La Cinémancie - Dictionnaire

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Baiser

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III – 1. La figure du baiser dans Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

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I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Baiser de l'ours	Bear's kiss	Bodrov Sergei	Bodrov S. Cavallero C.	2002	Allemagne Suède Russie France	92'
Baiser s'il vous plaît (Un)		Mouret Emmanuel	Mouret E.	2007	France	100'
Été de mes 27 baisers (L')	27 missing kisses	Dzhordzhadze Nana	Dzhordzhadze N.	2001	Allemagne Géorgie France	92'
Juste un baiser	L'Ultimo Bacio	Muccino Gabriele	Muccino G.	2002	Italie	115'
Trois baisers... et mille de plus		Sereno de la Vina Pablo	Sereno de la Vina P.	2007	France Espagne	95'

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Andreï Roublev	(Voir détail : Andreï Rublyov)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Konchalovsky A.	1969	URSS	150'
Odyssée de l'African Queen (L')	The African Queen	Huston John	Forester C.S. (roman) Agee J. Huston J. Viertel P.	1951	USA	102'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. La figure du baiser dans Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

III – 1. 1. Andreï Roublev prend feu

Plan 106-1[1] : 52' 15" : L'épisode commence par le débarquement de Roublev et de ses compagnons au bord accueillant d'une rivière. C'est le crépuscule. Une musique troublante en chant de cigale amorce une émotion d'excitation sensitive.[2]

Plan 107-2 : 52' 18" : Roublev et Thomas se dirigent vers la forêt pour chercher du bois pour le feu du soir. Ils sont munis d'une grande branche.

Plan 108-3 : 53' 01" : Roublev s'arrête au milieu du trajet. Il regarde en arrière. (Un oiseau traverse l'écran.)

Plan 109-4 : 53' 41": Roublev est bouleversé, il dit : "Des sorcelleries." Abandonnant Thomas sur place, il se lance aussitôt à la poursuite de personnages dont les images sont vagues et floues, comme des ombres.

Plan 110-5 : 54' 23" : A présent nous distinguons plus nettement ces ombres fugitives : des hommes et des femmes nues, un flambeau à la main, qui courent et plongent gaiement dans la rivière. C'est comme une bacchanale antique.

Plan 111-6 : 54' 40" : Roublev tombe nez à nez devant une bacchante nue aux longs cheveux blonds. Elle est visiblement stupéfaite de voir un moine en habit. Ce dernier est confus et ému. Il mène un combat intérieur entre la raison et l'instinct. Nous distinguons tour à tour "le visage de l'instinct", yeux enfiévrés, exorbités, le regard tendu, celle d'un chasseur, et "le visage de la raison". Le corps tendu, il avance vers la femme nue. C'est alors qu'un homme surgit d'on ne sait pas où, il saisit la belle femme, et ils s'allongent ensemble dans les buissons derrière un arbre.

Plan 115-11 : 55' 07" : Roublev reste sur place, il regarde, perplexe, la scène. C'est peut-être la première fois de sa vie qu'il voit une femme nue, et qu'il entend un couple s'unir. Il est dubitatif. Il ne tient visiblement pas en place en regardant attentivement cette scène orgiaque :

Plan 116-12 : 55' 14" : Il n'a pas pu voir une torche enflammée qui est à ses pieds et qui commence à enflammer en un instant le bas de sa robe. Le plan est d'autant plus pertinent qu'il montre une branche située près de la tête de Roublev, une branche qui rappelle celle qu'il a cherchée avec Thomas.

Il était venu chercher du bois, et c'est lui qui commence à prendre feu. Le plan 116 est inducteur de plusieurs propositions imaginaires.

Plan 119-13 : 56' 43": Roublev s'approche d'une étable, il assiste à une scène étrange. Une femme nue sous un manteau, s'amuse à sauter à travers la fumée d'un petit feu, situé au bas d'un escalier. Elle monte les trois premières marches de l'escalier, se retourne et saute, et cela plusieurs fois.(Cf. Photogramme 1. )

	Photogramme 1 : Andreï Roublev Plan 119. Une femme nue sous un manteau, s'amuse à sauter à travers la fumée d'un petit feu, situé au bas d'un escalier.

Plan 120-14 : 57' 07" : Andreï Roublev regarde la scène de la femme qui saute sur la fumée. Il est surpris par trois moujiks malveillants : "Passez-moi les rênes" dit un moujik. Ils le mettent en croix, les bras ficelés solidement. "Comme le christ" dit un autre moujik ! Roublev demande le supplice extrême : "Je veux la tête en bas."

Plan 121 : Une discussion s'établit entre Roublev et la bacchante. Et, tout un coup, la bacchante embrasse Roublev et le détache.

Plan 122-16 : 1h 00' 00" : Changement de plan. Roublev est visiblement abattu. Il s'appuie contre un arbre. Il laisse tomber sa cape.

Plan 123-17 : 1h 00' 15" : Il porte sa main à sa joue, et "touche le baiser". Il se dirige à gauche. Une femme nue (celle de l'escalier ?) sort de derrière les buissons et se dirige vers une clôture en bois. Elle croise les bras sur la clôture, pose sa tête dans le creux de ses bras, et puis fixe des yeux Roublev.(Cf. Photogramme 2. )

	Photogramme 2 : Andreï Roublev, Plan 123. La jeune femme qui fixe du regard Roublev.

C'est la fin de la première partie du IV^ème épisode, celle qui correspond au dernier plan de la Nuit. Il nous semble, que tout porte à croire, que Roublev va céder à la tentation de la chair. Au total, dans la nuit, Roublev a été séduit par au moins deux femmes. Cela est beaucoup pour un moine qui vit dans un milieu androgyne.

Plan 125 - 19 : 1h 01' 10" : Au plan 124, c'est la nuit, Roublev est dans les champs, en présence d'une jeune femme. Dans le plan qui suit, c'est le jour, il entre dans la cour fermée d'une ferme, il passe derrière une vieille femme qui, curieusement, se balance sur une balançoire au son strident. Elle est face à nous. Il s'arrête quelques instants. C'est en fait, un premier indice du "vieillissement" de Roublev.[3] Il traverse toute la cour, et passe sous un porche. Il fait à peine quelques pas, une couronne en paille, parmi d'autres couronnes fixées sur le porche, tombe en silence sur le sol.

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[1] Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
[2] F. Farago écrit : (…) "Des images d'une poésie envoûtante, doublées d'une musique magicienne, dépeint la grande nuit slave…", (Présenté par Michel Estève), Andreï Tarkovski, Études cinématographiques, N° 135-138, Éditions Lettres Modernes, Minard, Paris, 1983, p. 33.
[3]Là aussi, ne peut-on pas dire qu'il s'agit d'une espèce de transfert d'identité ou de résonance ?

III - 1. 2. Le baiser du prince

Nous sommes au VI^ème épisode

Plan 244-61-1 [1] : 1h 50' 16" : Nous sommes à l'intérieur de l'église. En plan rapproché, le Grand Prince embrasse son frère, tout en piétinant, en croix, du bout de son pied droit, le pied droit de son frère.

Plan 245-62-2 : 1h 50' 43" : Le prince est béni, il embrasse la croix que lui tend le métropolite, puis il embrasse la main du métropolite.

Plan 246-63-3 : 1h 51' 14" : Plan rapproché du Grand Prince chuchotant à l'oreille d'un proche des propos inaudibles.

Trois plans, trois directions : le pied écrasé, la croix embrassée, la voix (royale) chuchotée. L'épisode de la rencontre commence par une allusion au baiser de la croix, et il se termine par une confirmation de cette allusion. Dans cette partie le prince embrasse la croix, dans la partie précédente cette même croix est devenue un instrument de supplice. (Voir : Banc)

Ici, la figure des pieds est accompagnée par la figure du baiser, cœur de l'épisode. D'ailleurs, nous pouvons dire, que la figure d'un pied écrasant un autre pied, est aussi en quelque sorte une figure altérée du baiser qui est en somme : […] "un symbole de l'union et de l'adhésion mutuelle, qui prit, dès l'antiquité, une signification spirituelle. (…) Baiser signifie "adhésion d'esprit à esprit". C'est pourquoi l'organe corporel du baiser est la bouche, point d'issue et source du souffle."[2]

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[1]Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode. Le troisième chiffre à une partie d’un épisode.
[2] Georges Vajda, L'amour de Dieu dans la théologie juive au moyen-âge, Paris, 1957.

Voir également : Baiser des pieds (Andreï Roublev )

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III - 1. 3. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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I - Titres des films

	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Aviateur (L')	The Aviator	Scorsese Martin	Logan J.	2004	USA	170'
Deux sur la balançoire	Two for the Seesaw	Wise Robert	Lennart I. D'après Gibson W.	1962	USA	119'
Fille sur la balançoire (La)	The Girl in the Red Velvet Swing	Fleisher Richard	Brackett Ch. Reisch W.	1955	USA	109'

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Ailes du désir (Les)	Der Himmel über Berlin	Wenders Wim	Wenders W. Handke P.	1997	USA	126'
Andreï Roublev §. La vieille femme sur la B.	(Voir détail : Andreï Rublyov)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Konchalovsky A.	1969	URSS	215'
Maître (Le) §. L'enfant et la B.	(Voir détail : Mistrz)	Piotr Trzaskalski	Lepianka W. Trzaskalski P ;	2005	Allemagne Pologne	117'
Mathilde §. Une B. abandonnée ; §. Derrière Mathilde, une fille sur une B. §. Le père qui pousse le fils	(Voir détail : Mathilde)	Mimica Nina	Mimica Nina	2004	Italie, Espagne, Angleterre, Allemagne	97'
Nuan	Nuan	Jianqi Huo		2003	Chine	105'

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Ballon (aérospatiale)

Voir : Bombe, Montgolfière [Chez Tarkovski]

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I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III – 1. 1. Le Miroir, d’Andreï Tarkovski
- III – 1. 2. Liens spécifiques du film

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I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Andreï Roublev	(Voir détail : Andreï Rublyov)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Konchalovsky A.	1969	URSS	215'
Après l'Hiver	Vratné lahve	Sverák Jan	Sverák Zdenek	2007	France	140'
Miroir (Le)	(Voir détail : Zerkalo)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Micharine A. Et poèmes d'Arseni Tarkovski.	1975	URSS	106'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

III – 1. 1. Le Miroir, d’Andreï Tarkovski

Au plan 77, commence une série de 18 plans en noir et blanc sur la guerre espagnole.[1] Cette série est suivie par 7 plans : Des images sur l'histoire de l'aérospatiale russe [2] avec d'énormes mongolfières. Andreï Tarkovski ne choisit pas de mettre, comme la logique le voudrait, des plans de guerre.[3] Mais il montre des hommes qui en fait, au sens littéral du terme, "jouent avec des ballons". (Cf. Photogramme Ballon 1.)

	Photogramme Ballon 1 : Le Miroir, Plan 77b. Un homme souriant, assis à la nacelle d'une montgolfière.

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Après la séquence de la grenade, au :

Plan 107 : 56' 17" : Amorce de deux plans documentaires sur la 2ème Guerre Mondiale: Au bord d'un fleuve, un soldat complètement nu porte à son épaule gauche une énorme caisse de munitions. C'est "La traversée du lac de Sivas".[4] Dans cet épisode, nous l'avons vu, il y a d'abord la précision d'un mot "tournez", suivie par la séquence de la fausse grenade. Si comme on l'a dit dans "La question espagnole", les soviétiques "jouaient au ballon", ici, ce sont les enfants qui "jouent à la guerre". (Cf. Photogramme Bombe 1.)

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[1] Signalons que les plans non tournés par Andreï Tarkovski, mais montés par ses soins, que ça soit un seul documentaire ou une série, sont considérés dans l'évolution de notre découpage du film comme un seul plan ayant alors selon le cas, des dérivations de plans en fonction des documentaires.
[2] Sans doute, pour satisfaire les exigences des autorités.
[3] Il n'intercale deux séries de documentaires sur la guerre, dont la traversée du lac de Sivas, qu'au plan 110 du film.
[4] Tarkovski écrit : "Ce lac, cet énorme marécage, (…) situé entre la péninsule de Crimée et l'Ukraine, a été, pendant la grande offensive de 1943, le théâtre d'une héroïque et meurtrière traversée par l'Armée rouge, effectuée de plein jour, sous la mitraille des avions allemands." Le Temps Scellé, traduit du russe par Anne Kichilov et Charles H. de Brantes, Éditions de l'Étoile/ Cahier du Cinéma, 1989, pp. 122-124.

III - 1. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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Banc

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III – 1. 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski
- III – 1. 2. Liens spécifiques du film

I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Au bout du bout du banc		Kassovitz Peter	Kassovitz P. Pressmann E. Rémy C.	1979	France	105'

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Andreï Roublev	(Voir détail : Andreï Rublyov)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Konchalovsky A.	1969	URSS	215'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. 1. La figure du banc dans Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

Au III^ème épisode,

Plan 49–2 [*] : 18' 27" : Kyril (un moine-peintre, contemporain d’Andreï Roublev) arrive dans un village agité par une foule en délire. Ils martyrisent sur une roue le bourgmestre du village.

Plan 51–4 : 19' 28" : Il entre dans une église. Il trouve un homme allongé sur un banc qui contemple un plafond (peint). (Cf. Photogramme Banc 1). C'est Théophane le Grec, le célèbre peintre byzantin.

	Photogramme Banc 1 : Andreï Roublev , Plan 51. Théophane le Grec allongé sur un banc.

Nous allons voir plus loin la figure du banc. Elle porte en elle des germes significatifs.

Ainsi, au VI^ème épisode, durant le sac de Vladimir, au :
Plan 242-59-9 : 1h 48' 56" : Gros plan d'une croix en fer chauffée sur un feu ardent. L'extrémité de la croix est tenue par un Tatar. (Cf. Photogramme Croix 1.)

	Photogramme croix 1 : Andreï Roublev , Plan 242a. La croix en fer chauffée.

Un groupe de Tatars torture le trésorier de l'église : ils veulent savoir où se trouve l'or. Ils chauffent à blanc la croix en fer. Panoramique en plan rapproché sur un groupe de tatars autour du supplicié qui est attaché à un banc. Ils redressent le banc (Cf. Photogramme Banc 2.) et ils rapprochent la croix chauffée des yeux du trésorier.

	Photogramme Banc 1 : Andreï Roublev , Plan 242b. Les tatars redressent le banc sur lequel est couché le trésorier. Le mouvement du banc d'une position horizontal à une position verticale propose l'idée de la représentation d'une croix.

La figure du banc ici, semble établir une relation entre l'arbre et la croix, c'est une jonction entre les deux concepts, mais c'est une figure d'un bois manufacturé, travaillé par l'homme. Nous avons vu la figure du banc au plan 51 : Théophane le Grec allongé sur un banc (Cf. Photogramme – Banc 1) ; et au plan 101, c'est le Christ qui est allongé sur une croix. C'est aussi un bois manufacturé. Par ailleurs, soulignons la figure superposée du banc couché et du banc debout qui suggère, sur deux temps, la figure de la croix. De plus, la figure du banc rappelle un cercueil en bois sur quatre petits pieds. Est-ce que donc que la valeur du banc au plan 51 évoque la mort de Théophane[1] ? Pour annoncer l'avenue de Roublev ? Et le trésorier, sera-t-il par un détour étonnant, considérée comme une métaphore de la peinture de Roublev, comme un trésor ?

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[*] Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
[1] En effet, Théophane sera mort dans la partie qui suit.

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III - 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Bande (en tissu)

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III – 1. Stalker, d’Andreï Tarkovski

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I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Condamné à mort s’est échappé (Un) §. Fontaine découpe un costume en bandes parallèles	Condamné à mort s’est échappé (Un)	Bresson Robert	Bresson R. Devigny A. (mémoires)	1956	France	89’
Stalker	(Voir détail : Stalker)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Strougatski A. et B.	1979	URSS	161'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. Stalker d’Andreï Tarkovski

III – 1. 1. Première citation des « bandelettes lestées à des écroux »

Avec l'arrivée et l'entrée dans la Zone, nous assistons à une introduction de symboles puissants: la croix et la couronne d'épines, qui contrastent avec les symboles "hors-Zone": verre, ampoule, serviette (torchon de cuisine), chapeau. Andreï Tarkovski établit alors une distinction entre le sacré (la Zone) et le profane (le "hors-Zone"). Au plan 44, apparaît pour la première fois, le nom de "Porc-épic", Le Stalker explique : " A l'époque on ne l'appelait pas "Porc-épic", on l'appelait Maître. Et puis il lui est arrivé quelque chose … ça s'est brisé en lui. (…) (Il s'approche du Professeur.) Voudriez-vous attacher ces bandes à ces écrous. (…) Moi, je vais aller faire un tour."
Première allusion des bandes et des écrous.

Le Stalker s'éloigne du groupe.

III – 1. 2. La figure des bandelettes lestées par des écrous

Plan 48 : 43' 02" : Retour sur le Professeur et l'Écrivain. Ils discutent à propos du météorite. Le Professeur commence à lester les bandelettes avec des écrous. (Cf. Photogramme Bandelettes 1)

	Photogramme Bandelette 1 : Stalker, Plan 48. Le professeur commence à lester les bandelettes avec des écrous.

Il attache "consciencieusement" le ruban de gaze à l'un des écrous. C'est grâce à ces écrous que le Stalker va guider les deux personnes dans la Zone. Gros plan sur les mains du professeur. Il plie la bandelette en deux afin d'obtenir une boucle, qu'il introduit dans le trou de l'écrou. Il fait passer les bouts du tissu dans la boucle et tire en serrant. Il en fait trois de la sorte (comme les trois protagonistes.)

Dans le système varié des nœuds, ce nœud s'appelle "l'empile à boucle". Nous constatons que le Professeur fait le nœud machinalement, comme s'il l'avait toujours fait. C'est une image qui a l'apparence d'une "image-clé", car elle renferme à elle seule un certain nombre de catégories symboliques qui s'enchevêtrent. D'abord, l'écrou polygonal ressemble à un anneau. Ensuite, le nœud de la bandelette, la boucle et l'entrelacs font partie de "la physionomie du film". En effet, la bandelette suggère les petits trajets effectués par les protagonistes, la boucle détermine le film en boucle, et les entrelacs enfin, proposent les ramifications de la Zone. Cette accumulation de symboles est au cœur même du "stalkrisme", si l'on ose dire, sa raison d'être. Ces bandelettes lestées sont les véritables clés de la Zone. Elles ouvrent des portes invisibles. C'est une problématique tarkovskienne. Dans "la maison de la fin du monde", du film Nostalghia, Domenico traverse une porte plantée au milieu d'une pièce, qui n'a aucune raison d'être. Ici, c'est grâce à ces bandelettes lestées que les deux visiteurs vont pouvoir progresser dans la Zone, à travers des passages invisibles. (A partir du plan 52.) Le Stalker procède de la façon suivante : il lance l'écrou auquel est attachée la bandelette, qui atterrit à un endroit donné. L'écrou semble ainsi muni de petites "ailes" blanches. Le Professeur et l'Écrivain se dirigent vers le point de chute,[1] le Stalker les suit. Ils ramassent l'écrou et le Stalker recommence son geste. Mais il nous semble que ce procédé étrange n'a pas pris dans le film tout le poids dramatique qu'il mérite, sans doute pour des raisons techniques. En effet, dans le livre des Strougatski,[2] le danger est permanent et "visuel" ; dans le film, le danger est surtout textuel. Andreï Tarkovski élimine toute référence à la science-fiction,[3] il ne garde que la "Chambre des Désirs", ("la boule d'or" dans le livre) qui est la quête de quelques voyageurs audacieux. Ainsi les "dangers" de la Zone sont exprimés par le Stalker lui-même,[4] car il les connaît et il les a vus, Ainsi, au plan 65, il dit : "La Zone est un système très compliqué. Il y a plein de pièges, qui sont tous mortels.(…) Des pièges disparaissent, d'autres les remplacent.(…)" Ou alors, le danger est exprimé par la Zone elle-même. Comme au plan 61, quand l'Écrivain voulait "prendre le chemin le plus court", une "voix" l'arrête : "Halte, ne bougez pas." Avec ce parti pris, il nous semble qu'Andreï Tarkovski réalise une "inversion des cadres" de projection de la réalité, c'est-à-dire que ce que nous voyons constitue les cadres de la conscience des protagonistes,[5] comme le dit d'ailleurs le Stalker, au plan 65 : "C'est ça la Zone. (…) à chaque instant, elle est telle que l'avons faite, (…) par notre propre état d'esprit. (…) Tout ce qui se passe ici dépend non de la Zone, mais de nous." Donc, en résumé, la Zone est compliquée, mortelle et capricieuse. Pour y progresser, il faut "stalker", marcher à pas de loup. La bandelette lestée constitue "l'appât" mécanique du complexe organique de la Zone.

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[1]Gerstenkorn et Strudel remarquent, à juste titre, que le point de chute de l'écrou (herbe, métal, sable, etc.) (…) "constituent un excellent indicateur matériel de la disposition spirituelle du personnage qui le lance." "La Quête et la Foi" ou "Le Dernier Souffle de l'Esprit." Cf. Andreï Tarkovski, Etudes Cinématographiques, 1983, pp. 92 et 102.
[2] Le Stalker Shouhart dit à Kiril : (…) " Tu te rappelles l'histoire du Petit Poucet ? On te l'a apprise à l'école ? Eh bien, maintenant ça va être l'inverse." (…) Je jetai le quatrième écrou. Et celui-ci, justement, ne passa pas. Je ne pouvais pas expliquer ce qui n'allait pas, mais je sentis qu'il y avait quelque chose. (…) Je pris le cinquième écrou et l'envoyai plus haut et plus loin. La voilà, la "calvitie de moustique !" L'écrou partit vers le haut normalement, il commença à tomber aussi normalement, mais à mi-chemin, ce fut comme si quelqu'un l'avait tiré de côté avec une telle force qu'il s'enfonça dans l'argile et disparut." Arcadi et Boris Strougaski, Pique-nique au bord du chemin, Titre original : Piknik na Obotchine. Traduit en français par Sveltana Delmotte, Éditions Denoël, 1981. Paru pour la première fois dans la revue soviétique Avrora, n° 7, 8, 9, 1972, pp. 34-35. Dans le livre, la Zone est terriblement dangereuse, avec des lieux et des pièges indescriptibles, outre "la calvitie de moustique", il y a " la gelée de sorcière ", "(qui) pointait ses langues bleues, semblables aux flammèches de l'alcool hors du trou et, le comble, n'éclairait rien du tout" (p. 39), "le duvet brûlant" (p. 25), les crachats du "chou du diable" (p. 25), etc.
[3] C'est ce qu'il voulait, contrairement à Solaris dans lequel les références à la science-fiction sont évidentes.
[4] Cf. J. Mitry, tome 2, Esthétique et Psychologie du cinéma, 2 volumes, P.U.F. 1963 et 1965, aspects du dialogue, p. 99 ; structure du dialogue, p. 101.
[5] Cf. Gerstenkorn et Strudel, (…) "le décor de la zone n'est rien d'autre, en définitive, que la projection extérieur de leur monde intérieur." "La Quête et la Foi" ou "Le Dernier Souffle de l'Esprit." Cf. Andreï Tarkovski, Etudes Cinématographiques, 1983, p. 91.

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III – 1. 3. Liens Spécifiques du film

Voir : Stalker

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Barque - Bateau

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

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I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Bateau (Le)	Das Boot	Petersen Wolfgang	Petersen W.	1982	Allemagne	132'
Bateau Phare(Le)	The Lightship	Skolimowski Jerzy	Lenz S., Mai W., Taylor D.	1986	USA	89'
Bateaux d'écorce de pastèques	Karpuz kabugundan gemiler yapmak	Ulucay Ahmed	Ulucay A.	2005	Turquie	97'
Bateaux de l'Enfer (Les)	Les pêcheurs de crabes	Yamamura Satoru	Yamamura	1953	Japon	103'

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
1900	Novecento	Bertolucci Bernardo	Arcalli F. Bertolucci B.	1976	Italie	310'
Amants Crucifiés (Les)	Chikamatzu Monogatari	Mizoguchi Kenji	Tsiji Kyuichi	1954	Japon	110'
Andreï Roublev	(Voir détail : Andreï Rublyov)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Konchalovsky A.	1969	URSS	215’
A travers le miroir	Sasom i en spegel	Bergman Ingmar	Bergman I.	1961	Suède	89'
Contes de la Lune Vague après la pluie.	Ugetsu Monogatari	Mizoguchi Kenji	Yoda Y.Kawaguchi	1953	Japon	96'
Maître(Le)	(Voir détail : Mistrz)	Piotr Trzaskalski	Lepianka W. Trzaskalski P.	2005	Allemagne Pologne	117'
Mathilde	(Voir détail : Mathilde)	Mimica Nina	Mimica Nina	2004	Italie Espagne Angleterre Allemagne	97'
Mosquito Coast	Mosquito Coast	Weir Peter	Schrader P. Theroux P.	1986	USA	118'
Odyssée de l'African Queen (L')	The African Queen	Huston John	Forester C.S. (roman) Agee J. Huston J. Viertel P.	1951	USA	102'
Retour (Le)	Vozvrashcheniye	Zvyaguintsev Andreï	Moïseenko V. Novotoski A.	2003	Russie	105'
Révoltés du Bounty (Les)	Mutiny on the Bounty	Milestone Lewis	Reed Carol	1962	USA	178'

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III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III - 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

III - 1. 1. La barque taillée dans Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

Plan 3 : 00' 40" : Plan rapproché fixe sur un tronc d'arbre qui occupe toute la moitié gauche du cadre, la moitié droite est occupée par les bords de la rivière, léger mouvement de la caméra vers la gauche, le tronc de l'arbre est à droite. Efim passe derrière l'arbre sur une petite barque sculptée dans un tronc d'arbre. Il rame rapidement, devant lui se trouve les harnais. (Cf. Photogramme Barque 1)

	Photogramme Barque 1 : Andreï Roublev, Plan 3. La barque d'Efim taillée dans un arbre, devant lui se trouve les harnais.

La figure de la barque sera reprise à différents niveaux dans le corps du film. Ici, elle rejoint l'hypothèse de Gaston Bachelard qui y consacre une étude intitulée "le complexe de Caron."[1] Il va s'appuyer d'une part sur les travaux d'un mythologue, Saintine, qui, au culte des arbres, rattache le culte des morts.[2] Saintine démontre que parmi les usages des celtes vis-à-vis des dépouilles humaines pour les faire disparaître, il y avait celui-ci : (…) "Le Todtenbaum (l'arbre de mort), creusé par la hache, servait de cercueil à son propriétaire. Ce cercueil, (soit) on l'enfouissait sous terre, (soit) on le livrait au courant du fleuve." D'autre part, Bachelard s'appuie sur les travaux de Jung,[3] pour qui : (…) "L'arbre est avant tout un symbole maternel ; puisque l' eau est aussi un symbole maternel, on peut saisir dans le todtenbaum une étrange image de l'emboîtement des germes. (…) En confiant l'arbre au sein des eaux, on double en quelques manières les puissances maternelles." C.G. Jung, nous dit "le mort est remis à la mère pour être ré-enfanté." Mais la question qui oppresse Bachelard, et qui ouvre de nouvelles perspectives au développement imaginaire de la figure de la barque,[4] est celle de savoir si : (…) "La mort ne fut-elle pas le premier navigateur ? (…) N'a-t-on pas mis le cercueil à la mer, le cercueil au torrent ? Le cercueil dans cette hypothèse mythologique, ne serait pas la "dernière barque". Il serait la "première barque". La mort ne serait pas le "dernier voyage". Elle serait le "premier voyage".[5]

Ainsi, le voyage d'Efim n'est pas le dernier, mais le premier. Et par la même occasion le réalisateur fait participer les spectateurs à ce voyage particulier qui devient en fait initiatique, nous le verrons encore avec la figure du passage. De plus, la figure de la barque nous interpelle parce qu'elle sera en question sur plusieurs registres, particulièrement au cours du IVème épisode, "la Fête", aux plans 117, 130 et 141. Il s'agit de la petite barque de procession, dirigée dans les flots (contraires) d'une rivière, par une double chaîne d'hommes et de femmes nus. Nous verrons cela plus loin.

Dans le plan 3, il y a une proposition cinématographique significative. Nous l'avons évoquée, à propos du plan rapproché sur l'énorme tronc d'arbre, qui occupe toute la moitié gauche de l'écran, laissant entrevoir la rivière dans la moitié droite. En fait, la composition plastique développe "un passage" d'une forme verticale, statique et puissante (l'arbre) à une forme horizontale, dynamique et légère (la barque). Cet argument est un point de plus à mettre au compte de la notion de passage cinématographique.

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[1]Gaston Bachelard, L'Eau et les rêves. Essai sur l'imagination de la matière, Librairie José Corti, Paris, 1942, p. 85 sq.
[2]Saintine, La Mythologie du Rhin et les contes de mère-grand, 1863.
[3] Métamorphoses et symboles de la libido, p. 225.
[4] Mais le développement imaginaire rejoint la technique. G. Durand s'appuie sur les travaux de Leroi-Gourhan, il écrit : (…) "Les objets ne sont finalement, comme le note le technologue (L'homme et la matière, p. 310) que des complexes de tendances, des réseaux de gestes. Un vase n'est que la matérialisation de la tendance générale à contenir les fluides, sur laquelle viennent se converger les tendances secondaires du modelage de l'argile ou du découpage du bois ou de l'écorce : "On a ainsi comme un réseau de tendances secondaires qui couvrent de nombreux objets en particularisant les tendances générales." Par exemple les tendances "contenir", "flotter", "couvrir" particularisées par les techniques du traitement de l'écorce donne le vase, le canot, ou le toit. Si ce vase d'écorce est cousu, il implique aussitôt un autre clivage possible des tendances : coudre pour contenir donne le vase d'écorce, tandis que coudre pour vêtir donne le vêtement de peaux, coudre pour loger, ma maison des planches cousues (L'homme et la matière, p. 340sq.)" Les Structures Anthropologiques de l'Imaginaire, Introduction à l'archétypologie générale, Éditions Dunod, (1969), 11é éditions, 1992, pp. 53-54 ; 266-267 ; (…) "La barque est un symbole extrêmement polyvalent: non seulement monoxyle, mais encore faite de peaux, de roseaux, matériaux qui renvoient à autant de nuances symboliques." pp. 285-287 ; 377.
[5] Gaston Bachelard, op. cit., p. 88. G. Durand, (…) "La barque, fût-elle mortuaire, participe donc en son essence au grand thème de la berceuse maternelle." Op. cit., p. 287.

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III – 1. 2. Les conséquences de la petite barque de procession

Quatre épisodes plus loin. Après la nuit agitée d’Andreï Roublev. (Voir : Baiser)

Plan 127-21 [1] : 1h 02' 18" : Roublev rejoint son groupe. Certains sont dans la grande barque, d'autres au bord de l'eau. Il s'approche tout près ; tout le monde le dévisage. Il leur dit : "pourquoi me regardez-vous ainsi ?"

Plan 128-22 : 1h 02' 52": Daniel lui offre un oignon. C'est une figure qui nous relie au bouffon.
Plan 129-23 : 1h 03' 05" : Nous apercevons sur le visage de Roublev une récente cicatrice. Autre variante de la "blessure" du bouffon.
Plan 130-24 : 1h 03' 24" : Plan général sur tout le groupe. Tout à coup, la petite barque de procession traverse l'écran, sur les ondes de l'eau, de gauche à droite.
Plan 131-25 : 1h 04' 01" : Elle touche la grande barque des compagnons de Roublev. (Cf. Photogramme Barque 2.) Gênée par l'obstacle, elle s'immobilise quelques instants, puis elle continue son chemin.

	Photogramme barque 2 : Andreï Roublev , Plan 131. La petite barque de procession vient heurter la grande barque, celle de l'atelier d'Andreï Roublev.

Plan 132-26 : 1h 04' 06" : Entre temps des cavaliers poursuivent un homme.
Plan 133-27 : 1h 04' 21" : Une jeune femme vêtue légèrement, est aussi poursuivie.
Plan 136-30 : 1h 05' 42" : La jeune femme est retenue par un cavalier.
Plan 137-31 : 1h 05' 47" : Dans sa lutte, sa légère tunique est arrachée. (Encore une sorte de cape enlevée.)
Plan 139-33 : 1h 05' 55" : Elle réussit tout de même à se libérer, elle court et plonge dans l'eau, elle nage loin des cavaliers.
Plan 141-35 : 1h 06' 16" : Elle se dirige vers la grande barque de Roublev. Sur la barque, tout le monde est impassible, ils l'ignorent. Elle continue de nager vers le large.
Plan 142-36 : 1h 06' 56" : Insert noir.

Fin du 4ème épisode.

D'un point de vue cinémantique, la confluence des actions, culmine avec la petite barque de procession qui heurte doucement la grande barque des compagnons de Roublev. (Photogramme Barque 2.) Ce qui est remarquable dans ce plan, c'est que Daniel parlait. Il disait : "la journée sans histoire, indéfiniment..." au moment précis, à la fin de la phrase, où la petite barque cogne la grande. La petite barque qui voguait librement sur le fil de l' eau, vient heurter la grande barque, comme un "choix", une espèce de décision divine. Au fil de la séquence, nous assistons à une métamorphose de la barque de procession qui se transforme en "vierge aquatique" (plan 141), quand la naïade, qui veut échapper aux cavaliers, s'approche de la barque des peintres, pour rejoindre aussitôt après l'immensité de la rivière. Comme la petite barque, la naïade s'approche vite, pour vite disparaître.

Plusieurs conclusions s'imposent. Il y a d'abord le message de paix délivré à l'origine par la double chaîne humaine (plan 117) qui pousse dans les flots une petite barque qui transporte en quelques sorte "l'enfance de la fraternité". Mieux encore, c'est un désir de retour à l' enfance. En effet, n'oublions pas qu'il y avait, dans la petite barque, une petite figurine, comme une poupée en paille.(Cf. Photogramme - Barque 3)

	Photogramme barque 3 : Andreï Roublev , Plan 117a. La petite barque de procession.

Par la suite, nous allons voir d'une part, le poids de l'enfance dans le film (qui est d'ailleurs une grande constante dans le cinéma de Tarkovski), et d'autre part, le rôle de la paille. Par ailleurs, grâce à la miniaturisation de la barque, il y a aussi une idée de "modélisation", d'un projet en moule, en gestation, qui va échoir à Roublev.

Nous avons évoqué, le phénomène de métempsycose terrestre, que soulève le cinéma de Tarkovski, l'idée d'une trans-métaphorisation[2] dans la profondeur de la terre, d'un terrible brassage d'un magma en formation. S'il y a une nette importance de la terre-mère, sa sœur-l'eau l'est aussi. L'eau devient une limite, mais une limite translucide et franchissable, comme une barrière ouverte, accueillante. La naïade dans l'eau (plan 141) est une autre idée de la femme nue à la clôture (plan 123). A cette différence près que la naïade ne fait que passer dans l'eau.

En résumé, nous devons considérer les deux grands moments de la petite barque de procession (plans 117 et 130). Au cours du premier moment, nous observons des gestes légers, sans heurts, des moments de toucher tendre et délicat, mais aussi des gestes doubles.(Cf. Photogramme - Barque 3 )

	Photogramme barque 4 : Andreï Roublev , Plan 117b. L’étrange procession de la petite barque.

Cette petite barque poussée par toutes ces mains innombrables va disparaître dans la nuit noire et sombre pour réapparaître subitement, au moment où Roublev apparaît. Nous pouvons considérer ce moment (l'apparition de la barque de procession) comme un accomplissement spirituel dans la future apothéose de la peinture d'Andreï Roublev, comme une décision inflexible !

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[1] Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
[2] Dans le cas du cinéma de Tarkovski, le terme n'est pas excessif, il désigne une action productive de métaphore. Marcel Martin définit la métaphore comme étant une, (…) "juxtaposition" par le moyen du montage de deux images dont la confrontation doit produire dans l'esprit du spectateur un choc psychologique dont le but est de faciliter la perception et l'assimilation d'une idée que le réalisateur veut exprimer par le film." (Le langage cinématographique.) Citée par J. Mitry, tome 2, Esthétique et Psychologie du cinéma, 2 volumes, P.U.F. 1963 et 1965, p. 24. Sans entrer dans les détails, comme J. Mitry nous trouvons la définition de M. Martin abusive, car dans ces conditions, tout le cinéma devient métaphorique. Or, du point de vue étymologique, le terme dérive du grec, "metaphora" (transport, transport du sens propre au sens figuré) composé de "meta" et de "pherein" (porter). Dictionnaire étymologique marabout, Belgique, 1985. Cf. C. Metz, Le signifiant imaginaire, chapitre IV, "Métaphore/Métonymie, ou le référent imaginaire, Editions Christian Bourgeois, Paris, (1977), 1984, pp. 177 sq. Aude Pivin, Jean-Luc Godard : transport, transfert, métaphore, mémoire de maîtrise DEA, Paris III, sous la direction de Alain Bergala, 1999. Jacques Gerstenkorn, La métaphore au cinéma : les figures d'analogie dans les films de fiction, Editions Méridiens-Klincksieck, Paris, 1995. Danielle Bouvet, Le corps et la métaphore dans les langues gestuelles : à la recherche des modes de production des signes, Editions l'Harmattan, Paris, 2000. Alexandra Martin, La métaphore féminine dans trois films de R. W. Fassbinder, mémoire de DEA, 1987.

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III - 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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III - 2. A travers le Miroir d'Ingmar Bergman

Karen est une déséquilibrée, elle est convaincue que Dieu lui parle. Minos court sur la plage, il se dirige vers une épave. Il s'arrête quelques secondes devant l'épave. La position et la situation particulière du bateau ne représente-elle pas Karen ?

	Photogramme Barque 5 : A travers le miroir, Plan 132. 58' 33". Minos recherche sa sœur Karen, disparu.

Voir aussi les liens spécifiques du film : lait sur mer (plan 19) → doigt blessé (26) → [mains du père écartés en croix (32)] → [œil ouvert de Karen (59)] → [manteau 1 et 2 (62, 70)] ? danse de Karen (plans 73a-d) → [tête en bas, Minos (92)] → escalier (177) → main-œil Karen cherchant un cahier (94) → crachat Minos (111) → [cheveux de Minos tirés par K. (127)] → l'épave (plan 132) → escalier 1 et 2 (175-177)
(*) : [Les plans entre crochet ne sont pas inclus dans le Dictionnaire.]

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III - 3. Le Maître de Piotr Trzaskalski

Plan 103b. 00h 53' 33'' :

	Photogramme Barque 6 : Le Maître, Plan 103b. 00h 53' 33'' Alexandre et Anna sont dans une barque sur un plan d’eau luxuriant, vaporeux et impressioniste, qui rappelle le monde proustien. Alexandre offre un livre à Anna : Démocrite.

Plan 140. 01h 11' 46'' :

	Photogramme Barque 7 : Le Maître, Plan 140. 01h 11' 46'' Au cours du voyage du Musicien, nous assistons à une image insolite et grandiose : Un bateau qui navigue sur des champs verts.

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III - 4. Mathilde de Mimica Nina

Le film commence par une image puissante et inquiétante, qui annonce d’emblée une atmosphère incertaine et brûlante : un bateau en feu entre lentement dans un port.

	Photogramme Barque 8 : Mathilde, Plan 1. 00h 00' 00'' Le bateau en feu.

Par ailleurs, le film accorde une place importante à tout ce qui touche le monde marin : plage, port, filet de pêche, poissons, appât.

Plan 122. 0h 05' 39'' : Misho (le fils du criminel Paradic) est sourd aux explosions, il joue avec un petit bateau. L’image est flamboyante. L’enfant fait naviguer, innocemment, son bateau sur un champ de fleurs rouge.

Cette image est importante, car elle annonce la dernière image du film ( plans 1860 et 1861). Elle donne un sens et porte à la réflexion.

	Photogramme Barque 9 : Mathilde, Plan 122. 00h 05' 39'' Le bateau que l’enfant fait naviguer sur un champ de fleurs rouge.

Plan 135. 0h 05' 54'' : Mais hélas, la flamboyance colorée du plan précédent sera de très courte durée, car aussitôt après, le ciel s’assombrit, et des volutes de fumée s’élèvent.

	Photogramme Barque 10 : Mathilde, Plan 135. 00h 05' 54'' Mais hélas, la flamboyance colorée du plan précédent sera de très courte durée, car aussitôt après, le ciel s’assombrit, et des volutes de fumée s’élèvent.

La succession des deux images portent la signification à la fois à un haut degré poétique et à un degré psychologique. Elle montre en une seconde le basculement de l’état d’esprit de Misho du monde de l’enfance au monde des adultes, ou plutôt du jeu de l’enfant aux jeux des adultes.

Plan 807 : 0h 39' 44'': De Petris est ivre. Il est assis au bout d’une table dans une petite auberge d’un port de pêche, il se rappelle de tout ce que Mathilde lui avait dit, à propos du « Plan Parfait ». Il se rappelle également ce que le général lui avait dit, qu’il n’avait pas pris une permission depuis deux ans. Et, c’est encore une fois, une mouette qui lui donne la « réponse », en se dirigeant vers un bateau qui va à Trieste en Italie. Il se précipite vers le bateau de pêche et s’embarque pour Trieste.

	Photogramme Barque 11 : Mathilde, Plan 807. 00h 39' 44'' C’est encore une fois, une mouette qui donne la « réponse » à De Petris, en se dirigeant vers un bateau qui va à Trieste en Italie. Il se précipite vers le bateau de pêche et s’embarque pour Trieste.

Plans 816 - 875 : 0h 40' 34''- 0h 42' 17'': De Petris toujours ivre, est réveillé subitement, sous la hilarité générale des passagers du bateau, par un flot de poissons qui se déverse sur lui. L’image est pertinente, car elle représente cette fois-ci De Petris dans un filet. Il regarde autour de lui, et pose une question : « On arrive quand, à Trieste ? » Une passagère répond : « A l’aube. » Il se lève en titubant, il se tient à un petit mât : « Je devrais déjà y être ! » Le pêcheur est furieux, le pousse : « Dégage de mon filet ! » De Petris ne se sent pas bien, il a la tête qui tourne (nous l’apprenons grâce aux images décadrées, incertaines et changeantes). Il s’affaisse près des cageots de poissons, certains poissons se débattent encore. De Petris observe les poissons avec compassion, et prends en une dans la main, afin de la remettre dans l’eau. Un passager qui assiste à la scène lui dit : « Laisse-les mourir en paix, ils savent quand leur heure est venue.
- C’est des conneries. Personne ne sait. »

	Photogramme Barque 12 : Mathilde, Plan 807. 00h 39' 44'' De Petris se réveille dans le bateau. L’image représente De Petris dans un filet. Il observe les poissons avec compassion, et prends en une dans la main, afin de la remettre dans l’eau.

Plan 1608 : 1h 27' 40'' : De Petris préviens Mathilde : « Ne réveille pas Misho. - Paradic ne viendra pas » (L’enfant ouvre les yeux). « C’est un fantôme que tu attends. »

Plan 1646 : 1h 28' 47'': Flashback. Retour au début du film. C’est le développement des inserts concernant Paradic à cheval, comme par exemple, la ( Plan 79). Or, nous allons apprendre, qu’à ce moment précis, Paradic voulait sauver son fils qui jouait avec le bateau (Plan 122). Mais il sera abattu par les résistants Croates, et tombera de son cheval. Mathilde prendra la relève en sauvant Misho. L’enfant écoutera avec une oreille attentive le récit de Mathilde.

Plan 1676 : 1h 29' 21'' : De Petris est abattu moralement « Quel plan déroutant ! Si cruel. Si simple. Si parfait.» A peine il termine sa phrase, le canon d’une mitrailleuse est pointé sur sa tempe. Mathilde demande à Misho d’enlever l’arme. « Il est pas mort, mon papa. C’est le Petit Roi ! » De Petris est pris au dépourvu : « Tu es grand, maintenant. Le Petit Roi n’existe pas.
- Si, là, dehors. Regarde ! Regarde ! »

Plan 1699 : 1h 30' 31'': De Petris regarde dehors. Nous avons une illusion d’un bateau en feu. De Petris se retourne vers l’enfant et lui dit : « Il n’y a rien, là-bas. Allez donne-moi l’arme. »

	Photogramme Barque 13 : Mathilde, Plan 1699. 01h 30' 31'' De Petris regarde dehors. Nous avons une illusion d’un bateau en feu. De Petris se retourne vers l’enfant et lui dit : « Il n’y a rien, là-bas. Allez donne-moi l’arme. »

Plan 1860 : 1h 35' 15'': Sur un bateau avec une voile blanche immaculée, le Docteur porte Misho, derrière eux, nous retrouvons Mathilde, heureuse et joyeuse, en train de danser, elle passe à côté de sa mère, qui donne à manger des marguerites à Rouja, la vache, puis Mathilde se dirige vers son amie de l’auberge, elle l’enlace, son amie lui indique avec le doigt quelque chose vers le haut du bateau (une voile à fixer ?), ensuite, c’est au tour de Rita, la propriétaire de l’auberge, qui lui donne une corde. Mathilde tire avec la corde. Et enfin, elle surprend De Petris et commence à discuter ensemble. Le bateau vogue allégrement sur un champ de fleur rouge.

	Photogramme Barque 14 : Mathilde, Plan 1861. 01h 36' 14'' Et enfin, Mathilde surprend De Petris par derrière en lui cachant les yeux, et commencent à discuter ensemble. Le bateau vogue allégrement sur un champ de fleur rouge.»

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III - 5. Novecento de Bernardo Bertolucci

C'est la première apparition de l'oncle d'Alfredo. Il représente pour le jeune adolescent, un idéal, de rêve, d'aventure et de voyage. Mais hélas, l'image démontre que cet idéal, ne sera qu'une ombre, un mirage insaisissable. Contrairement à son oncle qui forgeait lui-même son destin, Alfredo subira le sien, sans aucun effort pour changer le cours des choses. Dans le même registre voir l'image de l'Escalier dans A travers le Miroir, de Bergman.

	Photogramme Barque 15 : Novecento, Plan 309, 59' 46". : L'ombre de l'oncle d'Alfredo, Ottavio.

Voir aussi les liens spécifiques du film : [valise sur le vélo (40, 9' 24")] → couronne à grenouilles (151, 26' 48") → [Olmo encule la terre] → [les pieds du grand-père dans la bouse de vache (278, 52' 05")] → ombre d'un bateau (plan 309) → la lucarne (347, 1h 01' 40") → [le sac d'Olmo lâché (501, 1h 27' 08")] → Première rencontre d'Olmo et d'Anita (510, 1h 28' 53")

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Barrière

Définition de Barrière :
Assemblage de pièces de bois ou de métal formant une clôture. Clôture mobile au croisement d’une voie ferrée et d’une route. L’étymologie du mot provient p.e. du galloroman barra dérivé du gaulois barros (fin, extrémité) d’où le nom de la perche transversale qui limite un chemin. (Dictionnaire Hachette)

Définition de Clôture :
Ce qui enclot un espace. Du latin populaire, clausitura, de claudere, « clore ».

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III – 1. 1. Luna (La), de Bernardo Bertolucci
  - III – 1. 2. Liens spécifiques du film
- III – 2. 1.Stalker,d’Andreï Tarkovski
  - III – 2. 2. Liens spécifiques du film

I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Barrière (La)	Bariera	Skolimowski Jerzy	Skolimowski J.	1966	Pologne	77'

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Luna (La)	Luna (La)	Bertolucci Bernardo	Arcalli F. Bertolucci B. et G. Peploe C.	1979	Italie	140'
Prisonière (La) §. Josée qui traverse la barrière d'un passage à niveau	Prisonière (La)	Clouzot Henri-Georges	Clouzot H.-G.	1968	France	106'
Stalker	(Voir détail : Stalker)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Strougatski A. et B.	1979	URSS	161'
Visiteur (Le)	Muukalainen	Valkeapää Jukka-Pekka	Forsström J. Valkeapää J.-P.	2008	Finlande Angleterre Allemagne	98'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. La Luna de Bernardo Bertolucci

L'acte incestueux n'est-il pas représenté par la barrière (le passage à niveaux) ? Comme si l'image évoque les limites de l'inceste.

	Photogramme barrière 1. La Luna, B. Bertolucci, : Le fils qui embrasse sa mère.

III - 1. 2. Liens spécifiques du film

Architecture - Barrière - Bouteille et glace - Ceinture bras

III – 2. Stalker d’Andreï Tarkovski

La lourde barrière sous laquelle l'Écrivain passe, en se baissant, pour aller de l'autre côté. En effet, cette dernière représente la pesante tâche que l'Écrivain va accomplir dans la Zone. Elle représente aussi la Zone, par le fait qu'elle constitue un obstacle.

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III – 2. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Stalker

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Bâton

Voir :

Andreï Roublev :
Le bâton de Kyril -

Viridiana :
Don Jaime qui sauve une abeille -

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I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Bâton Rouge	Bâton Rouge	Bouchareb Rachid	Bouchareb R., Ronssin J.-P.	1985	France	90'
Opium et le Bâton (L')	Opium et le Bâton (L')	Rachedi Ahmed	Rachedi A.	1969	Algérie	135'

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Bélier

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III – 1. 1. Le bélier en bois et l'homme-centaure dans Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski
- III – 1. 2. Liens spécifiques du film

I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Andreï Roublev	(Voir détail : Andreï Rublyov)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Konchalovsky A.	1969	URSS	215'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. Le bélier en bois et l'homme-centaure dans Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

Nous sommes devant la énième image du seuil de la mort. Mais cette fois ci, il s'agit d'un seuil collectif : le peuple amassé dans une église. Comparé au bruit de souffle du ballon d'Efim, et au sifflement de la scie vibrante, nous entendons à présent des bruits graves, réguliers et continus provenant des coups du bélier sur la porte de l'église. L'image est, en fait, sans ambiguïté possible : il y a une tentative de pénétration évidente, physique et sexuelle si l'on ose dire. En définitive, la vocation hésitante du prince, le guide à commettre au seuil d'une église, le pire sacrilège, en profanant d'une part l'église, et d'autre part le peuple. L'objet de la profanation, le bélier, illustre l'aspect démoniaque du prince. André Virel résume parfaitement la symbolique du bélier : (…) "Générateur du troupeau. Le bélier est aussi la machine qui permet d'abattre les portes et les murs des villes assiégées, donc d'ouvrir la carapace des collectivités."[1] Signalons toutefois que symboliquement, sa force de pénétration est ambivalente : (…) "Elle fertilise, blesse ou tue."[2] On dit, en outre, que lors de la conquête de l'Egypte, on prit Alexandre le Grand pour un (…) "envoyé céleste, car la chevelure du conquérant, relevée sur son front en nattes pointues, le faisait ressembler à un bélier."[3]

	Photogramme Bélier 1 : Andreï Roublev, Les tatars devant l’église.

Non seulement nous allons voir le bélier, mais nous allons aussi l'entendre, longtemps, sans interruption pendant presque trois minutes : bang, …bang, … bang, … Ainsi le son des coups de boutoir du bélier, résonne en écho, comme un roulement de tambour lent, lointain et archaïque.(Cf. Photogramme – Bélier 1) Cela ressemble aussi au dernier roulement de tambour avant l'exécution.[4] A un moment donné, l'agitation générale baisse et toutes les attentions se tournent vers le bélier en action.

Et, c'est à ce moment précis, que le chef tatar couvre son cheval d'une cape claire. Pour lui, les sabots du cheval sont ses pieds : le cheval et l'homme sont confondus. Le cheval devient un prolongement de l'homme. Comment ne pas penser à la figure mythologique du centaure ? D'ailleurs, dès son apparition le chef tatar ne quitte pas un instant son cheval depuis le gué au plan 187. Il se trouve très bien sur son cheval pour réaliser les tâches qui lui incombent : il va vite et, donc insaisissable, il est haut ce qui lui permet de regarder au loin. Mais le problème est qu'il est dominé par l'instinct. Les centaures sont (…) "ces êtres monstrueux de la mythologie grecque, dont la tête, les bras et le buste sont d'un homme, le reste du corps et les jambes d'un cheval. Les centaures habitent avec leurs femelles les centauresses ; dans les forêts et les montagnes, ils se nourrissent de chair crue ; ils ne peuvent boire du vin sans s'enivrer ; ils sont très portés à enlever et à violer les femmes. Ils apparaissent généralement en troupeau : c'est "la bête en l'homme", innombrable."[5] "Ils sont l'image frappante de la double nature de l'homme, l'une bestiale, l'autre divine."[6]

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[1] André Virel, Histoire de notre image, Genève, 1965, p. 174.
[2] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, Editions Robert Laffont, (1969) 1982, p. 115.
[3] J.- M. Pedrazzani, Le mystérieux sixième sens des animaux, Editions Belfond, Paris, 1980.
[4] Une scène comparable nous est livrée par Stanley Kubrick dans Shining (1980), scène qui annonce le drame du film : l'enfant roule avec une petite voiture à pédales, alternativement sur des tapis et un parquet en bois, le son rappelant un roulement de tambour avant l'exécution.
[5] Paul Diel, Le symbolisme dans la mythologie grecque, préface de Gaston Bachelard, Paris, (1952) 1966.
[6] Guy de Tervarent, Attributs et symboles dans l'art profane 1450-1600, Genève, 1959, p. 64.

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III - 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Béret

I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Nostalghia	(Voir détail : Nostalghia)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Guerra T.	1983	URSS Italie	130'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. Nostalghia, d’Andreï Tarkovski (1983)

La Traductrice revient avec les valises (plan 77d). Cette fois-ci, elle a les cheveux enroulés sous un béret. C'est la marque d'un changement de son attitude. Une grande partie de son "charme" est voilée. Elle se dirige vers la chambre du Poète. Elle sort de son sac la lettre qu'il lui a donnée la veille, à propos du compositeur russe Sisnovski. Elle hésite à frapper. Elle tente de glisser la lettre dans la fente de la porte (77e). (Cf. Photogramme – Béret 1.)

	Photogramme Béret 1 : Nostalghia, Plan 77e. La Traductrice qui a enroulé ses cheveux sous un béret.

Elle n'y parvient pas. Elle regarde la lettre. Elle se dirige à un endroit éclairé du couloir (77f), et lit la lettre.

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Bergman Ingmar (Suède)

Voir les liens spécifiques des films :

A Travers le Miroir
Fraises Sauvages (Les)
Source (La) -

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Bertolucci Bernardo (Italie)

Voir les liens spécifiques des films :

Little Boudha (clédon)
Luna (La)
Novecento (1900)

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Bible

Voir : Bibliomancie dans Andreï Roublev

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Bibliographie

Bibliographie I : principaux ouvrages consultés sur le Cinéma
Bibliographie II : autres ouvrages consultés
Bibliographie III : articles consultés sur Internet

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Bibliographie I : principaux ouvrages consultés sur le Cinéma

I – 1. Écrits de et sur Andreï Tarkovski

TARKOVSKI Andreï, Journal, 1970-1986, traduit du russe par Anne Kichilov avec la collaboration de Charles H. de Brantes, Éditions Cahier du Cinéma, (1988), 1993.
TARKOVSKI Andreï, Le Temps Scellé, traduit du russe par Anne Kichilov et Charles H. de Brantes, Éditions de l'Étoile/ Cahier du Cinéma, 1989.

BONDEELLE Olivier, Remarques sur la temporalité dans Andreï Roublev, mémoire de maîtrise, 1990.
CIBIS Robert, La construction dramaturgique de Nostalghia ; ou la quête de la véritable histoire, mémoire de maîtrise cinéma, sous la direction de Francis Ramirez, Paris III, 1998.
CIMENT Gilles (Collection dirigée par), Andreï Tarkovski, Dossier Positif-Rivages, Paris, 1988.
Collectif, Il était une fois dans l'Est, 1917-1991, Les Cahiers de la Cinémathèque, N° 67/68, décembre 1997.
DUMONTIER Yves-Marie, Stalker, une introduction à une approche géopolitique du cinéma, mémoire de D.E.A. Cinéma, Paris III, 1999.
ESTÈVE Michel (Présenté par), Andreï Tarkovski, Études cinématographiques, N° 135-138, Éditions Lettres Modernes, Minard, Paris, 1983.
FREZZATO Achille, Andrej Tarkovskij, Il Castoro cinema, n° 48, la Nuova Italia, Ed. Florence, décembre 1977. Cité dans : Andreï Tarkovski, Dossier Positif-Rivage. Op. cit. p. 23. Article Barthélemy Amengual, "Tarkovski le rebelle", 1988.
GERSTENKORN Jacques et STRUDEL Sylvie dans "La Quête et la Foi" ou "Le Dernier Souffle de l'Esprit." Cf. Andreï Tarkovski, Études Cinématographiques, 1983.
GIAVERINI Laurence, Andreï Roublev, un film de Russie, Cahiers du Cinéma, N° 450, p. 59 et 60.
GOFFETTE Christophe, "Stalker, le passage", in Le petit livre des films cultes, Éditions Sport Orange, 1994, p. 92.
HAUSTRATE Gaston, "La décentralisation bénéfique du cinéma soviétique", in Guide du cinéma mondial, tome 1, 1895-1967, Éditions Syros, 1997, pp. 339-344.
MONTANE Jean-Christophe, Poésie et espace dans Nostalghia, mémoire de D.E.A. cinéma, sous la direction de Francis Ramirez, Paris III, 1998.
PANGON Gérard, "Un film du doute sous le signe de la trinité", Andreï Tarkovski, Études Cinématographiques.
PASSEK J.-L., GAYMAN J.-M., MÉVEL J.-P., (Collectif) Le Cinéma Russe et Soviétique, Cinéma/pluriel, Éditions L'Equerre, Centre Georges Pompidou, Paris, 1981.
RAMASSE François, in Andreï Tarkovski, Études cinématographiques, N° 135-138, Éditions Lettres Modernes, Minard, Paris, 1983.
ROGULSKI Krysztof, Stalker, les voix des ténèbres", L'Avant-Scène Cinéma, N° 427, décembre 1993, pp. 1-9.
SAVINI Aurélio, Cinéma et labyrinthe, Stalker d'A. Tarkovski, Mémoire de maîtrise, Lyon II, 1990.
TARKOVSKI Andreï, Le Miroir ; Stalker : plaquette présentation du film, Film de ma vie, Editions FNAC, 1979.
TARKOVSKI Larissa, Andreï Tarkovski, Editions Calman-Lévy, 1998.

I – 2. Écrits de cinéastes

BERTOLUCCI par Bertolucci, Entretiens avec Enzo Ungari et Donald Ranvaud, traduit de l'italien par Philippe-André Olivier, Éditions Calman-Lévy, 1987.
BRESSON Robert, Notes sur le Cinématographe, Éditions Gallimard, (1975) 1988 (pour la préface).
BUÑUEL Luis et CARRIÈRE J. C., Mon Dernier Soupir, Éditions Robert Laffont, Paris, 1982.
EISENSTEIN Sergei, The Film Sense, traduit par Jay Leyda, Éditions Faber and Faber, London, 1948.
EPSTEIN Jean, Écrits sur le Cinéma, Tome 1, 1921-1949, Éditions Seghers, 1974.
GODARD Jean-Luc, Godard par Godard, Éditions Cahiers du Cinéma-L' Étoile, 1984.
PASOLINI Pier Paolo, L'expérience hérétique, Éditions Payot, seconde partie du livre.
POUDOVKINE V., Films Technics and Film Acting, Lear Publichers Inc. New York, 1949.
WENDERS Wim, La Logique des Images, traduit par Bernard Eisenchitz, Éditions L'Arche, 1990.
WENDERS Wim, La Vérité des Images, traduit par Dominique Petit, Éditions l'Arche, 1992.

I – 3. Écrits sur les cinéastes

BUACHE Freddy, "La dame du lac", à propos du film Nouvelle vague de J.-L. Godard, L'Avant-Scène Cinéma, N° 396/397, nov./déc. 1990".
CESARMAN Fernando, Luis Buñuel, traduit de l'espagnol par Annie Morvan, Éditions du Dauphin, Paris, 1982.
DONNER Jean, Ingmar Bergman, Éditions Seghers, Paris, (1962) 1970.
ESTÈVE Michel, (présenté par), (collectif) Bertolucci Bernardo, Études Cinématographiques, N° 122-126", Éditions Lettres Modernes, Minard, 1979.
ESTÈVE Michel, Robert Bresson, Éditions Seghers, Paris, 1974.
LEFÈVRE Raymond, Buñuel Luis, Éditions Edilig, Paris, 1984.
MARTY Joseph, Ingmar Bergman, une poétique du désir, Éditions du Cerf, Paris, 1991.
MESNIL Michel, Kenji Mizoguchi, Éditions Seghers, Paris, (1965) 1971.
PAÏNI Dominique, (sous la direction), Robert Bresson, Éloge, Éditions Cinémathèque française, Paris, 1997.
SÉMOLUÉ Jean, Bresson, Éditions Cinémas-Flammarion, Paris, 1993.
SICLIER Jacques, Ingmar Bergman, Éditions Universitaires, Paris, 1960.
SICLIER Jacques, "La Source", dans la revue, L'Avant-Scène Cinéma, La Source, d'Ingmar Bergman, Juillet 1995, N° 444, traduction du suédois par Margareta Haïm.
TASSONE Aldo, Antonioni, traduit de l'italien par Josiane Tourrès et Caecilia Pieri, Éditions Cinémas-Flammarion, (1985) 1995, p. 12.

I – 4. Écrits théoriques

AGEL Henri, Le Cinéma et le Sacré, Éditions du Cerf, 1961.
AMENGUAL Barthélemy, Clefs pour le cinéma, Éditions Seghers, 1971.
AMENGUAL Barthélemy, Du Réalisme au Cinéma, Anthologie établie par Suzanne Liandrot-Guiges, Éditions Nathan, Paris, 1992.
BAZIN André, Qu'est-ce que le Cinéma, Éditions du Cerf, (1975) 1985.
BALAZS Béla, Le Cinéma, Nature et Evolution d'un Art Nouveau, traduit de l'allemand par J.-M. Chavy, Éditions Payot (1972) 1979.
BALAZS Béla, L'Esprit du Cinéma, traduit de l'allemand par J.-M. Chavy, Éditions Payot, 1977.
BURCH Noël, Praxis du Cinéma, Éditions Gallimard, (1969) 1986.
DELEUZE Gilles, L'Image-Mouvement, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983.
DELEUZE Gilles, L'image-Temps, Les Éditions de minuit, Paris, 1985.
LAFFAY Albert, Logique du Cinéma, Éditions Mason, 1964.
LOTMAN Iouri, Esthétique et sémiotique du cinéma, traduit du russe par Sabine Breuillard, Éditions sociales, Paris, 1977.
METZ Christian, La signification au cinéma, 2 volumes, Éditions Klincksieck, Paris, 1968 et 1972.
MORIN Edgar, Le Cinéma, ou l'Homme Imaginaire, Éditions de minuit, 1956.
MITRY Jean, Esthétique et Psychologie du cinéma, 2 volumes, P.U.F. 1963 et 1965.

I – 5. Analyse des films

AUMONT J., MARIE M., L'Analyse des Films, Éditions Nathan, 1988.
AUMONT J., BERGALA A., MARIE M., VERNET M., L'Esthétique du Film, Éditions Nathan, 1983.
GOLIOT-LÉTÉ A., VANOYE F., Précis d'Analyse Filmique, Éditions Nathan, 1992.

I – 6. Histoire du cinéma

BETTON Gérard, Histoire du Cinéma, P.U.F. (1984) 1987.
BUACHE Freddy, Le Cinéma italien, 1945-1990, Éditions L'Age d'Homme, Lausanne, 1992.
BURCH Noël, Pour un Observateur lointain, forme et signification dans le cinéma japonais, traduit de l'anglais par Jean Queval, Éditions Cahiers du Cinéma/Gallimard, Paris, (1979) 1982.
COWIE P., BUQUET F., PITKÄNEN R.-M., TALBOOM G., Le Cinéma des Pays Nordiques, Cinéma/pluriel, Éditions L'Equerre, Centre Georges Pompidou, Paris, 1990.
EISNER L. H., L' Écran Démoniaque, Éditions Terrain Vague, (1965) 1981.
GODARD Jean Luc, Histoire(s) du Cinéma, (4 volumes) Éditions Gallimard : Gaumont, 1998.
KREIMER Klaus, Une Histoire du cinéma allemand, la UFA, traduit de l'allemand par Olivier Mannoni, Éditions Flammarion, (1992), 1994.
LEUTRAT J.-L., Le Cinéma en Perspective : une Histoire, Éditions Nathan, 1992.
LEYDA Jay, Kino, Histoire du cinéma russe et soviétique, traduit de l'anglais par Claude-H. Rochat, Éditions L'Age d'Homme, Lausanne, 1976.
SADOUL Georges, Histoire du Cinéma Mondial, Éditions Flammarion, (1949) 1972.
SGHNITZER J. et Luda, MARCEL M. Le Cinéma Soviétique par ceux qui l'ont fait, Éditions Français Réunis, 1966.

I – 7. Techniques et Vocabulaire

ARIJON Daniel, Grammaire du Langage Filmé ; Encyclopédie de la Mise en Scène, Éditions Dujarric, 1976.
PINEL Vincent, Techniques du Cinéma, P.U.F. (1981) 1991.
WYN Michel, Le Cinéma et ses Techniques, Éditions Techniques Européennes, (1969) 1982.

I – 8. Topologie du cinéma

Collectif, Cinéma et Architecture, Iris N° 12, Éditions Méridiens Klincksieck, 1991.
GARDIES André, L'Espace au Cinéma, Éditions Méridiens Klincksieck, 1993.
POLIERI Jacques, Scénographie Nouvelle, Aujourd'hui, Art et Architecture, N° 42-42, 1963.

I – 9. Divers

BELLOUR Raymond, L'Entre-Images, Éditions la différence, 1990.
BELLOUR Raymond, L'Entre-Images 2, Éditions P.O.L. Paris, 1999,
BONNEFOY Claude, Le Cinéma et ses Mythes, Éditions Hachette, 1965.
DADOUN Roger, Cinéma, psychanalyse et politique, Éditions Séguier, Paris, 2000.
DANEY Serge, Ciné-Journal 1981-1986, Éditions Cahiers du Cinéma, 1986.
DIMITRIADÈS Dimitri, Mémoire de D.E.A. Le Lorgnon de Smirnov ; Place des Gros Plan d'Objets en Chute dans le Cinéma, Université des Sciences Humaines de Strasbourg, juin 1994.
LOURCELLES Jacques, Dictionnaire du Cinéma, Éditions Robert Laffont, 1992.
MAÏTÈ Vienne, La figure de l'Ange au cinéma, Éditions du Cerf, Paris, 1995.
SADOUL Georges, Dictionnaire des films, Éditions du Seuil, Paris, (1965) 1990.
VALLET François, L'image de l'enfant au cinéma, Éditions du cerf, Paris, 1991.
VERNET Marc, Figures de l'Absence, Éditions Cahiers du Cinéma, 1988.

I – 10. Revue cinématographique

L'Avant-Scène Cinéma :
BERGMAN Ingmar, La Source, N° 444, juillet. 1995.
BERGMAN Ingmar, Les Fraises Sauvages, N° 331/332, juillet-août. 1984.
BRESSON Robert, Les Dames du Bois de Boulogne, N° 196, nov. 1977.
BUÑUEL Luis, Belle du Jour, 1967.
BUÑUEL Luis, Cet Obscur Objet du Désir, N° 344, nov. 1985.
BUÑUEL Luis, Viridiana, N° 428, jan. 1994.
BUÑUEL Luis, La Voie Lactée, 1969.
CARLE Gilles, La Vraie Nature de Bernadette, N° 130, nov. 1972.
CARNÉ Marcel, Les Visiteurs du Soir, N° 12, fév. 1962.
CISSÈ Souleiman, Yeelen, N° 476, nov. 1998.
FELLINI Federico, Fellini-Roma, N° 129, oct. 1972.
GODARD Jean-Luc, Le Mépris, N° 412/413, mai-juin 1992.
GODARD Jean-Luc, Nouvelle Vague, N° 396/397, nov./dec. 1990.
HERZOG Werner, L'Ènigme de Kaspar Hauser, N° 176, nov. 1976.
KONCHALOVSKI Andreï, Riaba ma Poule, N° 437, déc. 1994.
MILLER Claude, La Meilleure façon de Marcher, N° 168, avril. 1976.
MIZOGUCHI Kenji, L'Intendant Sancho, N° 227, mai 1979.
OZU Yasujirô, Voyage à Tokyo, N° 204, mars 1978.
ROHMER Eric, Conte de Printemps, N° 392, 1990.
SAUTET Claude, César et Rosalie, N° 131, déc. 1972.
WALSH Raoul, Gentleman Jim, N° 167, mars 1976.

Les Cahiers du Cinéma :
ABDYKALKOV Aktan, article de, BOUQUET Stéphan, Géométrie de la vie, N° 532, oct. 1998, p. 66, 67.
ANTONIONI Michelangelo, article de JOUSSE Thierry, Antonioni, l'homme invisible, N° 459, pp. 45-64.
BEGHDADI Maroun, article de MAGNY Joël, Le ciel de Beyrouth, N° 445, p. 62.
FULLER Samuel, article de JOUSSE Thierry, Fuller à perte de beauté, N° 519, pp. 48-57.
GODARD Jean-Luc, entretien avec SOLLERS Philippe, Il y a des fantômes plein l'écran…,N° 513, pp. 39-55.
GUERMAN Alexeï, article de BAEQUE Antoine (de), Kroustaliov ma voiture, l'exorcisme, N° 531, p. 48-49.
LYNCH David, article de STRAUSS Frédéric, Tempête sous un crâne,N° 509, pp. 23-31.
SOKOUROV Alexandre, article de ROLLET Sylvie, Mère et fils, attente.

Thématique : PAÏNI Dominique, (sous la direction de) Collectif, Un second siècle pour le cinéma, H.-S. 14, 1993.
BAECQUE Antoine (de), Le cinéma d'Europe à la recherche d'une forme, N° 455/456, pp. 78-83.

Positif : ANGELOPOULOS Theophile, article de MASSON Alain, A la liberté et à la langue, N°453. 1998, pp. 76-100.
KHAN Cédric, article d'AUDÉ Françoise, L'Ennui, différence des sexes, N° 454, déc. 1998, p. 29.
SCORSESE Martin, article de NIOGRET Hubert, Kundun, une conscience en développement, N° 447, 1998, pp. 19-32.

I – 11. Thèse, mémoire et ouvrage classés par ordre thématique

Absence :

CAMPAN Véronique, Présence, absence, interférence, mémoire de maîtrise, DERCAV, Paris III, 1989.
FIZELIER Denis, Maurice Piallat : tout autour de l'absence, mémoire de maîtrise, DERCAV, Paris III, 1987.
GREGOIRE Xavier, Présence d'absence, entre icônes et reliques, thèse doctorat art et archéologie, Paris I, sous la direction de Jean Lancri, 1999.
LACOSTE Jean-Yves, Le monde et l'absence d'œuvre, P. U. F., Paris, 2000.

Demiurge :

FIANT Antony, Otar Iosselani, tel un démiurge à la surface du film, thèse de doctorat cinéma, Caen, 2000.

Documentaire :

GAUTIER Guy, Le documentaire, un autre cinéma, Éditions Nathan cinéma, Paris, 2000.
DUMONT Emmanuel, Pour un cinéma de fiction dans le réel, mémoire de maîtrise, université de Provence, 2000.

Lumière :
PRAS Laetitia, La suggestion au cinéma par le clair-obscur et la couleur, mémoire de maîtrise, université de Provence, 2000.

Métaphore :

BOUVET Danielle, Le corps et la métaphore dans les langues gestuelles : à la recherche des modes de production des signes, Éditions l'Harmattan, Paris, 2000.
GERSTENKORM Jacques, La métaphore au cinéma : les figures d'analogie dans les films de fiction, Éditions Méridiens-Klincksieck, Paris, 1995.
MARTIN Alexandra Martin, La métaphore féminine dans trois films de R. W. Fassbinder, mémoire de DEA, 1987.
PIVIN Aude, Jean-Luc Godard : transport, transfert, métaphore, mémoire de maîtrise DEA, Paris III, sous la direction de Alain Bergala, 1999.

Réalisme :

ORTEMANN Marie-Jeanne, coordinatrice, Les Avatars du réalisme, Colloque de Nantes, 3 et 4 décembre 1999, Editions, Centre de recherche sur les identités nationales et l'interculturalité, Nantes, 2000.

Réel / Imaginaire :

PROVOST Nathalie, L'interaction du réel et de l'imaginaire dans le cinéma d'Alain Resnais, thèse de doctorat sciences de l'art, 1999.

Poétique :

NAPOLI Davide, Le testament perpétuel de la disparition, thèse de doctorat art et archéologie, Paris I, sous la direction de Jacques Cohen, 2000.

Peur :

LISSARGUE Nicolas, Peur et espace au cinéma, thèse de doctorat cinéma, Paris III, 2001.

Schizophrénie :

SIMOND Clotilde, L'esthétique à l'épreuve de la schizophrénie, thèse de doctorat, Paris III, 2001.

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Bibliographie II : autres ouvrages consultés

II – 1. Ouvrages généraux : anthropologie, ethnologie, superstition, etc.

Amulettes, talisman et pentacles dans les traditions orientales et occidentales, préface de Paul Masson- Oursel, 1938, Paris.
ARISTOPHANE, Les Oiseaux, p. 521. traduction H. Van Daeleg.
ASKEVIS-LEHERPEUX Françoise, La Superstition, P.U.F. 1988.
BA HAMPATE Amadou, Kaydara, Document de l'Unesco.
BEYER Hermann, The Symbolic meaning of the dog in Ancient Mexico, in America Antigua, X, Mexico, 1908.
BLOCH Raymond, La Divination dans L'Antiquité, P.U.F. 1984.
BONNEMÈRE Lionnel, Amulettes et Talismans, la collection Lionnel Bonnemère, présentés par Marcelle Bouteiller, Editions établies par Bernadette Guichard, Éditions de la Réunion des Musées nationaux, Paris, 1991.
BOTTERO Jean, "Symptômes, signes, écritures en Mésopotamie ancienne" in, Divination et rationalité, Recherches anthropologiques, sous la direction de Remo Guidieri, Editions du Seuil, Paris, 1974,
BOUCHÉ-LECLERQ A., Histoire de la divination dans l'Antiquité, Paris, 4 volumes, 1879-1882.
CARADEAU J.-L., DONNER Cécile, Guide pratique de la chance, Éditions n° 1, Paris, 1984.
CHAMPEAUXG. de et STERCKX S. dom, Introduction au monde des symboles, Paris, 1966.
CHAMPAULT D. et VERBRUGE A. R., La main, ses figurations au Maghreb et au levant, Paris, catalogue du musée de l'homme C.N.R.S. 1965.
CHESNEL A. de, Dictionnaire des superstitions, erreurs, préjugés et traditions populaires où sont exposées les croyances superstitieuses des temps anciens et modernes, T. XX, de l'Encyclopédie théologique, Éditions E. Lechevalier, Paris, 1856. Article : Présages ou avertissements.
CHEVALIER / GHERBRANT, Dictionnaire des Symboles, Éditions Robert Laffont, (1969) 1982.
CICERON, De Divinatio,
COLLIN De PLANCY J. A.-S., Dictionnaire infernal, ou Bibliothèque universelle, sur les êtres, les personnages, les livres, les faits et les choses qui tiennent aux apparitions, à la magie, au commerce de l'enfer, aux divinations, aux sciences secrètes, Paris, H. Plon, (1825) 6ème édition, 1863.
CUNNINGHAM Scott, L'Encyclopédie des herbes magiques, Éditions Sans, Paris, 1986.
DAVY M.M., L'Oiseau et sa symbolique, Éditions Albin Michel, Paris, 1992.
DAVY M.-M. Un Traité de la vie solitaire : Lettre aux frères du Mont-Dieu, 2 volumes, Paris, 1940-1946.
DEFRADAS J. La Divination dans la Grèce Antique, in La Divination, Études recueillis par André Caquot et Marcel Leibovici, 2 tomes, P.U.F. 1968.
DELATTE A. La Catoptromancie grecques et ses dérivées, Éditions E. Draz, Paris, 1932.
DELEBECQUE E., La Construction de l'Odyssée, Éditions les belles lettres, Paris, 1980.
DELEBECQUE Edouard, Le Cheval dans l'Iliade, Paris, 1951.
DERRIDA Denis, Amulettes et Talismans, Éditions Solar, Paris, 1986.
DIEL Paul, Le Symbole dans la mythologie grecque, préface de Gaston Bachelard, Paris, (1952) 1966.
DIETERLAIN Germaine, Essai sur la religion des Bambaras.
ECO Umberto, Le Signe, histoire et analyse d'un concept, traduit de l'italien par J.-M. Klikenberg, Éd. Labor, 1980.
ÉLIADE Mircea, Aspects du mythe, Éditions Gallimard, 1963.
ÉLIADE Mircea, Forgerons et Alchimistes, Paris, 1956.
ÉLIADE Mircea, Images et Symboles, Éditions Gallimard, Paris, (1952) 1980.
ÉLIADE Mircea, Le Mythe de l'éternel retour, Éditions Gallimard, 1969.
ÉLIADE Mircea, Le Sacré et le Profane, Éditions Gallimard, (1957) 1965.
ÉLIADE Mircea, Traité d'histoire des religions, Paris, Éditions Payot, Paris, (1949) 1964.
Encyclopaedia of superstition and folklore, Gala Research Company, Detroit, 1971, 3 vol. II, 905-906.
ESCHYLE, Prométhée Enchaîné, 488-492.
EURIPIDE, Iphigénie en Taurides, 1234, 1283.
FAHD Toufic, La Divination arabe, Leiden, 1966.
FÉLICE Philippe (de), L'Enchantement des danses et la magie du verbe, Éditions Albin Michel 1957.
FILLIPETTI Hervé et TROTEREAU Janine, Symboles et pratiques rituelles dans la maison paysanne. Architecture et Vie Traditionnelles, Éditions Berger Levrault, Paris, 1978.
FLACELIÈRE R., Devins et Oracles grecs, P.U.F. 1961.
FOURCHE-TIARKO J.-A. et Morlighem M., Les Communications des Indigènes du Kasaï avec les âmes des morts, Institut royal colonial Belge, Bruxelles, 1939.
FRONTISI-DUCROUX F. (Thèse de Doctorat) Prosopopon : valeurs grecques du masque et du visage, EHESS, dir. J.-P. Vernant, 1987.
FRAZER James George, Le Rameau d'Or, Mythes de l'origine du feu, traduit de l'anglais par Michel Izard et Henri Peyre, Éditions Robert Laffont, Paris, (1927) 1981.
GARINET Jules, La Sorcellerie en France ; histoire de la magie jusqu'au XIXème siècle, Éditions F. Beauval, Paris, (1818) 1970.
GIVRY Grillot de, Le Musée des Sorciers mages et alchimistes, Éditions Tchou, Paris, 1966, p. 329.
GLOTZ G., L'Ordalie dans la Grèce primitive.
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GUENON R, Symboles fondamentaux de la science sacrée, Paris, 1962.
GUBERNATIS A. de, La Mythologie des plantes ou les légendes du règne végétal, Éditions C. Reinwold, Paris, 1878-1882, 2 volumes.
GUILLAUME Alfred, Prophétie et divination, Éditions Payot, Paris, 1941.
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HÉRODOTE, V, 92; VII, 142, 143.
HOLMES J. M., Primitive New-Guinea.
HOMÈRE, Illiade, I. 70sq, IV. 76, VIII. 247-250, XII. 200-209, / 239-240, XXIII. 65sq, XXIV. 221 ; Odyssée, XVII. 541sq, XIX.536-556, / 560-567.
JAMA Sophie, Anthropologie du rêve, P.U.F. 1997.
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LEBEUF J.-P., L'Habitation des Fali, montagnards du Cameroun septentrional, technologie, sociologie, mythologie, symbolisme, Paris, 1961.
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LEROI-GOURHAN André, Le Geste et la parole, tome 1, "technique et langage" ; tome 2, "la mémoire et les rythmes", Éditions Albin Michel, Paris, 1964, 1965.
LEROUX, Les Origines de l'édifice hypostyle, Éditions Altmann.
LÉVY-BRUHL Lucien, L'Ame Primitive, P.U.F. 1927.
LÉVY-BRUHL Lucien, La Mentalité Primitive, Éditions Retz- C.E.P.L., (1922), 1976.
LÉVY-BRUHL Lucien, La Mythologie primitive : le monde mythique des Australiens et des Papous, Paris, 1963.
LÉVY-BRUHL Lucien, Le Surnaturel et la nature dans la mentalité primitive, P.U.F. (1931) 1963.
LOEFFLER-DELACHAUX M., Le Symbolisme des contes de fées, Éditions L'Arche, Paris, 1949.
LOEFFLER-DELACHAUX M., Le Symbolisme du cercle, Éditions du Mont-Blanc, Genève, 1953.
JOUSSE Marcel, L'Anthropologie du Geste, Éditions Gallimard, 1974.
MALRIEU Pierre, Le Bestiaire insolite. L'animal dans la tradition, le mythe, le rêve… Réalmont, Éditions La Duraulié, 1987.
MAUSS Marcel, Sociologie et anthropologie, P.U.F. (1950) 1995.
MICHAUD G., Message Poétique du Symbolisme, Paris, 1949.
MILTON, Le Paradis perdu, I, V. Traduction Chateaubriand, p. 195. in, G. Bachelard, Airs et les songes, op. cit., p. 51.
MOZZANI Éloïse, Le Livre des Superstitions. Mythes, Croyances, Légendes, Éditions Robert Laffont, Paris, (1995) 1996.
MULLER Werner, Les Religions des Indiens d'Amérique du Nord, in Les religions amérindiennes, traduit de l'allemand par L. Jospin, Paris, 1962.
Ogam- tradition celtique, Rennes, 1948, 10, 201,202 ; 11, 335.
ORIGÈNE, Homélie sur le Cantique des Cantiques, Paris, 1954.
OVIDE, Fastes, 3.339.sq.
PALOU Jean, La Sorcellerie, P.U.F. 1ère Éditions, 1957, 8ème Édition 1992.
PASTOURNEAU Michel, Figures et couleurs, études sur la symbolique et la sensibilité médiévale, Paris, Éditions Le léopard d'Or, 1986.
PEDRAZZANI J.- M., Le Mystérieux sixième sens des animaux, Éditions Belfond, Paris, 1980.
PEIRCE Charles S., Écrits sur le signe, traduit par Gérard Deledalle, Éditions du Seuil, Paris, 1978.
PELT J.-M., Fleurs, fêtes et saisons, Librairie Artheme Fayard, Paris, 1988.
PHILIPPE Robert, Les Métamorphoses de l'Humanité, L'Universel, 8ème volume. 1967, p. 140.
PIKE ROYSTON E. Dictionnaire des religions, adaptation française de Serge Hutin, Paris, 1954.
PINDARE, Olympiques, XIII, 65 et suivantes ; Pythiques, IV, 6 sq.
PLATON, Cratyle, 393. B-394 A.
PLUTARQUE, Banquet des Sept Sages, 149 C ; Cimon, 18 ; De Pyth. orac., 405 C.
POSENER G., en collaboration avec Serge Sauneron et Jean Yoyotte, Dictionnaire de la civilisation égyptienne, Paris, 1959, article : Hathor.
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RICŒUR Paul, La Métaphore vive, Éditions du Seuil, 1975.
ROUX J.-P., Faune et Flore sacrées dans les sociétés Altaïques, Paris, 1966.
RUFFAT Andrée, La Superstition, à travers les âges, Éditions Payot, Paris, 1951.
SAINTINE, La Mythologie du Rhin et les contes de mère-grand, 1863.
SANODA Mathilde, La Géomancie, Éditions Dervy, Paris, 1993.
SCHUHL P. M., Essai sur la formation de la pensée grecque, Paris, 1931.
SÉBILLOT Paul, Le Folklore en France, Imago, Paris, 1ère Édition 1904-1906, 8 volumes, 1982-1986, tome VII.
SÉBILLOT Paul, Le Paganisme contemporain chez les peuples celto-latins, Éditions Gaston Dain, Paris, 1908.
SÉCHAN Louis, Le Mythe de Prométhée,
SMEDT E. de, Technique du bien-être, Paris, 1975. Cité par E. C. Flamand, Les pierres magiques, Éditions courrier du livre, Paris, 1981.
TALAYESVA Don C., Soleil Hopi, (Sun Chief) traduit de l'américain par Geneviève Mayoux, Préface de Claude Lévi-Strauss.
TEGNAEUS Harry, Le Héros civilisateur, contribution à l'étude ethnologique de la religion et de la sociologie africaine, Uppsala, 1950.
TERTULLIEN, Traité du Baptême.
TERVARENT G. de, Attributs et symboles dans l'art profane 1450-1600, Genève, 1959.
VAJDA Georges, L'Amour de Dieu dans la théologie juive au moyen-âge, Paris, 1957.
VERNANT J.-P., (sous la direction), Divination et Rationalité, Éditions Le Seuil, Paris, 1974.
VIREL André, Histoire de notre image, Genève, 1965.
WALLON Philippe, Le Paranormal, P.U.F. 1999.
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WELTER Gustave, Magie et symbolisme des nombres, l'ethnographie, N° 53, 1958-59, p. 128, 138.
YEAU-LOU Hong, Ch. 6, in T'ang Kien Wen Tse, Traduction Bruno Belpaire, Paris, 1957.
ZAHAN Dominique, Sociétés d'initiation Bambara, Le N'Domo, le Kore, Paris-La Haye, 1960.

II – 2. Culture Russe

AFANASSIEV A.N., Narodnye Rousskie Skazki, (contes populaires russes), réimpression de l'édition 1855-1863, moskova, 1957, tome 1.
BOGATIREV Pierre, Actes magiques, rites et croyances en Russie subcarpathique, Éditions Honoré Champion, Paris, 1929.
Dictionnaire de la Peinture et de la Sculpture, Benezit, 9é. Volume, 1976, article : Andreï Roublev.
DEUBER Erica et KARLEN Anne-Marie, Le Grand Livre de la Peinture, (article) "La Peinture byzantine et russe", Genève, 1977.
DOSTOÏEVSKI F., Les Possédés, 2ème partie, chapitre 5. Cité par Andreï Tarkovski, Le Temps Scellé.
Encyclopédie Universalis, (article) Andreï Roublev.
HARVA Uno, Les Représentations religieuses des peuples altaïques, traduit de l'allemand par Jean-Louis Perret, Paris, 1959.
HELLER Michel, Histoire de la Russie et de son Empire, traduit du Russe par Anne Coldefy-Foucard, Éditions Flammarion, Paris, 1997.
JEANMAIRE H., Dionysos, Histoire du culte de Bacchus, Paris, 1951.
KASTLER Ludmila, La politesse linguistique dans la communication quotidienne en français et en russe. Thèse de doctorat de l'Université de Lyon 2, http://theses.univ-lyon2.fr/Theses/lkastler/html/partie2.html
MARQUES-RIVIÈRE Jean, Atlas historique de la Russie.
STROUGATSKI Arcadi et Boris, Pique-nique au bord du chemin, Titre original : Piknik na Obotchine. Traduit en français par Sveltana Delmotte, Éditions Denoël, 1981. Paru pour la première fois dans la revue soviétique Avrora, n° 7, 8, 9, 1972.
SOKOLOV Iouri, Le Folklore russe, Edition Payot, Traduit du russe par G. Welter, 1945.

II – 3. Psychanalyse, psychologie, épistémologie

BACHELARD Gaston, Fragments d'une poétique du feu, P.U.F. 1988.
BACHELARD G. L'Eau et les rêves. Essai sur l'imagination de la matière, Librairie José Corti, Paris, 1942.
BACHELARD G. La Poétique de l'espace, P. U. F. Paris, (1957) 1998.
BACHELARD G. La Psychanalyse du feu, Éditions Gallimard, 1949.
BACHELARD G. L'Intuition de l'Instant, Édition Denoël (1931) 1965.
BALSAMO Maurizio, Le destin, un reste de la psychanalyse, http://www.cam.org/~rsmq/filigrane/archives/balsamo.htm
BONARDEL Françoise, L'Irrationnel, P.U.F. Paris, 1996.
CAHEN Roland Dr, La psychologie du rêve, p.102 sq. Le Rêve et les Sociétés Humaines, (Ouvrage collectif), sous la direction de Roger Caillois et G.E.Von Grunebaum, Gallimard, 1967.
CAILLOIS Roger et GRUNEBAUM G.E. von, (sous la direction) Le Rêve et les Sociétés Humaines, Gallimard, 1967.
CAILLOIS Roger, L'Homme et le sacré, Gallimard, Paris, 1950.
CHATEAU Dominique, (sous la direction de), Collectif, A propos de la critique, article : J. R. Ladmiral, Critique et critiques, Éditions L'Harmattan, Paris, 1995.
DADOUN Roger, Cinéma, psychanalyse et politique, Editions Séguier, Paris, 2000.
DANZIER Claudie et CHALONSET Alice, (sous la direction de), Collectif, dans la collection "Autrement", L'attente, Et si demain…, série Mutations – N° 141- janvier 1994, Paris.
DECOUFLÉ André-Clément, La Prospective, P.U.F. Paris, 1972.
DIDI-HUBERMAN Georges, Devant l'image, Les Editions de Minuit, Paris, 1990.
DURAND Gilbert, Les Structures Anthropologiques de l'Imaginaire, Introduction à l'archétypologie générale, Éditions Dunod, (1969), 11é éditions, 1992.
DURAND Gilbert, L'Imagination symbolique, P.U.F. 1964.
FARMER Yanick, Le concept de destin chez Carl Gustav Jung, http://www.ulaval.ca/fes/sout.doc/1999-12.html
FREUD Sigmund, Le Mot d'esprit et sa relation à l'inconscient, traduit de l'allemand par Denis Messier, Éditions Gallimard, (1940) 1988.
FREUD Sigmund, L'Inquiétante étrangeté et autres essais, Éditions Gallimard, 1985.
FREUD Sigmund, L'Interprétation des rêves, P.U.F. Paris, (1900) 1967.
FREUD Sigmund, Psychopathologie de la vie quotidienne, traduit de l'allemand par S.Jankélevitch, Éd. Payot, 1963.
FREUD Sigmund, Sur le Rêve, traduit de l'allemand par Cornélius Heim, Éditions Gallimard, (1901) 1988.
GUTMANN Annie, (Article) Infortuné Narcisse, dans L'attente. Et si demain…, dirigé par Claudie Danzigu et Alice Chalonnet, Éditions Autrement – Série Mutations, N° 141, Paris, 1994.
JUNG C. G., Dialectique du Moi et de l'Inconscient, Éditions Gallimard.
JUNG C.G., L'Âme et la vie, Paris, 1963.
JUNG C.G., Les Types psychologiques, Éditions Georg, Genève, 1950.
JUNG C.G., L'Homme à la découverte de son âme ; structure et fonctionnement de l'inconscient, préface et traduction de R. Cahen-Salabelle, 2ème Éditions revue et augmentée, Genève, 1946.
JUNG C.G., L'Homme et ses symboles, Éditions Robert Laffont, (1964) 1983. JUNG C.G., Métamorphoses et tendances de la libido, traduction de L. de Vos, Paris, 1927.
JUNG C.G., Sur l'interprétation des rêves, Éditions Albin Michel.
JUNG C.G., Synchronicité et Paracelsica, Éditions Albin Michel, traduit de l'allemand par Claude Maillard et Christine Pflieger-Maillard, (1942) 1988.
JUNG C. G., génuflexion, http://www. Cgjung.net/alchimie/1987/novembre.htm
LACOSTE Patrick, L'Étrange cas du Professeur M. Psychanalyse à l'écran, Éditions Gallimard, Paris, 1990.
PASSERON René, Pour une philosophie de la création, Éditions Klincksieck, Paris, 1988. Et, sous la direction de PASSERON René, Recherches Poïétiques, Éditions Klincksieck, 4 tomes, 1975 – 1985.
POROT Antoine, Manuel alphabétique de psychiatrie, Paris, 1952.
ROSOLATO Guy, Essais sur le symbolique, Éditions Gallimard, Paris, 1969.
SILLAMY Norbert, Dictionnaire de la Psychologie, Éditions Larousse, (1991) 1993.
WALLON Philippe, Le paranormal, P.U.F. 1999.

II – 4. Poésie

BLAKE William, Œuvre III, traduction de Pierre Leyris, Éditions Aubier/Flammarion, Paris.
CHAR René, Présence Commune, Éditions Gallimard.
FONTAINE J. de La, Fables, Librairie Larousse, 1971, tome II.
RILKE Rainer Maria, Élégies de Duino, traduction de J. – P. Lefebvre ; Sonnets à Orphée, traduction de Maurice Regnaut, Éditions Poésie/Gallimard, (1922) 1994.

II – 5. Divers

CHOAY Françoise, L'Urbanisme, utopies et réalités, Une anthologie, Éditions du Seuil, 1965,
Dictionnaire, Hachette.
Dictionnaire, Harrap's Shorter, bilingue anglais/français.
Dictionnaire, Nouveau Larousse Illustré.

Encyclopédie Universalis, Article :
Baptême, de CHAUVET Louis-Marie.
Causalité, de SAINT-SERNIN Bertrand.
Contingence, de SAINT-SERNIN B.
Divination, de ALLEAU René.
Eaux (symbolisme des), de DURAND Gilbert.
Hasard, de SAINT-SERNIN B.
Linguistique et Psychanalyse, de MILNER J.-Cl.
Prophétisme, de FREUND Julien.
Sémiologie, de KRISTEVA Julia.
Signe et Sens, deRICŒUR Paul.
Prospective et Futurologie, de PIGANIOL P. et RUSSO F.
KANT Emmanuel, Critique de la Faculté de Juger, traduction par Marc B. de Launay, Éditions Gallimard, 1985, §40, V, 294-295, p.245-246.
KAHR Madlyn Millner, La peinture hollandaise du siècle d'or, Éditions le livre de poche, (1978), 1993.
RAGON Michel, Histoire de l'Architecture et de l'Urbanisme moderne, Éditions du Seuil, 1986, tome 1.
VALÉRY Paul, Introduction à la poétique, Éditions Gallimard, Paris, 1938.
VENTURRI Lionnello, Histoire de la critique d'art, 1938.
WHEELOCK Jr. Arthur K. (sous la direction), Johannes Vermeer, Édition Flammarion, Paris, 1996,

II – 6. Thèse, mémoire et ouvrage classés par ordre thématique

Arbre :

PARISOT Roger, L'arbre, Éditions Pardès, Puiseaux, 1998.

Byzance :

DANIEL-ANGE, L'étreinte de feu : l'icône de la trinité de Roublev, Éditions le Sarment, Paris, 2000.
LORGEOUX Jeanny et ROLLAND Jacques-Francis (sous la direction), Le Moyen âge : de l'empire bysantin à l'Asie mongole, in Histoire universelle, tome 3, Editeur Quillet, Paris, 1983, 385-608.
MAZON André, Bysance et la Russie, Revue d'histoire de la philosophie, Lille, 1937, pp. 261-277.

Ciceron :

GUILLAUMONT François, Philosophie et augure, recherches sur la thèorie cicéronienne de la divination, thèse doctorat, Paris IV, Editions Latomus, Bruxelles, 1984.

Conséquence :

ETCHEMENDY John, The concept of logical consequence, Harvard university press, 1990.

Cheveux :

LAMBIN Rosine Antoinette, Le voile des femmes, Editeur, Bern, P. Lang, Collection, Studio religiosa helvetica, series altera 3, 1999.

Danse :

ANDRÉ Emmanuelle, Formes filmiques et idées musicales, thèse de doctorat cinéma, Paris, 2000.
GUYON Delphine, La conception de la mort à travers le littérature et l'iconographie macabres médiévales, thèse de doctorat lettres, Cergy-Pontoise, 2001.
LOUPPE Laurence, Poétique de la danse contemporaine, Éditeur, Contredanse, Bruxelles, 2000.
MOORS Candice, La danseuse, créature ou créatrice ? De la place des femmes dans la danse du XVIIIème siécle au XXème siècle, Éditeur, Saint-Martin d'Hères, IEP, 2000.

Description :

LAMPROPOULOS Apostolos, Le pari descriptif, l'effet d'une figure déjà-lue, thèse doctorat littérature française, sous la direction de Philippe Hamon, Paris III, 2000.
REUTER Yves, Décrire dans toutes les disciplines, Cahiers pédagogiques, n° 373, 1999, pp. 9-63.

Divination :

BLOCH Raymond, Essai sur l'avenir et son imaginaire, Éditions Fayard, Paris, 1991.
ELAYI Josette, La divination dans l'antiquité hellénique, thèse doctorat études grecques, Lyon II, sous la direction de Georges Roux, 1973.
FRANZ Marie-Louise von, La psychologie de la divination, Éditions A. Michel, Paris, 1995.
MOREAU Christian, Freud et l'occultisme, Éditions Privat, Toulouse, 1976.
MORGAN Carole, La divination d'après les croassements des corbeaux dans les manuscrits de Dunhuang, Éditeur, Jean-Pierre Drège, Kyoto : Ecole française d'Extrême-Orient, 1987.
PÉLICIER Yves (sous la direction), Univers de la psychologie, tome 6, L'autre univers de la psychologie : la pensée magique, l'ésotérisme, La divination, etc. Editions Lidis, Paris, 1979.
PIGEAUD Jacquie, La vérité des songes, de la divination dans le sommeil/ Aristote, Éditions Payot, Rivages, Paris, 1995.
VERNETTE Jean, Les mystères de l'occulte et de l'étrange, Éditions Presses de la Renaissance, Paris, 1998.

Doute :

BOURGEOIS Elise, L'espace est un doute… mémoire de maîtrise littérature générale et comparée, sous la dirction de Christine Baron, Paris, 1999.
GLOPPE Dominique, Psychose et doute, thèse médecine, Besancon, 1987.
HANLY Charles, Doute cartésien et délire des négations, in Psychanalyse à l'université, tome 19, n° 73, janvier 1994.
TURPIN KAMY José, Doute et croyance chez Ciceron ... ,thèse doctorat études latines, sous la direction de Alain Michel, Paris IV, 1983.
VALETTE René, L'ère du doute, Editions Croissance, Paris, 1997.

Feu :

GOLAY Eric (sous la responsabilité), Le feu, Éditeur : musée d'ethnographie de Genève, 1999.
ROCHE Christian et BARRÈRE Jean-Jacques, Le feu, Éditions du Seuil, Paris, 1999.

Foule :

BON Gustave le, Psychologie des foules, P. U. F., Paris, 1995.
GINNEKEN Jaap van, Crowds, psychology and politics, 1871-1899, Cambridge university press, 1992.
JAN Michel, Le réveil des Tartares : en Mongolie sur les traces de Guillaume de Rubrouck, Éditions Payot-Rivages, Paris, 1998.
MOSCOVICI Serge, L'âge des foules, Éditions Complexe, Bruxelles, 1985.
ROUQUETTE Michel-Louis, Sur la connaissance des masses, P. U. F., Grenoble, 1994.
TARDE Gabriel, L'opinion et la foule, P. U. F., Paris, 1989.

Hésitation :

BEHR Irmtraud, Pauses et hésitations et reprises en allemand parlé, thèse de doctorat études germaniques, Paris IV, 1989.
CANDEA Marie, Contribution à l'étude des pauses silencieuses et des phénomènes dits d'hésitation en français oral spontané, thèse de doctorat sciences du langage, Paris III, 2000.

Imaginaire :

ROSSET Clément, Le réel, l'imaginaire et l'illusoire, Éditions Distance, Biarritz, 2000.

Instinct :

DARWIN Charles (1809-1882), L'expression des émotions chez l'homme et les animaux, traduit de l'anglais par Samuel Pozzi, Éditions C. Reinwald, Paris, 1890.
FRADIN Jacques, Les états fonctionnels de l'instinct : nouveau feed-back des thérapies comportementales et cognitives, Éditions Institut de médecine environnementale, Paris, 1992.
LEKEUCHE Philippe et MÉLON Jean, Dialectique des pulsions, Éditions universitaires, Paris, 1990.
PIÉRON Henri, Les problèmes actuels de l'instinct, Éditions Cariscript, Paris, Collection Lacunes, 1991.
PINKER Steven, The language instinct : the new science of language and mind, Penguin Books, London, 1995.
TINBERGEN Niko, The study of instinct, Oxford university press, 1989.

Inversion :

GOSSELIN André, La logique des effets pervers : sciences sociales, rhétorique politique et éthique, P. U. F., Paris, 1998.

Ordalie :

ESCHALLIER Laurent, Le Jeu pathologique, de la passion à la dépendance, thèse en médecine (psychiatrie), sous la direction d'André Gisselmann, université de Dijon 200.
FUJITA Tomohisa, Etude sur l'histoire de l'Ordalie au Moyen-âge : Croyances et pratiques. Thèse de Doctorat Histoire, sous la direction d'Alain Derville, Université de Lille, 1992.
LIMOUZIN Anne, Des avatars de l'ordalie : A propos d'un cas familial, thèse de médecine (psychiatrie), sous la direction de Jean-Yves Guiroy, université de Tours, 1989.

Passion :

AUDI Paul, Topographie de la passion : essai sur le corps et ses mots, Éditions Encre marine, La Versanne, 2000.
BERNARD Paul-Emmanuel, La passion selon saint Martin Scorsese : religion et spiritualités dans son œuvre, Séminaire "cinéma, histoire et politique", Grenoble, dirigé par Claude Boyard, 1998.
CLÉRO Jean-Pierre, Affectivité et la signification, colloque université de Rouen, 2000.
DOMINGUEZ Véronique, Le corps dans les mystères de la Passion français du XVème siècle, thèse de doctorat études médiévales, Paris IV, 1999.
KORICHI Mériam, Les passions, Editions Flammarion, Paris, 2000.
MATHIEU-CASTELLANI Gisèle, La rhétorique des passions, P. U. F. Paris, 2000.
MEYER Michel, Les passions ne sont plus ce qu'elles étaient, Éditions Labor, Bruxelles, 1998.

Porte :

MANOURY Pierre, Les talismans opératifs, Éditions Grancher, Paris, 2001.

Présage :

GASCAR Pierre, Le présage, Éditions Gallimard, Paris, 1972.

Quotidien :

ALBERONI Francesco, Vie publique et vie privée, traduit de l'italien par R. Coudert, Éditions Pocket, Paris, 2000.
BERGER Peter ET LUCKLMAN, La construction sociale de la réalité, traduit de l'américain par Pierre Taminiaux, préface de Michel Maffesoli, Éditions A. Colin, Paris, 1997.
EDWARDS Jeremy et GUIDOT Raymond, Objets anonymes, Éditeur, Jean-Michel Place, Paris, 2000.
FLUSSER Viléme, PARTOUCHE Mars et BEC Louis, Les gestes, Éditeur, HC, Paris, 1999.
JAVEAU Claude, Prendre le futile au sérieux, microsociologie des rituels de la vie courante, Éditeur, les Editions du Cerf, Paris, 1998.
MAFFESOLI Michel, La conquête du présent, postface de Gilbert Durand, Éditeur, Desclée de Brouwer, Paris, 1998.
MAFFESOLI Michel, L'instant éternel, le retour du tragique dans les sociétés postmodernes, Éditions Denoël, Paris, 2000.
RIVIÈRE Carole Anne, La sociabilité téléphonique, contribution à l'étude des réseaux de relations personnelles et du changement social, thèse de doctorat sociologie, institut d'études politiques, Paris, sous la direction de Michel Forsé, 1999.
ROCHE Daniel, Histoire des choses banales, naissance de la consommation dans les sociétés traditionnelles (XVIIème siècle au XIX ème siècle), Éditions Fayard, Paris, 1997.
TISSERON Serge, Petites mythologies d'aujourd'hui, Éditions Aubier, Paris, 2000.
TODOROV Tzvetan, Eloge du quotidien, Éditions du Seuil, (1993), 1997.

II – 7. Publications thématiques

AMIRONESEI M., STRATONE N., Le Déterminisme téléologique des phénomènes sociaux, Revue Roumaine des Sciences Sociales, 1988, Vol. 31, N° 1-2, pp. 58-65.
APTER E. S., Fétichisme et domesticité ; Freud, Mirbeau, Buñuel, Poétique, 1987, N°. 70, pp. 143-166.
BOZON M., Apprivoiser le hasard ; la conscription au XIXème siècle, Ethnologie Française, 1987, Vol. 17, N° 2-3, pp. 291-301.
BROMBERGER C., RAVIS GIORDANI G., Penser, agir et jouer le hasard, Ethnologie Française, 1987, Vol. 17, N° 2-3, pp. 129-301.
COUCHOT E., Sujet, objet, image, Cahiers Internationaux de Sociologie ; nouvelle images, nouveau réel, 1987, Vol. 34, N°. 82, pp. 85-97.
HAMBURGER J., Doutes, Le Débat, 1988, N° 52, pp. 161-171.
HENRIOT P., Raison et Culture ; du jugement de goût à l'interprétation téléologique, Revue de l'Enseignement, Philosophique Gagny, 1983, Vol. 33, N° 5, 13-16.
HÉRAN F., Le Hasard et la prérogative, Ethnologie Française ; Hasard et Sociétés, 1987, Vol. 17, N° 2-3, pp. 158-166.
JACOBS J., Deliberation, self-conceptions, and self-enjoyment, Idealistic Studies, USA, 1989, Vol. 19, N° 1, pp. 1-15.
MACDONALD C., Bons et mauvais coups de tonnerre, L'Homme, 1988, N° 106-107, pp. 58-74.
MOLES A., Erreur, hasard et création, Prospective et Santé, Paris, 1982, N° 21, pp. 39-46.
ROBERT J. D., Note sémantique et bibliographique : les expressions : Hasard/, Possibilité/, Contingence/, Nécessité/, Déterminisme/, Indéterminisme/ Laval Théologique et Philosophique, Québec, 1985, Vol. 41, N° 3, pp. 437-442.
SCRUTON R., Fantasy, imagination and the screen, Grazer Philosophische Studien Graz, 1984, Vol. 19, pp. 35-46.
THOMPSON M., Things in themselves, Proceedings and Addresses of the American Philosophical Association College Park, USA, 1983, Vol. 57, N° 1, pp. 33-48.
VERNES J. R., Probabilité et raison suffisante, Revue de Métaphysique et de Morale, 1988, Vol. 93, N° 4, pp. 513-528.

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Bibliographie III : articles consultés sur Internet

Les premiers aliénistes, 1800-1860, http://www.ch-charcot56.fr/histoire/histpsy/4alienis.htm
AUBERT Natacha, La représentation de l'antiquité dans le cinéma, http://www.unine.ch/antic/cinenat.html
AMIEL Vincent, (dir.) Krzysztof Kieslowski (1941-1996), Paris: Jean-Michel Place/Positif. http://www.unites.uqam.ca/religiologiques/recen/17recamiel.html
BOND Edward, (coscénariste de Blow up, de M. Antonioni), Quand les fictions ont la force de la réalité, http://www.monde-diplomatique.fr/2001/01/BOND/14674.html
BOUCHET Christian, Le rêve lucide, Description et analyse du phénomène à partir d'expériences de rêves lucides spontanées ou préparées. Essai d'interprétation : mise en évidence des implications théoriques des procédés et techniques mis en œuvre. Thèse de Doctorat d'Etat ès Lettres, sous la direction de Michel Hulin, Université de Paris IV - Sorbonne – 1994. http://florence.ghibellini.free.fr/revelucidea/abstract.htm
BOURCIER David, Aliénation et émancipation chez Marx. La question du possible réel ultime, http://respublicaweb.free.fr/anciens_numeros/05/marx.htm
Collectif, responsables : BAUM Mylène, DUPUIS Michel, ROEGIERS Luc, Séminaire "Conscience(s) et bioéthique(s) 1999-2000". http://www.md.ucl.ac.be/ebim/BSemin.htm
CORNELLIER Bruno, Désir et pulsion de mort, Analyse psychanalytique http://www.cadrage.net/films/nosferatu/nosferatu.html
GRACIA Donald. J. De, Ph. D, Les paradigmes de la conscience dans le sommeil, Center for Molecular Medicine and Genetics, Wayne State University, Detroit, MI, Traduction Florence Ghibellini. http://florence.ghibellini.free.fr/revelucidea/dondegf.html
LALIBERTE Micheline, Religion populaire et superstition au Moyen âge, thèse Université Sainte-Anne, Nouvelle-Écosse, http://www. Erudit.org/erudit:theologi/v08n01:lalibert/lalibert;htm
LASCAZES Brigitte, Voyances et prophéties, thèse (non publiée) de doctorat en médecine, Université de Bordeaux II, : http://psiland.free.fr/savoirplus/theses/theses.html
MAYET Virginie, Saint Augustin et la superstition, mémoire de maîtrise de philosophie, http://www.geocities.com/Athens/Oracle/3099/SASupers.htm
MÉLON Jean, Analyse du destin, psychanalyse et psychiatrie, http://www.motiv-analys.se/szondi/analys_d.htm
NACHEZ Michel, Les états non ordinaires de conscience Essai d'anthropologie expérimentale, Thèse de Doctorat de Sciences Humaines discipline : ethnologie, sous la direction de Pierre Erny Université de Strasbourg 1999.http://florence.ghibellini.free.fr/revelucidea/thesemn.html
OLSEN Søren, L’Essentialisme est un mysticisme, Directeur de thèse : Per Nykrog (Harvard University), Université de Århus, Danemark – 1977, http://www.ionesco.org/these.html
PANOPOULOS Dimitra, Que faire de la politique au cinéma, (…) "la finalité (c'est la vision historiciste)", in L'art du cinéma, n° 17, décembre 1997, http://www.imaginet.fr/secav/adc/n17dlpc.html
RIGOLI Josianne, Apologie de l'attente, http://www.edicom.ch/sante/conseils/psy/attente.html
SABAH Gérard, Sciences cognitives et conscience, Groupe langage et cognitions, CNRS, http://www.limsi.fr/Individu/gs/textes/Conscience/Conscience.html
SIMONET Emile, L'insert, http://www. ac-dijon.fr/pedago/lettres/cinema/cine2.htm

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Bibliomancie

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III - Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

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I - Titres des films

	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Andreï Roublev	(Voir détail : Andreï Rublyov)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Konchalovsky A.	1969	URSS	150'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

III - 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

III - 1. 1. Un exemple de Bibliomancie

La partie précédente s'est conclue avec le flacon de peinture renversé et la main inerte dans un cours d'eau. Le plan suivant commence par la main nerveuse de Roublev qui jette de la peinture sur un mur blanc :

Plan 169-28 : 1h 23' 44" : Il étale la peinture, il est abattu de désespoir. Il appuie sa tête contre le mur, le visage collé au mur. Il demande à un enfant apprenti de lui lire les écritures. L'enfant demande : "A partir d'où." Roublev répond : "N'importe où." C'est un cas courant de "bibliomancie" : à une question d'angoisse ou d'attente, on ouvre la Bible au hasard, et le passage cité est une alternative de réponse à la question. De plus le texte qui sera cité par le jeune homme correspond parfaitement à la suite des événements diégétiques :

Plan 170 - 29 : 1h 24' 55" : L'enfant commence à lire : "Vous m'imiterez en tout, comme j'ai imité le Christ." A peine la phrase achevée, apparaît un nouveau personnage étrange, qui aura un poids énorme dans les développements sémantiques de différentes figures. C'est comme une réponse insolite de la Bible : une sourde-muette simple d'esprit, les bras chargés de paille (Irma Rauch, première épouse de Tarkovski). De plus, comme si la réponse de la Bible était rapide, la sourde-muette entre dans l'église en courant. Elle regarde l'enfant apprenti qui lit. Elle se dirige vers les taches de peinture de Roublev, elle les touche, elle les sent. L'enfant continue de lire : "Chaque homme en prière ou faisant des prophéties la tête couverte, se couvre de honte. Chaque femme en prière ou faisant des prophéties nus-tête se couvre de honte. Car c'est comme si elle avait la tête rasée. (…) Car, il (le mari) est à l'image et à la gloire de Dieu. La femme est la gloire de l'homme, car la femme vient du mari et non l'inverse. (…) Si le mari a les cheveux longs, c'est un déshonneur. Mais si la femme a des cheveux longs, c'est un honneur. Car les cheveux lui sont donnés." L'enfant interrompt sa lecture, car la sourde-muette pleure devant les taches de peinture, tout en peignant avec les mains. Roublev demande à l'enfant : "Pourquoi t'arrêtes-tu ? Continue !"


Photogramme Bibliomancie : Andreï Roublev, Plan 123. Comme une réponse insolite de la Bible : une sourde-muette simple d'esprit, les bras chargés de paille, (Irma Rauch, première épouse de Tarkovski). De plus, comme si la réponse de la Bible était rapide, la sourde-muette entre dans l'église en courant. Elle regarde l'enfant apprenti qui lit.

Plan 174-32 : 1h 27' 23" : "(...) Car les cheveux lui sont données pour couvrir… (…) Si quelqu'un n'est pas d'accord, nous n'avons pas l'habitude de discuter. "

III - 1. 2. Les présages de la Bible

Ainsi, tout le passage de la Bible, insiste sur les aspects particuliers des cheveux. Par ailleurs ce qui est pertinent de noter, c'est que, dans les films de Tarkovski, les livres et la Bible ont une grande importance dans la structure des films. [1] La question de la bibliomancie (c'est le second exemple) se développe ici d'une manière particulièrement intéressante, comme dans Nostalghia. Il faut dire qu'aussitôt le grand livre des Écritures est ouvert, beaucoup de choses vont altérer profondément le comportement de Roublev. Il s'agit, d'abord, de l'intrusion de la sourde-muette dans sa vie, jusqu'au point de la protéger et la prendre à sa charge. Ensuite, un deuxième message est délivré par le présage d'une façon perceptible : le moment où le jeune cesse la lecture, annonce pour bientôt le long silence de Roublev ; comme la sourde-muette il ne parlera plus. Ainsi le signe est dédoublé, la figure de la Bible, prend une place centrale, majeure dans le film. En définitive, la Bible annonce clairement la véritable "Passion selon Andreï" : la passion, autre épicentre du film.

Ainsi nous devons garder en mémoire la substance même du texte cité par l'enfant, comme un enfant pythien annonçant un oracle, car le texte devient une assise émettrice de signaux. Ainsi, nous quittons la figure des pieds, pour nous introduire dans la figure de la tête, et de certains de ces attributs. C'est une question qui va nous intéresser sur plusieurs registres et dans plusieurs films. C'est d'abord la redondance et l'affirmation des particularismes dualistes contraires : l'homme et la femme, la tête couverte et la tête nue, les cheveux longs et les cheveux courts, la honte et l'honneur. Cette redondance va poser problème à plusieurs niveaux, elle va également ouvrir des nouveaux canaux de significations dans le corps du film, qui sont dans le prolongement du présage : l'enfant ouvre au hasard les Écritures dans lesquelles la distinction entre l'homme et la femme est incontournable. Mais on peut se poser la question de savoir si un moine est un homme vu sous le même angle que dans la distinction précédente ? On se rappelle le plan 121 où la femme nue aux cheveux longs embrasse voluptueusement Roublev attaché en croix à un poteau. Avant de l'embrasser, elle va couvrir sa tête [2] de son bonnet aux deux larges extrémités tombantes, des extrémités comme des "œillères" géantes pour l'empêcher de voir de côté et de ne lui permettre de voir que devant lui.

Si la scène des Écritures nous renvoie en arrière, elle va nous envoyer aussi bien en avant. Dans une séquence bouleversante, Roublev discute avec Théophane le Grec mort. Ce sont peut-être les dernières paroles de Roublev avant son long silence-pénitence (car il a tué un russe pour sauver la sourde-muette.) La séquence nous présente, en flash, la sourde-muette accroupie sur une morte et lui tressant méthodiquement une natte à trois branches. Au plan 268, elle termine la natte, comme les Moires grecques tressant le destin.

Il reste enfin une question, qui mérite d'être citée, c'est la citation d'ouverture du texte : "vous m'imitez en tout, comme j'ai imité le Christ." Dans ce cas, pourquoi la figure du Christ chez Théophane est-elle représentée avec des cheveux longs ? (Plan 57.) Le Christ ne meurt donc pas en homme ? Devient-il, en quelque sorte, une figure de la "mère" ? Certes la question est d'ordre théologique, mais elle témoigne, tout de même, du pouvoir du peintre : le pouvoir de représenter la figure du Christ.


Photogramme Cheveux du Christ : Andreï Roublev, Plan 57. Pourquoi la figure du Christ chez Théophane est-elle représentée avec des cheveux longs ?

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[1] Chez Tarkovski, il y a toujours quelqu'un qui lit un livre. Quand c'est un enfant qui lit (comme c'est le cas, dans presque tous les films qu'on a vus, hormis Nostalghia). Le livre devient plus imposant, plus grand par rapport aux petites mains des enfants. C'est dire le poids des livres et de la lecture chez le cinéaste. (Cf. Cahier Journal, op. cit., p. 18.)
[2] Car depuis le début de l'épisode (IV, plan 106) il n'avait pas la tête couverte. Ce qui donne encore plus d'importance à ce geste de recouvrement. La nuit, c'est une femme nue qui couvre la tête d'un moine-peintre. Mais de quelle figure de femme s'agit-il ? Est-ce la femme en chair et en os, source de désir physique ? Ou bien la femme-nature, c'est-à-dire un symbole de la mère-nature ?

III – 1. 3. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Bicyclette

(Voir : Vélo)

I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Voleur de bicyclette (Le)	Ladri di biciclette	Sica Vittorio de	Biancolli O. Cecchi d’Amico S. Franci A. Guerrieri G. Sica V. Zavattini C.	1949	Italie	85'

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Nostalghia	(Voir détail : Nostalghia)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Guerra T.	1983	URSS Italie	130'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

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Bijou

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III – 1. Le Miroir, d’Andreï Tarkovski
  - III – 1. 1. Bijoux en chute, lait débordé
  - III – 1. 2. Liens spécifiques du film

I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Miroir (Le)	(Voir détail : Zerkalo)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Micharine A. Et poèmes d'Arseni Tarkovski.	1975	URSS	106'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. Le Miroir, d’Andreï Tarkovski

III – 1. 1. Bijoux en chute, lait qui déborde

Plan 136 : 1h 17' 03" :
Sous la pluie, Aliocha adolescent est devant la porte d'une maison de campagne. Une dame à la tête couverte d'un fichu sort pour jeter l'eau (sale) d'une cuvette. Aliocha court vers sa mère et lui dit: "Maman on ouvre." [1]
Maroussia dit à la dame : "Vous êtes Nadejda Petrovna, je suis la belle fille de Matveï Ivanovitch. Un ami de votre mari, il est médecin, il vivait ici avant de devenir médecin expérimental à Iouriévets." (…) La dame les invitent à entrer, [2] et dit : "Essuyez vos pieds, Macha a lavé le plancher." A cet effet, la dame dispose une serpillière claire à leurs pieds.

Plan 143 : 1h 19' 12" :
La mère et le fils sont à l'intérieur de la maison. Ils essuient leurs pieds sur la nappe, mais il y a des objets qui tombent sur elle. Panoramique au sol. Maroussia ramasse des bijoux ; à côté, les pieds nus d'Aliocha tachés de boue. (Cf. Photogramme Bijou 1.) Les deux dames entrent dans une chambre voisine. Ignat est seul.


Photogramme Bijou 1 : Le Miroir, Plan 143. Les bijoux tombent sur la nappe.

Plan 145 : 1h 20' 18" : Aliocha s'assied sur les bords d'une chaise. Près de lui, sur une table, il suit du regard du lait qui tombe goutte à goutte sur des pommes de terre avec leurs épluchures.

Les mouvements oscillatoires droite, gauche, à l'endroit et à l'envers, contrastent avec les mouvements verticaux de chute du haut vers le bas : les bijoux et les gouttes de lait. De plus, ces contrastes s'acheminent et s'enfoncent verticalement, si l'on ose dire, dans la profondeur du film. À travers les objets du film et leurs représentations, nous constatons que les données significatives ne sont pas très favorables. Ce qui en fin de compte exprime directement la pénible situation pendant et après la seconde Guerre Mondiale. D'autre part, la répétition dans cet épisode de mouvements verticaux de chute est aussi une façon d'attirer l'attention sur ces mouvements particuliers : le premier, les bijoux, avec une chute rapide ; le second, les gouttes de lait, avec une chute lente. Ce sont des indices et des exemples de liaisons qui se forment entre cet épisode et le second épisode, "Le feu au fenil". Ces mouvements ne correspondent-ils pas à la chute conjuguée de Maroussia et de l'inconnu-médecin (le passant), à la rupture de la clôture ? Rappelons-nous le dialogue des personnes avant la chute, au second épisode :

Plan 9 : 7' 21" :
- Lui : "Pourquoi vous êtes si nerveuse, (…) Donnez-moi votre main. Je suis médecin. (…)"
(Il lui prend la main. - L'acte ne suit-il pas l'intention ? )
- Elle : "Faut-il que j'appelle mon mari ?"
- Lui : "Vous n'avez pas de mari, on ne voit pas d'anneau."

Il y a là d'abord une première allusion à un anneau, à une alliance, à un objet de valeur qui scelle le sort de deux êtres. Ensuite vient le fait de lui dire : "donnez-moi votre main" . Cette phrase, n'est-elle pas un pur clédon au pied de la lettre ? N'est-ce pas une demande de mariage avant l'heure ? Or, nous remarquons au plan 143 la serpillière blanche qui est destinée à essuyer les pieds pleins de boue d'Aliocha, et qui malencontreusement va recevoir les bijoux de Maroussia. Les indices ne sont-ils pas clairement annoncés ? Comme la rapidité de la chute des bijoux, la serpillière devient vite tachée de boue, tachée d'indétermination. Elle devient un microcosme qui contient la densité de la vie de Maroussia, pour ne pas dire le drame de sa vie.

Du reste, il y a la position centrale d'Aliocha quand il s'assied. A sa gauche, le miroir ovale, qui reflète son image ; à sa droite, le lait qui coule goutte à goutte, reflète un aspect de sa mère. Le lait tombe d'une certaine hauteur, il atterrit d'abord sur une table sur laquelle sont disposées des pommes de terre et leurs épluchures, le lait qui devient une flaque et déborde sur le plancher. Ce plan rejoint sans difficultés le plan 134. Lors du second rêve d'Aliocha enfant : la mère, les pommes de terre et le chien. Il rejoint également le plan 17 : "le chat noir et le lait renversé".

La confluence des indices démontre comme pour le plan 135 : "l'obscur animal", un destin obscur ou plutôt l'obscurité d'une destinée est traduite par l'écoulement du lait. Au moment de son écoulement, le lait est blanc immaculé incorrompu. Par paliers, il se mélange aux déchets de la terre (les épluchures), pour finir enfin au sol du plancher, aux pieds de son fils, ou aux pieds des gens tout court. L'obscurité d'une destinée est traduite ensuite par les pommes de terre, ce fruit de la terre qui pousse dans l'obscurité de la terre, qui de plus est représenté dans deux moments rapprochés du film (Maroussia était dans une pièce obscure). Enfin, dernière traduction, le chat noir lapant le lait. Tous ces indices concourent à la détermination d'un statut particulier de Maroussia. Mais aussi paradoxal que cela paraisse, aussi obscure qu'elle puisse paraître, elle reste, quoi qu'on puisse dire, un fruit, un fruit délicieux qu'on appelle "maman". Car il semble que le drame de Maroussia, c'est que son second mariage ait échoué aussi.

Mais il y a mieux encore, cinémantiquement parlant. C'est que tous les éléments étaient donnés, c'est-à-dire que différents présages étaient annoncés sans qu'elle en ait tenu rigueur. Le plus bel exemple, c'est justement lors de la rencontre avec l'inconnnu-médecin au plan 15, c'est la chute imperceptible du livre, qui, à son tour, annonce le Vème épisode, la coquille. Celle-là même qui prétendait annoncer une faute de frappe. Il n'y avait pas de faute dans le texte, mais une "faute ailleurs", une faute à venir. (Voir : Mot) Mieux encore, la ressemblance physique rejoint la ressemblance morale, et traverse aussi les générations, puisque c'est au tour de Natalia de subir les mêmes doutes : lors de l'épisode du Buisson ardent, avec l'éclairage extraordinaire alternativement obscur et intense qui s'animait sur son visage. Dans ce passage de doute, Natalia demande à son ex-mari la réponse à sa question : si elle doit épouser une personne qu'elle a rencontrée. Au plan 126, elle répond elle-même à sa question. Natalia, les larmes aux yeux dit à son ex-mari :

- "Dois-je l'épouser?"
- Lui : "Je le connais ?"
- Elle : "Non."

La voilà, "la réponse". Toutefois, ce qui nous semble important, c'est l'accumulation des indices qui concourent à esquisser des éléments de réponses : dans son cas, il ne fallait rien faire. C'était cela "la réponse". Car les éléments ne sont pas clairs, ils sont obscurs. Et la grande question est celle de savoir quand, où et comment se formule une réponse à une question cinémantique.

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[1] Un clédon de plus. Ne peut-il pas dire : "on ouvre les portes du "miroir" ?
[2]Cf. Ludmila Kastler, La politesse linguistique dans la communication quotidienne en français et en russe, 2ème partie, chapitre 2, Les salutations d'ouverture. Thèse, université de Lyon, op. cit.

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III – 1. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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Bombe

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III – 1. Le Miroir, d’Andreï Tarkovski
  - III – 1. 1. De la grenade à blanc à la bombe atomique
  - III – 1. 2. Liens spécifiques du film
- III – 2. Stalker,d’Andreï Tarkovski
  - III – 2. 1. La bombe dans le sac
  - III – 2. 2. Liens spécifiques du film

I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Sous les bombes	Under the bombs	Aractingi Philippe	Aractingi P. Léviant M.	2008	France Angleterre Liban	98'
Nag la bombe		Millési Jean-Louis	Millési J-L.	2000	France	93'
Alerte à la bombe	Skyjacked	Guillermin John	Greenberg S.R.	1972	USA	101'

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Miroir (Le)	(Voir détail : Zerkalo)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Micharine A. Et poèmes d'Arseni Tarkovski.	1975	URSS	106'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. Le Miroir, d’Andreï Tarkovski (1974)

III - 1. 1. De la grenade à blanc à la bombe atomique

Au plan 77, commence une série de 18 plans en noir et blanc sur la guerre espagnole.[1] Cette série est suivie par 7 plans : Des images sur l'histoire de l'aérospatiale russe [2] avec d'énormes montgolfières. Andreï Tarkovski ne choisit pas de mettre, comme la logique le voudrait, des plans de guerre.[3] Mais il montre des hommes qui en fait, au sens littéral du terme, "jouent avec des ballons".

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Après la séquence de la grenade, au :

Plan 107 : 56' 17" :
Amorce de deux plans documentaires sur la 2ème Guerre Mondiale: Au bord d'un fleuve, un soldat complètement nu porte à son épaule gauche une énorme caisse de munitions. C'est "La traversée du lac de Sivas".[4] Dans cet épisode, nous l'avons vu, il y a d'abord la précision d'un mot "tournez" (Voir : Mot), suivie par la séquence de la fausse grenade. Si comme on l'a dit dans "La question espagnole", les soviétiques "jouaient au ballon", ici, ce sont les enfants qui "jouent à la guerre". Mais "La Traversée du lac de Sivas" nous montre cette fois-ci les soviétiques, plus exactement les soldats du régime soviétique, qui sont bel et bien dans la guerre. Deux détails vont retenir notre attention dans cette série : Des bouts de papiers surnagent à la surface d'une eau putride : la raison, la sagesse, les "mots" n'ont plus de poids dans cette guerre (Plan 110-5). Seuls comptent, les deux obus portés, attachés avec une corde au cou des soldats : comme une balance de la guerre, "une balance de la mort". (Cf. Photogramme Bombe 1.)

	Photogramme Bombe 1 : Le Miroir, Plan doc. 110-6. Les deux obus attachés à une corde, suspendus au cou d'un soldat russe : "Le Miroir de la mort".

Aussitôt après, c'est une seconde série de documentaires qui défilent. Il s'agit en fait d'un résumé de la 2^nd Guerre Mondiale. Nous citons les passages pertinents et en ordre : Des coups d'obus qui vont interrompre l'insert ; un char d'assaut dans un carrefour en pleine ville ; une rue animée et agitée, le peuple qui salue les vainqueurs ; des déflagrations d'obus la nuit ; un drapeau nazi déchiré ; Hitler abattu ; un feu d'artifice gigantesque ; un homme pleurant, près de lui des béquilles ; une explosion atomique ; un avion ; et ses pilotes ; un champignon atomique.

Nous constatons que chaque plan du documentaire annonce celui qui le suit. Ensuite, nous remarquons qu'ils sont inscrits dans la suite et le prolongement des plans de l'épisode du film. En effet, nous passons d'une grenade à blanc inoffensive, à des obus portés par des soldats, et au bout de la chaîne, à la bombe atomique. Soulignons aussi que le Passage de la grenade à la bombe atomique[5] rappelle le Passage du verre de la lampe à pétrole au fenil en feu. Ce n'est pas un hasard. Cette composition obéit à une structure qui passe du particulier au général, mais à des degrés extrêmes.

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[1] Signalons que les plans non tournés par Andreï Tarkovski, mais montés par ses soins, que ça soit un seul documentaire ou une série, sont considérés dans l'évolution de notre découpage du film comme un seul plan ayant alors selon le cas, des dérivations de plans en fonction des documentaires.
[2] Sans doute, pour satisfaire les exigences des autorités.
[3] Il n'intercale deux séries de documentaires sur la guerre, dont la traversée du lac de Sivas, qu'au plan 110 du film.
[4] Tarkovski écrit : (…) "Ce lac, cet énorme marécage, (…) situé entre la péninsule de Crimée et l'Ukraine, a été, pendant la grande offensive de 1943, le théâtre d'une héroïque et meurtrière traversée par l'Armée rouge, effectuée de plein jour, sous la mitraille des avions allemands." Le Temps Scellé, traduit du russe par Anne Kichilov et Charles H. de Brantes, Éditions de l'Étoile/ Cahier du Cinéma, 1989, pp. 122-124.
[5] La bombe atomique qui est l'inquiétude permanente de Tarkovski, jusqu'au point de devenir un élément central de son dernier film, Le Sacrifice.

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III – 3. 4. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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III – 2. Stalker, d’Andreï Tarkovski

III – 2. 1. La bombe dans le sac

Lire la page

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III – 2. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Stalker

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Bonnet

Voir :

Cheveux

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I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

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I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Into The Wild §. Φω. 3 - Plan 60 : Le B. orange §. Plan 217 §. Plan 411 §. Plan 805 §. Plan 925 §. Plan 1164 §. Φω. 73 - Plan 1418 : Le B. orange, cadeau de Jan §. Φω. 79 - Plan 1458 : Le B. orange, inaccessible	(Voir détail : Into The Wild)	Penn Sean	Sean Penn, roman de Jon Krakauer	2007	USA	147'
Nostalghia	(Voir détail : Nostalghia)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Guerra T.	1983	URSS Italie	130'
Stalker	(Voir détail : Stalker)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Strougatski A. et B.	1979	URSS	161'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. 1. Nostalghia, d’Andreï Tarkovski (1983)

Plan 93 : 1h 25' 45" :
(11ème flash-back en noir et blanc. 3ème série.) Dans une rue jonchée de feuille, le Poète endormi au milieu de la chaussée se redresse. Il se relève. Il marche droit vers nous. Il traverse un petit carrefour. Il continue de marcher droit devant lui. Il passe devant une armoire à miroir. (93b) Il retourne vers l'armoire : (en off) il parle avec la voix "du Fou" : "Pourquoi penser à cela, j'ai trop de soucis … Mon Dieu, pourquoi ai-je fait ça … Ce sont mes enfants, ma famille, mon sang(…)" Il est devant l'armoire. Il ouvre la porte de l'armoire. En reflet dans le miroir, nous distinguons "le Fou", sans son bonnet (comme lors de la libération par les gendarmes) (93d). Le poète ferme la porte brusquement (93 e). Sans transition. Nous passons à la seconde partie du rêve :

Lire la suite : Plan 94 -

III - 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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III – 2. Stalker d’Andreï Tarkovski(1979)

Le Professeur porte un bonnet, qu'il gardera presque tous le temps sur la tête. (Cf. Photogramme Bonnet 1, plan 3)

	Photogramme Bonnet 1 : Stalker, Plan 3. Le bonnet du professeur.

Voir : Trois protagonistes, trois couvre-chefs

III - 2. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Stalker

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Boue

Voir :

Chevaux de feu (Les), de Sergeï Paradjanov :
Le lait dans ce film a été renversé d'un seau sur une terre boueuse : l'amant était un sorcier.

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I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III – 1. Citizen Kane, d’Orson Welles
- III – 2. 1. Le Miroir, d’Andreï Tarkovski
  - III – 2. 2. Liens spécifiques du film

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I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Duel dans la boue	These thousands hills	Fleischer Richard	Hayes A.	1959	USA	96'

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Citizen Kane	Citizen Kane	Welles Orson	Mankiewicz H.J. Welles O.	1959	USA	119'
Miroir (Le)	(Voir détail : Zerkalo)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Micharine A. Et poèmes d'Arseni Tarkovski.	1975	URSS	106'
Retour (Le)	Vozvrashcheniye	Zvyaguintsev Andreï	Moïseenko V. Novotoski A.	2003	Russie	105'
Voie Lactée (La) §. Le « diable » qui piétine une médaille dans la boue	Voie Lactée (La)	Buñuel Luis	Buñuel L. Carrière J.-Cl..	1969	France, Allemagne, Italie	97'

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III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. Citizen Kane, d’Orson Welles

Les faits morphogénétiques qui constituent la boue sont à prendre en considération. « C'est de la terre mélangée à l'eau. Dans Citizen Kane, c'est le moment où, Kane debout sur un trottoir est éclaboussé de boue par un chariot à chevaux, lui, qui est toujours élégant. Ce moment, ne suggère-t-il pas un début de pétrification de la destinée" ? Une immobilisation de "l'avenir" ? Un avenir en recouvrement, qui se solidifie, et qui devient rocher ? Une masse informe, sans forme, qui rejoint le désordre de la nature, le chaos de la destinée ? En fin de compte, la boue ne symbolise-t-elle pas un enfermement de la vie, son emprisonnement, son cloisonnement, sans aucune maîtrise du jugement, du discernement ? Elle représente la destinée pétrifiée, la fatalité impitoyable. C'est le retour implacable au temps biblique, une inexorabilité de l'ancien testament… De la terre on naît, à la terre on retourne… » [1]

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[1] Cf. Mémoire de D.E.A. Le Lorgnon de Smirnov ; Place des Gros Plan d'Objets en Chute dans le Cinéma, sous la direction du professeur Pierre Haffner, Université des Sciences Humaines de Strasbourg, juin 1994, p. 20.

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III – 2. Le Miroir, d’Andreï Tarkovski

Nous remarquons au plan 143 du film : la serpillière blanche qui est destinée à essuyer les pieds pleins de boue d'Aliocha, et qui malencontreusement va recevoir les bijoux de Maroussia. Les indices ne sont-ils pas clairement annoncés ? Comme la rapidité de la chute des bijoux, la serpillière devient vite tachée de boue, tachée d'indétermination. Elle devient un microcosme qui contient la densité de la vie de Maroussia, pour ne pas dire le drame de sa vie.

(Voir : Bijou)

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III – 2. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Le Miroir

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Bougie

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III – 1. Nostalghia, d’Andreï Tarkovski

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I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Adorable Voisine (L’)	Bell Book and Candle	Quine Richard	Druten John van Taradash Daniel	1958	USA	106’

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Fanny et Alexandre	Fanny och Alexander	Bergman Ingmar	Bergman I.	1982	Suède	188'
Nostalghia	(Voir détail : Nostalghia)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Guerra T.	1983	URSS Italie	130'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. Nostalghia, d’Andreï Tarkovski

La figure de la bougie à une importance capitale dans ce film, nous devons donc observer son apparition, au fur et à mesure.

III – 1. 1. Première citation de la bougie

Au plan 39, près de la piscine de Sainte-Catherine, le Poète dialogue avec la Traductrice, elle lui explique : "Il (le Fou) a une manie, il entre dans la piscine avec une bougie allumée." [1] C'est un indice paradoxal, le feu dans l'eau ou plutôt sa persistance dans l'eau. C'est un point à ajouter dans le registre de la cigarette. Le Poète est tout à coup animé par une certaine euphorie, il demande à se rendre chez le Fou. La Traductrice demande son adresse aux baigneurs. Le Fou habite à Bagno-Vignoni.

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[1] C’est le Mystère de Sainte-Catherine. Le « Fou » pense que grâce à ce rituel, il sauvera le monde.

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III – 1. 2. La bougie du Mystère de Sainte-Catherine

A Bagno-Vignoni, dans « La Maison de la fin du monde ». Au :

Plan 51 : 51' 54" : Le "Fou" est devant des étagères, enfoncées dans le mur. Comme si c'était "l'autel du lieu" ? Quelques instants plus tard, en effet, il tend religieusement un verre de vin et un morceau de pain au Poète (51b). Cela témoigne de la consubstantialité (graduelle) entre le Poète et "le Fou".

Plan 54 : 53' 24" : Trois bouteilles posées au sol. Elles sont à peine remplies d'eau.

Plan 55 : 53' 55" : Retour aux deux hommes.

- Le Fou (en voix off) : "Il faut avoir des idées plus grandes." [1]
- Le Poète : "Comment ?"

Le terme ici n'est pas à considérer d'une manière interrogative, mais d'une manière exclamative. En effet, le Poète était encore perdu dans ses pensées (dans son passé). [2] Le Fou continue :

Plan 56 : 54' 14" :
- Le Fou : " J'étais égoïste… Je voulais sauver ma famille… Il faut sauver le monde, le monde entier." (56b)
- Le Poète : "Comment ?" Maintenant le terme est un adverbe interrogatif. La question devient : "Comment sauver le monde ?"
- Le Fou : "C'est simple… Tu vois cette bougie." Il éteint une petite bougie qu'il tenait à la main. (Cf. Photogramme Bougie 1.) " Traverse l'eau avec la bougie allumée."

	Photogramme Bougie 1 : Nostalghia, Plan 56c. La bougie du "Fou", celle "qui sauvera le monde". (1ère apparition de la bougie.)

- Le Poète : " Quelle eau ?"
- Le Fou : " L'eau chaude, la piscine de Sainte Catherine, celle qui fume. "
- Le Poète : " Bon, quand ? "
- Le Fou : " Tout de suite. (…) Moi, je ne peux pas… On me crie "tu es fou."

Plan 57 : 56' 02" :
- Le Poète : "Très bien."
- Le Fou : (En criant.) " Très mal."

Autre subtilité du discours. Car, quand le Poète dit : "Très bien", c'est pour dire : " J'irai dans la piscine." Mais "le Fou", rectifie le sens. En effet dans la suite du dialogue, la réplique du Poète est une affirmation de ce que les gens disent à son propos. Par ailleurs, ce dialogue évoque un fait superstitieux pour sauver le monde. Comment ? D'abord par la "vision" : "Tu vois cette bougie." Ensuite par la traversée d'une piscine sanctifiée, et enfin par la combustion de la bougie, dont la flamme évoque l'idée de purification par le feu. " Elle symbolise la vie dont Macbeth parle d'ailleurs comme d'une "brève bougie." [3]

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[1] Cette phrase ressemble à la réponse du prêtre à l'intention de la Traductrice, au IIème épisode, plan 10. Cette dernière lui dit :
- La Traductrice : "Pourquoi les femmes prient autant ?"
- Le prêtre : "Moi je suis un simple homme. Une femme sert à avoir des enfants, à les élever avec patience et sacrifice. "
- La Traductrice : "Elle ne sert qu'à ça."
- Le prêtre : "J'en sais rien. Il y a des choses plus importantes. "
[2] Nous remarquons que cette subtile nuance propose une variante de clédon, comme d'ailleurs celle du "Fou", à l'entrée de la maison. Quand le Poète lui dit : "je sais pourquoi vous avez fait ça !" "Le Fou" répond :"le vélo !"
[3] Éloïse Mozzani, Le Livre des Superstitions. Mythes, Croyances, Légendes, Éditions Robert Laffont, Paris, (1995) 1996, p. 257 sq.

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III – 1. 3. "L'hôtel Palma", 2ème partie - Rêves et Présages

Plan 71 : 1h 02' 42" : Le Poète entre dans le couloir de l'hôtel en ouvrant les portes d'un geste déterminé. Il n'est presque plus le même. Il est devenu vif, enthousiaste, content de sa "nouvelle mission" (Accomplir le « Mystère de Sainte-Catherine »). Il rentre dans sa chambre.

Plan 72 : 1h 03' 20" : Il est étonné de trouver sur son lit la Traductrice en train de se sécher les cheveux. "Je croyais que tu étais parti ?" Elle lui donne le prétexte qu'il n'y avait pas d'eau chaude dans sa chambre à elle. Le Poète n'y accorde aucune importance. Heureux, comme un enfant, il rejoint la Traductrice dans le lit, et lui dit : "Regarde ce qu'il m'a donné : une bougie" (plan 73). Il lui montre la bougie, et la pose quelques instants devant elle, avant de la remettre dans sa poche. Il se relève aussitôt du lit.

Plan 74a : 1h 04' 28" : La Traductrice est devant le miroir (celui du plan 27f). Elle est en colère. Elle commence son discours sur un ton vindicatif de reproche : " Tu as peur… Tu as des complexes… Tu n'es pas libre. (…)" (Elle se dirige vers une fenêtre.) (74b) " À Moscou j'ai rencontré des hommes extraordinaires." (Elle ouvre la fenêtre.) Aussitôt : " Que voulez-vous de moi ?" (Elle dénude son sein droit.) (74c) Le dévoilement du sein droit est une image hybride, qui oscille entre une invitation au désir et le devoir de la maternité, [1] qui est, en fin de compte, directement reliée avec le plan 65 : le lait renversé.

La Traductrice, prise dans une spirale délirante, entre dans la salle de bains. Elle sort de la salle de bains, fait quelques pas, se retourne et jette sa brosse à cheveux. (Plan 31a)

En somme, nous apercevons que le cinéma d'Andreï Tarkovski est un cinéma de combinaisons sémantiques parallèles. C'est-à-dire que des séquences disparates détachées de leurs contextes diégétiques sont à tout moment susceptibles d'intervenir dans un sens déterminé. Il en est ainsi pour le parallélisme en chaîne des séquences suivantes : celle de l'ouverture du ventre de la Vierge (plan 10b), du lait qui se renverse (plan 65), du sein dénudé (plan 74c), ou la suite répétitives des séquences de la cigarette, jusqu'à "l'eau qui fume", ou encore la bougie. De même nous avons pu constater tous les parallélismes, parfois contraires dans cet épisode.

Plan 75 : 1h 08' 34" : Le Poète tourne ses talons, et sort dans le couloir (plan 76). Tout un coup, le sang coule du nez. Le Poète s'assied sur un banc, sort son mouchoir pour s'essuyer (76c). Il s'incline vers le sol, essuie le sang qui est tombé sur les dalles du couloir (plan 77). L'image semble plutôt suggérer "le mariage de sang" du Poète, avec le lieu sur lequel il se trouve. [2] Le Poète n'était absolument pas concerné par les vicissitudes de la Traductrice. Il est encore bouleversé par le discours du Fou, "avoir des grandes idées", "il ne suffit pas de sauver sa famille, il faut sauver le monde, le monde entier." Comment ? Grâce à la bougie qui est restée tout ce temps-là dans sa poche. Comme une flamme de la résurrection ? Le début d'un nouvel âge d'or ?

Plan 77a.
La Traductrice s'en va dans sa chambre. Elle revient avec les valises (77d). Cette fois-ci, elle a les cheveux enroulés sous un béret. C'est la marque d'un changement de son attitude. Une grande partie de son "charme" est voilée. Elle se dirige vers la chambre du Poète. Elle sort de son sac la lettre qu'il lui a donnée la veille, à propos du compositeur russe Sisnovski. Elle hésite à frapper. Elle tente de glisser la lettre dans la fente de la porte (77e). Elle regarde la lettre. Elle se dirige à un endroit éclairé du couloir (77f), et lit la lettre.

Soulignons que le poète avait la lettre dans sa poche, et elle a été remplacée par un autre "rêve", la bougie du "Fou".

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[1] Comme le dira par ailleurs le prêtre, au plan 8 : "Une femme sert à avoir des enfants et à les élever avec patience et sacrifice."
[2] Ce qui appuie l'interprétation du plan 27c, l'inclinaison du poète. D'autre part, les gouttes de sang deviennent une métaphore "sacralisante" des gouttes d'huiles du "Fou".

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III – 1. 4. L'église inondée - Pré-figuration et trans-figuration : Le poème, la plume et l'ange : figures ascensionnelles

"Et nous : spectateurs, toujours, partout,
tournés vers tout cela et jamais au-delà !"
R. M. Rilke.[1]

Plan 83 : 1h 17' 40" : C'est un plan rapproché d'une fontaine d'où jaillit une eau abondante (83a).

Plan 84 : 1h 18' 30" : Intérieur de l'église inondée, apparaît une petite fille qui se cache aussitôt que le Poète entre dans l'église. (84a) Sous un autre angle, et d'un autre côté de l'église, la petite fille apparaît de nouveau. (84b)

Plan 85 : 1h 19' 06" : Le Poète ne s'aperçoit pas de la présence de la petite fille. Il laisse tomber le livre. Il fait un petit feu, il boit de la vodka. Il pose le gobelet près du feu, le gobelet vacille, il le retient à la dernière seconde. Soudain, il remarque la petite fille : (85b) " Que fais-tu ici, tu as peur." (Plan 86.)

Plan 87a : 1h 20' 25" : "C'est moi qui devrais avoir peur de toi." Le Poète est saoul. Lui, d'habitude si réservé, si laconique, se met à parler sans arrêt. (Voir : Ange) Il allume une cigarette. Il pose son gobelet de vodka au bout d'un poteau flanqué au milieu de l'église, sans aucune raison apparente. Comme si le poteau (axe du monde) au plan 1 commençait à émerger ? (87c) (Cf. Photogramme Poteau.) Il se met à parler seul (…) "Les sentiments inexprimés ne s'oublient jamais."

	Photogramme Poteau : Nostalghia, Plan 87 c. Le Poète saoul au milieu de l'église inondée, près d'un petit poteau.

Il s'adresse à la petite fille (87d) : " Comment t'appelles-tu ? "
- La petite fille (off) : " Angela. "
- Le Poète : "Angela, bravo…" (89) Il veut se débarrasser de la cigarette suspendue à sa bouche, mais, cette dernière étant humide, le bout de la cigarette se détache du filtre, qui reste collé dans sa bouche. Ce bout de cigarette ne suggère-t-il pas le bout de la bougie ? Un poteau en miniature ?

Plan 92 : 1h 25' 10" :
Second panoramique droite/gauche et gros plan de la tête du Poète allongé, près du feu. La caméra dépasse la tête du Poète et cadre le feu. (Cf. Photogramme Feu.) Transition avec "le rêve du Poète".

	Photogramme Feu : Nostalghia, Plan 91. Le panoramique droite/ gauche qui dépasse la tête du Poète, et fixe le feu. Soulignons le passage "tête → feu" .

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[1] Elégies de Duino, Huitième élégie, (…) "Und wir : Zuschauer, immer, überall, / dem allen zugewandt und nie hinaus ! Élégies de Duino, traduction de J. – P. Lefebvre, Éditions Poésie/Gallimard, (1922) 1994, pp. 92-93.

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III – 1. 5. Passages et messages

"Il n'y a que mon semblable, la compagne ou le compagnon,
qui puisse m'éveiller de ma torpeur, déclencher la poésie, me
lancer contre les limites du vieux désert afin que j'en triomphe.
Aucun autre. Ni cieux, ni terre privilégiée,
ni choses dont on tressaille.

Torche, je ne valse qu'avec lui.
René Char.[1]

Plan 97 : 1h 30' 44" : Vue générale aérienne de Rome, la ville éternelle.

Plan 98 : 1h 31' 31" : Le Poète est devant le parvis d'un grand hôtel romain. Il vérifie ses sacs de voyage. Il est prêt à partir.

Plan 102 : 1h 25' 48" : Le Poète change son projet, celui de rentrer à "la maison". Il demande au taxi de le conduire à Bagno-Vignoni.

Il allume une cigarette, qu'il rejette aussitôt, en posant la main sur le cœur, comme s'il souffrait. [2]

Le message du Fou.

Plan 103 : 1h 38' 18" : Rome. Dans une place publique, nous entendons d'abord, en voix-off, le "Fou" discourir. L'auditoire est peu nombreux, les gens sont éparpillés, les uns sont loin des autres. Plan général d'un escalier monumental, les gens sont disposés en diagonale.

Retour à Bagno-Vignon :

Plan 105 : 1h 41' 04" : Le Poète revient devant la piscine mystérieuse de sainte Catherine.

Plan 107 : 1h 43' 08" : Plan rapproché du Poète accoudé à l'intérieur de la piscine vide de Sainte Catherine. Il est visiblement fatigué, haletant. Il prend des pilules.

Retour à Rome :

Plan 108 : 1h 43' 35" : Plan rapproché sur le "Fou à cheval". Il continue à discourir : "Où suis-je quand je ne suis pas dans la réalité ? Ni dans mon imagination ? (…)Les grandes choses finissent, ce sont les petites qui durent (…)" Un collègue du "Fou", tient un bidon d'essence dans la main. Il monte l'échafaudage et donne le bidon au "Fou" (plan 109a). "Le Fou" s'asperge d'essence (110). "Le Fou" allume le briquet (113). (Cf. Photogramme Cheval en Feu.)

	Photogramme Cheval en feu : Nostalghia, Plan 113. Le Fou à cheval en feu.

La Traductrice arrive aux pieds d'un escalier monumental (116). Zoé commence à aboyer avec vigueur (117). "Le Fou", en feu, descend (en off) de l'échafaudage, et vient mourir en croix aux pieds des gens (118).

Bagno-Vignoni : La traversée de la piscine de Sainte Catherine.

Plan 119 : 1h 48' 18" : Le Poète allume la petite bougie, celle que le "Fou" lui a donnée. Il commence d'abord par toucher le bord de la piscine (119b). Aussitôt qu'il a fait quelques pas, la bougie s'éteint (119c). Il allume la bougie une seconde fois, il ouvre son manteau, et abrite la flamme de la bougie du vent. (119 e) Ce n'est qu'à la troisième tentative qu'il réussit à avancer, sans que la bougie s'éteigne. (Cf. Photogramme Bougie 2.)

	Photogramme Bougie 2 : Nostalghia, Plan 119 h. Le poète protège la flamme de la bougie avec son manteau.

Il arrive enfin au bord opposé de la piscine, il est extrêmement épuisé, il s'agrippe à un petit escalier métallique. (119i) Il réussit à fixer la bougie sur le bord de la piscine. Il pousse un petit cri, et s'effondre. (119 j)

Plan 120 : 1h 56' 58" :Contre-champ du plan précédent. Une petite foule est amassée devant la piscine qui assiste à l'accomplissement du "mystère de Sainte Catherine". Le conducteur de Taxi court vers son "client".

Plan 121 : 1h 57' 06" :Gros plan de la bougie allumée.

(Voir : "miniaturisation/monumentalisation".)

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[1] Commune présence, titre du poème : La bibliothèque est en feu, Editions Gallimard, Paris, 1978, p. 230.
[2] C'est grâce à ce plan (et au plan 27d) que le cinéaste montre les problèmes de santé du Poète. Il est cardiaque et mourra au bout de sa mission.

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III – 1. 6. Liens Spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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Boulet

I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Boulet (Le)	Boulet (Le)	Berberian Alain	Alexander M. Coquelle A. Deliez M. Langmann T. Le Naour L. Mezerette D.	2002	France	107'

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée

III – 1. Fait concernant un réalisateur : Michelangelo Antonioni

Aldo Tassone, rapporte dans son livre sur le cinéaste italien, la première rencontre du réalisateur avec le monde du spectacle. Il a lieu au théâtre Novelli de Paullo (près de Ravenne) : (…) "Un camarade de jeu, fils du propriétaire d'un cinéma-théâtre, (…) organise une représentation. Le petit théâtre s'élevait sur la citadelle de Paullo avec une scène qui surplombait deux précipices. Mon camarade s'occupait de la mise en scène, et moi, je devais faire le tonnerre : la "pièce", une espèce de drame ténébreux, comportait en effet une scène d'orage. Le bruit était provoqué par un boulet de marbre de 40 centimètre de diamètre, un boulet de canon du Moyen Age, que je devais faire rouler le long d'un de ces escaliers monumentaux. (…) Nous portâmes la lourde boule de marbre tout en haut de l'escalier et, au signal convenu, je commençai à la faire rouler avec lenteur ; seulement, elle était si lourde qu'elle m'échappa des mains et commença à dégringoler tout le long de l'escalier avant de tomber dans un des précipices, tout en bas. Je fus pris d'une peur terrible ; mais le bruit, lui, fut très réussi ! (…) Comme première expérience dans le domaine du spectacle, ce fut vraiment mémorable." [1]

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[1]Aldo Tassone, Antonioni, traduit de l'italien par Josiane Tourrès et Caecilia Pieri, Éditions Cinémas-Flammarion, (1985) 1995, p. 12.

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Bouteille

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III – 1. La Luna de Bernardo Bertolucci
- III – 2. Nostalghia, d’Andreï Tarkovski
IV - Superstition

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I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Bouteille à la mer	Message in a bottle	Mandoki Louis	Pego DI G. Sparks N.	1999	USA	126'

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Aviateur (L')	The Aviator	Scorsese Martin	Logan J.	2004	USA	170'
De Sang-Froid	In Cold Blood	Brooks Richard	Brooks R., Capote T.	1967	USA	134'
Maître (Le) §. Φω. 21 - La lévitation d'une B.	(Voir détail : Mistrz)	Piotr Trzaskalski	Lepianka W. Trzaskalski P ;	2005	Allemagne Pologne	117'
Odyssée de l'African Queen (L')	The African Queen	Huston John	Forester C.S. (roman) Agee J. Huston J. Viertel P.	1951	USA	102'
Luna (La)	Luna (La)	Bertolucci Bernardo	Arcalli F. Bertolucci B. et G. Peploe C.	1979	Italie	140'
Nostalghia	(Voir détail : Nostalghia)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Guerra T.	1983	URSS Italie	130'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. La Luna de Bernardo Bertolucci

Joe, a sa "dose de bonheur ponctuel". Il se rend dans un bar. Il achète une glace. Il commence à danser. Un adulte le regarde d'un regard envieux. Joe lui donne son cornet de glace pour qu'il puisse danser les mains libres. L'homme pose le cornet de glace dans l'embout de sa bouteille de bière. L'image n'annonce-elle pas la sexualité ambiguë de cet homme ? Et celle de Joe ?

	Photogramme Bouteille 1 : La Luna.

Voir aussi les liens spécifiques du film : Architecture - Barrière - Bouteille et glace - Ceinture bras

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III – 2. Nostalghia, d’Andreï Tarkovski

III – 2. 1. Les bouteilles de « La Maison de la fin du monde ».

Plan 50 : 50' 56" : Le Poète entre dans une grande salle, accompagné de la chienne du "Fou", Zoé. Le toit de la salle est ajouré par endroits. Il pleut intensément. L'eau tombe abondamment dans la demeure-grenier. Zoé est couché au milieu de la flaque. (Cf. Photogramme Bouteille 2.)

	Photogramme Bouteille 2 : Nostalghia, Plan 50. Dans la grande salle, la chienne Zoé s'allonge au milieu d'une flaque d'eau.

Plan 51 : 51' 54" : Retour au "Fou". Il est devant des étagères, enfoncées dans le mur. Comme si c'était "l'autel du lieu" ? Quelques instants plus tard, en effet, il tend religieusement un verre de vin et un morceau de pain au Poète (51b). Cela témoigne de la consubstantialité (graduelle) entre le Poète et "le Fou".

Plan 54 : 53' 24" : Trois bouteilles posées au sol. Elles sont à peine remplies d'eau. Des gouttes d'eau tombent du plafond, et par intermittence quelques gouttes entrent dans la bouteille. (Cf. Photogramme Bouteille 3.)

	Photogramme Bouteille 3 : Nostalghia, Plan 54. Les trois bouteilles posées au sol, sous la pluie.

Ce plan ne suggère-t-il pas une vision de la communication tarkovskienne ? La pluie traverse "le toit d'un individu", certaines gouttes tombent dans son âme, représentée par les bouteilles. Nous pouvons appliquer au cinéma l'équation suivante : une bouteille = un individu. Il en va ainsi, avec la bouteille de vin qui tombe dans Le journal d'un curé de campagne, la carafe de lait dans Le Miroir. La bouteille de lait dans Nostalghia (Photogramme Lait 3, plan 65) L'incursion de l'imagination dans un objet passe par une constante métamorphose de ce type.

III – 2. 2. Passages et messages

Retour à Bagno-Vignoni :

Plan 105 : 1h 41' 04" : Le Poète revient devant la piscine mystérieuse de sainte Catherine. Des agents communaux vidangent la piscine (plan 106). Un agent dispose sur le bord de la piscine des objets hétéroclites : une roue de bicyclette rouillée, une poupée en plastique, une lampe à pétrole, des bouteilles, des pièces de monnaies, etc. Zoom arrière dévoilant un grande partie de la piscine à sec, au milieu : une bicyclette avec une seule roue.[1] (Cf. Photogramme Bouteille 4.)

	Photogramme Bouteille 4 : Nostalghia, Plan 109 b. Au premier plan une partie d'une roue à vélo. Au centre de la piscine un vélo sans la roue avant.

Lire la suite : Plan 107

Voir également :

La bouteille de lait qui tombe -

III - 2. 3. Liens spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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IV - Superstition

- Les anneaux qui se forment dans le goulot quand on vient de servir à boire annoncent argent, visite ou lettres agréables si la bouteille a été servie de la main droite, désagréables si on a utilisé la main gauche."
- Une bouteille renversée par accident est un très bon présage pour celui vers qui elle tombe."[2]

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[1] Cf. F. Cesarman qui écrit à propos de la bicyclette dans El de Luis Buñuel : (…) "(Francisco) se réfugie auprès de son majordome qu'il trouve entouré de morceaux de bicyclette qui symbolisent la fragmentation de ses pensées…" Luis Buñuel, traduit de l'espagnol par Annie Morvan, Editions du Dauphin, Paris, 1982, p. 127.
[2] Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, op. cit., p. 263.

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Bresson Robert (France)

Voir les liens spécifiques des films :

Condamné à Mort s'est échappé (Un)
Journal d'un Curé de Campagne
Mouchette

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Bûche

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III – 1. 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski
- III – 1. 2. Liens spécifiques du film

I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Bûche (La)		Thompson Danièle	Thompson C. et D.	1999	France	103'
Bûcher des vanités (Le)	The bonfire of the vanities	Palma Brian de	Cristofer M	1991	USA	125'

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Andreï Roublev	(Voir détail : Andreï Rublyov)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Konchalovsky A.	1969	URSS	215'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. 1. Les Bûches dans Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

C’est le 3ème épisode du film. Le messager du Grand Prince s'adresse à Roublev, lui annonçant que Théophane le demande pour peindre ensemble, des fresques.

Après un très court moment d'hésitation, Andreï Roublev accepte. Ce dernier rejoint Daniel Tcherny qui range des bûches. Roublev espérait l'emmener avec lui. A cet instant, Kyril est adossé contre le mur de bûches. Dès qu'il s'est aperçu que Roublev voulait emmener Daniel et non pas lui-même, il part vexé et irrité.

Plan 63–16 [*] : 31' 44" :
Au cours du rangement des bûches par Daniel. Trois grosses bûches mal consolidées, trébuchent et dégringolent plus bas. Daniel tente de les stabiliser. (Cf. Photogramme Bûche 1.)

	Photogramme Bûches 1 : Andreï Roublev Plan 63. Daniel tente de stabiliser une des trois bûches qui tombent.

Les trois bûches, n’annoncent-elle pas la séparation (provisoire) des trois amis ?
En effet, Daniel refuse de partir avec lui, il lui reproche le fait qu'il ne lui ait même pas demandé son avis. Roublev part fâché, et rentre avec ses deux apprentis au monastère pour procéder aux préparatifs du départ.

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[*] Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.

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III - 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Buée

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III – 1. 1. Le Miroir, d’Andreï Tarkovski (1974)
  - III – 1. 2. Liens spécifiques du film

I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Miroir (Le)	(Voir détail : Zerkalo)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Micharine A. Et poèmes d'Arseni Tarkovski.	1975	URSS	106'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. Le Miroir, d’Andreï Tarkovski (1974)

Buées et souffle

A la fin du Rêve d’Aliocha, l’épisode des cheveux et la disparition étrange de Maroussia, au :

Plan 27 : 18' 35" : Maroussia apparaît de face, et grâce à une surimpression, nous assistons à une métamorphose de Maroussia en une vieille dame qui avance à "l'intérieur du miroir", et qui va essuyer avec sa main la buée sur le miroir. Fin de la séquence en noir et blanc :

Plan 28 : 18' 58" : L'épisode s'achève sur un insert en gros plan et en couleur, d'une main qui se chauffe devant un bout de bois incandescent.

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Ensuite, après l’épisode des pages froissées et du sac de la mère vidé, la mère sort de l’appartement, et, nous assistons à la présence insolite d'une dame distinguée, installée dans un profond fauteuil, buvant du thé dans une tasse en porcelaine. Entre temps, on sonne à la porte. Elle ordonne à Ignat d'aller ouvrir. C'est une fausse visite. De retour, Ignat constate avec étonnement et surprise, mêlée d'inquiétude, la disparition de la dame en noir, et de tout le service à thé. L'unique témoignage de la présence de la dame en noir est l'aspect fugace de la trace de buée de la tasse chaude sur la table, qui disparaît progressivement et rapidement. Ignat est interloqué et stupéfait. Il entre de quelques pas dans la chambre, pour voir l'évaporation de la trace de la tasse de thé. (Cf. Photogramme Buée 1.)

	Photogramme Buée 1 : Le Miroir, Plan 87. La trace de la tasse de thé chaud qui disparaît, après la disparition de la Dame en noir.

Une résonance rejoint la trace de la buée. Il s'agit du plan 60 dans l'épisode de "La question espagnole", quand Natacha demande à son ex-mari de garder Ignat une semaine, parce qu'elle a des travaux chez elle. A ce moment précis, elle commence à soulever ses cheveux, à les coiffer en les rangeant en masse, elle devient maniérée. Elle ouvre la bouche en "O", et souffle sur le miroir (Cf. Photogramme Buée 2.) ; faisant de la buée, qu'elle voit disparaître. C'est l'air de rien, une figure importante.

Il reste encore un autre prolongement qui rejoint la forme ronde de la buée de la tasse de thé, ou la bouche en « O » de Natacha, c’est l’épisode de la grenade à Blanc

	Photogramme Buée 2 : Le Miroir, Plan 61. Natalia souffle sur le miroir avec sa bouche en O.

III – 1. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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Buisson

I - Titres des films
II - Autres titres de films
III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film
- III - 1. 1.Miroir (Le), d'Andreï Tarkovski
- III - 1. 2. Liens spécifiques du film

I - Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée

II - Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
A travers la forêt	A travers la forêt	Civeyrac Jean-Paul	Civeyrac J.-P.	2005	France	65'
Miroir (Le)	(Voir détail : Zerkalo)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Micharine A. Et poèmes d'Arseni Tarkovski.	1975	URSS	106'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. 1. Le Miroir, d’Andreï Tarkovski (1974)

Plan 8 : 06' 28" : Maroussia est assise sur la clôture.

Plan 9 : 06' 41" : Un homme s'approche de Maroussia, et il lui demande la route de Tomchino. Elle lui répond qu'il fallait tourner "avant le buisson." Mais le passant, reste à regarder Maroussia, et engage la conversation. [1] Il lui demande une cigarette.

Plan 11 : 08' 12" : L'homme jette sa trousse et veut s'asseoir sur la clôture, sans aucune gêne, près de Maroussia. Tout à coup, la clôture cède sous leur poids, et elle se casse, dans un bruit sec. Tous les deux se retrouvent au sol. Aussitôt la jeune femme se lève, visiblement embarrassée. L'homme éclate de rire et reste couché aux pieds de la femme.

Plan 12 : 10' 04" : Le médecin prend congé, et sur le chemin du retour, à un moment donné, un vent souffle, les buissons s'agitent et s'animent. Il s'arrête et se retourne vers Maroussia. Le souffle du vent se dirige en vagues successives vers le premier plan, vers Maroussia.

Ainsi, ce "coup de vent sur les buissons" (plan 12), devient une image-symbole dans le corps du film, une image-totalisante qui débordera de son cadre pour s'installer dans le domaine du sacré et du religieux : "le Buisson ardent". C'est, en quelque sorte, l'aboutissement constant des conclusions du réalisateur comme nous l'avons vu avec Stalker et Nostalghia, et comme nous le voyons ici, ainsi que dans Andreï Roublev. La totalité déborde et est ancrée dans le sacré. Pour Tarkovski tous les chemins doivent mener au sacré. Au festival de Cannes 1983, lors d'un entretien télévisé accordé à Antenne 2, Andreï Tarkovski, situait le mal moderne : (…) "L'abîme entre le progrès matériel et l'absence ou l'indigence de la vie spirituelle de l'homme contemporain." "C'est dans ce manque que vient s'inscrire l'utilisation qu'il fait du septième art comme regard initiatique, explorateur de l'invisible. Donner à deviner et sentir, suggérer l'impalpable présence de l'Etre, de Dieu…" [2] Ainsi, le sens du "sacré" doit être nuancé, il ne s'agit pas d'une ferveur aveugle, et d'une foi hermétique, coupée du monde, mais, bien au contraire, d'une communion avec l'univers, comme il le dit, dans sa "totalité". Par ailleurs, le second indice, qui nous dévoile le lien naissant et invisible qui unit Maroussia à l'inconnu, est un court poème récité en voix-off.

Plan 15 : 11' 00" : Plan général de la datcha avec la fenêtre ouverte par laquelle un livre s'envole et tombe vers l'extérieur. C'est comme un second rappel du coup de vent qui a soufflé.

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[1] - Le passant : " Qu'est-ce que vous faites là ?
- Maroussia : " Je vis ici."
- Le passant : "Où, sur la clôture ? J'ai pris tous les outils, mais j'ai oublié la clé. Vous n'auriez pas un clou ou un tourne-vis ? Pourquoi vous êtes si nerveuse ? Donnez-moi votre main, je suis médecin. (En lui saisissant la main et très ému) Vous me gênez !
- Maroussia : "Faut-il que j'appelle mon mari ?"
- Le passant : " Vous n'avez pas de mari, on ne voit pas d'anneau."
[2] France Farago, "La réalité plénière du spirituel, Andreï Roublev", chez Andreï Tarkovski, (Présenté par Michel Estève), Études cinématographiques, N° 135-138, Éditions Lettres Modernes, Minard, Paris, 1983, p. 25.

III - 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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Buñuel Luis (Espagne)

Voir les liens spécifiques des films :

Viridiana
Voie Lactée (La)
Comparaison du drap d’Andreï Roublev avec Nazarin - L'angle psychanalytique de la représentation des fourmis - Voir Note 4, à propos des chaussures et du pied dans L'Age d'or et El -

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