. Parfois une chose évidente est plus difficile à démontrer. Les exemples sont nombreux sur ce constat d'évidence, "la natte et la couronne", "le chat et le cheval", "la tête et le casque", etc.

Comme aussi par exemple, la pierre tenue par des paires de tenailles, par Andreï Roublev, ou le drap plié en cloche. Pour un adulte, à un moment donné, tout ce qu'il voit devient en quelque sorte évident, clair, logique. Or, nous devons voir les choses comme un enfant (tâche difficile), car un enfant ne voit pas les choses détachées l'une de l'autre. Il les voit placées dans une image globale (son image globale). Elles sont incluses dans un contexte. Elles sont in-corporées, tandis que chez un adulte, les objets sont détachés de leur contexte. Ils ont une fonction précise, et ils sont devenus, si nous osons dire dé-corporés. Or le rôle d'un poète c'est de rendre à l'homme adulte sa vision d'enfant : il y a une régression vers une progression. Ce qui nous introduit, de fait dans un autre point que nous voulons développer.

C'est une question importante à propos de la valeur d'un objet, d'une figure, dans un contexte poétique, car le film de Tarkovski, Andreï Roublev est un morceau de choix dans le répertoire de la poésie cinématographique. Ainsi, peut-on déclarer fermement qu'il y a une similitude, une concordance entre un objet considéré dans un contexte poétique, comme par exemple, la scie, l'oignon, etc. ; et sa présence dans un contexte réel, vivant ? Peut-on déduire nettement qu'il y a un principe universel qui les lient ? Pour Tarkovski, il y a une incarnation (…) : "L'image dépend autant de notre conscience que du monde réel qu'elle tend à incarner. Si le monde est énigmatique, l'image le sera aussi. Elle est une sorte d'équation qui désigne la corrélation existant entre la vérité et notre conscience limitée à son espace euclidien. (Nous ne pouvons percevoir l'univers dans sa totalité. Mais l'image peut exprimer cette totalité) (bis.) (…) L'image incarnée n'est véridique que si, en elle, apparaissent certains liens qui expriment la vérité, et qui la rendent unique et inimitable comme l'est la vie, même dans ses manifestations les plus simples. Les réflexions de Viatcheslav Ivanov sur le symbole sont ici particulièrement éloquentes (il appelle symbole ce que j'entends par image) Ivanov conclut en disant (…) les symboles sont ineffaçables, inexplicables, et nous sommes comme impuissants devant la plénitude de leur sens." [1] "Nous sommes impuissants", car nous avons constamment tendance à mesurer deux concepts opposés : le un et le tout. Et ce n'est que dans la poésie dans son sens large et étymologique : "poeïen", "faire quelque chose" que nous assistons à une harmonie instantanée du "mariage des contraires". Il ne faut pas nécessairement comprendre tout sur tout pour savoir tout. Car, si le un fait partie du tout, le tout est en partie dans le un. Par conséquent, connaître clairement le un, c'est connaître le tout en partie. C'est la tâche primordiale qui incombe à tout agent de culture, de faire découvrir l'instantanéité poétique, car saisir, comprendre un seul instant, c'est presque les comprendre tous. La poésie c'est la porte royale de la connaissance, transcendée, en mot, en son, en image ou en objet.

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[1] Le Temps Scellé, op. cit., p. 100.

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II - B. 7. La question de l'attente ou la protomancie

L'attente est toujours inscrite dans un cadre temporel défini. En fait, les questions que posent, entres autres, le cinéma d'Andreï Tarkovski, par exemple, sont celles-ci : qu'attendons-nous exactement ? Pourquoi devons-nous attendre ? Quelle est la nécessité d'attendre ? En ce qui nous concerne, ces questions sont importantes à plus d'un titre. D'abord, par rapport au cinéma en général, et aussi, par rapport à la cinémancie, qui constitue en fin de compte une caractéristique que nous proposons d'appeler "protomantique". En effet, il y a divination parce qu'il y a surtout un choix à faire, une décision à prendre, une question à résoudre. C'est en cela que la sémiotique divinatoire, vaste et prolixe, prend souvent appui sur ce facteur dominant. Le stade protomantique est un stade "d'attente réflexif". D'ailleurs, l'étymologie du mot « attendre » est révélatrice : du latin "attendere", tendre son esprit vers quelque chose, être attentif à, composé de "tendere", tendu, dans le sens d'être attentif à l'arrivée de quelqu'un ou de quelque chose, on passe aisément à celui de "rester jusqu'à ce que la personne ou la chose arrive." [1]

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[1] Cf. aussi en particulier, un ouvrage collectif, dans la collection "Autrement",L'attente, Et si demain., dirigé par Claudie Danzier et Alice Chalonset, série Mutations - N° 141- janvier 1994, Paris.

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II - B. 8. Conclusion du VIème épisode d'Andreï Roublev d'Andreï Tarkovski : La cinémancie : Hypothèse d'une incidence paroxystique

Le VIème épisode à lui seul, aborde de bout en bout, le régime de la guerre, avec tout son cortège de malheurs, de douleurs et de confusion. Confusion d'abord dans le montage, avec l'apparition d'une structure en flash-back éclaté de très courte durée.[1] Confusion entre les périodes intra-filmique : l'hésitation du prince (VIème épisode) et d'Efim (Ier épisode), les associations de la natte (VIème épisode) et de la couronne (Vème épisode), les cheveux (VIème épisode) et les algues (IVème épisode). Confusion à l'intérieur de l'image : le plan de la scie, la vache en feu, le cheval qui dégringole l'escalier, le cheval recouvert d'une cape, le chat qui "grossit" en cheval, etc. Confusion enfin du prince et de Roublev lui-même.

Grâce à certaines valeurs dans ces ensembles de données, nous avons dégagé l'hypothèse selon laquelle, une incidence paroxystique est (toujours) inscrite dans un cadre cinémantique. Cette hypothèse nous a permis de vérifier qu'un processus cinémantique est toujours inscrit dans une suite d'images, une suite de temps linéaire ou chronologique.

Les questions qui nous préoccupent sont de plusieurs natures. D'abord, en ce qui concerne les qualités d'une image cinémantique [2] : a-t-elle un régime particulier ? Qu'est-ce qui nous autorise à parler d'image cinémantique ? Est-ce que c'est précisément une image ? Ou un état ? Ou est-ce alors un état de l'image ? D'autre part, s'agit-il d'une seule image ? Ou de plusieurs ? Dans le cas de plusieurs images, s'agit-il de plusieurs états ? Ensuite, en ce qui concerne les qualités d'un objet cinémantique [3] : quelle est la nature d'un objet simple (quelconque) qui possède des qualités cinémantiques ? Quelles sont ces qualités ? Qu'est-ce qui les détermine ? Par ailleurs, comment doit-on envisager l'interférence de plusieurs objets ? Nous pensons que nous avons apporté quelques éléments de réponses à ces questions.

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[1] Procédé qui rappelle celle de Citizen Kane, d'Orson Welles ou de Thomas Garner de William K. Howard, plus récemment Pulp Fiction de Quentin Tarentino ou Le Barbier de Sibérie de Nikita Mihkalkov.
[2] Que nous avons suggéré dans l'Introduction générale d'appeler "l'Imancie", abréviation d'image cinémantique.
[3] Abréviation envisagée "l'Obmancie".

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II - B. 9. Eléments de géométrie cinémantique : Faces et surfaces

Voir : Drap plié en cloche

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II - B. 10. Les faits et les caractères cinémantiques dans un film

Voir : Stalker, d'Andreï Tarkovski

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II -B. 11. La forme cinémantique d'un film

Voir : Stalker, d'Andreï Tarkovski

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II -B. 12. Le primat de l'exceptionnalité et de l'unique

Voir :

Andreï Roublev :
Drap plié en cloche - L'argile « Je l'ai trouvée. » - Les conséquences de la petite barque de procession -

Miroir (Le) :
Les bijoux qui tombent -

Nostalghia :
La bougie du Mystère de Sainte-Catherine -

Stalker :
L'ampoule qui implose -

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Liste des Mots      

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Clédon

Voir :

Insolite - Instant (précis) - Synchronicité -

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C'est une parole prononcée sans aucune intention par une personne de passage qui apportera la réponse attendue. Le "clédon" ou les paroles prophétiques, sont des cas extrêmement courants dans le cinéma. Un exemple de clédon est proposé par B. Bertolucci, dans Little Boudha. Sidharta est en méditation depuis six ans, près d'une rivière. Sur une barque passe un maître en musique, qui dit à ses élèves : "La corde trop tirée se casse, la corde pas assez tirée ne sonne pas." Ce fut la grande révélation du "juste milieu" pour Sidharta : (…) "Cette forme de présage, très répandue, (…) montre quelle importance on accordait aux mots, aux clédons, explique le soin qu'on mettait à éviter les paroles de mauvais augures."[1]

"L'Omen" (romain) est très exactement comparable aux clédon grecs. Il est, dans son sens strict, le présage entendu. Il intéresse l'individu et la vie de tous les jours. (…) "C'est que selon les remarques de Cicéron, toute phrase prononcée par un tiers dans une intention qui lui est propre mais pouvant s'appliquer aux préoccupations et à la conduite du sujet intéressé, constitue un présage pouvant inspirer crainte ou confiance."[2] (Voir l'exemple de Crassus.)

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[1] J. Defradas, op. cit., tome 1, p. 171.
[2] Ciceron, De Divinatio, p. 40.

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Voir :

Andreï Roublev :

Le clédon du cheval noir, Roublev dit : "je n'ai plus rien à dire à mes semblables." Aussitôt la phrase terminée, le cheval noir fait son apparition
Le clédon de l'argile : Destin et destination (plans 325 - 329)

Miroir (Le) :

La demande au mariage du médecin-passant :"donnez-moi votre main"
Maroussia vide son sac
Le coq de Nadejda

Nostalghia :

Le clédon de la jeune fille qui jette un bout de bois à un chien

Source (La) :

Le clédon de Töre

Stalker :

La "Flotte"

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Cloche

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'

III – Photogrammes et analyse d'extrait de films

III – 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

III – 1. 1. La Cloche, VIIIème épisode du film

III – 1. 1. 1. Le Drap plié en cloche

L’épisode commence par une grande subtilité de la part de Tarkovski, en introduisant à la fois le fondeur de cloche, Boris, et l’objet qu’il sera censé de fabriquer, une cloche.

Lire la suite.

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III – 1. 1. 2. Le tracé de la cloche

Plan 320-9 [*]: 2h 26' 36" : Boris est en compagnie "d'ouvriers fondeurs", et de jeunes apprentis, qui se trouvent sur un talus :
Plan 321-10 : 2h 27' 07" : - Boris : "Bon, on va creuser ici. Vas-y fais le tracé."
Plan 322-11 : 2h 27' 30" : Boris, très sûr de lui, enfonce un piquet au milieu du talus. Il trace un cercle au sol. Premier obstacle : les fondeurs refusent de creuser le trou. Boris insiste : "Mon père m'a dit que les fondeurs doivent creuser le trou eux même." Les fondeurs refusent toujours.
Plan 323-12 : 2h 28' 12" : Boris commence à creuser aidé des jeunes apprentis. Il bute contre une racine d'arbre. Il commence à dégager la racine sur toute sa longueur, elle se prolonge jusqu'au tronc de l'arbre.
Plan 324-13 : 2h 28' 54" : Panoramique de bas en haut, le long du tronc d'arbre vers le ciel.

*

Pour la pleine compréhension de la fonte d'une cloche, nous devons parler de quelques aspects techniques élémentaires : (…)"la fonte d'une cloche comprend trois opérations successives : le tracé, le moulage, la coulée dans le moule du métal en fusion. (Généralement du bronze : 18 à 22 % d'étain et 78 à 82 % de cuivre.) Le tracé consiste à déterminer la forme et les proportions de la cloche. Le moulage s'exécute dans la fosse même où doit avoir lieu la coulée. Il consiste dans l'établissement du moule (a.) et de la "fausse cloche" ou noyau (b.) séparés l'un de l'autre par une certaine épaisseur de terre (c.) Le moule étant achevé, on le sèche au moyen d'un feu allumé sous le noyau ; les diverses pièces constituant le moule." [1] (Cf. Schéma - Cloche )

Schéma Cloche. Schéma :
La fonte d'une cloche :
a. moule ;
b. fausse cloche ;
c. couche tampon.

Cette note technique, nous introduit en fait dans un aspect majeur du registre de la création et de la détermination, dans la prépondérance d'une activité technique, comme si les détails des procédés techniques étaient au cœur de la dynamique de la création. D'autre part, la note technique démontre la difficulté de la tâche, particulièrement le dosage du métal, et comme nous allons le voir bientôt, le choix de l'argile qui sera dans le film un facteur déterminant. Il est par ailleurs significatif de signaler, qu'avec Efim et Roublev lui-même, nous n'avons pas eu droit au détail de leurs inventions, mais seulement aux dernières minutes d'Efim, et à quelques rares secondes (privilégiées) de Roublev à l'œuvre, avec la petite icône d'un saint terrassant un dragon (plan 161). En fait, la question qui se pose est celle de savoir pourquoi Tarkovski choisit de montrer les détails techniques relativement gigantesque de la fonte d'une cloche ? Est-ce pour le symbolisme résonnant de la cloche ? Ou bien pour l'action collective de tout un peuple ? Et quelle est la place véritable de Roublev avec le jeune prodige, Boris ? Car on peut dire que Roublev assiste tous les jours à une réalisation du mythe de l'anti-Sisyphe, si l'on ose dire.

Il semble précisément que les aspects techniques que nous venons de citer, et que nous allons voir en détail, lancent des ponts qui vont relier des îlots sémantiques entre eux. Ils ont comme but, de saisir, en quelque sorte, le thème de la création de l'intérieur, une espèce "d'embryologie de la création" ou sa "morphogenèse alchimique". Une fois encore, les figures et les objets du réalisateur ont une attirance mystique vers le bas, vers la terre. Ils sont comme absorbés, aspirés. Tout commence par l'acte fécondant de Boris qui enfonce un piquet au milieu du talus (plan 322). Ce piquet devient l'axe du monde, et tout va se dérouler autour de cet axe, pour aboutir, à la fin du film, à un poteau autour duquel va s'accomplir le miracle : Roublev parlera de nouveau. Autour de ce piquet, Boris va tracer un cercle, image de la perfection : c'est le geste mythique de la première habitation de l'homme, car l'habitation primitive était ronde. [2]

Le cercle évoque aussi la figure du cycle accompli. (…) "Le cercle est le deuxième symbole fondamental avec le centre, la croix et le carré. Le cercle est d'abord un point étendu ; il participe de sa perfection. (…) Le mouvement circulaire est parfait, immuable, sans commencement ni fin, ni variations ; ce qui l'habilite à symboliser le temps. Le temps se définit comme une succession continue et invariable d'instants tous identiques les uns aux autres. (…) Le cercle symbolisera aussi "le ciel", au mouvement circulaire et inaltérable." [3] Le cercle est une figure universelle, que l'on retrouve de la Grèce antique au bouddhisme zen, chez les Babyloniens, chez les Indiens d'Amérique, etc. Et, entre autres, dans le monde celtique, (…) "le cercle avait une fonction magique, en tant que forme enveloppante, tel un circuit fermé, le cercle est protecteur. (Fonction que l'on retrouve dans l'anneau, le bracelet, le collier, la ceinture ou la couronne.)" [4] Ainsi, le symbolisme du cercle est double, à la fois magique et céleste. A partir du tracé du cercle, nous n'allons plus nous en détacher. Trois représentations vont l'illustrer successivement : d'abord, le plan 323, avec le tracé au sol, ensuite au plan 324 avec le mouvement circulaire de la caméra avec la vue de l'arbre majestueux comme tangente au cercle, et à la fin du mouvement, une vue de l’arbre en contre plongée qui annonce le plan 325, qui est à la fois un plan de transition et une ellipse.

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[*] : Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
[1] Dictionnaire Larousse, article : cloche.
[2] (…) "Parce que l'homme trace plus facilement un contour circulaire qu'un contour rectiligne." Leroux, Les origines de l'édifice hypostyle, Edition Altmann.
[3] G. de Champeaux et S. dom Sterckx, Introduction au monde des symboles, Paris, 1966, p. 24.
[4] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit.,p. 191.

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III – 1. 1. 3. Le clédon de l’argile : Destin et destination

Voir : Argile

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III – 1. 1. 4. Le moulage de la cloche. La rencontre d’Andreï Roublev et de Boris

Roublev connaît l'existence de Boris, mais ce dernier ignore tout de Roublev. Sans transition :
Plan 330-19 [*]: 2h 33' 02" : Retour au chantier de la cloche, nous devrions plutôt dire à la future forge qui est en train de se mettre en place. Dans une grande agitation et parmi de nombreux ouvriers, Roublev circule dans le chantier derrière Boris. Ils se heurtent. Boris lui dit : "va-t'en, tu vas te faire amocher." Voilà un autre clédon intéressant. [1] Ces paroles ne sont pas uniquement une mise en garde contre les dangers liés à la présence du gigantesque chantier, elles sont plus que cela, elles constituent une mise en garde, par rapport à la rencontre de Roublev et du Bouffon. En effet, ce dernier croyait fermement que c'est Roublev qui l’a trahi auprès des cavaliers. Effectivement Roublev allait se faire amocher par une hache tenue par le bouffon. Il sera sauvé in extremis par Kyril, l'auteur de la trahison. Roublev écoutant Boris d'une oreille, continua à l'observer.

Plan 332-21 : 2h 36' 20" : Boris fait battre un apprenti qui ne voulait pas travailler. Il remarque Roublev une seconde fois et il lui dit : "Qu'est-ce que tu regardes ?" Roublev silencieux, reste sur place, il a pitié de lui.

Plan 334-23 : 2h 36' 45" : Nous avons vu l'hésitation d'Efim, du prince. A présent, nous allons voir l'hésitation de Roublev. Elle se traduit par une suite de comportement corporel :
1. Il est de face, il regarde Boris ;
2. Il tourne de trois-quarts dos à droite quelques secondes ;
3. Il est à présent de dos ;
4. Il continue de tourner à gauche ;
5. Il est de nouveau de face. Il avance à gauche, il regarde en contre-champ un arbre.

En fait, il fait un tour complet sur lui-même, mais il décompose et ralentit par endroit le mouvement circulaire. De plus, il faut distinguer deux mouvements : le mouvement de la tête et celle du corps. Ainsi, quand au deuxième moment, il tourne de trois-quarts à droite, son corps effectue le déplacement, mais la tête reste encore droite, elle est braquée sur Boris. En revanche, au quatrième moment, le corps n'a pas encore esquissé le mouvement de sorte qu'il est de nouveau face à nous. La tête elle, est presque de face. A cela, il faut ajouter un jeu d'opposition entre le visage de face et le visage coiffé, car il porte constamment sa coiffe de moine. C'est un thème récurrent chez le réalisateur, "une personne qui n'est personne", comme nous l'avons vu dans Le Miroir. Dans ce troisième cas de figure de l'hésitation, l'image-réponse est un insert :
Plan 335-24 : 2h 37' 08" : une courte projection d'une image du passé : en perspective l'arbre que nous avons déjà vu en V-176. Qu'est-ce à dire ? Pourquoi tout à coup cette image représentant un arbre surgit-elle du passé ? Pourquoi celui-ci particulièrement ? Puisque nous en avons vu tant d'autres ? On se rappelle que la dernière fois où nous avons vu cet arbre, c’est au moment de la rencontre de Roublev et de la sourde-muette. Il est en pleine crise. Il jette son regard par une fenêtre pour avoir l’arbre en contre champ. Est-ce une réminiscence de cette crise passée ? Ou alors l'arbre témoigne-t-il d'une nouvelle régénérescence ?

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[*] : Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
[1] Clédon qui rappelle l'aventure du cinéaste en Sibérie.

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III – 1. 1. 5. La cuisson de la cloche

Plan 337-26 [*]: 2h 37' 56" : Le début de la cuisson coïncide avec le réveil de Boris. Les ouvriers commencent la cuisson. Cadrage sur Boris et à l'arrière plan :
Plan 338-27 : 2h 38' 36" : Un feu gigantesque qui embrasse le ciel. L'image propose le réveil du feu de la jeunesse, signe d'une grande détermination. [1]

Plan 341-30 : 2h 39' 48" : Le Grand Prince arrive sur son cheval. Boris le regarde.
Entre temps s'intercale la séquence du bouffon qui s'en prend à Roublev :
Plan 342/346 – 31/35 : 2h 39' 48" / 41' 06" : Il a fallu l'intervention de Kyril pour calmer le bouffon. Ce qui est encore pertinent dans cette séquence, outre l'inversion de Kyril, c'est la présence du cheval noir confondu dans la foule. Encore une transformation métaphorique de la figure du cheval noir qui ne nous a pas quittée depuis le début du film. La diversité des propositions du cheval noir, avec toutes ses variétés transformées, nous indique bien son caractère multiple. Ici, il s'intègre à la foule, il est parmi la foule, comme s'il représentait la foule, comme s'il était la foule. Sa présence après tous les moments tragiques que Roublev a traversé, annonce, en quelque sorte, sa prochaine guérison. Entre temps Boris suit avec détermination les étapes de la fonte de la cloche. Après le moulage, la fonte :
Plan 348-37 : 2h 42' 38" : Plan général de la fonderie. On fait couler le bronze.
Plan 350-39 : 2h 44' 06" : Le plan propose l'image "des yeux de la création". Boris devient en quelque sorte une incarnation d'Héphaïstos, le dieu forgeron. (Cf. Photogramme – Cloche 1)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Cloche 1. Photogramme Cloche 1 :
Andreï Roublev
Plan 350
La forge qui propose l'image "des yeux de la création."

Plan 353-42 : 2h 46' 00" : Boris tâte le moule. On commence à casser le moule.
Plan 354-43 : 2h 47' 16" : Roublev continue obstinément d'observer Boris, comme si en délivrant la cloche de sa gangue d'argile, on délivrait par la même occasion la gangue mystérieuse qui emprisonnait Roublev. [2]
Plan 355-44 : 2h 47' 21" : Boris muni d'un piquet, commence à son tour à casser le moule. De grands morceaux d'argile commencent à se détacher, laissant apparaître par endroit la surface lisse de la cloche.
Plan 357-46 : 2h 48' 10" : La cloche est complètement délivrée du moule d'argile. Boris pose sa tête contre elle, il médite. (Cf. Photogramme – Cloche 2.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Cloche 2. Photogramme Cloche 2 :
Andreï Roublev
Plan 357
Après avoir complètement enlevé le moule d'argile, Boris s'assied près de la cloche.

Changement de plan : trois plans en insert se succèdent :
Insert 1 : plan 358-47 : 2h 48' 54" : Plan rapproché d'un arbre imposant avec des chaudrons métalliques en feu suspendus à ses branches.
Insert 2 : plan 359-48 : 2h 49' 06" : Le plan 314-3, celui du filet de sang.
Insert 3 : plan 360-49 : 2h 49' 17" : Le plan 319, celui du drap plié en cloche.

Lire la suite.

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[*] : Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
[1] Dans Stalker, il y a une image qui propose la même idée, mais elle n'a pas la même envergure. C'est au début du film, avant d'aller dans la Zone, le Stalker se lave le visage, nous distinguons à la hauteur de sa tête la flamme du chauffe-eau.
[2] C'est un fait qui est en rapport avec le rêve de Roublev.

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III – 1. 1. 6. Le repentir de Kyril

C'est une séquence qui représente la seconde rencontre entre Kyril et de Roublev. C'est une espèce de plaidoirie des remords de Kyril : "la jalousie me rongeait." Ce qui est pertinent dans cette séquence, c'est que Roublev brûlait des habits. On en ignore la cause. S'agit-il d'habits infectés par la peste ? Quoi qu'il en soit, l'image propose une seconde représentation de Roublev avec des tenailles, autour d'un feu ; les plans peuvent proposer l'idée qu'il brûle ses propres habits, comme s'il brûlait sa première peau, comme l'annonciation de la prochaine mutation du peintre. A cet égard, il y a plus encore. Les habits brûlés par Roublev présentent un cas intéressant de stolisomancie, qui est, de plus, associé au feu. La séquence est aussi située après celle de la cuisson de la cloche. D'un point de vue de la composition filmique, cette dernière vient comme pour ainsi dire, achever la séquence de la cuisson : elle est même inscrite dans son for intérieur. En effet dans les deux séquences il y a des points communs, outre le feu : Boris enlève avec un piquet le moule d'argile cuit, pour découvrir la surface lisse de la cloche. Dans cette séquence Roublev brûle avec des tenailles des habits. Les outils des deux protagonistes sont scellés par le pacte du feu : pour le premier le piquet est destiné à percer, à découvrir, à pourfendre le feu ; pour le second les tenailles sont destinées à saisir, à emporter. Les outils deviennent en quelque sorte le prolongement psychologique des deux personnages. Notons aussi une caractéristique matérielle, le piquet est simple, les tenailles sont doubles. Soulignons aussi que les trois plans en insert qui viennent s'intercaler entre les deux séquences font également une allusion au feu, grâce au plan de l'arbre aux chaudrons de feu. Ainsi ces trois courts inserts, acquièrent et contribuent à donner un poids et une signification de plus. Remarquons enfin que dans les deux séquences, le résidu du moulage et celui des vêtements se rejoignent dans les structures propres de la matière: en terre pour la première séquence, en cendre pour la seconde séquence.

Il reste les remords de Kyril, qui dénotent d'une part, le poids du temps. Kyril tenait à se justifier presque 23 ans après son acte vil (par rapport au bouffon). D'autre part, ils suggèrent par comparaison le poids de l'anéantissement moral de Roublev. C'est dans cette séquence que Kyril, comme s'il était la voie de la conscience de Roublev, dit : "c'est un péché de ne plus peindre." Cependant ce dernier attend encore, il attend la résonance salvatrice d'une cloche qui a été faite presque par enchantement, par un jeune homme sans expériences et sans remords.

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III – 1. 1. 7. L’élévation de la cloche

Plan 367-56 [*]: 2h 52' 49" : Plan général du chantier de la cloche. Des robustes paysans alignés en rangs, tirent grâce à des cordes, le poids imposant de la cloche. Tout le village commence à se réunir pour l'ultime acte d'élévation.

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Cloche 3. Photogramme Cloche 3 :
Andreï Roublev
Plan 367
Des robustes paysans alignés en rangs, tirent grâce à des cordes, le poids imposant de la cloche. "

Plan 371-60 : 2h 56' 15" : Le Grand Prince arrive, il est accompagné de sa cour et de deux hôtes italiens qui ne cessent de parler dans leur langue ; cela propose une évocation de la Renaissance. A partir de là se succèdent plusieurs plans : la cour du Grand Prince, la foule qui fait monter la cloche, un évêque qui commence à lire la messe, des fondeurs qui commencent à bercer la pendule de la cloche. Nous arrivons à un plan pertinent :
Plan 384-73 : 3h 02' 04" : La foule continue à bercer la pendule de la cloche. Boris est assis, on commence à sonner la cloche. Après les longs coups de bélier sur la porte de l'église, nous entendrons longtemps d'une part le dialogue incessant des deux Italiens, et d'autre part le son du balancement du battant de la cloche, avant qu'elle émette un son intense, clair et présent, qui remplira tout l'espace.
Plan 385-74 : 3h 02' 11" : Une grande partie des gens du village est réunie autour de la cloche. Ces gens sont debout, sans bouger, ils retiennent leur souffle et attendent avec impatience le son limpide de la cloche. Nous distinguons en avant-plan une petite fille accompagnée d'une dame vêtue en blanc, qui tient les harnais d'un cheval noir bien docile. Ils passent en souriant en direction de Boris. Et enfin, la cloche sonne, la foule crie un hourrah de joie.
Plan 386-75 : 3h 02' 44" : Plan sur Boris, visiblement très épuisé.
Plan 387-76 : 3h 03' 13" : Plan général sur une roue qui était destinée à enrouler les cordes de tension de la cloche. Elle rappelle aussi la roue de torture du bourgmestre : d'un instrument de torture, l'outil devient l'instrument d'une réconciliation populaire, dans l'acte unique d'élévation d'une magnifique cloche. Celui-ci n'est pas un acte banal : en général pour un homme c'est une fois dans toute sa vie qu'on participe à un acte si singulier, et si religieux. Cette particularité suggère l'acte unique et singulier d'une peinture. Ainsi, l'élévation de la cloche participe pleinement à la séquence finale de l'élévation de la peinture de Roublev, peinture qui va tirer finalement toute sa substance de la tension de tout un peuple dans cet acte unique, les représentants tirant les cordes pour élever la cloche. Le VIIIème épisode, dans son ensemble, est un épisode pleinement métaphorique, qui représente indirectement, mais d'une manière résonnante "la voix puissante" de la peinture d'Andreï Roublev. [1]
Plan 388-77 : 3h 03' 45" : Le Grand Prince et toute sa cour s'en vont.
Plan 389-78 : 3h 04' 07" : Roublev va rejoindre Boris adossé à un poteau, et qui pleure. Au comble de son désespoir il dit à Roublev : "Mon père, ce vieux brigand, ne m'a jamais transmis le secret. Il est mort sans me le confier. Il l'a emporté dans la tombe, ce pingre." Tout à coup, après quinze ans de silence Roublev parle : "Tu vois, tu as quand même réussi. On va continuer ensemble. Toi à fondre des cloches, moi à peindre. Allons ensemble à la Trinité, ça suffit, calme-toi."
Plan 390-79 : 3h 05' 30" : La jeune fille au cheval noir et la dame en blanc passent au loin, toujours souriantes.
Plan 391-80 : 3h 05' 53" : Retour sur Roublev et Boris.
Plan 392-81 : 3h 06' 31" : Panoramique sur le sol, sur des braises chaudes, fondu-enchaîné et passage du noir et blanc à la couleur qui annonce :

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[*] : Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
[1] Cf. G. Durand, op. cit., p. 138.

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III – 1. 1. 8. La peinture chromatique d’Andreï Roublev

Nous n'allons pas discuter en détail les plans de cette séquence. Il faudrait souligner qu'il y a des aspects remarquables. Tout d'abord, les premiers plans de transitions : après les braises chaudes en couleur, nous assistons au passage à des fresques peintes : des motifs verticaux en rouge, en orange et en jaune, des motifs qui rappellent le feu. Ensuite, défilent un certain nombre de motifs qui sont en fait comme des schémas issus du film ou alors des allusions indirectes. Par exemple : Le sommet d'une église (5ème motif, plan 398-87-7) ; un cheval clair, et des personnages (6ème motif, plan 399-88-8) ; trois cavaliers (7ème motif, plan 400-89-9) ; les pieds du Christ en majesté (9ème motif, plan 402-91-11) ; le baiser des pieds (12ème motif, plan 406-95-16) ; les pieds des trois anges de la trinité (21ème motif, plan 415-103-24) ; et enfin, nous arrivons au dernier motif, le 29ème :
Plan 423-111-31 [*]: 3h 13' 55" : Gros plan du visage du Christ accompagné d'un coup de tonnerre. Fondu enchaîné une goutte de pluie sur le visage du Christ qui suggère une larme : le Christ pleurant.
Plan 424-112-32 : 3h 14' 21" : Second fondu enchaîné sur une porte en bois-clair sur laquelle ruisselle l'eau.
Plan 425-113-33 : 3h 14' 32" : Fondu enchaîné avec l'extérieur : plan général d'une rivière et de quatre chevaux blancs qui broutent paisiblement sous une pluie régénératrice et fertilisante.

Fin du film.

Nous constatons que la succession des motifs obéit à un certain ordre. D'abord les deux plans d'ouvertures (392 et 424) sont significatives : l'inauguration avec les braises et donc le feu et la conclusion avec la pluie et donc l'eau. Ce lien peut avoir une articulation sur le poids des remords de Roublev. En effet, le passage du noir et blanc à la couleur a en fait une double signification : d'une part elle exprime le passage de cette période obscur à la réalité chromatique de la peinture de Roublev, et d'autre part, elle devient un symbole du "silence" de Roublev qui accède enfin à la lumière. Ainsi ce passage du feu à l'eau peut aussi signifier le passage du feu qui dévorait Roublev éteint par la compassion divine : les larmes du Christ. Ensuite l'ensemble des motifs répond presque exclusivement au Nouveau Testament, à moins de considérer le début comme étant une introduction fugace de l'Ancien Testament. Le motif des pieds a une prépondérance particulière qui répond en écho à la structure interne du film, notamment dans les plans qui montrent cette figure. Il en va également de la figure du cheval, des cavaliers et surtout du coup de tonnerre qui nous ramène à la réalité, mais une réalité transfigurée, avec un paysage presque paradisiaque : les chevaux en liberté. Enfin il reste le motif qui établit le passage entre la peinture et l'extérieur, c'est la figure de la porte. Nous sommes tentés de voir dans cette dernière la même porte qu'au plan VII-286 : le plan en insert qui s'établit entre le retour de Kyril au monastère et l'entrée du père supérieur dans la grande salle, ce sont les doubles battants de porte qui laissent passer une lumière intense à travers les interstices. Comme si Kyril n'avait pu accéder au domaine enchanté de la peinture ? Ici au plan 424, nous avons l'impression de traverser la porte et de passer de l'autre côté.

Par ailleurs, comment ne pas voir un rapprochement entre le motif des anges et celui des deux personnages singuliers que nous rencontrons lors de l'élévation de la cloche : la petite fille et la dame en blanc accompagnées du cheval noir. En effet, nous pensons assister ici à une apparition dans le sens mystique du terme : en fait, ces deux personnages sont invisibles, ils n'apparaissent à la limite que pour Boris. (Cf. Photogramme – Cloche 4.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Cloche 4. Photogramme Cloche 4 :
Andreï Roublev,
Plan 385.
La dame en blanc, accompagnée d'une petite fille et d'un cheval noir, traverse la foule en souriant en direction de Boris.

En effet, au plan 385 leur passage pose problème : tout le peuple est debout en silence, il attend avec impatience le son de la cloche. Et nous voyons ces deux personnages au premier plan, qui traversent l'image allégrement, en souriant. Le peuple statique n'est pas étonné de les voir passer. Pourquoi ? Parce qu'ils ne sont pas réels. C'est encore une innovation particulière du réalisateur : rendre l'irréel réel. Ainsi donc, ces deux personnages sont comme des divinités protectrices, qui ont toujours guidé l'audacieux Boris. Nous venons de l'entendre, son père ne lui a pas transmis le secret de la fonte de la cloche, il a donc tout le temps improvisé, inventé, imaginé. Et à son tour, Boris, touché par la grâce, guidera et amènera l'âme troublée et obscurcie de Roublev vers la lumière, vers la peinture. Le cheval noir qui accompagne les deux personnages est aussi à considérer attentivement. En effet, nous avons vu le cheval noir dans tous ses états, gesticulant, dégringolant, transpercé, etc. A présent nous le voyons, (au plan 385 et 389) obéissant, majestueux, amical : c'est en fait une métaphore de la transformation (presque divine) du peuple. D'animal instinctif, il devient humain et raisonnable. De plus, il faut ajouter un autre point qui est en rapport direct avec le 1er épisode : le cheval noir était aussi une apparition, nous en avons pour preuve le fait de le voir au plan 5, et de le voir disparaître au plan 6, au moment ou Efim sort de l'église. Et lors du vol d'Efim, les plans en plongée ne présentent aucune trace de l'animal. Ainsi le cheval noir constitue un liant qui conclut en boucle le film. Mais il n'est pas le seul ; il y en a plusieurs. C'est ce qui fait de ce film un chef d'œuvre à part dans le cinéma et cela pour plusieurs raisons.

Tout d'abord, nous ne devons pas uniquement voir l'épisode de la cloche au premier degré : comme une prouesse d'un jeune homme sans expérience qui va accomplir une tâche surhumaine ! Nous avons au cours de notre démonstration soulevé la question de savoir pourquoi Tarkovski a tellement insisté sur la technique particulière de la fonte de la cloche, à travers ses trois étapes : le tracé, le moulage et la cuisson. Le cinéaste a consacré presque 43 minutes, et plus de 80 plans à l'élévation d'une cloche, pourquoi ? Il ne nous montre pas le peintre accomplir son œuvre, mais en revanche, il nous montre minutieusement un jeune inconnu fabriquer une cloche, pourquoi ? C'est ici que se trouve le grand pari du cinéaste de fonctionner, si l'on ose dire dans un haut degré métaphorique ; ce qui est particulièrement innovant et risqué à l'époque de la réalisation.

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III – 1. 1. 9. Conclusion sur le film Andreï Roublev

Deux grandes idées vont illustrer nos propos. Il va de soi que ces idées sont éminemment cinémantiques : la première idée concerne l'épisode de la cloche. Si nous voulons entrer en profondeur dans les images proposées, nous pensons qu'il faudrait établir des associations avec les différents éléments, à savoir, l'argile et son point fort traduit dans le clédon de Boris : "je l'ai trouvé." et les différentes étapes constitutives de la cloche. En fait, ces éléments sont des "constituants" à part entière de Roublev. Autrement dit, la cloche est une représentation indirecte de Roublev. La première preuve est le plan 357. Boris est adossé à la panse de la cloche, où nous voyons en relief, un saint terrassant un dragon. C'est le même motif que le plan 161. Justement, nous avons là le seul moment de tout le film dans lequel Roublev dessine ce motif. Ceci peut expliquer une contradiction. Comment le motif a-t-il été moulé sur la cloche, puisqu'il ne peignait plus ? De plus, il est le seul à pouvoir exécuter un travail si délicat. Ainsi, par ce détour contradictoire, la cloche devient Roublev lui-même. Un autre point non moins important qui est issue du clédon, est le moment où Boris dit : "je l'ai trouvée." Certes, il a trouvé sa précieuse argile, mais le clédon peut aussi bien signifier : j'ai trouvé le grand peintre : Andreï Roublev.

Ainsi nous pouvons presque point par point comparer les composantes de la cloche avec la libération de Roublev. Nous pensons qu'il n'est pas inutile de dresser un tableau récapitulatif qui reprend tous les éléments en question : (Cf. Tableau correspondance entre le VIIIème épisode et Andreï Roublev )

Points fondamentaux du 8ème épisode Comparaison avec l'état d'Andreï Roublev
Plan 314 - Le filet de sang. - L'homicide de Roublev.
Plan 317 - Boris aux messagers : Je connais le secret. - Roublev aussi connaissait un secret.
Plan 319 - Boris tombe : c'est le plan du drap plié en cloche. - Roublev "tombe" d'une façon métaphorique.
Le tracé de la cloche.
Plan 320 - Boris sur un talus. - Allusion au mont des Oliviers.
Plan 322 - La longue racine que Boris dégage du sol. - Double allusion : d'une part c'est un lien avec les racines de l'arbre au plan 81, avant de rencontrer Théophane ; d'autre part, un lien avec "l'arbre aux chaudrons".
Plan 324 - La fosse de la cloche avec la colombe qui traverse l'image. - Ce plan nous montre Boris isolé du reste du monde, comme le sera Roublev. La colombe est un signe de l'espoir.
Le moulage.
Plan 332 - Boris qui gronde et fait battre son apprenti qui s'appelle … Andreïka, parce qu'il ne voulait pas travailler. - Comment ne pas voir Andreï Roublev dans cette situation et dans le nom de l'apprenti ?
La cuisson.
Plan 352 - Boris écoute et casse le moule. - Le moule invisible du silence de Roublev commence à s'effriter.
L'élévation.
Plan 369 - Le peuple qui élève la cloche comme une seule personne. - Roublev va peindre pour tout ce peuple.
Plan 385 - Le passage de la dame en blanc.
Le son de la cloche. 		- La voix d'Andreï Roublev

A ce compte là, nous ne pouvons plus dire qu'il s'agit de coïncidences, il s'agit bel et bien d'une entreprise décidée par le réalisateur, afin de rendre l'œuvre infinie.

Une seconde idée rend l'œuvre puissante. Nous pensons qu'il n'existe pas une œuvre qui ait été construite sur une architecture si particulière, plus précisément : une architecture en cloche. Il faut voir tout le film avec cette structure singulière. En effet, si nous considérons le film épisode après épisode, nous remarquons qu'il s'amorce tout doucement. Avec l'évocation du climat de l'époque, nous apercevons Roublev au IIème épisode, et ce n'est qu'au IIIème épisode qu'il commence à s'exprimer sérieusement. Ainsi, nous assistons donc à une montée en cloche, et à partir du VIIème épisode nous assistons au déclin de Roublev. Un second tableau démontre en un clin d'œil la validité de nos propos : (Cf. Tableau : L'architecture générale en cloche du film Andreï Roublev.)

Ier épisode IIème IIIème IVème Vème VIème VIIème VIIIème
La Passion selon André (1ère partie) Le Bouffon Théophane le Grec La Fête Le Jugement dernier La Passion selon André (2ème partie) L'Amour La Cloche
* Absence d'Andreï Roublev.
Correspondance avec le VIIIème épisode :
*Le feu et la fumée.
*L'élévation d'Efim. 		* Petite apparition d'Andreï Roublev. * Début de l'intérêt d'Andreï Roublev aux problèmes de la foule. * Andreï Roublev vit les croyances de la foule de l'intérieur.
*Montée en puissance de sa présence.		 * Le doute commence à s'installer dans son esprit.
* Début de son déclin. 		* L'homicide d'Andreï Roublev parachève son déclin. * Andreï Roublev subit sa destinée sans aucune réaction. * Fin des remords d'Andreï Roublev et début de sa résurrection

Ce qui est encore plus extraordinaire, c'est qu'en définitive, tout acte cinémantique suit presque toujours une courbe en cloche.

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III – 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Liste des Mots      

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Clôture

Voir : Barrière, Grillage

Définition de Clôture :
Ce qui enclot un espace. Du latin populaire, clausitura, de claudere, « clore ».

Définition de Barrière :
Assemblage de pièces de bois ou de métal formant une clôture. Clôture mobile au croisement d’une voie ferrée et d’une route. L’étymologie du mot provient p.e. du galloroman barra dérivé du gaulois barros (fin, extrémité) d’où le nom de la perche transversale qui limite un chemin. (Dictionnaire Hachette)

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 150'
Autant en emporte le vent Gone with the Wind Fleming Victor,
Wood Sam,
Cukor George		 Howard Sidney 1939 USA 224'
Blue Velvet
§. Le film commence et termine par une clôture blanche		 Blue Velvet Lynch David Lynch D. 1987 USA 120'
Loin de la Foule déchaînée Far From the Madding Crowd Schlesinger John Raphael F. 1967 Angleterre 168’
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Visiteur (Le) Muukalainen Valkeapää Jukka-Pekka Forsström J.
Valkeapää J.-P.		 2008 Finlande
Angleterre
Allemagne
 139'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III - 1. La clôture dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski

Plan 123-17 [*] : 1h 00' 15" : Andreï Roublev porte sa main à sa joue, et "touche le baiser" (quand il était attaché au poteau). Il se dirige à gauche. Une femme nue (celle de l'escalier ?) sort de derrière les buissons et se dirige vers une clôture en bois. Elle croise les bras sur la barrière, pose sa tête dans le creux de ses bras, et puis fixe des yeux Roublev. (Cf. Photogramme – Clôture 1.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme - Clôture 1.
Photogramme Clôture 1 :
Andreï Roublev,
Plan 123.
La jeune femme qui fixe du regard Roublev.

C'est la fin de la première partie du IVème épisode, celle qui correspond au dernier plan de la Nuit. Il nous semble, que tout porte à croire, que Roublev va céder à la tentation de la chair. Au total, dans la nuit, Roublev a été séduit par au moins deux femmes. Cela est beaucoup pour un moine qui vit dans un milieu androgyne.

La femme nue à la clôture rappelle à quelques détails près, l'une des premières scènes du Miroir : la mère du narrateur assise sur une clôture. A travers ces scènes nous avons la possibilité de dresser un schéma psychologique des protagonistes et du cinéaste. [1]

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[*] Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
[1] La place des plans de la clôture dans Le Miroir, dès le début du film, détermine bien la profonde réflexion que le cinéaste témoigne à cette figure.

*

III - 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

* * *

III – 2. 1. Le Miroir, d'Andreï Tarkovski

III – 2. 2. Clôture et rupture

Plan 8 : 06' 28" : Maroussia est assise sur la clôture. (Cf. Photogramme – Clôture 2.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme - Clôture 1.
Photogramme Clôture 2 :
Le Miroir,
Plan 8.
Maroussia assise sur la clôture.

Plan 9 : 06' 41" : En contre champ, et du fond de l'arrière plan, nous commençons à distinguer un point noir qui ne cesse de grossir : c'est un homme sombrement habillé, comme si celui-ci allait annoncer une situation sombre. Il porte à la main droite, une espèce de trousse de médecin : c'est l'ombre de "Pâris". Il s'approche de Maroussia, et il lui demande la route de Tomchino. Elle lui répond qu'il fallait tourner "avant le buisson." Mais le passant, reste à regarder Maroussia, et engage la conversation :
_Le passant : " Qu'est-ce que vous faites là ?
_Maroussia : " Je vis ici."
_Le passant : "Où, sur la clôture ? J'ai pris tous les outils, mais j'ai oublié la clé. Vous n'auriez pas un clou ou un tourne-vis ? Pourquoi vous êtes si nerveuse ? Donnez-moi votre main, je suis médecin. (En lui saisissant la main et très ému) Vous me gênez !
_Maroussia : "Faut-il que j'appelle mon mari ?"
_Le passant : " Vous n'avez pas de mari, on ne voit pas d'anneau."
Il lui demande une cigarette.

Plan 11 : 08' 12" : L'homme jette sa trousse et veut s'asseoir sur la clôture, sans aucune gêne, près de Maroussia. Tout à coup, la clôture cède sous leur poids, et elle se casse, dans un bruit sec. Tous les deux se retrouvent au sol. (Cf. Photogramme – Clôture 3.)

Le Miroir, d’Andreï Tarkovski .Photogramme – Clôture 3 : Plan 11. Photogramme Clôture 3 :
Le Miroir,
Plan 11.
La chute des deux personnages.

Aussitôt la jeune femme se lève, visiblement embarrassée. L'homme éclate de rire et reste couché aux pieds de la femme.

Ce long plan, filmé en continu, est riche de renseignements en ce qui concerne la cinémancie. C’est d'abord le fait de jeter la trousse. Il aurait pu, par exemple la déposer délicatement sur le sol ou bien il aurait pu la garder avec lui. Mais visiblement, il voulait avoir les mains libres. Il y a différents degrés dans le fait de jeter quelque chose. Ici, cela indique d'une part le peu d'égard que porte le médecin à sa profession, et d'autre part, ce fait témoigne d'un comportement d'hostilité et d'angoisse qui se manifeste par le fait de se débarrasser de la trousse au plus vite. Les propos de Maroussia en témoignent. Quand elle demande s'il a quelque chose, il lui répond : " Je n'ai rien à craindre, je suis médecin." Nous pouvons supposer que la scène de la clôture qui se casse sous le poids conjugué de Maroussia et du médecin-passant, comme étant une situation de consommation d'un acte transgresseur. Les barrières s'effondrent. Il y a désordre dans la limite des normes établies. Mais rien ne nous permet encore dans cette séquence d'affirmer avec précision l'exactitude de nos suppositions. Cependant, en nous basant sur les plans suivants, certains indices concourent à lever quelques voiles. En effet, au :
Plan 12 : 10' 04" : Le médecin prend congé, et sur le chemin du retour, à un moment donné, un vent souffle, les buissons (est-ce une métaphore d’une clôture naturelle ?) s'agitent et s'animent. Il s'arrête et se retourne vers Maroussia. Le souffle du vent se dirige en vagues successives vers le premier plan, vers Maroussia.

Par ailleurs, le 2ème indice, qui nous dévoile le lien naissant et invisible qui unit Maroussia à l'inconnu, est un court poème récité en voix-off.
Plan 13 : 10' 35" : Pivot de la caméra de 180°. Maroussia avance vers une datcha en bois avec une fenêtre grande ouverte, comme si la fenêtre ouverte représentait en quelque sorte Maroussia "en miroir". Nous entendons ce poème: "Chaque instant de nos rendez-vous / Était épiphanie pour nous / Nous deux, seuls sur la terre, / Hardie et plus qu'une aile d'oiseau légère, / Tu dévalais les marches comme un vertige, "
Plan 15 : 11' 00" : Plan général de la datcha avec la fenêtre ouverte par laquelle un livre s'envole et tombe vers l'extérieur. C'est comme un second rappel du coup de vent qui a soufflé. C'est aussi un fait qui a une résonance sur l'épisode de l' imprimerie. Le poème continue, il devient de plus en plus suggestif sur l'existence d'un lien intime et affectif qui lie le couple : " Tu m'emmenais dans tes états / De l'autre côté du miroir, / Et quand vint la nuit, / J'ai eu enfin droit à la clémence, / S'ouvrirent les portes du sanctuaire, / et la nudité éclaira les ténèbres / et s'incline doucement."
Enfin, un 3ème indice semble présenter l’idylle entre les deux personnes. Il s’agit du plan 20, avec le fenil en feu. On peut observer la clôture éventrée au bas de l’image à droite. (Cf. Photogramme – Clôture 4.) C’est encore un cas de résonance.

Le Miroir, d’Andreï Tarkovski .Photogramme Clôture 4 : Plan 20.
Photogramme Clôture 4 :
Le Miroir,
Plan 20.
Le fenil en feu et la clôture éventrée.

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III – 2. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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Colombe

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Ailes de la Colombe (Les) The Wings of the Dove Softley Iain James Henry (Roman),
Amini H.		 1997 USA 103'
Blanches Colombes et Vilains Messieurs Guys and Dolls Mankiewicz Joseph L. Mankiewicz J. L. 1957 USA 150'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Miroir (Le)
§. Φω. Oiseau 3 - Plan 163. 		(Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Nostalghia
§. Φω. Oiseau 7 - Plan 78b. 		(Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Viridiana Virdiana Buñuel Luis Buñuel L.
Alejandro J.		 1961 Mexique
Espagne		 90'

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III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III - 1. Viridiana de Luis Buñuel

Le lépreux viens de se jeter sur une colombe, il la prend dans les mains : "Petite colombe du sud ! Tu es blessée ? (…) Ma colombe ! Ma colombette ! Ma colombinette ! "(Cf. Photogramme – Colombe 1)

Buñuel, Viridiana. Photogramme colombe 1, plan 140 Photogramme Colombe 1 :
Viridiana
Plan 140
Le lépreux qui tient affectueusement une colombe dans les mains.

Pendant le dîner orgiaque des pauvres, la salle à manger de Don Jaime, est envahie par les mendiants (recueillis par Viridiana). Le lépreux, revêtu de la gaine et du voile de mariée, se met à danser d'une façon grotesque. Et, de dessous sa veste, il sort des touffes de plumes qu'il jette en l'air et qui retombent un peu partout sur les convives.(Cf. Photogramme – Colombe 2)

Buñuel, Viridiana. Photogramme colombe 2 plan 159 Photogramme Colombe 2 :
Viridiana
Plan 159
Le lépreux qui jette en l’air des touffes de plumes.

La colombe ne suggère-elle pas, par métaphore, Viridiana ? N'est-elle pas blessée comme la colombe ? Ne perdra-elle pas des "plumes", puisqu'à la fin, elle sera séduite par le fils de don Jaime, Jorge ?

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Voir aussi les liens spécifiques du film : Abeille - Cendre - Chat - Colombe - Corde - Couronne - Épluchure - Lait

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Combinaison

Voir : Liaison

Définition d'une combinaison : Assemblage de plusieurs choses selon un ordre déterminé. Exemple : Combinaison de chiffres, pour l'ouverture d'une serrure d'un coffre-fort. Du bas latin, combinatio, de combinare, « combiner », « réunir ».
Définition d'une liaison : Union de deux ou plusieurs éléments. Exemple : Homme et femme. De lier, ou latin, ligatio, « ligature ».
Ainsi, une combinaison est toujours « associative », les éléments s'associent, mais ils sont aléatoires et interchangeable ; tandis qu'une liaison est « intégrative », si l'on ose dire, les éléments s'intégrent (ils entrent dans un tout), ils ne sont pas aléatoires, ils sont déterminés.

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Maître (Le) :
L'art cinématographique est essentiellement, un art des combinaisons. -

Miroir (Le) :
III - 1. 2. Les combinaisons du signe -

Nostalghia :
La Traductrice au paroxysme de son délire, jette, fâchée, sa brosse à cheveux dans le coin même où le Poète auparavant a jeté le livre (qu'il a d'ailleurs pris de la Traductrice) -
Mère → Plume → Ange -
Maison → feu → corps → manteau -
Plan 92. Les flammes du petit feu embrasent à présent un coin du livre de poésies. Nous sommes de nouveau en face d'une "combinaison parallèle" : l'histoire de "l'objet livre" touche à sa fin -
Le cinéma d'Andreï Tarkovski est un cinéma de combinaisons sémantiques parallèles.

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Condamné à Mort s'est échappé (Un) (film de Bresson Robert)


Voir les liens spécifiques du film :
Chapeau - Corde - Crochet - Cuillère - Grillage - Main-oil - Porte - Sac-mouchoir

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Coq

 

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Code Name Coq Rouge Täcknamn Coq Rouge Berglund Per Berglund P. 1989 Suède 110'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Loin de la Foule déchaînée Far From the Madding Crowd Schlesinger John Raphael F. 1967 Angleterre 168’
Mathilde
§. Φω. 33 - Plan 783
§. Φω. 42 - Plan 1031		 (Voir détail : Mathilde) Mimica Nina Mimica Nina 2004 Italie, Espagne, Angleterre, Allemagne 97'
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'

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III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III - 1. Le Miroir,d’Andreï Tarkovski

III - 1. 1. L’énigme du coq

Lire "L'énigme du Coq".

Le Miroir, d’Andreï Tarkovski .Photogramme Coq 1 : Plan 131.
Photogramme – Coq 1 :
Le Miroir,
Plan 131.
Le coq qui surgit de la fenêtre et casse la vitre en deux.

III - 1. 2. Coq au cou tranché et lait débordé

Après la séquence des bijoux qui tombent, au :
Plan 151 : 1h 22' 42" : La lampe vacille trois fois et s'éteint. La vacillation de la lampe, comme le jeu de lumière sur sa mère, indique aussi la variation de l'état d'âme d'Aliocha : oscillation entre le père et la mère. Entre temps, les deux dames reviennent de la chambre. Mais, Maroussia se sent mal, elle sort précipitamment de la chambre.

Plan 161 : 1h 26' 08" : Nadejda la couvre d'une couverture et lui donne à boire. Et, elle demande à Maroussia de couper la tête d'un coq, car elle est enceinte et qu'elle a des nausées :
_ Maroussia : "Mais je n'ai jamais eu l'occasion."
_ Nadejda : " Ce n'est rien, on le fera ici sur un rondin. Voilà la hache, mon mari l'a aiguisée ce matin.
_ Maroussia : " Ici, dans la chambre ?"
_ Nadejda : "On mettra une cuvette." (…) (Elle cherche le coq.) "Tenez le bien, sinon il va tout casser."
Plan 162 : 1h 28' 27" : Plan fixe sur le visage de Maroussia avec un très vif éclairage de bas en haut. [1] (Cf. Photogramme – Coq 2.)

Le Miroir, d’Andreï Tarkovski .Photogramme Coq 2 : Plan 162. Photogramme – Coq 2 :
Le Miroir,
Plan 162.
Maroussia qui tient la hache et le coq posés sur le rondin du bois.

Nous entendons le coup sec de la hache, des plumes survolent la tête de Nadejda.
Plan 163 : 1h 28' 33" : Maroussia a le visage pâle, elle regarde le vide.
Ici s'intercale un des grands moments du cinéma d'Andreï Tarkovski. C'est une courte séquence en noir et blanc. Plan rapproché sur le père qui tient la main de Maroussia. Mais grande surprise, la caméra effectue un zoom arrière, laissant voir le corps de Maroussia à l'horizontale et en lévitation à la hauteur des yeux du père. Un oiseau, peut-être une colombe, traverse le coin droit supérieur de l'écran. Nous avons l'impression que la scène du coq est en fait un rêve ou un songe, comme pour la scène de la tasse du thé. Ce qui nous engage sur cette voie, c'est d'abord, la lumière éclatante sur le visage de Maroussia. Ensuite, nous constatons que dans les deux plans 131 et 162, le coq se trouve à l'intérieur d'une pièce : "ici, dans la chambre ?" C'est-à-dire, dans un endroit intime. Nadejda répond : "on mettra une cuvette." Rappelons-nous au début de la séquence : Nadejda demande à ses visiteurs de nettoyer leurs pieds "Macha a lavé le plancher." Et tout à coup, la chambre devient une boucherie. Par ailleurs, un mot d'esprit se crée, quand Nadejda dit : "tenez le bien, sinon il va tout casser." Dès le plan 131, nous avons déduit que le coq est l'amant, il devient par la suite le mari. Or, la phrase de Nadejda sonne comme un clédon : "tenez bien votre mari sinon il va tout casser." C'est ce qu'il a fait avec les vitres cassées de la fenêtre.

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[1] Sur ce passage particulier, voir Andreï Tarkovski, Le Temps Scellé, op. cit., p. 105.

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III – 1. 3. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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Corbeau

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Corbeau (Le) Corbeau (Le) Clouzot Henri-Georges Chavance L.,
Clouzot H.-G.		 1943 France 92’
Corbeau (Le) The Raven Corman Roger Matheson Richard 1963 USA 86’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Mathilde
§. Φω. 12 - Plan 137
§. Φω. 13 - Plan 139
§. Plan 1028
§. Φω. 68 - Plan 1493
§. Φω. 74 - Plan 1763 		(Voir détail : Mathilde) Mimica Nina Mimica Nina 2004 Italie, Espagne, Angleterre, Allemagne 97'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'
Visiteur (Le) Muukalainen Valkeapää Jukka-Pekka Forsström J.
Valkeapää J.-P.		 2008 Finlande
Angleterre
Allemagne
 139'

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III - Photogrammes et analyse d'extrait de film

III - 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

Plan 176-34 [*] : 1h 27' 48" : Plan général d'un arbre placé au centre de l'image.

Plan 177-35 : 1h 27' 59" : Plan rapproché sur l'arbre. Nous distinguons Kyril à gauche (flèche grise) qui tient, confondu par son habit sombre, un corbeau noir et docile. (Cf. Photogramme – Corbeau 1.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Corbeau 1. Plan 177. Photogramme Corbeau 1 :
Andreï Roublev
Plan 177.
L'arbre qui abrite sous la pluie, la silhouette de Kyril (flèche) qui tient, confondu par son habit noir, un corbeau docile, et à droite la silhouette d'Andreï Roublev.

La caméra pivote à droite :
Plan 178-36 : 1h 28' 06" : Nous voyons Andreï Roublev.
Tous les deux s'abritent de la pluie au pied de l'arbre. Ils sont placés en équilibre de part et d'autre de l'arbre. L'arbre est un chêne.

La figure du corbeau ne doit pas être négligé. Comme nous allons le voir, un peu plus loin, dans Stalker. La particularité du corbeau du plan 177, vient du fait, que nous le distinguons avec grande difficulté. Il est confondu dans les habits sombres de Kyril. Ce n'est pas la première fois que nous rencontrons ce type d'image : une figure sombre dans un fond sombre. [1] Il y a une union entre la forme et le fond, une union entre le corps et l'esprit.

_______________

[*] :Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
[1] Cf. Stalker, plan 141 a et b ; Le Miroir, plan 19.

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III - 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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III - 2. Stalker, d’Andreï Tarkovski

III - 2. 1. Les corbeaux du Bunker

Plan 111 : 1h 39' 20" : Dans le bunker, qui est une immense salle en béton, le sol est recouvert de petits monticules de sable. Dans ce plan, l'Écrivain se trouve déjà au fond de la salle. Nous ne le verrons pas traverser les monticules de sable. [1] Le Stalker lance un écrou. (Voir : bande) Ce qui est paradoxal, puisqu'à l'entrée du tunnel-hachoir il n'en avait pas. Aussitôt après avoir lancé l'écrou, le Stalker et le Professeur se couchent sur le sable, comme si une bombe allait éclater !

Plan 112 : 1h 39' 30" : La réponse de la Zone est des plus étranges : (…) "Un corbeau part de droite cadre et, arrivant vers le fond à gauche disparaît brusquement volatilisée. Un autre surgit du même point et vient se poser sur un monticule à gauche." [2] (Cf. Photogramme – Corbeau 2.)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Corbeau 2 : Plan 112. Photogramme Corbeau 2 : Stalker, Plan 112.
Deux étranges corbeaux vont apparaître spontanément, pour disparaître brusquement.

La volatilisation du premier corbeau est une illustration cinématographique, d'une "Calvitie de moustique" des frères Strougatski. [3] La question qui se pose, c'est celle de savoir pourquoi Tarkovski introduit des corbeaux dans cette séquence. Il peut sembler, de prime abord, que la réponse peut provenir en partie du sol du Bunker : les monticules de sable. Nous y voyons des cadavres d’hommes recouverts par du sable. [4] Comme le dira d'ailleurs le Stalker : "Des gens ont péri ici." [5] Le corbeau devient comme l'oiseau noir des romantiques, (…) "planant au-dessus des champs de bataille pour se repaître de la chair des cadavres. (…) (Cependant) il semble ressortir d'une étude comparée des coutumes et croyances de nombreux peuples que le symbolisme du corbeau n'ait été reçu dans son aspect purement négatif que récemment, et quasi exclusivement en Europe. (…) Symbole de perspicacité, dans la genèse (8, 7), c'est lui qui va vérifier si la terre commence, après le déluge, à réapparaître au-dessus des eaux. (…) En Grèce, il est consacré à Apollon, ce sont des corbeaux, qui déterminent l'emplacement de l'Omphalos de Delphes, selon Strabon. (…) Il remplit une fonction prophétique…"[6] En ce qui concerne la dualité légendaire du caractère du corbeau, qui associe signification sinistre et réputation bénéfique. Les Arabes du Grand Désert disent : (…) "Ne continue pas ta route si tu vois un corbeau seul et comme égaré dans le ciel", ils prennent pour bon augure deux corbeaux volant eux."

Dans le film, les deux corbeaux volent devant l'Écrivain, en revanche, ils volent face au Professeur et au Stalker. Enfin de compte, les deux corbeaux du plan 114 sont de bon augure pour l'Écrivain, qui a traversé plusieurs dangers. Par contre, la situation du Stalker va changer.

Plan 118 : 1h 45' 58" : Gros plan du Stalker. Il se déplace vers la gauche, tourne à droite dans une petite pièce. Il se place devant une fenêtre, le jour faiblit brusquement, amplifiant la part d'ombre. (Cf. Photogramme - Fenêtre)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Fenêtre : Plan 118. Photogramme Fenêtre :
Stalker,
Plan 118.
Le Stalker récitant le poème "Mais cela ne suffit pas." Remarquez les carreaux sombres de la fenêtre, qui traduisent des aspects sombres du Stalker. Ce plan est à comparer avec des plans du film Passions de Bergman, dans lequel Andréas est dans l'obscurité, et les fenêtres sont éblouissantes.

Ensuite il commence à réciter un poème, qu'on pourrait intituler, "Mais cela ne suffit pas." [7]

_______________

[1] Le Stalker crie : " L'Écrivain en arrière. Revenez donc espèce de suicidaire. J'ai dit d'attendre à l'entrée."
[2] Krysztof Rogulski, "Stalker, les voix des ténèbres", L'Avant-Scène Cinéma, N° 427, décembre 1993, p. 45.
[3] Ainsi, dans le livre des Strougatski, le Stalker Shouhart dit à Kiril : (…) " Tu te rappelles l'histoire du Petit Poucet ? On te l'a apprise à l'école ? Eh bien, maintenant ça va être l'inverse." (…) Je jetai le quatrième écrou. Et celui-ci, justement, ne passa pas. Je ne pouvais pas expliquer ce qui n'allait pas, mais je sentis qu'il y avait quelque chose. (…) Je pris le cinquième écrou et l'envoyai plus haut et plus loin. La voilà, la "calvitie de moustique !" L'écrou partit vers le haut normalement, il commença à tomber aussi normalement, mais à mi-chemin, ce fut comme si quelqu'un l'avait tiré de côté avec une telle force qu'il s'enfonça dans l'argile et disparut…" Arcadi et Boris Strougatski, Pique-nique au bord du chemin, op. cit.,pp. 34-35. Dans le livre, la Zone est terriblement dangereuse, avec des lieux et des pièges indescriptibles, outre "la calvitie de moustique", il y a " la gelée de sorcière ", "(qui) pointait ses langues bleues, semblables aux flammèches de l'alcool hors du trou et, le comble, n'éclairait rien du tout" (p. 39), "le duvet brûlant" (p. 25), les crachats du "chou du diable" (p. 25), etc.
[4] Pour sa part, Gérard Pangon accorde au sol ondulé de bunker, (…) "un relief de type intra-utérin. Ce qui renvoie à la notion de renaissance spirituelle." op. cit., p. 107.
[5] Nous ne verrons qu'un seul squelette devant "la Chambre des Désirs" : est-ce son vœu de mourir ?
[6] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 285 sq.
[7] " Voilà l'été passé / Comme s'il n'avait jamais existé (…) / Mais cela ne suffit pas. (…) De la chance elle me donna / Mais cela ne suffit pas… etc." Le sens du poème est limpide. L'homme est un insatisfait.

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III – 2. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Stalker

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Corde

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Corde (La) Rope Hitchcock A. Laurents A. 1948 USA 80'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
A Nous la Liberté Clair René Clair R. 1931 France 82'
Condamné à mort s’est échappé (Un) Condamné à mort s’est échappé (Un) Bresson Robert Bresson R. Devigny A. (mémoires) 1956 France 89’
Dernier Camp Tzigane (Le) Posledni Tabor Schneider E., Goldblatt M. Markina Z.Vituhnovski M. 1935 URSS 85'
Viridiana Virdiana Buñuel Luis Buñuel L.
Alejandro J.		 1961 Mexique
Espagne		 90'
Visiteur (Le) Muukalainen Valkeapää Jukka-Pekka Forsström J.
Valkeapää J.-P.		 2008 Finlande
Angleterre
Allemagne
 139'

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III - Photogrammes et analyse d'extrait de film

III - 1. Un Condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson

Fontaine munie d'un rasoir, découpe un costume en bandes parallèles afin d'en faire une corde (en voix-off) : "J'en fis des tresses, comme j'ai vu ma mère en faire avec les cheveux de ma sœur…" (Plan 62.)(Cf. Photogramme – Corde 1) Il faut remarquer le motif de la découpe en bande. Cela rappelle l'image des barres d'une prison, que Fontaine découpe méthodiquement.

Bresson, Un Condamné à mort s'est échappé. Photogramme corde 1 : plan 62. Photogramme Corde 1.
Un Condamné à mort s’est échappé.
Fontaine découpant un costume.

"Avec la ficelle, j'en fis la ligature."(Cf. Photogramme – Corde 2)

Bresson, Un Condamné à mort s'est échappé. Photogramme corde 2 : plan 66. Photogramme Corde 2.
Un Condamné à mort s’est échappé
Fontaine : "J'en fis des tresses… ».

Le costume se transforme en un instrument de liberté.(Cf. Photogramme – Corde 3)

Bresson, Un Condamné à mort s'est échappé. Photogramme corde 3. Photogramme Corde 3.
Un Condamné à mort s’est échappé
Fontaine près de la liberté.

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Voir aussi les liens spécifiques du film : Chapeau - Corde - Crochet - Cuillère - Grillage - Main-œil - Porte - Sac-mouchoir

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III– 2. La corde à sauter dans Viridiana chez Luis Buñuel

La figure de la corde est si importante dans ce film, que nous la rencontrons dès le début du film, au plan 2. C'est un plan rapproché des jambes de Rita, la petite fille de la servante de Don Jaime, Ramona qui saute à la corde. (Cf. Photogramme – Corde 4)

Buñuel, Viridiana.Photogramme corde 2 : plan 2. Photogramme Corde 4 : Viridiana, plan 2.
Première apparition de la corde à sauter.

La corde a été offerte par don Jaime, qui est à côté de la fillette. Il la regarde sautée. Ses yeux suivent le mouvement des jambes de la fillette. Nous entendons le bruit d'une voiture à cheval qui s'arrête à proximité. [1] Rita cesse de sauter et regarde vers la voiture.

_ Don Jaime : "C'est assez pour aujourd'hui, Rita. Elle te plaît, la corde que je t'ai offerte ?"
_Rita : "On peut mieux sauter parce qu'elle a des poignées."

La fillette abandonne la corde à don Jaime, qui l'accroche à un clou fixé au tronc d'un arbre. (Cf. Photogramme – Corde 5) Rita s'approche de la voiture. C'est Viridiana qui vient d'arriver chez son oncle…

Buñuel, Viridiana.Photogramme corde 3 : plan 4. Photogramme Corde 5 :
Viridiana
Plan 4
Don Jaime accroche la corde à sauter à un clou fixé au tronc d'un arbre.

Au plan 73, gros plan de la branche où s'est pendu le corps de don Jaime. On distingue le nœud qui fixe la corde à la branche, ainsi qu'une poignée en bois. C'est la corde à sauter de Rita.[2] (Cf. Photogramme – Corde 6)

Buñuel, Viridiana.Photogramme corde 4 : plan 73 Photogramme Corde 6 :
Viridiana
Plan 73
Au bout de la corde, le corps inerte de don Jaime.

Au plan 75, Rita est en train de sauter à la corde sous le grand arbre (le même qu'au plan 2, 4 et 73). Moncho, le domestique de don Jaime, passe près de là en conduisant un cheval. (Cf. Photogramme – Corde 7)

Buñuel, Viridiana.Photogramme corde 5 : plan 75. Photogramme Corde 7 :
Viridiana
Plan 75
Moncho, le domestique de don Jaime, furieux de voir Rita sautait à la corde.

Il s'arrête en voyant Rita, lâche le licol de l'animal et s'approche de la fillette. Brutalement, il saisit la corde à sauter et la jette : "Je vais te tirer les oreilles si tu ne respectes pas les morts ! Tu ne dois pas jouer sous cet arbre."
_ Rita : "Don Jaime aimait beaucoup me voir sauter !"
_ Moncho : "Après, s'il arrive malheur, ce sera ta faute."

Un peu plus tard dans le film, Viridiana offre un copieux repas à tous les mendiants du village. Les convives se lèvent de table. Le boiteux voit sur une table la corde à sauter de la petite Rita et la prend pour ceinturer son pantalon. (Cf. Photogramme – Corde 8)

Buñuel, Viridiana. Photogramme corde 6 : plan 104. Photogramme Corde 8 :
Viridiana
Plan 104
Le boiteux qui ceinture son pantalon avec la corde à sauter.

Quelques temps plus tard, lors de l'absence de Viridiana et de Jorge de la maison, les mendiants envahissent la maison de don Jaime et ils s'offrent un repas gargantuesque. A son retour, le boiteux tente de violer Viridiana. Elle se débat. [3] Elle tient la corde-ceinture par la poignée [4] pour l'empêcher de baisser son pantalon. (Cf. Photogramme – Corde 9) Jorge sera violemment mis à l'écart. Il réussira cependant à persuader le lépreux d'abattre le boiteux, en lui promettant des milliers de pesetas. Jorge finit par délivrer Viridiana.

Buñuel, Viridiana. Photogramme corde 7. Photogramme Corde 9 :
Viridiana
Viridiana qui se débat avec le boiteux. Elle tient la corde-ceinture par la poignée.

Enfin, il reste une dernière image où nous rencontrons l'ombre de la corde d'un pendu sur un mur. (Cf. Photogramme – Corde 10)

Buñuel, Viridiana. Photogramme corde 8. Photogramme Corde 10 :
Viridiana
Dernière image où nous rencontrons l'ombre de la corde d'un pendu sur un mur.

Plusieurs aspects sont à signaler. Il y a d'abord la situation de la corde : posée sur un clou, les deux poignées libres ; nouée à une branche d'arbre ; ceinturée autour d'un corps. Les deux poignées de la corde deviennent comme "les aiguilles de la montre du destin".[5] Ensuite il y a le passage du cheval noir, comme un conducteur des morts. Enfin, il reste le transfert du malheur de la corde[6] par contagion : mort de Don Jaime et du boiteux, asservissement de Viridiana et de Ramona par Jorge. Ce dernier a fini, si l'on ose dire, par avoir les deux bouts de la corde. C'est la scène finale du film : Viridiana, Ramona et Jorge qui jouent aux cartes

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Voir aussi les liens spécifiques du film : Abeille - Cendre - Chat - Colombe - Corde - Couronne - Épluchure - Lait

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[1] Cf. F. Cesarman, (…) "L'arrivée dans une voiture tirée par des chevaux, (Belle du jour ), symbolise la naissance, l'annonce d'une situation nouvelle, la voiture représentant l'utérus – la mère -, tandis que le cocher serait le père accoucheur." Op. cit., p. 150.
[2] Cf. F. Cesarman, (…) "Le fait d'avoir utilisé cette corde pour se pendre peut signifier le désir de revivre momentanément un souvenir infantile." Op. cit., p. 155.
[3] Cf. F. Cesarman : (…) "Entre Viridiana et le boiteux elle devient la partie agressive et incestueuse de la relation père/fille." Op. cit., p. 163.
[4] A propos du film de D. Cronenberg, Faux-semblants, R. Dadoun souligne un fait concernant les poignées : (…) "Parvenue à l'acmé de jouissance, au point d'orgasme, la femme se soutient, avec ardeur aux poignées même qui servent au handicapé à se relever et à se soutenir." Op. cit., p. 107.
[5] Cf. supra. Andreï Roublev, "La figure de la scie vibrante." (Cf. Photogramme plan 207, la scie vibre en sifflant à côté du cou du jeune russe tué par le prince.)
[6] Cf. supra. Nostalghia, photogramme, plan 37b, Le Poète, derrière le Fou, porte son manteau. C'est un plan pertinent, car il annonce un "transfert d'identité" du Fou au Poète. Le Miroir, photogramme, plan 86, "Résonance", grâce à un prolongement d'une ligne de force.

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Liste des Mots      

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Corps

Voir :
Ange - Attente - Baiser - Bijou - Bonnet - Crachat - Danse (La danse gesticulée de Karen dans A travers le miroir et de Maroussia dans Le Miroir) - Excrément - Foule - Génuflexion - Hésitation - Inversion - Lait - Main - Méprise et maladresse - Oeil - Pieds - Résonance - Rêve - Trébuchement - Triangle - Yeux -

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Couronne

Voir : chapeau

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Couronne de fer (La) La Coronna di ferro Blasetti Alessandro Ravolini C.Castellani R.Zorzi G. Blasetti AZucca G 1941 Italie 106'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
1900 (Novecento) Novecento Bertolucci Bernardo Bertolucci B,
Arcalli F.		 1976 Italie 310’
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Cercle des Poètes Disparus (Le) Dead Poets Society Weir Peter Schulman T. 1989 USA 128'
Mathilde
§. Φω. 51 - Plan 1178 		(Voir détail : Mathilde) Mimica Nina Mimica Nina 2004 Italie, Espagne, Angleterre, Allemagne 97'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'
Viridiana Virdiana Buñuel Luis Buñuel L.
Alejandro J.		 1961 Mexique
Espagne		 90'

III – Photogrammes d'extraits de films.

III – 1. Andreï Roublev,d’Andreï Tarkovski

III – 1. 1. La chute de la couronne au passage d’Andreï Roublev

Plan 125 - 19 : 1h 01' 10" : Au plan 124, c'est la nuit, Roublev est dans les champs, en présence d'une jeune femme. Dans le plan qui suit, c'est le jour, il entre dans la cour fermée d'une ferme, il passe derrière une vieille femme qui, curieusement, se balance sur une balançoire au son strident. Elle est face à nous. Il s'arrête quelques instants. C'est en fait, un premier indice du "vieillissement"de Roublev.[1] Il traverse toute la cour, et passe sous un porche. Il fait à peine quelques pas, une couronne en paille, parmi d'autres couronnes fixées sur le porche, tombe en silence sur le sol. (Cf. Photogramme – Couronne 1.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Couronne 1. Plan 126b. Photogramme Couronne 1 :
Andreï Roublev
Plan 126b.
La couronne de paille qui tombe au passage d'Andreï Roublev. N'est-il pas un indice de la perte de sa virginité ?

Nous avons parlé des cas de figures de la porte. Nous avons également parlé de sa structure architectonique. Le passage, si l'on ose dire, du rationnel à l'irrationnel ou du raisonnable au superstitieux, s'effectue simplement par la fixation d'un élément hétérogène à la structure élémentaire de la porte à un niveau singulier, généralement dans sa partie supérieure. Nous voulons préciser, que le substantif "porte" doit être considéré dans un sens très large : toute ouverture pratiquée dans un mur (ou un obstacle) à savoir, de la porte d'entrée d'une maison jusqu'à la grange (comme c'est le cas ici, au plan 126.) Ensuite, en ce qui concerne les objets spécifiques de fixation, ils sont disposés en fonction de leur caractère magique, en fait essentiellement prophylactique. [2] La question de la prophylaxie est essentielle à la cinémancie. Elle s'inscrit de fait, si l'on ose dire, dans un processus pro-mancie, par l'ambition de favoriser des périodes heureuses, grâce à l'intervention d'objets spécifiques selon un rituel et une période précise. Cette question est prépondérante, nous allons la traiter par morceaux, au fur et à mesure des exemples filmiques, car elle déborde sur des figures majeures et spécifiques.

Au plan 126 où nous avons, en définitive, une superposition de trois figures : la porte, la couronne et la chute. (…) "Le symbolisme de la couronne tient à trois facteurs principaux. Sa place au sommet de la tête…, sa forme circulaire…, enfin la matière… On a observé que le mot couronne est originellement très proche du mot "corne" et exprime la même idée ; celle d'élévation, de puissance, d'illumination.(…) Dès la plus haute antiquité, une valeur prophylactique à été attribué à la couronne. Elle tenait cette valeur de la matière dont elle était faite, fleurs, feuillage, métaux et pierres précieuses, et de sa forme circulaire, qui l'apparentait au symbolisme du ciel." [3] Cependant, de ce qui précède, nous retenons un symbolisme particulier qui est en rapport avec le symbolisme du mariage. En effet, les principaux symboles du mariage sont le voile, l'anneau et la couronne : (…) "Le voile [4] symbolise la volonté et la prière de la vierge d'être préservée de toute souillure… L'anneau symbolise l'attachement à la foi… Ensuite l'évêque pose une couronne sur la tête de la vierge, en disant : Reçois un signe du Christ sur la tête afin que tu deviennes son épouse, et si tu demeures dans cet état. Tu seras couronnée pour l'éternité." [5]

Par ailleurs, Fillipetti et Trotereau démontrent que l'origine de ces images remonte à l'aube des temps, bien avant la période antique, à une époque presque pré-historique. Ces images sont issues de rites païens de célébration ou de cérémonie. [6] Longtemps l'église était hostile à de telles pratiques (surtout le culte des eaux, des pierres, des arbres). Elle mena une lutte constante contre de telles pratiques. Par exemple, l'église reprend à son compte l'essentiel des rites et des croyances concernant les pouvoirs immenses prêtés au monde végétal : (…) "Ainsi, l'instant magique de la cueillette se raccorde progressivement aux grandes fêtes religieuses : de nombreuses régions (France) ont voué un culte particulier aux plantes. Celles qui sont cueillies la veille de la Saint-Jean (Millepertuis, Verveine, Menthe, etc.) sont alors tressés en couronne, liées en bottes et suspendues au-dessus des portes et des fenêtres des habitations, dans les granges et les étables qu'elles protègent des forces malignes."[7]

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[1] Là aussi, ne peut-on pas dire qu'il s'agit d'une espèce de transfert d'identité ou de résonance ?
[2] Sur cette question, Cf. Hervé Fillipetti et Janine Trotereau, Symboles et pratiques rituelles dans la maison paysanne.- Architecture et Vie Traditionnelles, op. cit.
[3] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit.,p. 303 sq.
[4] Nous sommes tenté de considérer la cape du Christ et de Roublev comme une voile, ce qui permet d'ouvrir de nouvelles perspectives.
[5] M.-M. Davy, Un traité de la vie solitaire : Lettre aux frères du Mont-Dieu, op. cit., pp. 24 sq.
[6] Pierre Manoury, Les talismans opératifs, op. cit.
[7] Fillipetti et Troutereau, op. cit.,p. 114.

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III – 1. 2. Variation autour de la couronne

Le plan 126 est important, (Cf. Photogramme – Couronne 1.) parce qu'il est le seul qui montre directement une vraie couronne. Mais, avant cela, il y a eu deux couronnes suggérées : la première, est une allusion, qui est indissociable de la figure du Christ ; la couronne d'épines qui est absente dans la Passion du Christ. La seconde, est une "étincelle", c'est la couronne de feu éphémère, quand le pied de la robe de Roublev prend feu. Cependant le plan 126 est problématique, il a un sens fuyant et il est, de plus, ambivalent car s'il peut suggérer, par déviation, une métaphore qui représente Roublev, il peut aussi bien exprimer une métaphore de la jeune femme nue. Grâce à ces références formelles, la forme d'une couronne suggère des qualités sexuelles. [1]

Par ailleurs, nous observons, dans la poétique de l'image de Tarkovski, que tous les êtres et tous les objets ont une constante tentation de quitter le ciel pour la terre, de tomber par terre : Efim, le cheval noir, le bouffon, le bourgmestre (sur une roue), Kyril, le chien noir, le cygne blanc, la croix, le Christ et enfin, ici, c'est la couronne qui tombe. Il faut dire que le cinéaste a toujours accordé une grande valeur à la terre et à son équivalence spirituelle la mère. Nous constatons qu'à travers toutes ces figures, il y a une forte allusion à une espèce de métempsycose du déplacement de l'âme dans et vers la terre. (C'est aussi, par exemple, la représentation de la figure du totenbaum –la barque sculptée d'Efim - qui suggère cette idée.) Cela justifie, en fin de compte, la figure des pieds, et celle de Marie qui se jette aux pieds du Christ. En outre, Gilbert Durand, démontre que (...) "l'image de la couronne et de l'auréole s'anastomose [2] à la constellation symbolique du cercle et du mandala." [3] Pour sa part, Bachelard dévoile bien que le vrai sens dynamique de l'auréole n'est rien d'autre que : (...) "La conquête de l'esprit qui prend peu à peu conscience de sa clarté (…) l'auréole réalise une des formes du succès contre la résistance à la montée." [4] En conclusion au plan 126, nous observons, avec Gilbert Durand, qu'il y a un nouveau régime de l'image : "Une euphémisation de la chute en descente, et du gouffre en coupe. La nuit annonciatrice de l'aube." (p. 7.) Cela correspond très exactement à ce que nous observons dans le plan 126. [5] Cependant, ce qui est pertinent à propos du nouveau régime de l'image, nous le verrons au fur et à mesure, c'est qu'en réalité nous allons assister, en plus, à un nouveau régime de la composition des épisodes filmiques. Ils vont subir un changement important par rapport à ce que nous avons vu. Le plan 126 amorce ces nouveaux changements. Andreï Roublev sort de la grange, la couronne est derrière lui, il assiste, devant lui, au réveil grandiose de la nature : nous distinguons au loin des chevaux paisibles qui broutent l'herbe.

Voir : La couronne qui tombe annonce une circularité de la quête de Roublev.

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[1] Dans Viridiana, la petite Rita tient dans ses mains la couronne d'épines de Viridiana. En la manipulant, elle se pique le doigt, puis (…) d'un geste désinvolte elle la lance dans le feu et la couronne d'épines se transforme en une inquiétante couronne de feu. (…) Symbole de la libération de Viridiana, la couronne d'épines qui la punissait et la défendait des mauvaises pensées brûle comme un brasier." F. Cesarman, Luis Buñuel, traduit de l'espagnol par Annie Morvan, Editions du Dauphin, Paris, 1982, p. 163.
[2] Anastomose : Communication naturelle ou pratiquée chirugicalement entre deux conduits de même nature. Du grec, anastomôsis, « embouchure ».
[3] Op. cit., p.169. Cf. aussi sur ce point : Jung, Libido, p. 281 sq.
[4] Gaston Bachelard, L'air et les songes, op. cit., pp. 67-68.
[5] Il en est de même dans Stalker, en ce qui concerne d'une part, la couronne (l'auréole de l'Écrivain), Cf. Photogrammes Couronne 3 : Stalker, plan 120 ; et d'autre part, du puits (la coupe), Cf. Photogramme Puits, plan 116b.

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III - 1. 3. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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III – 2. Novecento de Bernardo Bertolucci

Olmo, le courageux, dispose autour de sa tête une couronne de… grenouilles. (Cf. Photogramme – Couronne 2)

Bertolucci, Novecento.Photogramme Couronne 2 : Plan 151. Photogramme Couronne 2.
Novecento
Plan 151
La couronne de grenouilles d’Olmo.

Voir les liens spécifiques du film :
Cape - Couronne de grenouilles - Cheval blanc - Cheveux - Lucarne - Ombre -

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III – 3. Stalker, d’Andreï Tarkovski

III – 3. 1. La couronne des fils de fer enchevêtrés

Nous avons vu précédemment, en conclusion au plan 126, d’Andreï Roublev, (Cf. Photogramme – Couronne 1) que nous observons, avec Gilbert Durand, qu'il y a un nouveau régime de l'image : "Une euphémisation de la chute en descente, et du gouffre en coupe. La nuit annonciatrice de l'aube." (p. 7.)

Il en est de même dans Stalker, en ce qui concerne d'une part, la couronne (l'auréole de l'Écrivain), des fils de fer enchevêtrés rappelant une couronne d’épines, que l’Ecrivain disposera sur sa tête (Cf. Photogramme – Couronne 3) ; et d'autre part, du puits (la coupe), (Cf. Photogramme - Puits).

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Couronne 3. Photogramme Couronne 3 :
Stalker,
Plan 120.
La couronne que l’Ecrivain va disposer sur sa tête : Est-ce que cela veut dire qu’il est sur la voie du Christ ? Un Christ qui s’intronise ?

 

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Puits.
Photogramme Puits :
Stalker,
Plan 116b.
L’Ecrivain laisse tomber une pierre dans un puits interminable. Notons dans l’image, la structure du puits qui rappelle la forme d’une couronne.

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III – 3. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Stalker

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III – 4. Viridiana de Luis Buñuel

La petite Rita tient dans ses mains la couronne d'épines de Viridiana. En la manipulant, elle se pique le doigt, puis (…) d'un geste désinvolte elle la lance dans le feu et la couronne d'épines se transforme en une inquiétante couronne de feu. (…) Symbole de la libération de Viridiana, la couronne d'épines qui la punissait et la défendait des mauvaises pensées brûle comme un brasier." [1](Cf. Photogramme – Couronne 4)

Buñuel, Viridiana.Photogramme Couronne 4 : plan 192. Photogramme Couronne 4 :
Viridiana
Plan 192
La couronne de Viridiana brûle dans les flammes, peu après la tentative de viol et la mort du boiteux.

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[1] F. Cesarman, op. cit., p. 163.

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Voir aussi les liens spécifiques du film : Abeille - Cendre - Chat - Colombe - Corde - Couronne - Épluchure - Lait

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Liste des Mots      

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Couteau

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Grand couteau (Le) The big knife Aldrich Robert Poe J. 1955 USA 111’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
12 Hommes en Colère 12 Angry Men Lumet Sidney Rose R. 1957 USA 89'
Into The Wild
§. Φω. 6 - Plan 126 Comparaison avec le :
§. Plan 225 		(Voir détail : Into The Wild) Penn Sean Sean Penn,
roman de Jon Krakauer 		2007 USA 147'
Maître (Le) (Voir détail : Mistrz) Piotr Trzaskalski Lepianka W.
Trzaskalski P ; 		2005 Allemagne
Pologne		 117'
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'

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III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

III - 1. Le Maître, de Piotr Trzaskalski

III - 1. 1. Le couteau attribut du Maître

Nous avons introduit dans nos hypothèses, à propos des niveaux de lecture du film Le Maître, l’idée qu’un protagoniste (peut) représenter métaphoriquement un pays. Mais dans le même ordre d’idée, quelle sera la valeur d’un objet ? Qu’est-ce qu’un objet peut représenter ? Est-ce qu-il représente simplement ce qu’il est ? Qu’en est-il d’un couteau ? Est-ce uniquement une manche munie à son extrémité d’une lame. Plus que dans d’autres films, l’objet couteau a une valeur majeure dans la structure narratologique du film. C’est l’accessoire qui représente l’attribut du personnage central, Alexandre Sakoulov, dit « le Maître ». Mais au fait, qui le dit que c’est un « Maître » ? L’intéressé se présente comme étant un : Maître des arts du cirque. Diplômé. Chez nous on avait un diplôme pour tout. Mais, c’est uniquement Angela, l’assistante du « Maître », qui va le qualifier de la sorte, au cours des spectacles qui exigeaient une concentration forte, à savoir, lancer des couteaux, les yeux bandés sur une cible vivante.

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III - 1. 2. Les représentations du couteau dans le film

La première allusion d’un couteau se trouve au plan 7, elle est typographique. Alexandre est de bonne humeur, il peint sur son Bus les lettres : cirque de couteaux. (Cf. Photogramme plan 7. )

C'est à ce moment-là qu'il entend les cris d'une personne qui se fait agressée.

Plan 10b. 00h 07' 35'' : Alexandre se dirige vers le lieu de l’agression afin de secourir la personne qui hurle. Il sort un couteau de la main gauche. C'est la première apparition d'un couteau. Il faut dire, qu'il y avait un instant, il tenait un pinceau ! (Cf. Photogramme plan 10b. )

Constatons en outre, que pour sa première apparition le couteau n'était pas un accessoire spectaculaire de cirque, mais un instrument de libération, un outil de défense et de protection. Alexandre avait en face de lui deux personnes déterminées et visiblement hostiles et malveillants, mais Alexandre n'était pas non plus seul, il avait son couteau, ils étaient donc à égalité.

Alexandre libère la fille des mains des agresseurs, en les blessant avec son « double ». Il embarque la jeune femme en larmes dans son Bus. Et, il lui propose de devenir son assistante.

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Plan 24 : 10' 38'' : Au cours d'un spectacle. Les yeux bandés, Alexandre doit « délivrer » (pour la seconde fois) Angela des bras de Polyphème. Mais Angela prise de panique, prendra la fuite en public, laissant Alexandre dans le noir. (Cf. Photogramme plan 24. )

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Plan 49 : 23' 02'' : Angela invite une spectatrice de monter sur scène et de tourner un disque géant sur lequel sont disposés symétriquement et en croix quatre cœurs. Alexandre avec maîtrise crèvera les quatre cours. Les indices proposés par cette scène sont de l'ordre de la prémonition et de la psychologie. Ils annonceront bientôt, le cœur « percé » d’Anna. Et, ils présentent les caractères psychologiques du porteur de l'objet : détermination, rapidité et dextérité. (Cf. Photogramme plan 49. )

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Plan 67a : 39' 27'' : Alexandre cuisine, afin de faire une omelette, il utilise son couteau pour casser l'ouf en deux. Ainsi, le couteau n'est pas seulement un instrument perçant, il devient également un objet cassant, il divise en deux, il s'interpose en séparant. L’objet divisé, l'ouf, impose également une valeur qui sera grandissante dans la suite des événements. (Cf. Photogramme plan 67a. )

Plan 67b. 00h 37' 35'' : En attendant la cuisson de l'omelette, il s'assied près du Musicien, ce dernier lui dit :
_ On fait quoi, maintenant ? (Rappelons qu'ils ont perdu la route, la batterie du Bus est vide et Angela a disparu avec l'argent.)
_ Alexandre : De quoi tu parles ?
_ Le Musicien : Avec tout ça. Avec, tout ce bazar.
_ Alexandre : Comme d'habitude, on fait de l'art.

Et, à ce moment précis, à peine il termine sa phrase, nous entendons le couteau qui tombe, et nous déduisons, en fonction du son, que le couteau se fiche sur le plancher du Bus. Nous verrons l'aspect sonore d'un couteau plus loin. (Cf. Photogramme plan 67b. )

Plan 68 : 40' 34'' : Entre temps, les deux hommes ont oubliés la cuisson de l'omelette, qui commençait à brûler. Le Musicien réagit promptement, en emportant la poêle pour la jeter dehors.

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Plan 88 : 45' 21'' : Au cours d'un spectacle, Angela demande à un amateur courageux de se placer devant le Maître. Une jeune femme, Anna, accepte l'expérience. Le Maître, lance, les yeux bandés trois couteaux autour du visage inquiet d'Anna. (Cf. Photogramme plan 88. )

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Plan 119 : 01h 05' 22'' : Le Maître veut réaliser un nouveau numéro de cirque. Il travaille avec des forgerons sur la fabrication d'une épée « magique », qui aura une répercussion dans la suite des événements. (Cf. Photogramme plan 119. )

Plan 128 : 01h 08' 17'' : - Angela : « Le Maître flotte dans les airs ». (Cf. Photogramme plan 128. )

Les sept premiers photogrammes montrent une palette riche et dense des qualités de l'objet couteau. Ces qualités ne sont jamais les mêmes, ce qui dit en passant, témoignent de la capacité du réalisateur à offrir des nouvelles images avec à chaque fois des nouvelles propositions. En effet, dans l'ordre, le couteau sera d'abord, un mot écrit (plan 7), ensuite, successivement il va devenir un instrument de libération (plan 10b), un objet d'humiliation (plan 24), un outil de précision (plan 49), un ustensile de cuisine (plan 67a), un signe prémonitoire (plan 67b), un sujet d'admiration (plan 88). Et ce n'est pas tout, l'objet couteau, sous nos yeux, va grandir, gonfler, prendre de l'ampleur et devenir une épée (plan 119), une épée magique et mystérieuse (plan 128). Cet aspect d'agrandissement, nous l'avons abordé ailleurs, il s'agit de l'aspect de miniaturisation/monumentalisation d'un objet.

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III - 1. 3. La représentation sonore du couteau

Au plan 67b, au cours de l’épisode de « l’Omelette », le couteau du Maître tombe en se fichant sur le plancher du Bus. C’est un fait sonore qui inclut un fait visuel important. Nous allons nous appuyer sur une image du Cuirassé Potemkine de Sergei M. Eisenstein, afin d’illustrer nos propos. Il s’agit de la sainte croix avec laquelle le pope du navire n’a cessé de s’amuser, notamment durant la scène du prélart (grosse bâche goudronnée dont on recouvre les objets que l’on veut mettre à l’abri sur un navire), (Acte II). Et lors de la révolte, le pope ne sera pas épargné. Lui aussi va être poursuivi, et lors de la poursuite, la sainte croix tombera et telle une flèche, ira se ficher, inclinée, par un côté de son croisillon contre le sol en bois du navire. De plus, cette image sera montrée en gros plan deux fois de suite, (avant la fameuse scène du lorgnon). (Cf. Photogramme – Couteau 1.)

Sergei M. Eisenstein, Le Cuirassé Potemkine, Photogramme Couteau 10. Photogramme Couteau 1 :
Le Cuirassé Potemkine ,
La croix qui se fiche au sol.

Ainsi, dans le cas du Cuirassé Potemkine, les faits filmiques montrent d’une part, le docteur qui a été jeté par-dessus bord, seul témoignage de sa présence est le lorgnon suspendue à un filin d’acier, et d’autre part, la croix qui se fiche au sol. Ne devient-il pas, pour notre cas, un argument anti-religieux ? Il nous semble, qu’on peut dire, qu’il s’agit de la chute d’une double vision : politique et religieuse. A cette nuance près, que la première, la politique est « suspendue », car elle représente par prolongement « la science » ; c’est peut-être pour cette raison que le réalisateur a opté pour une vision aérienne, tandis que la seconde, la religieuse, est définitivement « condamnée » ; image iconoclaste.

Mais, qu’en est-il du couteau du Maître ? Quel sens peut-on donné à ce fait sonore ? Notons d’une part, qu’il s’agit d’une méprise, le couteau est tombé sans une intention délibérée, en lui échappant des mains. Et d’autre part, que le couteau tombe à ses pieds, comme si la cible, cette fois-ci, devient le lieu sur lequel il se trouve, le même lieu où se trouve Anna.

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III - 1. 4. Autres photogrammes et liens du film

Voir : Le Maître

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III - 2. Le Miroir, d’Andreï Tarkovski

III - 2. 1. Miroir brisé : séquence et conséquence

Au Plan 116, Maroussia se trouve au milieu d'une pièce jonchée sur toute sa surface de débris de verre ou de miroirs brisés et de la neige. Elle saisit un morceau de verre et grâce à un couteau, elle essaye de gratter les bords, "de gratter les limites"(Cf. Photogramme – Couteau 2). Un petit chat noir et blanc circule dans les débris. [1]

Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Couteau 2. Photogramme Couteau 2 :
Le Miroir ,
Plan 116.
Une image de désolation et d'angoisse, Maroussia, grâce à un couteau, essaye de gratter un morceau de verre.

Plan 117 : 1h 03' 35" : Nous entendons en voix-off le père qui dit : "où sont les enfants ?" [2] Nous l'apercevons durant une courte seconde, il est habillé en soldat, il passe sa main sur ses cheveux. [3]

Plan 118 : 1h 03' 38" : Les enfants sont à l'extérieur. Ici, s'intercalle la seconde référence à la Renaissance italienne. [4]

Cette contradiction (guerre et paix) nous la rencontrons avec la fin et le début de cet épisode court ; car, pour la première fois, nous avons la figure du miroir brisé, cassé, éparpillé. Et, comme nous venons de le dire : il y a une double guerre, l'une extérieure générale, une autre intérieure, particulière. L'une avec des bombes, l'autre avec une arme blanche, un couteau, comme instrument de séparation, instrument tranchant et coupant. Couteau que Maroussia tient dans sa main. (Cf. Photogramme – Verre 2)

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[1] Comme le chat noir dans Andreï Roublev, qui traverse en oblique, l'église dévastée par les tatars.
[2] C'est encore un clédon, qui se traduit de la sorte : "Où sont-ils nos enfants ?" "Que devient-ils ?"
[3] Comme l'Ecrivain dans Stalker, c'est le geste d'une personne qui n'a "plus son chapeau", qui n'a plus sa tête.
[4] Il s'agit du "portrait de jeune femme au genièvre de Léonard de Vinci", Andreï Tarkovski, Le Temps Scellé, op. cit., pp. 102-103.

*

III - 2. 2. Autres photogrammes et liens du film

Voir : Le Miroir

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Couvre-chef

Voir :

Béret - Bonnet - Chapeau - Couronne -

Mathilde, de Mimica Nina :
La casquette rouge de Misho -

Stalker :
III - 2. 2. Trois protagonistes, trois couvre-chefs -

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Crachat

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
J'irai cracher sur vos tombes J'irai cracher sur vos tombes Gast Michel Vian Boris (Roman),
et Dopagne J.		 1959 France 100'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
A travers le Miroir Såsom i en spegel Bergman Ingmar Bergman Ingmar 1961 Suède 89'
Stalker
§. Plan 10		 (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'
Voie Lactée (La) Voie Lactée (La) Buñuel Luis Buñuel L.
Carrière J.-Cl..		 1969 France,
Allemagne,
Italie 		97'

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III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. A travers le Miroir, d'Ingmar Bergman

Minos feuillette une revue de charme féminine. Karen apparaît discrètement et lui enlève la revue des mains. Minos, pris de colère, crache sur Karen. (Cf. Photogramme – Crachat 1)

Bergman, A travers le Miroir.Photogramme crachat 1 : plan 111. Photogramme Crachat 1 :
A travers le Miroir
Plan 111
Minos crache sur sa sœur, Karen.

Au plan 23, il dit à sa sœur :
_ "Arrête de m'embrasser. Je deviens malade, avec tes bains de soleil. Tu sais très bien que les femmes me dégoûtent. Leurs odeurs, leurs façons de remuer le ventre, …"

*

Voir aussi les liens spécifiques du film : lait sur mer (plan 19) → doigt blessé (26) → [mains du père écartés en croix (32)] → [œil ouvert de Karen (59)] → [manteau 1 et 2 (62, 70)] ? danse de Karen (plans 73a-d) → [tête en bas, Minos (92)] → escalier (177) → main-œil Karen cherchant un cahier (94) → crachat Minos (111) → [cheveux de Minos tirés par K. (127)] → l'épave (plan 132) → escalier 1 et 2 (175-177)
(*) : [Les plans entre crochet ne sont pas inclus dans le Dictionnaire.]

* * *

III - 2. Le crachat dans La Voie Lactée de Buñuel

Marie s'avance vers une porte où se tient un jeune garçon d'une dizaine d'années. (Cf. Photogramme – Crachat 2)

Buñuel, La Voie Lactée.Photogramme crachat 2. 6'02 Photogramme Crachat 2 /
La Voie Lactée
6' 02"
Marie crache sur un torchon.

Elle lui essuie le visage en crachant dans un torchon qu'elle a à la main :
_ "Tu es sale ! Va dans la rue jouer avec tes frères."
Elle se retourne et regarde en direction de Jésus. Au moment où ce dernier veut se raser, elle lui dit :
_ "Mon fils, ne te rase pas. Tu es beaucoup mieux avec ta barbe."

*

Dans un grand restaurant, Monsieur Richard, le maître d'hôtel tient un discours théologique. Tout à coup, changement de ton, il s'arrête devant la pyramide de fruits, qu'un garçon a édifiée, et il lui dit en lui montrant le fruit :
_ "Allons…, voyons, enlevez cette poire, elle est blette."(Cf. Photogramme – Crachat 3)

Buñuel, La Voie Lactée.Photogramme crachat 3. 29'42 Photogramme Crachat 3 /
La Voie Lactée
29' 42"
Monsieur Richard, le maître d'hôtel ordonne à un garçon de salle : _ "Allons…, voyons, enlevez cette poire, elle est blette."

Quelques secondes plus tard, les deux pèlerins, Pierre et Jean regardent le menu du restaurent. Ils sont à quelques mètres de la porte. Le maître d'hôtel va vivement à leur rencontre. Il semble scandalisé de les voir et leur demande :
_ "Qu'est-ce que vous faites là ? Qui vous a dit d'entrer ? "
Il les chasse dehors. Pierre et Jean font demi-tour et sans protester s'éloignent. Au passage, Jean crache sur le menu extérieur. (Cf. Photogramme – Crachat 4)

Buñuel, La Voie Lactée.Photogramme crachat 4. 35'28 Photogramme Crachat 4 :
La Voie Lactée
35' 28"
Jean (le pèlerin) crache sur le menu extérieur.

*

_ Le 1er aveugle : "Aie pitié de nous, fils de David !"
_ Le 2nd aveugle : " Seigneur, aie pitié de nous!"
_ Jésus : " Croyez-vous qu'il soit en mon pouvoir de faire ce que vous demander ? "
Jean, le disciple de Jésus, se penche, ramasse dans ses mains de la terre et la porte à Jésus. Ce dernier prend la terre et crache dessus, puis il passe ses mains sur les yeux du 2ème aveugle. Pour l'autre aveugle, n'ayant plus guère de terre dans les mains, il le prend par les deux épaules et crache brusquement dans chaque œil. (Cf. Photogramme – Crachat 5)

Buñuel, La Voie Lactée.Photogramme crachat 5. 94' 46 Photogramme Crachat 5 :
La Voie Lactée
94' 46"
Jésus crache dans chaque œil de l’aveugle.

Puis Jésus s'écarte d'eux. Un temps. Le 2ème aveugle s'exclame :
_ "J'aperçois les gens !… Le 1er aveugle : "Miracle !… Seigneur, je te vois !"

La figure du crachat ouvre et ferme le film, avec deux épisodes bibliques. La séquence du milieu, celle du restaurant est pertinente. Il y a une association qui se crée entre la poire et Jean le pèlerin. La position de la poire au sommet de la pyramide de fruits traduit l'image d'une société qui ne supporte pas un fruit imparfait, comme elle ne supporte pas non plus les mendiants et les vagabonds.

*

Voir aussi les liens spécifiques du film

L’homme à la cape → Foudre sur l'arbre → Chapeau aumône (24'09") → Crachat de la Vierge Marie → Crachat de Jean → Le diable et la fleur de lotus → Le diable qui piétine la médaille de Saint-Christophe → [âne ]* → [la bougie dans le boisseau ]* → Crachat de Jésus sur un aveugle.
(*) : [Les plans entre crochets ne sont pas inclus dans le Dictionnaire.]

* * *

IV - Superstition :

• Pour les Bambaras, (…) "cracher c'est engager sa parole, déférer un serment." [1]
• En Irlande, "cracher sur un nouveau-né lui est très bénéfique, il en est également de même en Grèce." [2]
• Les Chinois (…) "crachent trois fois par terre pour se porter bonheur, comme nous le faisons nous, en touchant du bois." [2]
• Les envoûtements à l'aide du crachat sont signalés chez certains peuples de Nouvelle-Zélande, d'Inde, d'Afrique, des Antilles et d'Amérique du Nord. (Cherokee par exemple) (…) "Dans toutes ces régions du monde, on prend soin de ne pas cracher n'importe où et devant n'importe qui (surtout un ennemi) et on dissimule les crachats pour éviter qu'ils ne servent au magicien : "Jusque dans sa propre maison, on essuie avec grand soin sa salive et on le fait disparaître pour la même raison." [3]
• Les Noires stériles boivent l'eau dans laquelle leur mari a craché (…) "et elle aura un fils qui sera, suivant une expression encore en vogue chez nous, "son père tout craché". [4]

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[1] Germaine Dieterlen, Essai sur la religion des Bambaras, op. cit.
[2] Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, op. cit., p. 1580.
[3] James G. Frazer, Le Rameau d'or, op. cit., tome l, Le roi magicien dans la société primitive, tabou et les périls de l'âme, p. 649.
[4] Gustave Welter, Les croyances primitives et leurs survivances. Précis de paléopsychologie, Editions Armand Colin, Paris, 1960, p. 121.

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Crise

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Crise (La) Crise (La) Serreau Coline Serreau Coline 1992 France 95'
Femmes au bord de la crise de nerfs Mujeres al borde de un ataque de nervios Almodóvar Pedro Almodóvar Pedro 1989 Espagne 88'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
A travers le Miroir
§. La crise de Karen 		Såsom i en spegel Bergman Ingmar Bergman Ingmar 1961 Suède 89'
Aviateur (L') The Aviator Scorsese Martin Logan J. 2004 USA 170'
Andreï Roublev
§. L’ absence de Roublev
§. Le rêve de Roublev 		(Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Husbands Husbands Cassavates John Cassavates John 1970 USA 154'
Stalker
§. La crise spasmodique de la femme du Stalker 		(Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

III - Une parenthèse sur la crise psychologique au cinéma

Qu'est-ce que le cinéma ? N'est-ce pas la chronique d'un individu, d'un groupe, d'une population en période critique ? En état de crise ? Sans crise il n'y a plus de film. La plupart des grands genres cinématographiques [1] passent nécessairement et obligatoirement par cette case de départ. En voilà des exemples : A la veille d'une guerre : Andreï Roublev (A. Tarkovski), Cuirassé Potemkine et Alexandre Nevski (S. Eisenstein), Run (A. Kurozawa), Vivre (Y. Zhang) ; au moment d'une épidémie : Andreï Roublev ; avant un mariage : Les Chevaux de feu (S. Paradjanov), La petite vertu (S. Kober) ; au sujet d'une construction d'un édifice : Andreï Roublev ; à la suite d'un prodige : la chute d'un météorite, Stalker ; l'individu en état de crise, d'incertitude, la liste est interminable, nous citons comme exemple : Andreï Roublev, Le Miroir, Stalker, Nostalghia (A. Tarkovski) ; Les Ailes du Désir, Paris Texas (W. Wenders), La Fièvre dans le Sang (E. Kazan). Nous allons voir que la "divination" a souvent une part, parfois invisible, imperceptible dans un film, et joue un rôle important, d'une part, dans la diégèse, la divination fait partie de la crise filmique et d'autre part, dans la construction technique du film à tous ses niveaux : le scénario, les repérages, les décors et les accessoires, le tournage, le découpage et enfin le montage.

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[1] Les films dramatiques, les fictions, les westerns, les films noirs, les comédies, etc.

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Crochet

I - Un Condamné à mort s'est échappé de Robert Bresson.

Un voisin de cellule souffle à Fontaine une idée pour s'évader :
_ Le voisin : "Il te faut des crochets."
_ Fontaine : "Quels crochets, avec quoi ? "
_ Le voisin : "Le cadre de ta lanterne." (Plan 75.)

Fontaine suit l'avis éclairé de son voisin. Il commence par enlever le cadre de sa lanterne. Avec une cuillère, il dévisse les vis. Il casse le verre qu'il recouvre au préalable avec un drap et jette le verre cassé dans un grand seau (plan 80). Il vide le tout dans la fosse (plan 81). Il dessine la terrasse du bâtiment et l'épaisseur des murs d'enceinte. (Cf. Photogramme – Crochet 1)

Bresson, Un Condamné à mort s'est échappé.Photogramme crochet 1 : plan 82. Photogramme Crochet 1:
Un Condamné à mort s’est échappé
Fontaine dessine la terrasse du bâtiment et l’épaisseur des murs d’enceinte.

Il plie deux barres métalliques à 90°, qu'il relie avec un fil de fer provenant du grillage du lit. (Cf. Photogramme – Crochet 2 et 3)

Bresson, Un Condamné à mort s'est échappé.Photogramme crochet 2 : plan 83. Photogramme Crochet 1 :
Un Condamné à mort s’est échappé
Fontaine plie les barres métalliques.

Schéma illustrant la confection de l'un des deux crochets. Schéma Crochet 3 :
Un Condamné à mort s’est échappé
Schéma illustrant la confection de l'un des deux crochets.

A l'instant où il termine son travail, le crochet glisse de ses mains et tombe. Au même moment, des soldats allemands passent dans le couloir. Fontaine pense : "La moindre erreur me sera fatale."Il fixe le crochet à une corde qu'il a confectionnée auparavant, et fait des essais sur les barreaux de sa fenêtre, pour voir si le crochet peut porter son poids. L'essai fut concluant. (Cf. Photogramme – Crochet 4)

Bresson, Un Condamné à mort s'est échappé.Photogramme crochet 3 : plan 86. Photogramme Crochet 4 :
Un Condamné à mort s’est échappé
Fontaine fait des essais avec les crochets sur les barreaux de sa fenêtre.

Toutefois pour s'échapper, il faut être deux. Le camarade de Fontaine s'est fait capturer. Il lui restait un jeune homme, Jost, moitié soldat français, moitié soldat allemand, que la providence lui envoya. Mais Fontaine avait des doutes à son sujet, il se demandait si Jost n'était pas un "mouton" (un traître) (plan 104). Les amis de Fontaine le pressaient de partir, surtout un curé : "Tu as traîné trop longtemps, tu fignoles…" (plan 96). Fontaine fini par proposer à Jost de s'évader: "Sortit d'ici, tu n'y penses pas", lui dit-il. Fontaine pour lui montré la faisabilité de son projet, il démonte les planches de la porte qu'il a réussie de décoller.

Au plan 138, enfin, Fontaine enjambe le premier mur de la double enceinte de la prison, il passe les pieds autour de la corde, et réussit à franchir l'espace entre les deux murs. (Cf. Photogramme – Crochet 5)

Bresson, Un Condamné à mort s'est échappé.Photogramme crochet 4 : plan 138. Photogramme Crochet 5 :
Un Condamné à mort s’est échappé
Fontaine réussit à franchir l’espace entre les deux murs.

Il parvient vers le mur extérieur. Il fait un signe à Jost de venir. Le condamné à mort s'est échappé grâce à ce crochet. Comment aurait-il fait autrement ? Mais on n'a pas fini le plan 138. Car l'image ne montre pas la partie inférieure. En effet, il manque un petit détail. Le crochet est accroché à un minuscule fil téléphonique : "La liberté qui tenait à un fil."

Ce crochet ne devient-il pas comme "l'hameçon de la victoire" ? Ne représente-il pas Fontaine et le jeune Jost qui seront liés ensemble, pour s'évader ? C'est encore un exemple qui propose l'idée "qu'un objet peut suggérer une représentation indirecte d'une personne (ou de plusieurs)". Comme la scie sifflante ou la cloche dans Andreï Roublev, le chat noir ou le verre de la lampe à pétrole dans Le Miroir, etc.

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Voir aussi les liens spécifiques du film : Chapeau - Corde - Crochet - Cuillère - Grillage - Main-œil - Porte - Sac-mouchoir

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Croix

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Croix de fer Cross of iron Peckinpah Sam Epstein J. J., Hamilton J., Kelley W. 1978 Angleterre, Allemagne 135'
Croix de bois Croix de bois Bernard Raymond Bernard R., Lang A 1932 France 108'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

III - 1. Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski

III - 1. 1. Les figures de la croix dans Andreï Roublev

Au VIème épisode,
Plan 242-59-9 [*] : 1h 48' 56" : Gros plan d'une croix en fer chauffée sur un feu ardent. L'extrémité de la croix est tenue par un Tatar. (Cf. Photogramme - Croix 1.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Croix 1 : plan 242a. Photogramme Croix 1 :
Andreï Roublev ,
Plan 242a.
La croix en fer chauffée.

Un groupe de Tatars torture le trésorier de l'église : ils veulent savoir où se trouve l'or. Ils chauffent à blanc la croix en fer. Panoramique en plan rapproché sur un groupe de tatars autour du supplicié qui est attaché à un banc. Ils redressent le banc (Cf. Photogramme - Croix 2.) et ils rapprochent la croix chauffée des yeux du trésorier.

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Croix 2 : plan 242b. Photogramme Croix 2 :
Andreï Roublev ,
Plan 242b.
Les tatars redressent le banc sur lequel est couché le trésorier. Le mouvement du banc d'une position horizontal à une position verticale propose l'idée de la représentation d'une croix.

Nous avons déjà vu la figure du banc au plan 51 : Théophane le Grec allongé sur un banc ; et au plan 101, c'est le Christ qui est allongé sur une croix. Par ailleurs, soulignons la figure superposée du banc couché et du banc debout qui suggère, sur deux temps, la figure de la croix. De plus, la figure du banc rappelle un cercueil en bois sur quatre petits pieds. Est-ce que donc que la valeur du banc au plan 51 évoque la mort de Théophane [1] ? Pour annoncer l'avenue de Roublev ? Et le trésorier, sera-t-il par un détour étonnant, considérée comme une métaphore de la peinture de Roublev, comme un trésor ?

_______________

[*] : Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode, le troisième chiffre aux plans du films depuis le début de la partie.
[1] En effet, Théophane sera mort dans la partie qui suit.

*

III - 1. 2. Croix embrassé et pied piétiné

VIème épisode - 9,
Plan 244-61-1 : 1h 50' 16" : Nous sommes à l'intérieur de l'église. En plan rapproché, le Grand Prince embrasse son frère, tout en piétinant, en croix, du bout de son pied droit, le pied droit de son frère.
Plan 245-62-2 : 1h 50' 43" : Le prince est béni, il embrasse la croix que lui tend le métropolite, puis il embrasse la main du métropolite.
Plan 246-63-3 : 1h 51' 14" : Plan rapproché du Grand Prince chuchotant à l'oreille d'un proche des propos inaudibles.

Trois plans, trois directions : le pied écrasé, la croix embrassée, la voix (royale) chuchotée. Ce sont d'ailleurs ces trois moments qui concluent l'épisode de la rencontre entre les deux princes. L'épisode de la rencontre commence par une allusion au baiser de la croix, et il se termine par une confirmation de cette allusion. Dans cette partie le prince embrasse la croix, dans la partie précédente cette même croix est devenue un instrument de supplice. Dans la 6ème partie, le prince songe à écraser la figure de son frère sur la neige. Dans cette partie, lui-même a son pied écrasé par son frère. Nous avons vu que certaines valeurs de la figure des pieds : symbole de pouvoir, de commencement, de fin, de purification. Mais ici, la figure des pieds est accompagnée par la figure du baiser, cour de l'épisode. D'ailleurs, nous pouvons dire, que la figure d'un pied écrasant un autre pied, est aussi en quelque sorte une figure altérée du baiser qui est en somme : (…) "un symbole de l'union et de l'adhésion mutuelle, qui prit, dès l'antiquité, une signification spirituelle. (...) Baiser signifie "adhésion d'esprit à esprit". C'est pourquoi l'organe corporel du baiser est la bouche, point d'issue et source du souffle."

_______________

[1] Georges Vajda, L'amour de Dieu dans la théologie juive au moyen-âge, Paris, 1957.

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III - 1. 3. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

* * *

III - 2. Nostalghia, d'Andreï Tarkovski

III - 2. 1. Torche humaine en croix

Plan 105 : 1h 41' 04" : Le Poète revient devant la piscine mystérieuse de sainte Catherine. (Voir : Passage)

Retour à Rome :
Plan 108 : 1h 43' 35" : Plan rapproché sur le "Fou à cheval". Il continue à discourir : "Où suis-je quand je ne suis pas dans la réalité ? Ni dans mon imagination ? (…) Les grandes choses finissent, ce sont les petites qui durent… " Un collègue du "Fou", tient un bidon d'essence dans la main. Il monte l'échafaudage et donne le bidon au "Fou" (plan 109a). "Le Fou" s'asperge d'essence (110). Brusquement, la chienne Zoé se redresse (112). "Le Fou" allume le briquet (113). Zoé est inquiète (114). Plan d'ensemble du "Fou" en feu, et de la curieuse assemblée (115).

La Traductrice arrive aux pieds d'un escalier monumental (116). Zoé commence à aboyer avec vigueur (117). "Le Fou", en feu, descend (en off) de l'échafaudage, et vient mourir en croix aux pieds des gens (118). (Cf. Photogramme - Croix 3.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Croix 3. Photogramme Croix 3 :
Nostalghia,
Plan 113.
« Le Fou » en feu, qui vient mourir en croix aux pieds des gens.

*

III - 2. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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III - 3. Stalker, d'Andreï Tarkovski

III - 3. 1. La figure de la croix dans « l'Avant-Zone »

Plan 43 : 36' 22" : Les premiers plans de "l'Avant-Zone" dévoilent un paysage brumeux. Parmi les rares vestiges d'une civilisation passée, nous distinguons des poteaux électriques en bois penchés de côté. La disposition particulière des deux poteaux va nous introduire de nouveau dans une dimension biblique. En effet l'image inclut et suggère, si l'on ose dire, (…) "les croix du Golgotha", "ce qui veut dire lieu des crânes." [1] La fugacité et la présence étincelante de cette portion d'image sont à comparer, par exemple, avec l'ampoule qui implose au plan 8. Il nous semble qu'une grande part de l'art cinématographique de Tarkovski réside dans la mise en ouvre de "moments-clés", de "moments-éclairs". A ce propos le cinéaste écrit que : "La polysémie de l'image réside dans sa nature intrinsèque." [2] Mais, cette "image" devient une image-éclair qui structure alors l'ensemble de l'épisode, voire l'ensemble du film. Cela explique l'importance de certaines séquences longues, car les unes sans les autres ne peuvent coexister.

Ainsi, grâce à la simple présence de cette puissante figure ascensionnelle, la croix, Tarkovski suggère donc, par extension (et par culture) le port de la croix. Il reste à savoir qui des trois protagonistes est le Christ. Est-ce que c'est l'Écrivain ? Comme nous allons le voir au plan 120, des fils de fer enchevêtrés rappelant une couronne d'épines, qu'il disposera sur sa tête, pourraient le désigner comme le Christ ? Est-ce que cela veut dire qu'il est sur la voie du Christ ? "Un Christ" qui s'intronise? Est-ce que la voie du Christ est accessible à ceux qui la choisissent ?

Plan 48 : 43' 02" : Le Professeur discute avec l'Écrivain, toujours à propos du météorite.
_ L'Écrivain : " Mais vous, qu'en pensez-vous ?"
_ Le Professeur : " Je ne pense rien. Tout ce qu'on veut Un message à l'humanité, comme dit un collègue ou un cadeau."
_ L'Écrivain : " Un drôle de cadeau ! Pourquoi l'auraient-ils fait ?

Le Stalker de retour répond en voix-off : " Pour nous rendre heureux." Mais soudain, au plan 49, à peine termine-t-il sa phrase qu'une partie d'un poteau derrière le Stalker se détache, et tombe dans un bruit de câble qui se casse. Comme si la Zone répondait en écho au Stalker ou alors à l'Écrivain ! (Cf. Photogramme - Croix 3.)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Croix 4. Photogramme Croix 4 :
Stalker,
Plan 48.
Au retour du Stalker dans l'avant-Zone, une partie d'un poteau se détache et tombe.

L'image est d'autant plus ambiguë qu'elle procède par "stratification sémantique". D'une part, c'est la barre horizontale du poteau qui tombe, comme si le poteau de la Zone "baissait les bras". De plus, elle tombe sur un enchevêtrement hétéroclite de fils. D'autre part, l'altération du symbole puissant de la croix est aussi source d'ambiguïté ! L'aspect iconoclaste, surtout, suggère-t-il l'abandon de la religion au profit d'une mutation païenne ? Est-ce le retour du culte des idoles ? Ou est-ce la super-civilisation qui veut bannir le religion ? Comme le couperet d'une guillotine (allusion formelle), ne peut-il pas suggérer également un point de rupture ?

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[1] Mathieu 27 : 33
[2] Andreï Tarkovski, Journal, 1970-1986, traduit du russe par Anne Kichilov avec la collaboration de Charles H. de Brantes, Éditions Cahier du Cinéma, (1988), 1993, p. 99 : le 4 février 1974.

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III - 3. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Stalker

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Cruauté

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
1900
§. Le drame cruel du jeune Patrizio 		Novecento Bertolucci Bernardo Arcalli F.
Bertolucci B.		 1976 Italie 310'
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 150'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

III - 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

III - 1. 1. Les concepts de cruauté dans le film

Aux plans paisibles de la 3ème partie, succèdent des plans cruels, qui ont été reproché à Tarkovski, et qui, au sens littéral et figuré, "crèvent les yeux".[1] Il s'agit des plans 164 à 169, ils démontrent la rivalité des princes.[2]

Plan 168-27 : 1h 23' 18" : Le dernier plan de cette 4ème partie est un gros plan d'une main inerte et d'un flacon renversé, qui est tombé au bord d'un petit cours d'eau, et qui dégage une espèce d'effluve vaporeuse : l'âme du trépassé qui s'échappe. (Cf. Photogramme – Main.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Main. Plan 168. Photogramme Main :
Andreï Roublev
Plan 168.
L’effluve vaporeux sort du flacon du peintre tué.

La nécessité de ces plans s'ancre, en fait, dans les attitudes de Roublev de la partie précédente. C'est donc une liaison en chaîne qui s'établit à partir du pinceau de Roublev, attribut qui s'adresse en principe aux organes visuels, et donc à l'esprit. Nous avons vu le poids des organes des sens, ils ont droit, chez Tarkovski, à un traitement spécial. Nous poursuivons les parties de cet épisode, pour ne pas quitter les liaisons en chaîne. (Voir : Bibliomancie)

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[1] Andreï Tarkovski, Le temps scellé, op. cit.,p. 115.
[2] Nous les appelons, le Grand Prince et son frère, le prince. En effet, c'est l'armée du Grand Prince qui fait crever les yeux des sculpteurs en marche vers les chantiers de son frère. Cf. également, Andreï Tarkovski, Etudes Cinématographiques, op. cit.,Article de France Farago, "La Réalité plénière du Spirituel, Andreï Roublev". Elle écrit : (…) "(le) Grand Prince et les grands de ce monde ont toujours utilisé la terreur religieuse comme moyen de gouvernement ; que ces richesses, somptuosités et trésors de beauté ne sont en définitive que prétexte a rivalités entre les puissants.. (…) Intervention qui aura raison des résistances d'Andreï Roublev : avec rage et désespoir, il macule de peinture le mur de l'église." p. 36. Note. Nous voulons rectifier une erreur chez F. Farago, qui mentionne l'épisode du "Jugement Dernier", comme étant le "6ème tableau". Or, il est le 5ème épisode.

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I – 1. 2. Chute du Prince et lutte du peuple

Plan 247-64-1 [*]: 1h 51' 18" : Le supplice du trésorier continue. (Voir : Banc) Au centre de l'image, la cause du supplice : le prince, il est hagard. Il monte un étage, comme pour fuir la torture.
Plan 249-66-3 : 1h 51' 39" : Le trésorier ne cède pas. On augmente les enchères. Après les yeux, la bouche : ce sont les préparatifs de l'horrible scène de l'ingestion forcée d'huile bouillante. Le chef tatar enroule soigneusement un bandeau autour de la tête du martyr.
Plan 250-67-4 : 1h 52' 12" : Plan rapproché sur le chef tatar exécutant méticuleusement sa tâche. En arrière plan l'iconostase, autre indice de la présence du "trésor" derrière son dos.
Plan 251-68-5 : 1h 52' 32" : On retourne le martyr.
Plan 252-69-6 : 1h 52' 38" : Le prince regarde, en vue plongeante, la scène.
Plan 253-70-7 : 1h 53' 05" : C'est le plan de l'avalement de l'huile bouillante, scène qui est cachée par un Tatar vu de dos et qui maintient le martyr. C'est une autre scène cruelle de l'anéantissement sauvage d'un organe des sens. Cette scène ne préfigure-t-elle pas le silence de Roublev ? [1] Mais l'horrible supplice ne s'arrête pas là. On accroche le malheureux par les pieds à la queue d'un cheval…noir. Le cheval furieux, sort de l'église.
Plan 254-71-8 : 1h 53' 27" : A l'extérieur de l'église, le martyr est traîné par le cheval. Dans le prolongement du mouvement :
Plan 255-72-9 : 1h 53' 29" : La ville de Vladimir dans la fumée.
Plan 256-73-10 : 1h 53' 53" : Le prince est à l'extérieur, il regarde le résultat de ses méfaits. Il est d'apparence triste, bouleversé, pour ne pas dire fou.
Plan 257-74-11 : 1h 54' 14" : Le peuple agité et résigné, descend une pente. (Cf. Photogramme – Foule.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Foule 2. Photogramme Foule 2 :
Andreï Roublev,
Plan 257.
Le peuple résigné, descend une pente. Comparez avec le plan 93, le peuple qui monte la colline, dans la scène de la passion du Christ.

Plan 258-75-12 : 1h 54' 32" : Les derniers rescapés de Vladimir se réfugient sur la coupole de l'église. Les Tatars montent les chercher.
Plan 259-76-13 : 1h 54' 54" : Retour sur le prince qui regarde. C'est la dernière apparition du prince. Les images sont au ralenti. Les Tatars se livrent au sac de Vladimir.
Plan 260-77-14 : 1h 55' 12" : Plan général en plongée de Vladimir en pleine désolation. Des oies blanches, affolées, tombent en volant d'une grande hauteur. (Cf. Photogramme – Oies.) Le plan s'achève sur une vue éphémère d'un grand bûcher.

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Oies 1. Photogramme Oies 1 :
Andreï Roublev,
Plan 258.
Les oies blanches tombent en volant. Comparez avec le plan 86 du cygne mort, il annonce aussi la chute de l'apprenti Thomas.

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[*] : Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode, le troisième chiffre aux plans du films depuis le début de la partie.
[1] Nous pouvons comparer l'atrocité occultée, mais terriblement présente, de cette scène, avec le plan 94 de L'intendant Sancho de Mizoguchi. Lorsque l'intendant Sancho applique un fer chauffé, en hors-champ, sur le front de Namiji parce qu'elle avait tenté de s'enfuir. Il en est aussi de même, dans le plan 119 du même film lorsque Mutsu-Waka/Zuchio (frère d'Anju) marque un vieillard au fer rouge. (Cf. L'Avant-Scène Cinéma, 1979, pp.13 et 16.) Nous remarquons que ce qui compte dans ces scènes, c'est le haut degré d'horreur qui anime les bourreaux. Nous entendons, en voix-off, le cri de la femme et de l'homme chez Mizoguchi, et un long son de gargarisme épouvantable, à la limite du soutenable, chez Tarkovski.

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I – 1. 3. Conséquences et effets de la chute du prince

Telle est, dans la continuité, la séquence de la chute du prince: une chute morale, intérieure et donc psychologique. Dans la séquence, cette chute se traduit par une culmination à un haut degré paroxystique d'un certain nombre de figures ; en empruntant une courbe visuelle sinusoïdale, avec une alternance de prises de vues hautes et basses. En effet, les Tatars torturent le trésorier, le prince, en hauteur, assiste à la scène. Au sol le martyr est traîné par le cheval, nous survolons Vladimir dans la fumée. En hauteur, sur la coupole de l'église, il y a des irréductibles, au sol, le prince regarde. Nous volons avec les oies blanches, pour rejoindre Thomas. [2]

La constante qui anime le prince, c'est finalement sa qualité de spectateur. Son seul acte de bravoure, si on peut l'appeler ainsi, hormis la petite course à cheval, a consisté à poursuivre et à tuer un seul homme russe, jeune et sans armes. Mais partout ailleurs, il ne fera que regarder, ou attendre en regardant, comme dans l'épisode annexe du baiser de la croix. (Hormis le songe éveillé de sa lutte contre son frère.) En définitive, le prince se laisse distancer par le Tatar et par son frère. Il sera aussi, en situation d'attente. Nous avons eu l'occasion de voir cette figure, dominante dans le cinéma de Tarkovski, notamment dans les trois films : Le Miroir, Stalker et Nostalgia.

Il reste deux faits significatifs en ce qui concerne l'extrême brièveté des séquences du Baiser de la croix. C'est un fait singulier qui est à ajouter au compte des traits psychologiques du prince. En effet, si les séquences sont courtes, c'est parce qu'elles étaient courtes dans son esprit, c'est pour montrer qu'il considérait cet acte hautement sacré comme un acte quelconque, sans une grande importance. Et c'est peut-être, au moment où il se trouve en pleine trahison, qu'il se souvient soudainement de ce moment. Si, avec les séquences de Kyril, nous avons traversé le désordre et le trouble, avec le prince nous descendons de plusieurs degrés pour assister au passage de la mort. L'image la plus extraordinaire est celle de cheval noir, qui est, cette fois-ci encore, le messager de la mort qui conduit l'âme du malheureux dans l'au-delà, au-delà de la fumée de Vladimir. Au bout de son regard Kyril portait, en contre-champ, la colère et la discorde alors que celui du prince portait, au bout de son regard, la désolation, la torture et la mort. Il devient le prince de la mort, qui contemple la chute de Vladimir. Tout ce qui reste d'un peuple descend une pente à 45°. Ce plan en écho inversé par rapport au plan 93 où dans la scène du portement de la croix, la foule monte une pente. C'est d'ailleurs aussi le cas dans la même séquence lorsque le Christ monte, de face, une petite colline annonçant la Passion du Christ. Le plan 257 annonce la Passion de Roublev, car dans la Chute de la foule, il y a la chute de Roublev, avec tout le poids atlantiste et même sisyphien de l'homicide qu'il porte sur son épaule.

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[1] Encore une fois, les déplacements et les mouvements de la caméra sont des indicateurs de faits cinémantiques.

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I – 1. 4. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Cuillère

I - Photogrammes d'extrait de film.

I – 1. Un Condamné à mort s'est échappé de Robert Bresson.

Fontaine cherche un moyen de démonter les planches de sa porte de prison. Il a l'idée de transformer une cuillère en un ciseau à bois : "Pour obtenir une cuillère en fer (l'aluminium étant plus cassant) j'ai dû attendre plusieurs distributions de soupe. J'en fis une sorte de ciseau." (Cf. Photogramme - Cuillère 1)

Bresson, Un Condamné à Mort s'est Échappé.Photogramme cuillère 1, plan 33 Photogramme Cuillère 1 :
Un Condamné à mort s’est échappé
Fontaine transforme une cuillère en un ciseau à bois.

Au plan 45 : "Après trois semaines d'effort, (…) J'étais parvenu à séparer dans le sens de la longueur trois planches. Mais elles restaient fixés au cadre en hauteur et en largeur par des tenons contre lesquelles se tardait le manche de ma cuillère." Le manche se casse. (Cf. Photogramme - Cuillère 2)" Il faut me procurer une autre cuillère."

Bresson, Un Condamné à Mort s'est Échappé.Photogramme cuillère 2, plan 45. Photogramme Cuillère 2 :
Un Condamné à mort s’est échappé
Le manche de la cuillère se casse.

Il se procurera deux cuillères, et au plan 47, muni de ses "outils", il forçat la partie du cadre de la porte, mais celle-ci s'éclata sur une surface plus grande que prévu.

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Voir aussi les liens spécifiques du film : Chapeau - Corde - Crochet - Cuillère - Grillage - Main-œil - Porte - Sac-mouchoir

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II - Superstition :

• (…) "Si une cuillère tombe sur la table ou par terre cela annonce une visite : celle d'un enfant ou d'un idiot, disent les Anglais ; s'il s'agit d'une cuillère à soupe, c'est une famille entière qui risque de se présenter, à moins qu'une dispute n'éclate dans la maison."
• (…) "Attention de ne jamais se servir d'une cuillère de la main gauche pour agiter quelque chose, une boisson ou une nourriture : cela attire la malchance et peut faire perdre sept ans de vie." [1]

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[1] Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, op. cit., p. 562.

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Cygne

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Cygne (Le) The swan Vidor Charles Dighton John 1956 USA 112’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 150'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III - 1. Andreï Roublev,d’Andreï Tarkovski

III - 1. 1. Les signes du cygne

Plan 86-39 [*] : 43' 22" : Au cours de sa promenade, Thomas s'arrête devant une forme organique abattue au sol. Il s'arrête devant. C'est un oiseau d'une grande taille, il est blanc, peut-être un cygne. Muni d'une baguette de bois, il s'accroupit et déploie une aile sur toute sa longueur. (Cf. Photogramme – Cygne 1.)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Cygne 1. Photogramme Cygne 1 :
Andreï Roublev,
Plan 86.
Le cygne mort.

Uno Harva [1] cite un conte que l'on retrouve chez la plupart des peuples altaïques, [2] avec toutefois des variantes où l'oie sauvage se substitue souvent au cygne : (…) "Dans tous ces récits, l'oiseau de lumière (…) est la vierge céleste, qui sera fécondée par l'eau ou la terre (le lac ou le chasseur) … pour donner naissance au genre humain (chez les Bouriates [3] notamment). J.-P. Roux [4] cite, au hasard des peuples, d'autres variantes qui remplacent le cygne : (…) "La mouette chez les Tchouktches, la colombe et le pigeon en Russie." L'image du cygne en vierge céleste fécondée sous-tend l'analyse que fait Gaston Bachelard d'une scène du second Faust (vers 7300-7306). Il conclut [5] : (…) " L'image du cygne est hermaphrodite. Le cygne est féminin dans la contemplation des eaux lumineuses, il est masculin dans l'action. Pour l'inconscient, l'action est un acte. Pour l'inconscient il n'y a qu'un acte. (…) Une image qui suggère un acte doit évoluer, dans l'inconscient du féminin au masculin." Ainsi de la Grèce ancienne (Léda) jusqu'en Sibérie, en passant par l'Asie mineure (dans le bassin au Iénisséi on crut longtemps que le cygne" a des règles tout comme la femme" [6] ), aussi bien que par les peuples slaves et germaniques, un vaste ensemble de mythes, de traditions et de poèmes célèbre le cygne : (…) "Oiseau immaculé dont la blancheur, la puissance et la grâce font une vivante épiphanie de la lumière." [7] Cela explique peut-être la blancheur inhabituelle de Théophane le Grec (III-3, 82-35). Même son attribut vestimentaire, l'espèce de manteau qu'il porte, semble rappeler une matérialité animale, duveteuse, par son aspect.

Aux antipodes des aspects positifs du cygne, la symbolique de l'iconographie médiévale propose un aspect négatif : (…) "Son plumage blanc cachant une chaire noire… le cygne représentait l'hypocrisie." [8]

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[1] Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
[2] Uno Harva, Les représentations religieuses des peuples altaïques, Paris, 1959.
[3] Les peuples altaïques : Se dit de la race dont le berceau est présumé se trouver dans les montagnes de l'Altaï." L'Altaï, c'est-à-dire, "montagne d'or", s'étendent à travers l'Asie centrale et dans la Sibérie méridionale (prés du lac Baïkal – qui s'étendent sur plus de 750 km de long…) On y distingue l'Altaï russe et l'Altaï mongol.
[4] Les Bouriates : Peuple de la Sibérie qui vit à l'Est, au Sud, et à l'Ouest du lac Baïkal.
[5] J.-P. Roux, Faune et Flore sacrées dans les sociétés Altaïques, Paris, 1966. p. 353.
[6] Gaston Bachelard, L'Eau et les rêves. Essai sur l'imagination de la matière, op. cit., pp. 47 sq.
[7] J.-P. Roux, op. cit., p. 353.
[8] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 332.
[9] Michel Pastoureau, Figures et couleurs, études sur la symbolique et la sensibilité médiévale, Paris, Editions Le léopard d'Or, 1986, p. 202.

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III - 1. 2. Les métamorphoses du cygne

Ce qui est curieux dans le film c'est que les relations et l'enchaînement des plans vont s'établir sur une distance relativement longue. Il s'agit de la mort de Thomas, tué par une flèche tatare (VI-11 260-77), plus d'une heure (filmique) après la découverte du cygne mort. De plus, il est précédé, à un plan près, par le plan des oies volantes (258-75). (Cf. Photogramme – Oies 1)

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Oies 1. Photogramme Oies 1 :
Andreï Roublev,
Plan 260.
Les oies volantes.

Ainsi Tarkovski prend le soin de présenter des variantes dans le choix de ces figures. Alors que le plan conclusif ou le plan téléologique du cheval noir a comme variante un chien gisant, le plan du cygne mort aura, quant à lui, comme variante un plan significatif d'oies volantes (VI-10 258-75). C'est une image contradictoire car c'est la 2ème partie de l'épisode de la Passion selon Andreï, lors de l'invasion tatare et de la mise à sac de Vladimir. Notons que c'est justement dans cet épisode que Roublev effectue l'homicide et que Tarkovski sanctifie en quelque sorte Roublev. Devra-t-on déduire que pour devenir un saint, on doit surmonter et supporter la douleur et le poids d'un péché capital ?

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III - 1. 3. Dernière chute de l’apprenti Thomas et relation avec le cygne

Au plan 86, Thomas déploie l'aile d'un cygne mort. Dans cette partie "l'aile de la mort" va l'emporter. Un archer tatar embusqué le perce d'une flèche (plan 262-79-2). Thomas trébuche et tombe dans une rivière. Une matière qui rappelle des flocons de neige en suspension flotte et file sur l'eau : l'âme blanche du trépassé qui franchit la mort.

Cet épisode isolé est problématique. Pourquoi Tarkovski choisit-il de l'inclure ici ? Quelle est la relation de cette partie avec tout l'épisode ? Et avec Roublev ? D'ailleurs, que fait Roublev ? Il est physiquement absent depuis le plan V-181, (1h 29' 01") au moment où il sort de l'église poursuivit par la muette. Nous n'allons l'apercevoir qu'un bref instant au plan 236, et nous n'assistons qu'en voix-off à l'homicide involontaire qu'il commet au plan 240. Nous allons le revoir que dans la 12ème partie, celle qui va suivre. En fait, la petite séquence de la mort de Thomas est relativement importante car elle permet d'établir un pont entre les deux dernières parties, dans la mesure où elle suspend l'action, sans brutalité, de la Chute du prince et dans la mesure où elle établit un raccord avec le plan des oies volantes (plan 260), qui amorce, par le vol, une liaison avec le plan 261 où l’on voit Thomas haletant dans le bois. Nous avons déjà souligné l'importance du rapport entre le plan 260, et le plan 86, celle de l'aile déployée du cygne mort. Ainsi, Tarkovski accumule les liaisons entre les parties et tout le film, pour aboutir à des renforcements des voies sémantiques, comme des éclaircissements. Il y a donc la création de lectures multiples.

En effet, nous avons vu que dans le dernier plan de la 3ème partie du IIIème épisode, le plan 86, il concluait la première rencontre de Roublev et de Théophane, et qu’il amorçait, avec quatre plans de vues maritimes, la Passion du Christ, en commençant par un plan rapproché du morceau de drap, qui rappelle l’image d’une aile d'oiseau. Alors que le plan 86 annonçait la trinité : Théophane, Roublev et Thomas, le plan 260 annonce d'abord, une rupture de cette trinité, et la reconstitution d'une seconde trinité : Théophane (mort), Roublev et la sourde-muette. Il y a une substitution : Thomas qui n'arrêtait pas de mentir est remplacé par une simple d'esprit qui ne parle pas. Il ne faut pas oublier non plus les rapports qui vont se créer avec le poids de la parole, notamment lorsque le trésorier avale de l'huile bouillante et par le silence pénitent de Roublev. La seconde trinité est relativement silencieuse, puisque Théophane est mort, la sourde-muette ne parle pas, et Roublev ne veut plus parler. Ensuite, il reste à souligner l'importance du 3ème facteur des deux trinités : Thomas et la sourde-muette. Ils deviennent, en quelque sorte, des messagers, "les messagers du destin", ce qui est, en définitive, un rôle fondamental dans le film. On peut se demander si ce n'est pas pour renforcer le rôle de Boris, le fondeur de cloche, dans le dernier épisode, et qui va guérir Roublev de son écrasante apathie en lui redonnant l'envie de peindre. Ainsi finalement, les petits rôles de messagers, et il y en a plusieurs dans le film : Kyril, Théophane, le Grand Prince, l'évêque et enfin Roublev, ont chacun leurs messagers ou leurs apprentis. Ces petits rôles ont donc un poids énorme, car ils représentent en définitive Roublev lui-même, comme le messager avec le spirituel, et donc de l'art.

Il reste encore un dernier indice dans le cadre qui associe le cygne mort et Thomas : les deux sont isolés, seuls, ils ont quitté leurs groupes. C'est quand il quitte le groupe dans la Fête que Roublev rencontre les pires aventures, comme cela sera d’ailleurs aussi le cas pour Kyril. Thomas rejoint "le fleuve de la mort", et Roublev dans la partie suivante est au bord du "fleuve du doute". Il est à l'intérieur de l'église détruite, calcinée par endroits.

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[1] C'est en fait une anticipation du prologue du film Le Miroir, quand la parapsychologue ordonne à Iourri de parler haut et fort.

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III – 1. 4. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

 

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