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A travers le miroir (film d’Ingmar Bergman)

Voir les liens spécifiques du film :

Lait sur mer (plan 19) → doigt blessé (26) → [mains du père écartés en croix (32)] → [œil ouvert de Karen (59)] → [manteau 1 et 2 (62, 70)] → danse de Karen (plans 73a-d) → [tête en bas, Minos (92)] → escalier (177) → main-œil Karen cherchant un cahier (94) → crachat Minos (111) → [cheveux de Minos tirés par K. (127)] → l'épave (plan 132) → escalier 1 et 2 (175-177)

 

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Abeille

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Abeilles Sauvages (Les) Divoké vcely Slama Bhodan Slama B. 2001 Rép. Tchèque 94'
Guêpier pour trois abeilles The Honey Pot Mankiewicz Joseph L. Mankiewicz J. L. 1967 USA 135'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Apiculteur (L’) Ο Μελισσκομος Angelopoulos Theo Angelopoulos T.
Guerra Tonino		 1986 Grèce 140’
Miel Bal Kaplanoglu Semih Kaplanoglu S.
Köksal O.		 2010 Turquie 103’
Viridiana Virdiana Buñuel Luis Buñuel L.
Alejandro J.		 1961 Mexique
Espagne		 90'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

 III - 1.Viridiana de Luis Buñuel

C'est le début du film. Viridiana reproche à don Jaime, son oncle, d'avoir abandonné son fils :"Vous auriez dû recueillir cet enfant." A ce moment, don Jaime regarde avec attention un bassin, sur le bord duquel une abeille s'est posée. L'abeille s'enfonce dans l'eau. Don Jaime, tout en parlant, essaye de sortir l'abeille de l'eau, grâce à un petit bâton. Il réussit à sauver l'insecte.(Cf.Photogramme - Abeille 1)

Buñuel, Viridiana. Photogramme abeille 1 : plan 15. Photogramme Abeille 1 :
Viridiana,
Plan 15.
Don Jaime essaye de sauver une abeille qui se noie dans un bassin.

Le lendemain, désirant coûte que coûte garder Viridiana dans la ferme. Il accomplira un acte incompréhensible : se pendre avec une corde.

Ce film nécessiterait une étude attentive, car il est débordant de richesse sémantique. Nous retiendrons seulement quelques aspects pertinents. Ainsi, Don Jaime sauve l'abeille, mais ne se sauve pas, pourquoi ? La question n'est pas facile.[1] Il faut d'abord suivre les péripéties de la dernière nuit du malheureux. Mais, est-il vraiment malheureux puisque grâce à Viridiana, il a retrouvé, en quelque sorte, sa défunte épouse dans l'au-delà ?[2]

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[1]Cf. F. Cesarman, (…) "Les insectes et les animaux sont des représentations du désir sexuel : ici don Jaime, en sortant l'abeille de l'eau, revit son propre désir submergé par le temps." Luis Buñuel,traduit de l'espagnol par Annie Morvan, Editions du Dauphin, Paris, 1982, p.152.
[2]Cf. Viridiana, L'Avant-Scène cinéma, préface de Georges Sadoul, N° 428, janvier 1994.

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Voir aussi les liens spécifiques du film : Abeille - Cendre - Chat - Colombe - Corde - Couronne - Épluchure - Lait

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IV - Croyances Symboliques et / ou Superstitieuses

"Les abeilles détiennent une valeur symbolique très forte due au fait qu'il semble que, dès les premiers temps de l'humanité, les hommes récoltaient le miel des abeilles sauvages et appréciaient ses valeurs nutritives, tout en lui conférant des vertus curatives. On trouve des traces d'apiculture chez les Égyptiens, dès 2600 av. J. C. et dans la Chine antique. Les abeilles et l'organisation sociale de la ruche sont l'image d'une activité productive, d'une entraide tournée vers l'ensemble de la société.

Selon la mythologie égyptienne, les abeilles seraient issues du dieu soleil Ré dont les larmes seraient tombées sur la terre pour se transformer en abeilles. Elle représente aussi un symbole royal. Ne trouve-t-on pas une communauté tout entière dévouée à la reine, prise longtemps pour un roi ?

Dans la tradition chrétienne, l'abeille est l'emblème du Christ. Son miel se réfère à la douceur et à la miséricorde de celui-ci tandis que le dard évoque la justice divine. Elle véhicule l'intelligence divine et une légende rapporte que saint Amboise, encore nourrisson, accueillit durant son sommeil un essaim d'abeilles dans la bouche. Il se réveilla en parfaite santé et doué de dons oratoires remarquables ... L'abeille symbolise également la résurrection du Christ, elle qui disparaît durant l'hiver pour revenir au printemps.

L'Islam reconnaît aussi les vertus industrieuses de l'abeille et une sourate du Coran lui est même adressée. Pour les hébreux, l'abeille est associée aux pouvoirs de la parole, le mot "abeille" (Dbure) tirant sa racine du mot hébreu "parole" (Dbr).

Enfin, le butinage de l'abeille évoque la recherche de l'adolescent en quête de jolies fleurs qui lui feront découvrir l'amour ... Le dard de l'abeille est d'ailleurs souvent perçu comme une image phallique."

Texte de Miguel Mennig, article : Abeille © Eyrolles Pratique : www.editions-vm.com

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Absence

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I - Titres des films

Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Absence de Malice Absence of Malice Pollack Sydney Luedtke K.
Rayfiel D.		 1982 USA 117'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 150'
Into The Wild
§. Plan 526 		(Voir détail : Into The Wild) Penn Sean Sean Penn,
roman de Jon Krakauer 		2007 USA 147'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film

III - 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

III - 1. 1. L’Absence d’Andreï Roublev

Plan 144-2 : 1h 07' 04" : Plan général d'un chantier abandonné : des échafaudages par-ci et par-là, des planches de bois, des cordes, des murs blancs. Thomas, le fougueux apprenti de Roublev est en colère. Il ferme violemment un énorme livre. Il est visiblement fâché. Roublev est absent. [1] Le travail est interrompu. Rien ne peut se faire sans lui. Une illustration verbale vient appuyer la gravité de la crise de Roublev, car c'est une véritable crise qu'il traverse.

Plan 145-3 : 1h 08' 28" : Un messager de l'évêque surgit dans l'église. Il anime par sa voix forte et menaçante l'atmosphère amorphe qui règne dans l'église : "Où est Andreï ?"
_ Thomas : "Pas là."
_ Le Messager : "Ca va plutôt mal, je viens de chez notre évêque, ça crie chez lui, ça hurle. "Ma patience est à bout" qu'il crie. (…) "Depuis deux mois, tout est préparé", Ils ne fichent rien. (...) que ce soit Daniel Tcherny ou Andreï Roublev, les peintures doivent être terminées avant l'automne… Il a envoyé un messager au grand Prince pour se plaindre." Il regarde Thomas, et lui dit : "Commencez sans lui." (Thomas rit.) "Pourquoi ris-tu ? Vous êtes assez nombreux."

Roublev ne finit pas de lutter avec lui-même. Dans l'épisode précédent, nous avons assisté à la relation entre Roublev et la foule. C'est finalement, une lutte intérieure de Roublev homme. Dans cet épisode, nous allons franchir les portes de l'atelier, et nous allons suivre la lutte de Roublev peintre. Cependant, pour exprimer le doute [2] de Roublev, le réalisateur choisit un cadre extérieur.

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[1] Cf. Denis Fizelier, Maurice Piallat : tout autour de l'absence, mémoire de maîtrise, DERCAV, Paris III, 1987. Véronique Campan, Présence, absence, interférence, mémoire de maîtrise, DERCAV, Paris III, 1989. Xavier Grégoire, Présence d'absence, entre icônes et reliques, thèse doctorat art et archéologie, Paris I, sous la direction de Jean Lancri, 1999. Jean-Yves Lacoste, Le monde et l'absence d'œuvre, P. U. F., Paris, 2000.
[2] Cf. René Valette, L'ère du doute, Editions Croissance, Paris, 1997. Elise Bourgeois, L'epsace est un doute… mémoire de maîtrise littérature générale et comparée, sous la direction de Christine Baron, Paris, 1999. Charles Hanly, "Doute cartésien et délire des négations", in, Psychanalyse à l'université, tome 19, n° 73, janvier 1994. Dominique Gloppe, Psychose et doute, thèse médecine, Besancon, 1987. José Turpin Kamy, Doute et croyance chez Ciceron ... , thèse doctorat études latines, sous la direction de Alain Michel, Paris IV, 1983.

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III - 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Aile

Voir : Oiseau - Plume -

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Ailes de l'Enfer (Les) Con Air West Simon Rosenberg S. 1997 USA 110'
Ailes de la colombe (Les) The Wings of the Dove Softley Lain Amini H. 1998 USA 102'
Ailes de la nuit (Les) The Night Flier Pavia Mark Pavia M.
O'Donnell J.		 1997 USA 93'
Ailes du courage (Les) Wings of Courage Annaud J.-J. Annaud J.-J.
Godard A.		 1996 France
USA		 50'
Ailes du désir (Les) Der Himmel über Berlin Wenders Wim Wenders W.
Handke P.		 1997 USA 126'
Battement d'ailes du papillon (Le) Battement d'ailes du papillon (Le) Firode Laurent Firode L. 2000 France 90'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Aviateur (L’) The Aviator Scorsese Martin Logan J. 2004 USA 170'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III - 1. "L'aile" dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski

C'est la séquence de la Passion du Christ sur une terre enneigée.

Plan 92-45 * : 47' 20" :
Gros plan sur le bout d'un drap qui flotte sur l'eau. (Cf. Photogramme Aile 1.) Zoom arrière et en plan rapproché du Christ accroupi au bord de la rivière. Il retire l'étoffe de l'eau, il s'essuie le visage. Le bout de l'étoffe ne suggère-t-il pas une figure "d'aile" ? Est-ce une métaphore du baptême du Christ ?

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme aile 1. Photogramme Aile 1 :
Andreï Roublev,
Plan 92.
Le bout d'étoffe ne suggère-t-il pas une figure "d'aile" ?

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[*] : Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.

III - 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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III - 2. Nostalghia, d'Andreï Tarkovski (1983)

III - 2. 1. L'église inondée - Pré-figuration et trans-figuration : Le poème, la plume et l'ange : figures ascensionnelles

"Et nous : spectateurs, toujours, partout,
tournés vers tout cela et jamais au-delà !
R. M. Rilke.[1]

Plan 83 : 1h 17' 40" : C'est un plan rapproché d'une fontaine d'où jaillit une eau abondante (83a).
Le Poète, visiblement saoul, marche en titubant dans une église en ruine, inondée. Il est mouillé jusqu'au genou. Un livre à la main, il récite un poème, d'un ton grave, et d'une façon discontinue : (83b)

"Enfant, je tombai malade de faim et de peur / J'arrache des petites peaux de mes lèvres. / Dans le souvenir, je lèche des traces de sel et de fraîcheur. " (...) Ma mère vole sur le pavé / Fait des signes de la main et s'envole. (...)

Ce poème fait appel à l'histoire de la "genèse du film". Un indice va nous intéresser particulièrement : c'est "la plume blanche" [2], qui s'interpose dans le livre, en tant que métaphore d'une "Aile en mouvement". Nous citerons la fin du poème, car en fin de compte, ce poème est la quintessence même du film, "son hymne invisible". D'autre part, "la plume blanche" est un fait capital, car il est à l'origine du film.

(…) "... Et blanche au pied du lit se trouve l'infirmière, Ailes en mouvement. Et tous sont restés là. Ma mère vint, et fit un signe de sa main - Elle s'est envolée ..."[3]

Dans son livre, Le Temps Scellé, nous décelons à travers la plume un certain nombre d'indices "d'image ascensionnelle" : l'escalier d'honneur (vers 6)[4] , les sept pas (v. 12 et 14), les cheveux aux galops (v. 18), le pont (v. 19), les ailes en mouvement (v. 26). Ces indices sont à mettre au rang des principes fondamentaux que Bachelard a appelé "psychologie ascensionnelle" (…) : "L'invitation au voyage aérien, si elle a, comme il convient, le sens de la montée, est toujours solidaire de l'impression d'une légère ascension."[5] Le philosophe cite Ramon Gomez de la Serra : (…) "Dans l'homme tout est chemin." Et il ajoute pour sa part, (…)"Tout chemin conseille une ascension. Le dynamisme positif de la verticalité est si net qu'on peut énoncer cet aphorisme : qui ne monte pas tombe."[6]

Il reste "une combinaison", celle d'une "échelle graduelle" qui est suggérée par l'équation suivante : mère → plume → ange. Cette combinaison s'engage, comme le décrit Bachelard, dans une espèce "d'opération spirituelle". [7] Dans Le Temps Scellé, Tarkovski subsume l'être originel, la mère en plume, pour devenir dans Nostalghia, un ange. Nous verrons qu'au plan 94, l'opération est encore plus étrange, et plus mystique, puisque le plan de la plume qui tombe est précédé par un dialogue entre "le Seigneur" et "une Sainte".

IV - Croyances Symboliques et / ou Superstitieuses

" L'image de l'aile évoque aussitôt l'univers céleste et ceux qui, rompant avec la pesanteur de l'ici-bas et le poids des corps, se meuvent dans un monde de légèreté associée à la spiritualité et à la quête de celle-ci. Dans l'iconographie chrétienne, la colombe n'est-elle pas le symbole de l'Esprit Saint ? Les créatures ailées sont d'ailleurs bien souvent les messagers des dieux.
Les ailes suggèrent immanquablement le vol et la liberté d'atteindre ou du moins d'approcher le Paradis. Elles symbolisent alors cette recherche du sublime, cette libération de ce qui entrave l'homme et le soumet à ses pulsions terre à terre.
On retrouve le symbolisme du vol et des ailes dans les traditions du taoïsme, du bouddhisme ou de l'hindouisme. Les ailes évoquent alors la connaissance majeure. " Celui qui comprend a des ailes ", dit un Brâhmana (Pancavimca Brâhmana, XIV, 1, 13) tandis que le Rig Veda (VI, 9, 5) précise que "l'intelligence est le plus rapide des oiseaux ". On sait aussi que le "vol" bouddhique est réservé aux seuls initiés.
La tradition islamique intègre aussi la symbolique de l'aile. Ainsi, en 629, le porte-drapeau des armées islamiques, Djaâfar, perd-il les deux bras au combat et les voit-il remplacés par des ailes. "

Texte de Miguel Mennig, article : Ailes © Eyrolles Pratique : www.editions-vm.com

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[1] Elégies de Duino, Huitième élégie, (…) "Und wir : Zuschauer, immer, überall, / dem allen zugewandt und nie hinaus !" traduction de J. - P. Lefebvre, Éditions Poésie/Gallimard, (1922) 1994, pp.92-93.
[2] Qu'on a déjà vue au plan 17, et qu'on verra au plan 95. Pour dire l'importance de ce poème et de son développement dans le film.
[3] Andreï Tarkovski, Le Temps Scellé, traduit du russe par Anne Kichilov et Charles H. de Brantes, Éditions de l'Étoile/Cahier du Cinéma, 1989., p.85. Les traductions (celles du livre) sont de Claude Ernoult.
[4] Cf. Le poème, Enfant quand j'étais malade, op. cit., p. 85.
[5] G. Bachelard, Air et les songes, p. 16.
[6] Op. cit., p. 18.
[7] Op. cit., p. 55.

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Air

Voir : Aile - Oiseau - Vent -

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
In the Air Un in the Air Reitman Jason Kirn Walter,
Reitman Jason,
Turner heldon		 2009 USA 109'
The Air | Breath The Air | Breath Lee Jieho DeRosa Bob,
Lee Jieho 		2008 USA 97'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Maître (Le)
§. "Le Maître" flotte dans les airs Photogramme 41. Plan 128. 		(Voir détail : Mistrz) Piotr Trzaskalski Lepianka W.
Trzaskalski P ; 		2005 Allemagne
Pologne		 117'
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'

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Amplification (méthodede l'A.)

La méthode des "amplifications"[1] est une méthode d'élargissement de "l'angle d'approche", d'un signe "dépourvue de significations". De quoi s'agit-il précisément ? Ce sont : (…) "(Des) parallèles historiques, sociologiques, mythologiques, ethnologiques, prisés dans le folklore aussi bien que dans l'histoire des religions, permettant de mettre le contenu du rêve, privé d'associations, en rapport avec le patrimoine psychique et humain général. (...) Ils entrent dans le cadre de la rencontre inter-humain. (...) (Elle) est rendue nécessaire par l'existence des problèmes liés à l'inconscient collectif."[2] En ce qui nous concerne, l'amplification de la cinémancie est basée sur cinq notions, ayant parfois entre eux, des "branches" inextricables. Ces notions sont : la divination, la superstition, l'irrationnel, la poésie et la question du symbole.

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[1]Roland Cahen, Le rêve et les sociétés humaines, (Ouvrage collectif), sous la direction de Roger Caillois et G.E.Von Grunebaum, Gallimard, 1967, pp.108-109
[2] Op. cit., p. 109.

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Ampoule

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III - 1. 1. Stalker, d'Andreï Tarkovski (1979)

Dans l'appartement du Stalker.

Plan 5 : 03' 34": Après un travelling avant, "la caméra cadre en plan d'ensemble une chambre. Au centre est disposé un lit à baldaquin en fer forgé."[1]
Plan 6 : Plan rapproché et en légère plongée sur un plateau en fer vibrant sur une table. Grâce à un travelling lent à gauche, nous allons apercevoir dans l'ordre : la femme du Stalker, ensuite, une petite fille d'environ huit ans, Ouistiti, et enfin, un homme au crâne presque rasé, le Stalker.
Plan 7 : 06' 20" : La première chose que le Stalker va faire en se levant du lit n'est pas d'enfiler son pantalon, mais de prendre le réveil, pour ne pas réveiller sa femme.
Plan 8 : 08' 25" : Le Stalker passe à la cuisine, il allume un chauffe-eau à gaz. Soudain, l'ampoule accrochée à un mince fil, au centre de la pièce, s'allume. "L'ampoule s'illumine un bref instant avant d'imploser." (Cf. Photogramme - Ampoule 1.)

Photogramme – Ampoule 1 : plan 8. Stalker, d’Andreï Tarkovski
Photogramme Ampoule 1 :
Stalker,
Plan 8.
La lumière s'illumine un instant avant d'imploser l'instant d'après.

Plan 9 : 09' 15" : "En contre-champ, la femme qui tient encore le fil de l'ampoule."[2] L'image n'est-elle pas cinémantique ? N'annonce-t-elle pas l'éphémère, l'instantané ? C'est une représentation de la brève réaction de la femme du Stalker, qui découvre en une seconde dans toute sa lumière, l'éclatante vérité du départ du Stalker pour la "Zone". Elle tient à présent, un fil électrique au bout duquel ne règne que l'obscurité. Elle dit au Stalker : "Pourquoi as-tu pris mon réveil ? Dis où est-ce que tu vas ? Tu m'avais pourtant juré ..."
Plan 10 : 09' 54" : Le Stalker se brosse les dents, il dit à sa femme, imperturbable : "Chut ! Tu vas réveiller Ouistiti !" Il continue à se brosser les dents. A gauche du cadre, les flammes du chauffe-eau. (Cf.Photogramme - Ampoule 1.)
L'image, ici, suggère le feu de la détermination qui habite le Stalker. La permanence du feu s'oppose à l'éclair instantané de l'ampoule qui implose. Si cette dernière représente sa femme, la première représente le Stalker. De plus, l'une éclaire, l'autre chauffe.[3] Le Stalker crache de l'eau, se retourne et s'essuie la bouche avec une serviette.

Photogramme – Serviette 1 : plan 12.Stalker, d’Andreï Tarkovski
 Photogramme - Serviette 1:
Stalker,
Plan 12.
Au passage du Stalker, le torchon tombe sans raison.

Plan 12 : 11' 20" : Au passage du Stalker derrière sa femme, la serviette suspendue tombe au sol.(Cf. Photogramme - Serviette 1, la flèche.) Les reproches de sa femme continuent, elle entre dans une espèce de crise spasmodique (couchée sur le sol), et veut l'empêcher de partir.

Lire la suite

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[1] Krysztof Rogulski, "Stalker,les voix des ténèbres", L'Avant-Scène Cinéma, N°427, décembre 1993, p. 14.
[2] Op. cit., p. 14.
[3] Cette idée ou ce couple feu/lumière est proposé dans le 1er épisode du Miroir, "Le Feu au Fenil" avec le verre de la lampe à pétrole et le feu au fenil. Ici, les rapports ne sont pas de la même envergure, puisque dans Stalker, la vie familiale est entre parenthèses (disposé au début et à la fin du film), tandis que dans Le Miroir la famille est le centre du film. C'est aussi d'autre part, un cas de "résonance latérale" .

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III - 1. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Stalker

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Andreï Roublev(film de Tarkovski A.)

 

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I – Andreï Roublev, peintre russe du XVème siècle

I – 1. Aspects de la Russie au XVème siècle

La Russie au XVème siècle n'était en rien comparable à celle d'aujourd'hui. [1] L'expansion de la Moscovie entre 1340 et 1462, l'époque qui nous intéresse, n'excède pas la superficie actuelle de la France qui est actuellement égale à quelques 0,55 millions km², moins encore à l'époque d'Andreï Roublev. Les distances actuelles en Russie sont immenses. Ces chiffres extrêmes sont révélateurs, ils témoignent d'un fait majeur dans le film, à savoir que l'expansion géographique du pays est liée à une expansion artistique. Ainsi, c'est à la demande du Grand Prince de l'époque, Vassili 1er. (1389-1425) [2], que Roublev ira à Vladimir pour "décorer" la Cathédrale de Dormition. Par ailleurs, on peu noter que l'église eut un rôle déterminant dans l'expansion du pays, rôle qui fut d'ailleurs éminemment politique : (…) "L'idée du césaro-papisme, d'un système de relation où le chef de l'Etat dirige aussi l'église, passe de Constantinople à Kiev, puis à Vladimir, pour triompher à Moscou." [3] Ivan Kalita "L'Escarcelle" transfère en 1321, le siège du métropolite de Kiev à Moscou, (…) "Où s'installe le métropolite Pierre qui prophétise avant de mourir : "Si Ivan fait bâtir une cathédrale en l'honneur de l'Assomption de la vierge, Moscou rassemblera autour d'elles toutes les terres russes." (…) Le 4 août 1326, Ivan Kalita, ordonne d'ériger la Cathédrale de l'Assomption, première église en pierre de Moscou." [4]

Ce qui est extraordinaire dans le cours des choses, c'est que la mise en place du pouvoir croissant de l'église s'effectue durant la période du joug mongol, qui a duré plus de deux siècles, de 1223 à 1462. En voilà la raison : (…) "Les Tatars ont coutume de montrer une absolue tolérance envers les diverses religions. Ils n'empêchent aucunement la diffusion de l'orthodoxie, ne se mêlent pas de la nomination des dignitaires ecclésiastiques. Bien plus, l'église se voit dispenser de tout tribut. A l'instar des princes, les métropolites reçoivent des "iarlyks", des chartes libérant du tribut et de toute forme d'impôt l'ensemble des monastères et des paroisses. [5] (…) La moindre injure à la foi russe est punie de mort. (…) Le métropolite a, comme les princes, directement accès au "Khan".[6] Il peut ainsi influencer sur sa politique : un mot du métropolite est à même de changer la colère du Khan en miséricorde ou l'inverse." [7] La place privilégiée de l'église est clairement démontrée dans le film de Tarkovski. Dès le premier épisode on observe que rien ne peut se passer sans elle. Au second épisode, le moine Kyril, dénonce l'influence du bouffon. Par ailleurs, dernier point important, le début de l'expansion de l'empire russe aura comme base Moscou et sa région. C'est surtout grâce à son réseau de voies fluviales, qui étaient les principales voies de communication, que cette expansion a été possible. Cette caractéristique est présente dans le film.

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[1] A titre de comparaison, la Russie actuelle occupe à elle seule 59 pour cent de cette partie du monde (l'Asie), avec 17.075.000 km² (l'URSS, 22,4 millions km²).
[2] Fils de Dimitri Donskoï (1359-1389) qui défait les Tatars à Koulikov en 1380.
[3] Cf. Michel Heller, Histoire de la Russie et de son Empire, traduit du Russe par Anne Coldefy-Foucard, Editions Flammarion, Paris, 1997.
[4] Op. cit., pp. 108-109.
[5] Ce qui explique une expansion importante des monastères, presque une centaine.
[6] L'empereur tatar.
[7] Op. cit., pp. 98-99.

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I – 2. Aperçu biographique du peintre Andreï Roublev

Andreï Roublev ou Roubliov ou Saint André l'Iconographe est un moine et un grand maître d'icônes profondément russe, du XVe siècle. Il représente pour certains critiques de peintures religieuses, (…) "un sommet d'un art qui ne sera plus atteint." [1] Pour d'autres, il rappelle Cimabue et Giotto en Italie, qui, (…) "s'évadèrent des impasses dans lesquelles s'enfermaient les peintres byzantins." [2] Cependant sa biographie est en partie inconnue. Certains auteurs pensent qu'Andreï Roublev est né dans la région de Moscou, à Zagorsk; d'autres citent la ville de Pskov, à 60 Km au nord-ouest de Moscou, vers la dernière décennie du XIVème siècle [1360-1370/ 1427-1430]. Mais la plupart s'accordent à dire qu'il était moine au monastère Trinité Saint-Serge de Radonej de Zagorsk fondé vers 1340 par Serge de Radonej, (…) "qui en est l'inspirateur, sanctifié et vénéré comme un modèle de sagesse et de vertu." [3] Les principaux déplacements de Roublev s'effectueront dans un triangle : Moscou-Novgorod-Vladimir. (Cf. Figure 1. )

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev, Figure 1

Quatre dates sont à retenir. Elles s'accordent avec les informations livresques et le film de Tarkovski :

Dates Biographie du peintre Concordance avec le film
1400 Andreï Roublev quitte le monastère IIème épisode : Le Bouffon
1405 / 6 Il participe avec Théophane le Grec (arrivée à Novgorod en 1378) à la décoration de la Cathédrale de l'Annonciation. IIIème épisode : Théophane le Grec
1408 Il participe avec le moine Prochnor et Tcherny (Daniel dans le film) à la décoration de la cathédrale de Vladimir. IVème épisode : La Fête
Vème épisode : Le Jugement Dernier
VIème épisode : La Passion Selon Andreï
1411 Andreï Roublev peint son œuvre principale, "l'icône de la Trinité." Ou "Philoxénie d'Abraham" Le Postlogue. (Seule partie en couleur dans le film.)

Nous constatons que plus du tiers du film concerne l'année 1408, avec trois épisodes sur huit. C'est une année charnière dans la vie d'Andreï Roublev. Enfin, nous pouvons considérer Roublev comme un membre fondateur de l'esprit russe. Il a participé à la genèse de cet empire, raison pour laquelle il a été canonisé en 1988 par l'église orthodoxe russe.

Son icône la plus connue, encore largement diffusée de nos jours, est l'Icône de la Trinité." [4]

Philoxénie d'Abraham Image-Peinture
Andreï Roublev,
(1360/1370 – 1427/1430)
L'Icône de la Trinité
ou
La philoxénie d'Abraham.

Reprenant un thème classique de l'iconographie byzantine, l'hospitalité d'Abraham, il fut le premier à faire disparaître les personnages d'Abraham et de Sarah et à concentrer l'attention sur les trois anges assis au pied du chêne de Mambré, illustration de l'harmonie trinitaire. L'icône était destinée à la laure de Trinité-saint-Serge à Sergiev Possad (renommé Zagorsk en l'honneur d'un commissaire du peuple pendant les années de régime soviétique. A aujourd'hui repris son nom antique).

Sa vie a inspiré le cinéaste russe Andreï Tarkovski, qui lui a consacré un film réalisé en 1966, sorti en 1969 : Andreï Roublev. [5]

_______________

[1] Encyclopédie Universalis, Cf. article "Andreï Roublev."
[2] Dictionnaire de la Peinture et de la Sculpture, Benezit, 9é. Volume, 1976, article "Andreï Roublev".
[3] Le Grand Livre de la Peinture, Cf. article, "La Peinture byzantine et russe", de Erica Deuber et Anne-Marie Karlen, Genève, 1977, p. 230.
[4] Elle symbolise: […] "L'apparition de Dieu à Abraham et à Sarah sous la forme de trois anges pélerins. Chez Roublev, ce sujet traditionnel est traité de façon nouvelle, originale, purement spirituelle, la composition comme l'exécution sont d'une perfection rarement atteinte. Le mouvement circulaire donné à l'œuvre est symbole d'unité et d'harmonie. (…) Elle se trouve actuellement à la Galerie Tretiakov à Moscou." (Cf. article, "Andreï Roublev", Encyclopédie Universalis.)
[5] Cf. Article : www.wikipédia.fr

* * *

II –Andreï Roublev, film d'Andreï Tarkovski (1969)

II – 1. Aspects techniques du film

Andreï Roublev :
Réalisation : Andreï Tarkovski
Année de réalisation : 1966, diffusion 1971.
Titre du scénario : La Passion selon Andreï.
URSS. 215 minutes (versions en 185 et 146 mn.) Noir et Blanc, séquence couleur.
Directrice de Production : Tamara Ogorodnikova.
Scénario : Andreï Tarkovski et Andreï Mikhalkov-Kontchalovski.
Images : Vadim Ioussov.
Décors : E. Tchernïaev.
Son : E. Zelentsova.
Musique : Viatcheslav Ovtchinnikov.
Montage : Ludmila Feganova.

Acteurs :
• Andreï Roublev : Anatoli Solonitsyne.
• Daniel Tcherny : Nikolaï Grinko.
• Kiril : Ivan Lapikov.
• Théophane le Grec : Nikolaï Sergueev.
• La sourde-muette : Irma Rauch.
• Boris : Nikolaï Bourliaev.
• Le bouffon : Rolan Bikov.
• Thomas : Mikhaïl Kononov.
• Le Grand Prince et son frère : Iouri Nazarov.
• Le fondeur de cloche : S. Kirilov.
• Le Christ : Sos Sarkissian.
• Le khan Tatar : Bolot Eichelanev.

II – 2. Aspects extra-filmiques

Andreï Roublev ne sera cité qu'une seule fois dans l'index général des dix-sept années d'existence du Cahier Journal de Tarkovski (1970-1986). La raison en est simple. Le film fut entrepris en 1966 alors que la première journée du Journal est datée du 30 avril 1970, à Moscou. Pourtant, par-ci, par-là il y a des allusions qui sont loin d'être négligeables : [1]

_______________

[1] Cf. Cahier Journal,(désormais désigné par l'abbréviation C.J.) op. cit., pp. 15 ; 19 ; 28 ; 63 et 445.

1971 :

Le 1er janvier : (…) "Naoumov a raconté qu'il avait soi-disant parlé avec Demitchev [1] de Roublev et de sa sortie sur les écrans, et que celui-ci l'avait rassuré. Le film sortirait après le congrès." (C.J. 82.) Toute une année vient de s'écouler, et le film n'est toujours pas sorti. Cela est vraisemblablement le début des hostilités des autorités sur l'œuvre de Tarkovski. La suite des événements sera de plus en plus violente, ainsi :

Le 24 avril : (…) "J'ai été voir Romanov. [2] Etaient présent : Guerassimov, [3] Bondartchouk, Koulidjanov, Baskakov, Sizov, [4] Pogojeva [5] et une personne du Comité Centrale, un mouchard envoyé par Ermach. [6] (C.J. p. 48.) Ermach n'est certainement pas étranger à la suite des événements : (…) "Encore des modifications au Roublev ! Je n'en peux plus ! Je n'ai pu me retenir et j'ai fait un petit scandale. Le pire, c'est que Sizov tient absolument à ces retouches, même si Demitchev est d'accord pour que le film sorte sans. Il faut aller voir Demitchev, s'adresser directement à la source de nos malheurs. On va voir." (C.J. p. 50.) Tarkovski est téméraire, audacieux, courageux, combatif. Mais hélas, l'on ne sort pas de tels combats sans perdre des plumes ; comme les plumes qui tombent sur le lit du poète à la fin du film Le Miroir, au moment où le poète laisse partir un oiseau enfermé dans sa main. Mais, le meilleur est à venir. En effet, nous allons assister à un témoignage précieux, sans doute unique en son genre. [7] Nous le citons in extenso:

_______________

[1] Demitchev : secrétaire du Comité Central du Parti Communiste.
[2] Romanov : président du Goskino (Comité d'état pour le cinéma), contrôlait la production la distribution et l'exploitation des films en URSS. Son président avait rang de ministre.
[3] Guerassimov (1906-1985) : acteur et réalisateur qui a longtemps incarné le réalisme socialiste soviétique.
[4] Nikolaï Sizov : nouveau directeur du studio Mosfilm, depuis novembre 1970. Il a les droits du vice-président du Goskino.
[5] Pogojeva : conseillère du Président du Goskino.
[6] Filip Ermach : haut fonctionnaire, responsable du cinéma au département de la culture du Comité Central du P.C. Il deviendra en 1972, le Président du Goskino, et le restera jusqu'en 1986.
[7] Dans un tout autre registre, nous signalons un autre fait important qui est survenu à Michelangelo Antonioni. En effet, Aldo Tassone, rapporte dans son livre sur le cinéaste italien, la première rencontre du réalisateur avec le monde du spectacle. Il a lieu au théâtre Novelli de Paullo (près de Ravenne) : (…) "Un camarade de jeu, fils du propriétaire d'un cinéma-théâtre (…) organise une représentation. Le petit théâtre s'élevait sur la citadelle de Paullo avec une scène qui surplombait deux précipices. Mon camarade s'occupait de la mise en scène, et moi, je devais faire le tonnerre : la "pièce", une espèce de drame ténébreux, comportait en effet une scène d'orage. Le bruit était provoqué par un boulet de marbre de 40 centimètre de diamètre, un boulet de canon du Moyen Age, que je devais faire rouler le long d'un de ces escaliers monumentaux. (…) Nous portâmes la lourde boule de marbre tout en haut de l'escalier et, au signal convenu, je commençai à la faire rouler avec lenteur ; seulement, elle était si lourde qu'elle m'échappa des mains et commença à dégringoler tout le long de l'escalier avant de tomber dans un des précipices, tout en bas. Je fus pris d'une peur terrible ; mais le bruit, lui, fut très réussi ! (…) Comme première expérience dans le domaine du spectacle, ce fut vraiment mémorable." Traduit de l'italien par Josiane Tourrès et Caecilia Pieri, Editions Cinémas-Flammarion, (1985) 1995, p. 12.

1973 :

Le 6 avril : (…) "…Je me suis souvenu de la façon dont j'avais égaré le manuscrit du scénario de Roublev, alors que je n'avais aucun double. Je l'avais laissé dans un taxi, à l'angle de la rue Gorki. (…) Et le taxi était parti!… De désespoir j'étais allé me saouler. Au bout d'une heure je suis sorti… Deux heures après, alors que je redescendais la rue, exactement au même endroit, là où j'étais descendu de la voiture, un taxi a ralenti (en pleine infraction de code de la route) et le chauffeur m'a rendu mon manuscrit par la fenêtre… C'était un miracle." (C.J. p.84.)

Nous sommes ici en présence d'un haut fait extra-filmique. Deux éléments sont à souligner. D'abord, Tarkovski a "retrouvé" son manuscrit "exactement au même endroit", comme si le temps avait été effacé. Ensuite, la voiture qui est en pleine infraction au code de la route, n'est-elle pas une anticipation manifeste de l'exil forcé de Tarkovski ? Cet épisode dont on ignore la date exacte, vraisemblablement entre 1963 et 1965, à tout de même, marqué Andreï Tarkovski d'une empreinte profonde, parce qu'il l'a en quelque sorte, transposé à l'écran, notamment dans Stalker, avec la disparition/apparition du professeur dans la zone[1] ou dans Le Miroir [2] ou encore dans Andreï Roublev . Plus tard, il fera au moins deux allusions à cet épisode prodigieux. Une première fois, quatre ans plus tard, d'une façon objective, scientifique, presque détachée :

_______________

[1] Cf. Stalker, à propos du sac du Professeur.
[2] Également dans Le Miroir : L'apparition disparition de Maroussia, de la dame en noir, etc.

1976 :

Le 6 février : (…) "A propos de la théorie du synchronisme, on pourrait citer comme exemple l'histoire du manuscrit du Roublev : (…) C'est aussi une histoire incroyable. (C.J. 134.) Nous avons déjà évoqué le principe de synchronicité élaboré par C. G. Jung. C'est la troisième voie de liaison, outre le hasard et la nécessité, elle se caractérise par un aspect inhabituel, rare et exceptionnel, qui n'est pas du domaine du quotidien, de l'habituel. La question concerne paradoxalement la loi des séries, et des régularités ou pour paraphraser Gilles Deleuze, celle de la répétition ou de la différence. [1] Mais la question concerne aussi la superstition qu'elle soit active ou passive.
L'aspect majeur du manuscrit de Roublev est, bien entendu, d'avoir trouvé ce qu'il a perdu, cela en un temps très court, qui lui a certainement paru très long, car ce qu'il a perdu est un composé complexe, qui est en rapport avec son métier, ses supérieurs, ses collaborateurs. Rappelons qu'Andreï Mikhalkov-Kontchalovski, [2] demi-frère de Nikita Mikhalkov [3] a participé à l'élaboration du scénario. Il était donc question de confiance, de responsabilité, d'attention et surtout d'un temps considérable pour la réalisation du scénario d'un film de trois heures et quinze minutes et de plus de 400 plans.

_______________

[1] Différence et répétition, P. U. F., Paris, 1968.
[2] Andreï Mikhalkov-Kontchalovski (né en 1937) : réalisateur russe, co-scénariste du film d'Andreï Tarkovski, Le Rouleau compresseur et le violon, il sera l'assistant de Tarkovski dans L'Enfance d'Ivan dans lequel il fera une apparition. Ces principaux films sont : L'Enfant et la colombe (1962), Le Premier maître (1966), Le Bonheur d'Assia (1967), Le Nid des gentilshommes (1969), Oncle Vania (1971), La Romance des amoureux (1974), Sibériade (1979). Suit une période où il émigre aux Etats-Unis pour y tourner sept films, nous citons : Maria's Lovers (1984), Runaway train (1985), Tango et Cash (1989). Il retourne en Russie et réalise un film pour lequel nous allons lui accorder un certain intérêt : Riaba ma poule (1994).
[3] Nikita Mikhalkov : réalisateur russe, il réalise entres autres, Les Yeux noirs, Urga, Partition inachevée pour piano mécanique (1977), Cinq soirées, etc.

1981:

Ce n'est pas fini. Quinze ans après cette "histoire", le 12 novembre dans une longue page consacrée aux "niveaux spirituels" : (…) "Les gens ou l'homme sont capables d'exister à 7 niveaux différents. (…) J'en suis venu à penser que l'art est la réaction de l'homme qui se trouve à l'un des plus bas niveaux, mais qui aspire au plus haut, et ce conflit dramatique est le contenu même de l'art, de l'image artistique. (…) L'art qui est le témoignage des efforts spirituels de l'homme est voué à disparaître quand tous auront atteint les sommets. Qu'est-ce que cela signifie, la copie italienne de la "Vierge de Vladimir" (autre "histoire incroyable") – Un signe ? Et le manuscrit retrouvé de Roublev – aussi ? Mais le signe de quoi ? (C.J. p. 282.) Ce n'est plus un signe, mais un miracle, comme il l'a déjà dit, il y a vingt ans.

Du latin, miraculum, prodige, chose extraordinaire. Le terme dérive de "mirare", s'étonner, regarder avec étonnement, qui a par ailleurs, le même sens que le substantif miroir. Ainsi, l'histoire du manuscrit est une projection en miroir, certes, avec la vision modifiée d'une volonté, si l'on ose dire, extra-humaine, précisément parce qu'elle dépasse le cadre de l'entendement et de la raison dialectique. Mais à travers l'exemple exceptionnel du manuscrit, nous voulons encore souligner les liaisons d'éléments hétéroclites, qui entrent dans un enchaînement homogène. En effet, si nous considérons la disposition de l'enchaînement à l'envers, c'est-à-dire en remontant de la fin du prodige au début de l'histoire du manuscrit, nous obtenons la suite suivante : La Destinée. → L'Apparition → L'Attente → La Crise → La Disparition → L'Objet exclusif (l'unique scénario).

* * *

II – 3. Liens Spécifiques du film

  1. LA PASSION SELON ANDREÏ (1ère partie)
    (Plans 1-21 / 00'07''- 05'28'')
    La figure dynamique d'une passion - La montgolfière (plans 1 -21)
    1. La déviation sémantique de la figure de la foule (plans 3 – 10)
    2. Les métamorphoses de la figure du cheval noir (plans 5 - 21)
    3. La barque taillée (plan 3)
    4. Conclusion du 1er épisode : Représentation sur la thématique de passage
  2. LE BOUFFON. Été 1400, Le Printemps.
    (Plans 22.(1) - 47.(26) / 05'34''- 18'20'')
    Inversions, apparitions et disparition (plans 6 – 21) - Jeune bouleau (plan 23b) - Lucarne (plan 26b)
    1. Les inversions du moine Kyril et du Bouffon(plans 26 – 39)
    2. Les figures de la porte (plans 32 - 42)
    3. Conclusion du 2ème épisode : Passions, vocations et narration
  3. THÉOPHANE LE GREC. Printemps - Été 1405-1406.
    (Plans 48.(1) - 105.(57) / 18'24''- 52'10'')
    Les conséquences de la figure de la passion
    1. La rencontre de Kyril et de Théophane : La question du nom (plans 51 – 56)
    2. La colère et l'inversion de Kyril (2ème partie) (plans 60 – 71)
    3. Les enchaînements de la figure du chien (plan 69)
    4. La rencontre de Théophane et d'Andreï Roublev ; Le peintre et les fourmis (plan 82)
    5. Les signes du cygne (plan 86)
    6. Les relations avec l'Ancien Testament (plans 73 - 90)
    7. Le Nouveau Testament : La passion du Christ (plans 91 – 103)
    8. Les raisons de la dissociation de la séquence
  4. LA FÊTE. Printemps 1408.
    (Plans 106.(1) - 142.(36) / 52'13''- 1h 06'55'')
    Feux, foule, femme et fumée
    1. La nuit (plans 106 – 123)
    2. Andreï Roublev prend feu (plan 116)
    3. La figure des pieds (plans 82, 100a, 100b et 116)
    4. Les figures dérivées du feu : torche et fumée (plans 117 – 120)
    5. Le jour (plans 124 – 142)
    6. La chute de la couronne (plan 126b)
    7. Les conséquences de la petite barque de procession (plans 130 – 131)
    8. Conclusion : Métaphorisme et dualisme
  5. LE JUGEMENT DERNIER. Été 1408.
    (Plans 143.(1) - 184.(42) / 1h 06'57''- 1h 30'04'')
    Comportement, jugement et changement
    1. L'Absence d'Andreï Roublev (plans 144 – 145)
    2. Doutes et routes - Exécution ou Création ? (plans 146 – 148)
    3. Andreï Roublev et l'Enfance (plans 150 - 156)
    4. Les concepts de cruauté dans le film (plans 164 – 168)
    5. Un exemple de Bibliomancie (plans 169 - 174)
    6. Les polarités de la figure de l'arbre (plans 175 - 178)
    7. Paille et orage (plans 180 – 183)
  6. LA PASSION SELON ANDREÏ (2ème partie) - L'INVASION. Automne 1408.
    (Plans 185.(1) - 276.(93) / 1h 30'06''- 2h 05'51'')
    Hésitation et détermination ; lutte et chute
    1. Trahison et transition (A - 1) (plans 187 – 195)
    2. Hésitation et décision : Moment paroxystique (B - 1) (plans 196 - 198)
    3. Invasion et vibration : la scie sifflante. 1ère Conclusion : Moment et incidence cinémantique (A - 2) (plan 207)
    4. Epée et croix ; mouchoir et feu (plan 208)
    5. La figure de la vache en feu (plan 212b)
    6. Hésitation du prince (suite) (B - 2) (plans 216 - 217)
    7. Chiasme et fantasme du prince (B - 2 bis) (plans 218 - 220)
    8. La rencontre des deux princes (B - 3) (plans 221 - 222)
    9. La figure du cheval noir capé : Justification de la méthode de l'arbre cinémantique (A - 3) (plan 228)
    10. La figure du cheval noir sur l'escalier (plans 231 - 233)
    11. Le bélier en bois et l'homme-centaure (plan 228)
    12. L'homicide d'Andreï Roublev (A - 4) (plans 236 – 240)
    13. La figure des trois encensoirs oscillant (plans 241 – 243)
    14. Croix embrassée et pied piétiné (B - 5) (plans 244 - 246)
    15. Chute du prince et lutte du peuple (A - 5) (plans 247 - 260)
    16. Dernière chute de l'apprenti Thomas (C) (plan 262)
    17. Cheveux en nattes et rêve de la tête dévissée (A - 6) (plans 264 – 275)
    18. Conclusion du VIème épisode : La cinémancie : Hypothèse d'une incidence paroxystique
  7. L'AMOUR. Hiver 1412
    (Plans 277.(1) - 311.(35) / 2h 05'53''- 2h 23'15'')
    1. Pierre chaude et crachats (plans 278 – 292)
    2. La cape de la sourde-muette (plans 293 – 307)
    3. Conclusion : Le thème du départ et de l'arrivée (plans 282 - 287)
  8. LA CLOCHE, 1423-1424
    (Plans 312.(1) - 425.(113) / 2h 23'15''- 3h 14'53'')
    Eléments de géométrie cinémantique : Faces et surfaces
    1. Le drap plié en cloche (plans 313 – 319)
    2. Le tracé de la cloche (plans 320 – 324)
    3. Le clédon de l'argile : Destin et destination (plans 325 – 329)
    4. Le moulage de la cloche. La rencontre d'Andreï Roublev et de Boris (plans 330 – 335)
    5. La cuisson de la cloche (plans 337 – 360)
    6. Le repentir de Kyril (plans 361 – 366)
    7. L'élévation de la cloche (plans 367 – 392)
    8. La peinture chromatique d'Andreï Roublev (plans 393 – 425)
  9. Conclusion sur le film Andreï Roublev

* * * * *

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Liste des Mots      

* * * * *

Ange

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Ange à ma Table (Un) An Angel at My Table Campion Jane Jones L. 1990 Australie,
Nlle. Zélande		 149’
Ange Exterminateur (L’) El Angel Exterminador Buñuel Luis Buñuel L. 1963 Mexique 95’
Anges déchus (Les) Duo luo tian shi Kar-Wai Wong Kar-Wai W. 1997 Hong-Kong 96’
Anges du Péché (Les) Anges du Péché (Les) Bresson Robert Bresson R.
Bruckberger R. L.
Giraudoux J.		 1943 France 73’
Cité des Anges (La) City of Angels Siberling Brad Handke P.
Reitinger R.
Stevens D.
Wenders W.		 1998 USA 113’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Ailes du désir (Les) Der Himmel über Berlin Wenders Wim Wenders W.
Handke P.		 1997 USA 126'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III - 1. Nostalghia, d'Andreï Tarkovski (1983)

III - 1. 1. L'église inondée - Pré-figuration et trans-figuration : Le poème, la plume et l'ange : figures ascensionnelles

"Et nous : spectateurs, toujours, partout,
tournés vers tout cela et jamais au-delà !
R. M. Rilke.[1]

Plan 83 : 1h 17' 40": C'est un plan rapproché d'une fontaine d'où jaillit une eau abondante (83a). Le Poète, visiblement saoul, marche en titubant dans une église en ruine, inondée. Il est mouillé jusqu'au genou. Un livre à la main, il récite un poème, d'un ton grave, et d'une façon discontinue : (83b)
Un indice va nous intéresser particulièrement : c'est "la plume blanche"[2], qui s'interpose dans le livre, en tant que métaphore d'une "Aile en mouvement".

Il y a une "combinaison" qui va nous intéresser, celle d'une "échelle graduelle" qui est suggérée par l'équation suivante : mère → plume → ange. Cette combinaison s'engage, comme le décrit Bachelard, dans une espèce "d'opération spirituelle"[3]. Dans Le Temps Scellé Tarkovski subsume l'être originel, la mère en plume, pour devenir dans Nostalghia, un ange. Nous verrons qu'au plan 95, l'opération est encore plus étrange, et plus mystique, puisque le plan de la plume qui tombe est précédé par un dialogue entre "le Seigneur" et "une Sainte". Regardons de près comment s'effectuent les transitions de plan à plan à partir du poème jusqu'à la plume qui tombe. (Plans 83 - 95.)
Plan 84 : 1h 18' 30": Intérieur de l'église inondée. D'un côté d'un mur en ruine apparaît une petite fille qui se cache aussitôt que le Poète entre dans l'église. (84a) Sous un autre angle, et d'un autre côté de l'église, la petite fille apparaît de nouveau. (84b)
Plan 85 : 1h 19' 06": Le Poète ne s'aperçoit pas de la présence de la petite fille. Il laisse tomber le livre. Il fait un petit feu, il boit de la vodka. Il pose le gobelet près du feu, le gobelet vacille, il le retient à la dernière seconde. Soudain, il remarque la petite fille : (85b) " Que fais-tu ici, tu as peur. "(Plan 86.)

Plan 87a : 1h 20' 25" : "C'est moi qui devrais avoir peur de toi." Le Poète est saoul. Lui, d'habitude si réservé, si laconique, se met à parler sans arrêt. Il commence par raconter une histoire à la petite fille : "Un homme en sauve un autre qui se noyait dans un étang, au risque de sa vie ... Les voilà tous deux allongés au bord de l'étang, haletants et épuisés. (Il allume une cigarette.) (87b) Celui qui a été sauvé dit : "Idiot, pourquoi as - tu fait ça? " Le sauveur lui répond : "C'est là que je vis". Adossé à un petit poteau au milieu de l'église, (Cf. Photogramme - Eglise inondée 1) le Poète commence par rire et répéter la dernière réplique, celle du sauveteur.

Photogramme – Eglise inondée : plan 87c.Nostalghia, d’Andreï Tarkovski Photogramme - Eglise inondée 1 :
Nostalghia,
Plan 87c.
Le Poète saoul au milieu de l'église inondée, près d'un petit poteau

Il s'adresse à la petite fille (87d) : " Comment t'appelles-tu ? "
- La petite fille (off) : " Angela. "
- Le Poète : "Angela, bravo ..." (89)
Il veut se débarrasser de la cigarette suspendue à sa bouche, mais, cette dernière étant humide, le bout de la cigarette se détache du filtre, qui reste collé dans sa bouche. Ce bout de cigarette ne suggère-t-elle pas, par un rapprochement morphologique, le bout de la bougie.

Plan 90 : 1h 24' 01" : La petite fille s'installe dans une structure de l'ordre d'une "annonciation", d'une "apparition". Le Poète ignorait sa présence. Il en a eu peur. Peut-on avoir peur d'un enfant ? Ce n'est donc pas de l'enfant qu'il a eu peur, mais d'une présence. Rappelons-nous la poésie qu'il lisait : "Enfant je suis tombé malade." Il lisait le poème en marchant, avec une voix détachée, presque impersonnelle. Du coup, l'enfant acquiert une valeur pythique, comme une voie de l'au-delà ? A cela, il faut ajouter la disposition particulière de l'image : la petite fille est accroupie sur un rocher (90a).(Cf. Photogramme - Ange 1) La petite Angela accède à une "échelle pythique". Comme si nous étions devant la consultation d'un oracle ?

Photogramme 39 : plan 90b .Nostalghia, d’Andreï Tarkovski Photogramme - Ange 1 :
Nostalghia,
Plan 90b :
La disposition particulière de la petite fille, assise sur un petit rocher

III - 1. 2. Le second rêve du Poète : Ange → Plume → Mère

Plan 93 : 1h 25' 45": Dans une rue jonchée de feuille, le Poète endormi au milieu de la chaussée se redresse. Il se relève. Il marche droit vers nous. Il traverse un petit carrefour. Il continue de marcher droit devant lui. Il passe devant une armoire à miroir.(93b) Il est devant l'armoire. Il ouvre la porte de l'armoire. En reflet dans le miroir, nous distinguons "le Fou", sans son bonnet (93d).

Plan 94 : 1h 28' 34": Plan général et en plongée du Poète à l'intérieur d'une immense cathédrale en ruine, sans toit. Une cathédrale à ciel ouvert, comme l'est "l'esprit ouvert" du Poète. Il parcourt transversalement et de gauche à droite les trois nefs.[4] Nous entendons le chant d'un enfant. C'est le chant modifié lors de la procession de la Madone del Parto. Nous écoutons aussi deux voix-off :

- Voix féminine : "Seigneur ne vois-tu pas comme il implore ? Dis-lui quelque chose."
- Voix masculine : "S'il entendait ma voix que se passerait-t-il ?"
- Vois féminine : "Fais-lui sentir ta présence."
- Voix masculine : "Je la fais sentir, c'est lui qui ne s'en aperçoit pas.

Plan 95 : 1h 30' 11": Retour dans l'église en ruines. La plume tombe en tournoyant, traverse une portion de toit ajouré, (Cf. Photogramme - Plume) et finit par tomber dans une flaque d'eau.

Photogramme - Plume : plan 95.Nostalghia, d’Andreï Tarkovski Photogramme - Plume
Nostalghia,
Plan 95.
La plume blanche tombe dans une flaque d'eau à la fin de son parcours.

Plan 96 : 1h 30' 28" : Retour à la position du Poète, celle du plan 92. Panoramique contraire gauche/droite. Les flammes du petit feu embrasent à présent un coin du livre de poésies. Nous sommes de nouveau en face d'une "combinaison parallèle" : l'histoire de "l'objet livre" touche à sa fin.

En résumé, cette "combinaison parallèle" est en fait une constante dans le cinéma d'Andreï Tarkovski. Les éléments proposent à présent la formule suivante : Enfant → Ange → Plume → Mère. Les éléments ne sont pas alignés, ils sont dispersés. Pourquoi ce désir de dispersion ? Il semble que c'est pour indiquer que "la vérité" n'est pas un élément saisissable immédiatement. Tarkovski cite Hermann Hesse dans "Le jeu des perles de verres" : (…) "La vérité se vit, elle ne s'enseigne pas ex cathedra. Prépare-toi à des luttes."[5] Des luttes, nous en aurons deux : celle du Poète qui traversera la piscine de Sainte Catherine, lutte avec les éléments primordiaux ; celle du Fou, lutte avec le feu. Nous anticipons sur les derniers propos du long discours Fou, à Rome, avant son dernier "voyage incandescent" : "Ça j'ai oublié ... Oh mère ! l'air est cette chose légère qui flotte autour de la tête et devient plus claire quand on rit." (Plan 109b.) Cette "chose légère" suggère "la plume". Mais il faut voir aussi dans la mère, la nature.
Enfin, le songe dans la crypte de l'église, à l'appui de certains indices révélés dans le film, peut être assimilé aussi à une "oniromancie" (divination par le songe). Il est d'abord établit, qu'avant une consultation oraculaire, le consultant devait effectuer une série de rites sacrificiels et purificateurs[6]. Le Poète entre dans l'église avec ses habits, il aura la tête aspergée d'eau, comme un "baptême oraculaire". De plus, il buvait de la vodka, ce qui propose "une initiation dionysiaque". Il y a enfin l'étrange présence de la petite fille : hallucination ou réalité ?

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III - 1. 3. Liens spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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IV - Croyances Symboliques et / ou Superstitieuses

"Les anges sont des créatures purement spirituelles dont la fonction est d'être les messagers de Dieu (du grec angelos, envoyé). Ainsi, c'est par l'intermédiaire d'un ange que Marie apprend qu'elle va porter le Fils de Dieu et que les bergers apprendront sa naissance. L'Ancien Testament parle de "mille de milliers d'anges" au sein desquels on peut distinguer les archanges, les séraphins, les chérubins et autres, tous plus ou moins proches de Dieu. On trouve aussi des anges déchus, comme Satan. Créé par Dieu, il a voulu s'affranchir de sa tutelle divine et devenir son égal.
Les musulmans croient aussi à l'existence des anges, proches d'Allah, et des anges déchus. L'ange le plus prestigieux est Gabriel, l'interprète de la volonté supérieure d'Allah, qui transmet le Coran au Prophète. Le Coran précise qu'il est descendu du ciel en un jour, là où il faudrait normalement cinquante mille ans.
L'imagerie des anges les représente souvent avec des épées de feu, des sceptres, des instruments de musique comme la trompette ou la mandoline, et des fleurs de lis. Les plus anciennes représentations les dépeignent sans ailes. Mais qu'importe, puisque l'ange "n'est pas contraint par les limites de l'espace et viole les lois de la physique relativiste" ? "

Texte de Miguel Mennig, article : Abeille © Eyrolles Pratique : www.editions-vm.com

____________________

[1] Elégies de Duino, Huitième élégie, (…) "Und wir : Zuschauer, immer, überall, / dem allen zugewandt und nie hinaus ! traduction de J. - P. Lefebvre, Éditions Poésie/Gallimard, (1922) 1994, pp.92-93.
[2] Qu'on a déjà vue au plan 17, et qu'on verra au plan 95. Pour dire l'importance de ce poème et de son développement dans le film.
[3] G. Bachelard, Air et les songes, p. 55.
[4] La cathédrale en ruines c'est celle qui correspond au dernier plan du film.
[5] Andreï Tarkovski, Le Temps Scellé, traduit du russe par Anne Kichilov et Charles H. de Brantes, Éditions de l'Étoile/Cahier du Cinéma, 1989, p. 83.
[6] Raymond Bloch, La divination dans l'Antiquité, P.U.F. 1984.

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Liste des Mots      

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Animal

Voir : Abeille - Aile - Bélier - Chat - Cheval - Chien - Colombe - Corbeau - Cygne - Fourmis - Mouette - Oiseau - Plume - Porc-épic - Taureau - Vache -

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
All the Little Animal All the Little Animal Thomas Jeremy Hamilton W., Thomas E. 1999 USA 112'
Animal Animal Bosch Roselyn Bosch Roselyn 2006 USA 89'
Animal Factory Animal Factory Buscemi Steve Bunker E., Steppling J. 2000 USA 98'
Animal Kingdom Animal Kingdom Michôd David Michôd D. 2010 Australie 112'
Cœur Animal Cœur Animal Cornamusaz Séverine Beaulieu M., Cornamusaz S., Revaz N. 2009 France 90'
Fin du Règne animal (La) Fin du Règne animal (La) Brisse Joël Brisse Joël
Vermillard Marie		 2003 France 107'
Lovers Elegy (Dying Animal) Coixete Isabel Meyer N., Roth P. 2008 USA 112'
Part animale (La) Part animale (La) Jaudeau Sébastien Jaudeau S.
Coudrier-Kleist I.
Bichet Y.		 2007 France 89'
Post Coïtum Animal Triste Post Coïtum Animal Triste Roüan Brigitte Amigorena S., Le Guay P., Richar J.-L., Roüan B., Zilberstein G. 1997 France 97'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Aguirre, la colère de Dieu Aguirre, der Zorn Gottes Herzog Werner Herzog W. 1973 Allemagne 95'
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 150'
Maître (Le)
§. La valeur des animaux		 (Voir détail : Mistrz) Piotr Trzaskalski Lepianka W.
Trzaskalski P ; 		2005 Allemagne
Pologne		 117'
Mathilde
§. La question des animaux		 (Voir détail : Mathilde) Mimica Nina Mimica Nina 2004 Italie, Espagne, Angleterre, Allemagne 97'
Ombre et la Proie (L’) The Ghost and the Darkness Hopkins Stephen Goldman W. 1996 USA 109'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'
Visiteur (Le)
Entres autres :
§. L'œuf brisé
Φω. 18. Plan 34.
§. L'Enfant et son cheval
Φω. 24. Plan 47.
§. Le corbeau furieux
Φω. 36. Plan 113.
§. Le cheval et le Visiteur
Φω. 64. Plan 216.
§. Une galerie de larves
Φω. 89. Plan 380. 		(Voir détail : Muukalainen Valkeapää Jukka-Pekka Forsström J.
Valkeapää J.-P.		 2008 Finlande
Angleterre
Allemagne
 139’

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III - 1. Aguirre, la Colère de Dieu de Werner Herzog

Audacieux, impitoyable, tyrannique, traître, féroce, dur, les qualificatifs les plus cruels ne manquent pas pour décrire Aguirre. L'image présente Aguirre et sa fille dans un beau carrosse. Il lui montre un petit animal qu'il vient de capturer. Un paresseux, il explique tendrement à sa fille : "C'est un animal qui dort tout le temps."(Cf. Photogramme - Animal 1)

Herzog, Aguirre, la Colère de Dieu. Photogramme animal 1. Photogramme - Animal 1. Aguirre, la colère de dieu.
La fille du tyran et son modèle : un paresseux.

Il nous semble que c'est une "image-clé", elle résume par métaphorisation l'idée centrale du film : (…) "(c'est une) réflexion sur le pouvoir, la soif de l'or et l'autodestruction ... (Un) méticuleux constat clinique sur l'extinction, au XVIème siècle, d'une colonne de conquistadors partie à la recherche de l'Eldorado dans les forêts vierges du Nouveau monde."[1]

Herzog précise : (…) "Je pense que ce film, n'est pas vraiment le récit d'événements et le portrait des personnages. A tous les niveaux, c'est un film sur ce qu'il y a derrière les paysages, les visages, les situations et les mots."[2] En effet, derrière le paysage du fleuve amazonien, (c'est le contexte diégétique du film), il y a son propre pays qui passe en filigrane. Cette image condense l'aspect totalitaire d'un régime : la fille souriante d'Aguirre représente le peuple souriant. Métaphoriquement, le peuple est à l'intérieur d'un carrosse doré, mais il est emprisonné. De plus, le tyran tient dans ses mains un animal doux et silencieux. C'est une autre représentation métaphorique du peuple. Encore une fois, l'animal ne représente pas directement ce qu'il est.

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III - 2. La figure de l'Animal dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski

Dans le 4ème épisode, au plan 121, quand le moujik demande les rênes (pour attacher Roublev contre un poteau), Roublev devient comme un animal. Ainsi nous constatons un glissement (provisoire) vers Roublev du caractère et du comportement du bouffon (Voir : Inversion, Les "inversions du Bouffon" ; Oignon ). En général, les rênes sont (…) "des courroies fixées au mors d'un cheval et par laquelle on le conduit."[3] De ce fait, nous pouvons supposer qu'Andreï Roublev doit vivre de l'intérieur leurs mythes et leurs croyances pour comprendre et sentir l'âme russe. Il est devenu, à ce moment-là, comme un animal. Mais, là aussi, il y a un glissement de l'image, de cheval il devient licorne, un animal fabuleux. A travers cette démonstration, nous pouvons déduire que la figure du cheval noir (Ier épisode), peut aussi très bien représenter une métaphore d'Andreï Roublev lui-même. Dans ce cas, nous serions en contradiction avec ce que nous avions conclu, à savoir que le cheval noir exprime plutôt la foule. C'est l'esprit du doute qui se manifeste, non pas à travers des hypothèses, mais à travers de "faits formels visibles" ou comme ici "entendus". En résumé, l'hypothèse c'est la trajectoire, et le fait formel c'est la destination.

*

Nous avons vu que, dans cet essai, les animaux ont un poids non négligeable pour l'élaboration de figures de liaison dans un film. Il faut dire qu'avec le cheval noir, le chien mort, le cygne en décomposition, la couleuvre fugace et une vache en flamme, le film propose non seulement un large éventail d'animaux différents, mais il les place, de plus, dans des situations singulières. Il y a plusieurs raisons à cela. D'abord, les animaux forment un type de langage universel. Ils sont inscrits en profondeur dans un nombre illimité de mythes, de légendes, de récits. Ils sont indispensables, voire incontournables dans l'évolution humaine en général. Si le cheval nous permet de parcourir de longues distances dans l'espace, les animaux, en général, nous permettent également de parcourir de grandes distances dans le temps. Pendant notre enfance, et plus loin encore, dans le temps de l'enfance de l'humanité, les liens inextinguibles qui unissent l'homme et l'animal, ont contribués dans chaque région, à édifier des grands symboles zoomorphes.[4]

III - 2. 1. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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III - 3. Stalker, d'Andreï Tarkovski (1979)

III - 3. 1. L'animalisme du Stalker

Le Stalker porte au niveau du cou, une espèce de bandage médical qui, avec le temps, a perdu de sa blancheur et de sa tension : un bandage relâché, comme la laisse d'un animal. La raison d'être de ce "collier de tissu", nous l'apprenons grâce à la biographie sommaire que le Professeur raconte à l'Écrivain, dans le long plan 44 : "Un séjour en prison, des mutilations ici (...) " Grâce à sa femme nous en saurons davantage sur la prison, à la fin du plan 10 : "C'est en prison que tu rentreras ! Et tu écoperas non pas de cinq ans, mais de dix ans ! " Le Stalker lui lance une réponse qui prête à réfléchir : "En prison ! Mais je suis partout en prison. " Nous pouvons aussi déduire que même dans la Zone, "il est en prison", qu'il est tenu par une laisse à la Zone, comme celle qu'il porte au cou. Témoin du "développement" de cette image et de son évolution : c'est le chien noir de la Zone. Le Stalker, de retour de la Zone, va l'adopter. Au plan 134, dans le bar, la femme du Stalker dit, en désignant le chien : " D'où ça vient, ça." Le Stalker lui dit : " Il s'est attaché à moi. Comment l'abandonner ?" Le "ça", ce prénom démonstratif désigne "le chien", mais il pourrait aussi désigner la Zone. Ça sera d'ailleurs une des grandes questions du film : est-ce que le chien noir symbolise la Zone ? Peut-être que, s'il ne la désigne pas directement, du moins il la personnifie. Ainsi, la réponse du Stalker est révélatrice. Mais lui aussi est attaché à la Zone.

III - 3. 2. L'animalisme de la Zone

Non seulement nous avons un excès de nominalisme animal (Voir : Nom), mais nous allons entendre en plus, par intermittence, pendant tout le séjour dans la Zone, des bruits d'animaux : des hurlements de chien, des coucous. Nous allons aussi voir un chien noir, déjà cité, et deux mystérieux corbeaux. "Il n'y a personne dans la Zone", mais il y a des animaux. Qu'est-ce à dire ? La Zone est-elle une mutation du paradis primordial ? Comment expliquer la présence animalière dans la Zone ? Nous trouvons souvent chez Tarkovski des propositions premières qui affirment une conséquence dualiste (contraire) dans le film. Ces conséquences sont des propositions secondaires, cachées. Elles installent les propositions premières dans une situation d'équilibre fragile, qui leur confèrent un régime en mouvement, c'est-à-dire que tout peut entrer dans une instance de changement. Ainsi dans la question relative aux animaux, le dualisme est le suivant : puisque la Zone est en quelque sorte une création d'une super-civilisation, est-ce que les animaux sont (comme nous allons le voir avec le chien noir) les instigateurs de cette super-civilisation ? Ou alors, l'homme dans sa soif de vaincre devient-il un animal ?

*

Il reste enfin un poisson [5] qui apparaît rôdant près de la bombe. Tarkovski se détache encore une fois des Strougatski, par la nécessité intérieure de l'artiste de dévoiler ses champs de préoccupations et de labourer ses charges émotionnelles. Il est particulièrement intéressant de voir le développement d'un certain nombre de registres de significations qui s'emboîtent et qui évoluent en même temps séparément. L'œuvre est cyclique : nous partons d'un bar, pour revenir à un bar. (Plan 133) Un bar est parfois le lieu de rencontre de gens spéciaux, qui racontent des histoires extraordinaires, des légendes, des mythes, des contes. Le film prend souvent les proportions d'un conte. Il est un conte.[6] Au long plan 120, l'Écrivain demande au professeur: "Vous croyez à tous ces contes de fées ?"Le Professeur lui répond : "Aux beaux contes, non. Aux contes terribles, oui." En réalité, Stalker est un beau conte, raconté terriblement, dramatiquement. Comme toujours dans les contes, les animaux ont une place importante. Nous avons abordé avec la question du nominalisme animal le statut des noms d'animaux. L'agneau et le poisson s'inscrivent dans des registres privilégiés, et le poisson conclut l'issue de la Zone. C'est le dernier plan concernant la Zone. (…) "La symbolique du poisson s'est étendue du christianisme. (...) Toutefois dans la plupart des cas, le symbolisme, tout en restant strictement christologique, reçoit un accent un peu différent : comme le poisson est aussi une nourriture et que le Christ ressuscité en a mangé (Luc 24, 42), il devient symbole du repas eucharistique. (...) Enfin, comme le poisson vit dans l'eau, on poursuivra parfois le symbolisme, en y voyant une allusion au baptême, le chrétien est comparable à un petit poisson, à l'image du Christ."[7]

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III - 3. 3. Liens spécifiques du film

Voir : Stalker

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IV - Croyances Symboliques et / ou Superstitieuses

"La symbolique de l'animal remonte à la nuit des temps et l'homme lui attribua très tôt des pouvoirs supra-humains. La faune, avec tous les dangers ou bienfaits potentiels qu'elle représentait pour l'homme, était chargée de significations premières et l'homme n'allait pas tarder à projeter sur les animaux des esprits bénéfiques ou maléfiques qui participaient à une des expressions religieuses les plus reculées de l'humanité, l'animisme. Pour se concilier et tenter de maîtriser ces forces plus ou mois obscures, l'homme se doit de respecter ces esprits et les animaux qui les incarnent. Il se choisit bien souvent un animal totémique qui lui assurera une protection et auquel l'homme manifeste une dévotion sacrée.
L'animal est bien plus qu'un animal, il a sa place aux côtés des divinités et celles-ci prennent d'ailleurs souvent des formes animales. Ainsi, trouve-t-on en Égypte des dieux affublés d'une tête animale tandis que certains animaux étaient considérés comme des incarnations sacrées de dieux sur la terre et des cultes leurs étaient consacrés. De même, les religions chamaniques considèrent les animaux comme une source de pouvoir et de sagesse parce qu'ils ont accès à des secrets de la nature que l'homme ne peut percevoir. Le chaman doit alors entrer en communication avec ces animaux pour leur arracher ces secrets.
Dans l'iconographie chrétienne, l'Esprit Saint prend la forme d'une colombe, le Christ est souvent représenté comme un poisson et les Évangélistes sont aussi symbolisés par des animaux.
Malek Chebel cite un texte musulman selon lequel Allah priva les animaux de parole le jour où ils désobéirent à Adam qui leur demandait de labourer la terre. La culture musulmane, comme bien d'autres, classifie les animaux en espèces pures et impures. Ainsi, la bécasse, le charognard ou le hibou sont impurs et on sait combien le porc est symbole d'impureté et de souillure.
L'interdiction alimentaire de certains animaux est présente dans toutes les croyances. Certains voient dans la consommation de viande, si pas un acte d'anthropophagie, du moins une appropriation malsaine des créatures de Dieu. Au contraire, l'abstinence de viande est considérée comme un acte de pureté et la religion catholique l'encourage, que ce soit durant le Carême ou tous les vendredis. L'interdiction de viande est aussi présente dans le brahmanisme ou le bouddhisme.
L'imaginaire de l'homme a créé toutes sortes d'animaux fabuleux, comme le centaure, l'hydre à sept têtes, la chimère, qui sont le siège d'esprits néfastes plus ou moins effrayants. Ces monstres évoquent souvent l'animalité dans ce qu'elle peut avoir de plus effrayant. Ils sont à l'image des pulsions non maîtrisées de l'homme, qu'il faut combattre et vaincre.
L'animal est d'ailleurs une métaphore très répandue et chaque animal peut représenter un miroir renvoyant à l'homme un reflet de sa nature. Que l'on songe à la tourterelle amoureuse, à la colombe de paix, à la fougue du taureau, à l'insouciance du papillon, etc.
Dans la Bible, les animaux peuplent des espaces hostiles, tels que le désert ou les océans et symbolisent des mondes dangereux, régis par le désordre. Les figures animales représentent souvent des ennemis de Dieu et l'Apocalypse de saint Jean évoque la figure du mal sous une forme, symbolique : " Alors je vis monter de la mer une bête qui avait dix cornes et sept têtes ... La bête que je vis ressemblait au léopard, ses pattes étaient, comme celles de l'ours et sa gueule comme celle du lion ". L'animal représente les forces sauvages que les Saints parviennent à domestiquer, de la même façon que certains martyrs parvenaient à soumettre des bêtes sauvages par la force de leur foi inébranlable. Saint François d'Assise n'a-t-il pas amadoué le loup de Gubbio ? "

Texte de Miguel Mennig, © Eyrolles Pratique : www.editions-vm.com

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[1] Georges Sadoul, Dictionnaire des Films, Éditions Microcosme/ Seuil, (1965) 1990, p. 11.
[2] Cf. Écran 75, n° 35.
[3] Dictionnaire Hachette.
[4] La question de la zoomorphie cinématographique mériterait un long chapitre.
[5] Cf. Le chien noir, photogramme - Chien, plan 79. Le corbeau, photogramme - Corbeau, plan 112.
[6] Cf. Gestenkorn et Struedel, "La Quête et la Foi" ou "Le Dernier Souffle de l'Esprit."op. cit., pp. 75-76
[7] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, Editions Robert Laffont, (1969) 1982, p.774. Cf. également Tertullien, Traité du Baptême.

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Anneau

Voir :

Bague -

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Anneaux d’Or (Les) Golden Earrings Leisen Mitchell Forster E.M., Jhabvala R.P. 1947 USA 95'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III - 1. Stalker, d'Andreï Tarkovski(1979)

La figure des bandelettes lestées par des écrous

Plan 48 : 43' 02" : Le Professeur commence à lester les bandelettes avec des écrous, qui ressemblent à des anneaux. Il attache "consciencieusement" le ruban de gaze à l'un des écrous. C'est grâce à ces écrous que le Stalker va guider les deux personnes dans la Zone. Il plie la bandelette en deux afin d'obtenir une boucle, qu'il introduit dans le trou de l'écrou. Il fait passer les bouts du tissu dans la boucle et tire en serrant. Il en fait trois de la sorte (comme les trois protagonistes.)
Dans le système varié des nœuds, ce nœud s'appelle "l'empile à boucle". Nous constatons que le Professeur fait le nœud machinalement, comme s'il l'avait toujours fait. C'est une image qui a l'apparence d'une "image-clé", car elle renferme à elle seule un certain nombre de catégories symboliques qui s'enchevêtrent. D'abord, l'écrou polygonal ressemble à un anneau. Ensuite, le nœud de la bandelette, la boucle et l'entrelacs font partie de "la physionomie du film".
L'anneau est un symbole qui présente une ambivalence marquée, qui vient du fait (…) "que l'anneau relie en même temps qu'il isole, ce qui n'est pas sans rappeler la relation dialectique maître-esclave."[1] Le témoignage de cette relation maître-esclave est clairement dévoilé au plan 55, après que le Stalker a lancé une bandelette lestée. L'Écrivain se baisse et tire sur une racine qui fait trembler un arbuste. Le Stalker, hors de lui crie : "Arrêtez, c'est interdit." (Plan 56.) Il lance sur l'Écrivain une barre de fer, en criant : "N'y touchez pas, je vous dis ! (...) Ce n'est pas un lieu de promenade. La Zone demande du respect, sinon elle châtie." (Plan 57.)[2] Mais le Stalker dominateur est à son tour dominé par la Zone. Car, le nœud, comme l'anneau, est aussi ambivalent. Les significations sont fort nombreuses.

_______________________

[1] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, Editions Robert Laffont, (1969) 1982 pp. 49 sq.
[2] Autre exemple : le flacon d'alcool vidait par le Stalker.

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Annonciateur (signe)

Les deux verbes projeter et annoncer , n'amorcent-ils pas toujours une certaine interprétation divinatoire ? Ne dessinent-ils pas une certaine alternative téléologique ? Un simple indice provoque toujours une réaction en chaîne, dont il s'agira de saisir et de suivre les enchaînements, comme nous allons le voir au cours de nos pages.

Voir :

Andreï Roublev :
Les quatre cavaliers rappellent les quatre cavaliers de l'apocalypse, durs, impitoyables et décidés. Ils appliquent la "loi", la loi de l'église qui, nous l'avons vu, est métamorphosée par l'aspect sombre du cadre de la lucarne qui évoque donc le fossé entre le religieux et le civil. Les quatre côtés sombres de la lucarne annoncent, en quelque sorte, les cavaliers -

Maître (Le) :
Alexandre avec maîtrise crèvera les quatre cœurs. Cette scène est prémonitoire, parce qu’elle annonce bientôt, le cœur "percé" d’Anna -

Miroir (Le) :
Ainsi, au nez et à la barbe des autorités, Tarkovski nous montre son "expérience personnelle". Toutefois, l'eau qui ruisselle et les blocs de plâtres qui tombent du plafond n'annoncent rien de bon : ils annoncent en fait la deuxième guerre mondiale. Car ce sont là des signes inquiétants de grandes catastrophes à venir : un déluge de feu et de sang -

Stalker :
Les indices annonociateurs dans l’appartement du Stalker -

Viridiana :
Les deux plans 12a et 12b sont à considérer attentivement. Ils témoignent, encore une fois, de la portée annonciatrice d'une image. Ils présentent de plus, plusieurs arguments. Tout d'abord, nous assistons à une métamorphose de la figure de la vache, elle représente cette fois-ci un homme : il s'agit de la générosité de don Jaime. En effet, La Supérieure du couvent persuade Viridiana d'accepter l'invitation de son oncle : "Il a payé vos études, votre entretien, et il vient même d'envoyer votre dot. Cela vous semble-t-il peu ? " -

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Apodose

L'apodose : la portion d'avenir que commande et laisse deviner un présage ; elle contient "l'oracle". Cf. Article de Jean Bottéro, "Symptômes, signes, écritures en Mésopotamie ancienne" in, Divination et rationalité, (Recherches anthropologiques sous la direction de Remo Guidieri), Editions du Seuil, Paris, 1974, pp. 82-83.

Voir : Protase -

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Apparition

Voir : Première apparition - barque de procession

Andreï Roublev :
Le manuscrit du scénario - L’apparition de la Dame en blanc -

Miroir (Le) :
La Disparition-apparition de Maroussia - la disparition de la dame noir -

Nostalghia :
Plan 90 : La petite fille s'installe dans une structure de l'ordre d'une "annonciation", d'une "apparition" -

Stalker :
Première apparition du chien noir (plan 79) - Apparition disparition de deux corbeaux -

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Appartement

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
J. F. Partagerait appartement Single White Female Schroeder Barbet Roos Don 1992 USA 103’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III - 1. Stalker, d'Andreï Tarkovski(1979)

III - 1. 1. Le gîte du guide

Pour introduire le deuxième protagoniste du film, le Stalker, Andreï Tarkovski choisit de nous le présenter directement dans son appartement. Nous ne saurons rien des appartements respectifs du Professeur et de l'Écrivain. De plus un certain nombre de faits cinémantiques vont avoir lieu.

Plan 5 : 03' 34" :Avec un travelling avant très lent, "la caméra passe entre deux portes-fenêtres et cadre en plan d'ensemble une chambre. Au centre est disposé un lit à baldaquin en fer forgé."[1] Le mur du fond a un aspect métallique, brillant.
Plan 6 : La caméra poursuit son travelling pour venir en plan rapproché et en légère plongée sur un plateau en fer vibrant sur une table.
Plan 7 : 06' 20" : La première chose que le Stalker va faire en se levant du lit n'est pas d'enfiler son pantalon, mais de prendre le réveil, pour ne pas réveiller sa femme.
Plan 8 : 08' 25" : Le Stalker passe à la cuisine, il allume un chauffe-eau à gaz. Soudain, l'ampoule accrochée à un mince fil, au centre de la pièce, s'allume. "L'ampoule s'illumine un bref instant avant d'imploser."

Stalker, d’Andreï Tarkovski. Photogramme – Appartement 1 : plan 9. Photogramme - Appartement 1 :
Stalker,
Plan 9.
La lumière s'illumine un instant avant d'imploser l'instant d'après.

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[1] Krysztof Rogulski, "Stalker,les voix des ténèbres", L'Avant-Scène Cinéma, N° 427, décembre 1993 p.14.

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III – 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Stalker

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Liste des Mots      

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Arbre

 

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Arbe, le maire et la médiathèque (L') Rohmer Eric Rohmer Eric 1993 France 106'
Arbre aux âmes (L') Po di Sangui Gomes Flora Fernández A.
Gomes F.		 1996 France
Guinée
Tunisie
Portugal		 90'
Arbre aux Sabots (L') L'Albero degli zoccoli Casati Amadeo Casati A. 1978 Italie. 190'
Des journées entières dans les arbres Duras Margueritte Duras Margueritte 1976 France 85'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski Andreï
Konchalovsky Andreï		 1969 URSS 215'
Colline des Poteaux (La) The Hanging Tree Daces Delmer Mayes W.
Welles H		 1966 Italie 105'
Intendant Sancho (L') Sanchô dayü Mizoguchi Kenji Fuji Yahiro
Yoda Yoshikata		 1954 Japon 120'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski Andreï
Guerra Tonino		 1983 URSS
Italie		 130'
Source (La) Jungfrukällan (La Source de la vierge) Bergman Ingmar Isaksson Ulla 1959 Suède 89'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III - 1. Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski (1969)

III - 1. 1. La barque taillée

Plan 3 : 00' 40":
Plan rapproché fixe sur un tronc d'arbre qui occupe toute la moitié gauche du cadre, la moitié droite est occupée par les bords de la rivière, léger mouvement de la caméra vers la gauche, le tronc de l'arbre est à droite. Efim passe derrière l'arbre sur une petite barque sculptée dans un tronc d'arbre. Il rame rapidement, devant lui se trouve les harnais.

Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski .Photogramme – Arbre 1 : plan 3. Photogramme - Arbre 1
Andreï Roublev,
Plan 3.
La barque d'Efim taillée dans un arbre, devant lui se trouve les harnais.

La figure de la barque sera reprise à différents niveaux dans le corps du film. Ici, elle rejoint l'hypothèse de Gaston Bachelard qui y consacre une étude intitulée "le complexe de Caron." [1] Il va s'appuyer d'une part sur les travaux d'un mythologue, Saintine, qui, au culte des arbres, rattache le culte des morts. [2]

Dans le plan 3, il y a une proposition cinématographique significative. Il s'agit du plan rapproché sur l'énorme tronc d'arbre, qui occupe toute la moitié gauche de l'écran, laissant entrevoir la rivière dans la moitié droite. En fait, la composition plastique développe "un passage" d'une forme verticale, statique et puissante (l'arbre) à une forme horizontale, dynamique et légère (la barque). Cet argument est un point de plus à mettre au compte de la notion de passage cinématographique.

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[1] Gaston Bachelard, L'Eau et les rêves, Essai sur l'imagination de la matière, Librairie José Corti, Paris, 1942, p. 85 sq.
[2] Saintine, La Mythologie du Rhin et les contes de mère-grand, 1863.

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III - 1. 2. Le jeune bouleau et autre apparition d'arbre

Plan 23-2 [*] : 05' 39" : Plan général. Trois moines quittent le monastère de la Trinité. Ils ne sont pas sortis dans le monde depuis plus de neuf ans. Il s'agit de Daniel, d'Andreï et de Kyril. Le premier objet qu'ils admirent en sortant du monastère est un jeune arbre, un bouleau. (Cf. Photogramme Arbre 2)

Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski. Photogramme – Arbre 2 : plan 23 b. Photogramme - Arbre 2
Andreï Roublev,
Plan 23 b.
Les trois moines qui admirent le jeune bouleau. Andreï Roublev qui dit à Daniel : "Tu vois, ce bouleau, je ne l'avais pas remarqué avant."

Il pleut. Ils courent sous la pluie. Cut. Dans les plans suivants, les trois moines vont s'abriter de la pluie dans une ferme. C'est l'épisode 2, celle du Bouffon, dans laquelle, deux cavaliers vont cogner le bouffon contre un arbre. (Cf. Photogramme - Arbre 3)

Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski .Photogramme – Arbre 3 : Plan 44-23. Photogramme - Arbre 3 :
Andreï Roublev,
Plan 44-23.
Deux cavaliers qui cognent le bouffon contre un arbre.

Et, à la fin de l'épisode, au :

Plan 47 : Au second plan, à gauche, le bouffon est emporté sur le dos d'un cheval. Les moines passent devant trois troncs d'arbres imposants. Il faut comparer ce plan avec le plan 23b,celui du jeune bouleau. (Cf. Photogramme - Arbre 4)

Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski .Photogramme – Arbre 4 : plan 47. Photogramme - Arbre 4 :
Andreï Roublev,
Plan 47.
Au second plan, à gauche, le bouffon est emporté sur le dos d'un cheval. Comparez avec le plan 26b : les moines représentaient des petites silhouettes minuscules, avec ce plan nous obtenons l'inverse. C'est une autre figure d'inversion.

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[*] Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.

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Au cours du IIIème épisode, lors de la rencontre insolite d'Andreï Roublev et de Théophane le Grec :

Plan 73-26 : 40'10" :
Tout à coup, au pied d'un grand arbre, et à travers une petite flaque d'eau, une couleuvre traverse rapidement la flaque de droite à gauche, pour disparaître dans l'herbe.

Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski. Photogramme – Arbre 5 : Plan 73. Photogramme - Arbre 5 :
Andreï Roublev,
Plan 73.
Une couleuvre traverse rapidement la flaque.

Plan 75-28 : 40' 40" : La couleuvre réapparaît deux plans plus loin. Andreï Roublev continue à parler à son élève : "Seule la prière permet à l'âme d'atteindre l'invisible."

Plan 79-32 : 41' 06" :
Le maître et l'élève marchent sur un tronc d'arbre abattu au sol qui suggère la fonction d'un pont. (Cf. Photogramme - Arbre 6.)

Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski .Photogramme – Arbre 6 : plan 79. Photogramme - Arbre 6 :
Andreï Roublev,
Plan 79.
L'arbre qui fait fonction de pont.

Plan 80-33 : 41'42" : Panoramique à droite, vers la main de Roublev en gros plan.
Plan 81-34 : 42' 09" : Gros plan sur des racines d'arbre géantes. Panoramique à gauche. Transition avec le plan suivant:
Plan 82-35 : 42'23" : Théophane le Grec assis "en majesté", éclatant de lumière, les pieds nus jusqu'aux genoux plongés dans une fourmilière. Les fourmis courent sur ses pieds dans tous les sens.

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III - 1. 3. Les polarités de la figure de l'arbre dans Andreï Roublev

Au cours du Vème épisode, quand Roublev, triste (après le massacre de ses camarades de chantier), dit à un enfant qui lisait une bible : "pourquoi t'arrêtes-tu, continue ?" L'enfant continue sa lecture. Cependant on observe une rupture dans la continuité des plans. En effet, Roublev dirige son regard à gauche, vers une fenêtre :

Plan 175b-33b [*] : 1h27'29" : c'est un plan de réminiscence, un flash-back. Nous apercevons dans un plan d'ensemble, les trois moines qui courent dans un sentier sous une pluie battante. C'est un rappel du IIème épisode quand les trois moines sortent du monastère.
Plan 176-34 : 1h27'48" : Plan général d'un arbre placé au centre de l'image.
Plan 177-35 : 1h 27' 59" : Plan rapproché sur l'arbre. Nous distinguons Kyril à gauche qui tient, confondu par son habit sombre, un corbeau noir et docile. La caméra pivote à droite:
Plan 178-36 : 1h 28' 06" : Nous voyons Andreï Roublev. Tous les deux s'abritent de la pluie au pied de l'arbre. Ils sont placés en équilibre de part et d'autre de l'arbre. L'arbre est un chêne. (Cf. Photogramme – Arbre 7)

Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski .Photogramme – Arbre 7 : plan 176. Photogramme - Arbre 7 :
Andreï Roublev,
Plan 176.
L'arbre qui abrite sous la pluie, la silhouette de Kyril et à droite la silhouette d'Andreï Roublev à gauche.

Dans le cours du film, nous avons rencontré à plusieurs reprises la figure de l'arbre, d'une façon associative, c'est-à-dire que la figure de l'arbre est associée à une autre figure. Mais nous ne l'avons jamais rencontré de cette façon : c'est un "plan arbro-centrifuge".[1] De plus, à chaque moment, l'arbre traduit par extrapolation une densité particulière : de l'arbre-totenbaum (plan 3) à l'arbre-fragile (plan 23b); de l'arbre-instrument (plan 44) de torture à l'arbre-pont (plan 79) ; du fondement de l'arbre, les racines (plan 73), à sa combustion, le feu et ceci jusqu'à l'arbre protecteur maternel (plan 176), sans oublier de parler des éléments provenant d'un arbre : les bûches (plans 41 et 63), les branches, le poteau(plan 38), etc. A chaque instant, les différentes facettes interprétatives résonnent comme un écho à la forme générale de la séquence. Les nombreuses allusions, directes ou indirectes, à la figure de l'arbre, lui confèrent une place aussi importante que la foule, le cheval noir ou la Bible.

Le thème de l'arbre est l'un des thèmes symboliques les plus riches et les plus répandus.[2] La bibliographie de ce thème pourrait, à elle seule, faire l'objet d'un livre. Nous allons en mentionner quelques traits essentiels. Dans son "Traité d'histoire des religions", Mircea Eliade distingue sept interprétations principales du thème de l'arbre qui s'articulent toutes autour de l'idée du "cosmos vivant" en perpétuelle régénérescence.[3] "L'arbre source de vie", précise Mircea Eliade, (...) "présuppose que la source de vie se trouve concentrée dans ce végétal ; donc, que la modalité humaine se trouve là à l'état virtuel, sous formes de germes et de semences."[4] Selon Spencer et Gillen cités par le même auteur, la tribu Warramunga, du nord de l'Australie, croit que "l'esprit des enfants", petit comme un grain de sable, se trouve à l'intérieur de certains arbres, d'où (...) "il se détache parfois pour pénétrer par le nombril dans le ventre maternel." Ceci n'est pas sans rappeler la croyance très répandue, selon laquelle (...) "le principe du feu, comme celui de la vie, est caché dans certains arbres d'où on l'extrait par frottement."[5] Plus encore, ces aspects rejoignent les caractéristiques générales de l'arbre : (...) "L'arbre met en communication les trois niveaux du cosmos : le souterrain, par ses racines fouillant les profondeurs où elles s'enfoncent ; la surface de la terre, par son tronc et ses premières branches ; les hauteurs, par ses branches supérieures et sa cime, attirés par la lumière du ciel. Des reptiles rampent entre ses racines ; des oiseaux volent dans sa ramure : il met en relation le monde chtonien et le monde ouranien. Il réunit tous les éléments : l'eau circule avec sa sève, la terre s'intègre à son corps par ses racines, l'air nourrit ses feuilles, le feu jaillit de son frottement."[6] Par ailleurs, "l'arbre source de vie" peut, brusquement, renverser sa polarité et devenir "arbre de mort". C'est le cas de Nabuchodonosor en proie à ses songes [7] : chez Daniel, le songe de Nabuchodonosor, et chez Isaïe l'arbre de mort est un "arbre abattu".

L'importance de la figure de l'arbre abattu est souvent annoncée dès l'ouverture d'un film. C'est, par exemple le cas dans le film Les Chevaux de Feu (1987), de Serge Paradjanov, dans lequel un arbre qui allait s'abattre sur Ivan-enfant s'abat sur son frère Oleska qui voulait le sauver in extremis en le poussant.[8] Il en est de même dans L'intendant Sancho (1954) de Kenji Mizoguchi.

Dès le début du film, Zuchio-enfant, avance en sautant à cloche-pieds sur un tronc d'arbre jeté en travers d'une rivière. (Photogramme – Arbre 8)

L’Intendant Sancho. Photogramme – Arbre 8 Photogramme – Arbre 8 :
L’Intendant Sancho.
Zuchio sautant à cloche-pied sur un tronc d'arbre abattu.

Cette image ressemble au plan 79 du film Andreï Roublev : Thomas et Roublev qui marchent sur le tronc d'un arbre abattu. (Cf. Photogramme – Arbre 6) Est-ce à dire que les images d'un arbre abattu, expriment l'idée de la mort ? D'un cosmos mourant ? C'est peut être le cas de Thomas et d'Oleska mais nous ne pouvons pas en dire autant pour Roublev lui-même. En revanche, nous pouvons parler de la fin d'une péripétie dans sa vie. Il en est de même chez Zuchio qui, après cet événement, sera capturé et de simple esclave va acquérir le titre honorable de gouverneur, ce qui lui permettra de mettre fin à la cruauté de Sancho et au marché des esclaves.

Dans le registre de l'arbre abattu, il y a des traditions qui reposent sur une croyance. L'une de ces traditions, déjà signalée par Porphyre et répandue dans le monde entier, veut que l'arbre abrite une âme ou un esprit. Il en est de même pour les feuilles qu'il porte : (...) "ce n'est plus le vent qui les agite, c'est l'être vivant caché en elles."[9] C'est de là que viennent tous les mythes que l'on rencontre, des deux côtés de l'Atlantique, en Chine, en Corée et qui sont relatifs en relation avec la coupe des arbres : (...) "couper un arbre, voire même un seul rameau, peut faire périr ou rendre infirme d'un membre."[10] Les exemples cinématographiques sont nombreux, il y en a un dans Andreï Roublev, au plan 107, nous ignorons si la branche d'arbre de Thomas et Roublev a été arrachée ou ramassée. Dans Mouchette (1967) de Robert Bresson, le braconnier Arsène arrache un rameau pour piéger une poule d'eau, il sera violemment mordu à la main gauche par le garde forestier M. Michel.

Dans L'Intendant Sancho également, au plan 45, (Photogramme – Arbre 9) Anju-enfant aidée par son frère Zuchio, réussissent à casser une branche pour faire un petit abri. Le lendemain, avec leur mère ils deviennent des esclaves, et au milieu du film, la mère aura les tendons du pied coupé. Au plan 144, dix ans plus tard, le frère et la sœur vont refaire le même geste, sauf que cette fois-çi il s'agissait d'un abri pour une mourante. Quelques heures plus tard, Anju ira se noyer dans un lac…

L’Intendant Sancho. Photogramme – Arbre 9 Photogramme – Arbre 9 :
L’Intendant Sancho.
Anju et Zuchio qui arrachent une branche d'un arbre

Jacques Lacan note dans ses Écrits à propos de l'anagramme de l'arbre : (...) "C'est la barre : arbre circulatoire, arbre de vie du cervelet, arbre de Saturne ou de Diane, cristaux précipités en un arbre conducteur de la foudre."[11] Mais c'est encore la croix, (...) instrument de supplice et de rédemption, qui rassemble en une seule image les deux signifiés extrêmes de ce signifiant majeur qu'est l'Arbre : par la mort vers la vie ; "per crucem ad lucem", par la croix vers la lumière.[12]

Toutefois, l'arbre peut avoir une signification ambivalente, comme image de l'androgyne initial : le tronc de l'arbre dressé vers le ciel est le phallus, image archétypale du père, tandis que l'arbre creux, de même que l'arbre au feuillage dense et enveloppant, évoque l'image archétypale de la mère fertile. Jung additionne les deux polarités et nous livre une interprétation androgynale ou plutôt hermaphrodite.[13] Cette ambivalence du symbolisme de l'arbre, à la fois phallus et matière, se manifeste plus nettement encore dans l'arbre double : (...) "un arbre double symbolise le processus d'individuation au cours duquel les contraires en nous s'unissent."[14] Est-ce une direction d'interprétation du plan 178 (Cf. Photogramme – Arbre 7) ? Le plan symétrique qui montre Roublev et Kyril de part et d'autre du grand chêne ? Et que vient faire-là Kyril ? Est-il le double de Roublev ? Un double négatif ? Est-il le contraire de Roublev ? Mais est-ce que l'homme n'est fait que d'un seul contraire ? Qu'est-ce qui nous empêche de parler de plusieurs contraires ? Entre le jour et la nuit, il y a l'aube et le crépuscule ; entre le blanc et le noir, il y a le gris clair et le gris foncé. Kyril peut être le double ou le contraire de Roublev, comme l'ont été avant lui, le Christ et le bouffon. Mais il peut aussi être l'élément absent de Roublev. Est-ce pour cette raison qu'il est présent à l'image ? Est-ce que sa présence est une nécessité d'une confirmation de cette partie dans l'épisode ? De plus, l'arbre dont il est question dans les plans 176-179, n'est pas n'importe quel arbre, c'est un robuste chêne, reconnaissable à ses feuilles : […] "arbre sacré dans de nombreuses traditions, le chêne est investi des privilèges de la "divinité" suprême du ciel, sans doute parce qu'il attire la foudre[15] et qu'il symbolise la majesté : chêne de Zeus à Dodone, de Jupiter Capitolin à Rome, de Ramowe en Prusse, de Perun chez les Slaves. La massue d'Hercule est de chêne. Il indique particulièrement solidité, puissance, longévité, hauteur, au sens spirituel autant que matériel. (...) Le chêne est la figure par excellence de "l'arbre" et de "l'axe du monde", tant chez les Celtes qu'en Grèce à Dodone. C'est encore le cas chez les Yakoutes Sibérien. (...) Chez les Celtes, le chêne est l'équivalent d'un temple.[16]

A propos "d'axe du monde", nous observons souvent dans le cinéma des portions de troncs d'arbre, qui coupent parfois l'image en deux. Il y a, ainsi, une forte participation active dans la composition plastique de l'image. Un exemple déjà cité parmi beaucoup d'autres, le plan II 26-5 où le bouffon cogne sa tête contre un tronc d'arbre, un poteau au milieu de l'auberge. Dans ce plan, le tronc devient un axe, il annonce le plan 39 : le plan à 360°. Le poteau, accentue la volumétrie de l'image, il devient un support de l'écran, comme une colonne qui, tout en soulageant du poids de la masse verticale du hors-champ, devient comme un obstacle dans le champ horizontal. Chez Tarkovski le thème de l'arbre est presque complet. Il est parfois un être, comme par exemple le Buisson ardent dans Le Miroir ou parfois, la foule, évoquée par une forêt d'arbre, comme au plan 3. Efim, poursuivi au loin par la foule, traverse l'écran de droite à gauche et au cours de son passage, il y a un cadrage sur le tronc d'un arbre, puis sur trois arbres, puis sur un petit bois à l'orée de la rivière.

Pour finir le plan 176, (Cf. Photogramme – Arbre 7) l'inclusion de cette partie dans l'épisode n'est pas uniquement importante pour la prise des vues et de ce quelle montre : l'arbre et les deux hommes évoquent comme une idée d'une figure archétypale de la tentation d'Adam et Eve. (Le corbeau serait-il devenu le serpent ?) Bien plus, cette partie est importante par l'affirmation d'une rupture des plans, à l'intérieur de l'épisode. C'est une partie-moteur, si l'on ose dire, dans la mesure aussi où elle permet des interprétations multiples. Les deux peintres sont debout, ils ne font rien, mais ils donnent beaucoup à penser, mais ce qui donne surtout à penser c'est avant tout l'arbre, disposé avec une si grande évidence. En outre, c'est grâce à cette technique particulière du découpage des séquences en partie, que le dernier plan d'une partie se trouve en quelque sorte en raccord libre. Le cinéaste est ainsi libre d'amorcer autre chose. Au plan 175a, Roublev regarde par la fenêtre, et le passé nous est dévoilé. C'est une espèce de plan dynamique indirect : la caméra traverse la fenêtre pour se trouver ailleurs, au-dessus des trois moines qui courent sous la pluie. Nous avons l'impression que c'est une action dans son prolongement, or il n'en est rien. La caméra nous introduit dans l'inconscient du peintre. C'est une technique audacieuse, qui risque cependant de créer une confusion. Comme nous l'avons déjà dit, Tarkovski n'utilise guère le fondu-enchaîné, technique qui permet d'adoucir la transition entre deux séquences (ou parties) différentes, comme le fera par exemple systématiquement Kenji Mizoguchi. Cependant le fondu-enchaîné conduit à un inconvénient, il engendre automatiquement l'amorce d'une espèce de plan flash en surimpression, qui parfois, du point de vue de l'observation cinémantique risque de troubler les fins et les débuts des séquences.

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[1] En effet, dans l'ordre, nous avons vu l'arbre dans les plans suivants :

[2]Cf. Gilbert Durand, Les Structures Anthropologiques de l'Imaginaire, Introduction à l'archétypologie générale, Éditions Dunod, (1969), 11é éditions, 1992. pp. 54 ; (...) "Tout lieu sacré, commence par le "bois sacré" (Bastide, Sociologie et psychologie, p. 63.)" pp. 280-281 ; arbre lactifère, 296 ; 297 ; 322 ; arbre-bâton, 369 ; croix, 379 ; feu, 381 ; l'imagination de l'arbre, 390-396 ; arbre renversé, 397 ; l'arbre croissant démesurément, 429.
[3] Mircea Eliade, Traité d'histoire des religions, Paris, (1949) 1964, pp. 230-231.
[4] Mircea Eliade, op. cit., p. 261.
[5] M. Granet, Fêtes et chansons anciennes de la Chine, Paris, 1919.
[6] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., pp. 62 sq.
[7] Cf. Daniel 2, 3, 4, 2, 78, 11, 17, 22. Cf. également, Ezéchiel, 31, 8-10 ; Isaïe 14, 13.
[8] Voir : Notre mémoire D.E.A. Le Lorgnon de Smirnov ; Place des Gros Plan d'Objets en Chute dans le Cinéma, Université des Sciences Humaines de Strasbourg, juin 1994, pp. 26 sq.
[9] Angelo de Gubernatis, La mythologie des plantes ou les légendes du règne végétal, Editions C. Reinwald, Paris, 1878-1882, 2 volumes, p. 141. Cf. supra. L'histoire extraordinaire de l'arbre qui allait s'abattre sur Andreï Tarkovski en Sibérie.
[10] Éloïse Mozzani, Le livre des superstitions, Mythes, Croyances, Légendes, Éditions Robert Laffont, Paris, (1995) 1996, pp. 107 sq.
[11] Jacques Lacan, Ecrits, Paris, 1966, pp. 504-505.
[12] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 68.
[13] Métamorphoses et tendances de la libido, traduction de L. de Vos, Paris, 1927, pp. 411-412. Cf. également, J. M. Pelt, Fleurs, fêtes et saisons, Librairie Artheme Fayard, Paris, 1988, pp. 112 sq. Roger Parisot, L'arbre, Editions Pardès, Puiseaux, 1998.
[14] C.G. Jung, L'homme et ses symboles, Éditions Robert Laffont, (1964) 1983, p. 187.
[15] Que nous allons bientôt entendre.
[16] Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 221.

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III - 1. 4. L'arbre aux chaudrons

Au cours du VIIIème épisode, la Cloche :

Plan 355-44 * : 2h 47' 21" :
Boris muni d'un piquet, commence à son tour à casser le moule. De grands morceaux d'argile commencent à se détacher, laissant apparaître par endroit la surface lisse de la cloche.
Plan 357-46 : 2h 48' 10" :
La cloche est complètement délivrée du moule d'argile. Boris pose sa tête contre elle, il médite. Changement de plan : trois plans en insert se succèdent :

Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski .Photogramme – Arbre 10 : plan 358. Photogramme – Arbre 10 :
Andreï Roublev,
Plan 358.
L'arbre et les chaudrons métalliques en feu.

Que signifient ces trois inserts ? Le plan le plus particulier est celui de l'arbre avec les chaudrons en feu. Comment l'interpréter ? Devient-il un arbre d'offrande ? Tout d'abord, la succession de ces trois images, s'inscrivent dans le contre-champ de Boris. Il médite et nous voyons défiler ces trois images. Ce sont des images qui lui sont propres, des images subjectives. Les deux derniers inserts correspondent à la séquence d'avant la cloche : il se rappelait peut-être tout le chemin parcouru jusqu'à la fonte de la cloche. Cependant l'image complexe de l'arbre aux chaudrons pose problème, comme d'ailleurs la suite des trois inserts. Nous pensons qu'il faudrait d'une part l'analyser en tant que telle, ensuite analyser les liaisons avec les autres arbres et enfin, analyser sa place par rapport aux plans de la séquence.

Tout d'abord, le plan de l'arbre est inclus en insert parmi d'autres plans sans liens apparents et logiques entre eux. De plus c'est la troisième fois que nous avons ce type d'image d'un arbre isolé. Le réalisateur insiste donc sur cette figure puissante, pourquoi ? Regardons d'abord la place des deux premiers arbres. On se souvient, le premier était dans le cadre de la petite séquence en V-176 (Cf. Photogramme – Arbre 7) : l'arbre en perspective. La seconde fois, c'est de nouveau le même arbre, en plan isolé, après l'hésitation de Roublev. Deux aspects distinguent les deux arbres, celui des chaudrons et celui en perspective : au plan 176, l'arbre est en vue générale, il paraît minuscule. Au plan 358, l'arbre est en plan rapproché. Au plan 176, l'arbre avait à ses pieds Roublev et Kyril. Au plan 358, l'arbre porte à ses branches les chaudrons en feu. N'établit-il pas un lien direct avec les fondeurs de la cloche ? Comme s'il traçait l'arbre généalogique de Boris ? Surtout que le plan qui suit, c'est le petit filet de sang sur la neige. Ce filet devient comme une racine vivante de l'arbre. Pour aboutir enfin, en fondu-enchaîné, (sans doute le premier fondu-enchaîné du film), au plan du drap plié en cloche. Cette seconde représentation de ce plan important implique que le réalisateur a peut-être délibérément effectué la "cloche" sur le drap. Ce qui veut dire, que c'est une expérience réelle, vécue. Nous pouvons ajouter que cet arbre n'est pas uniquement en liaison avec Boris, mais aussi avec Roublev : ainsi le plan du filet de sang peut alors devenir l'homicide de Roublev, et le drap en cloche, une direction de sa guérison.

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[*] Rappel : le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.

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III - 1. 5. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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III - 2. Nostalghia, d'Andreï Tarkovski (1983)

Un fait souligne les plans 1 et 3 du film. Au plan 1, nous distinguons au centre de l'image un poteau électrique, isolé. Au plan 3, il y a un arbre au centre de l'image.[1] Ici, cette figure devient "phénoménale", elle est pour ainsi dire développée en plusieurs structures : d'une part, une structure sémantique, le poteau / arbre / axe du monde (celui du poète), et d'autre part, une structure plastique, la centralité de l'objet dans l'image.

Nostalghia, d’Andreï Tarkovski .Photogramme – Arbre 11 : plan 3. Photogramme – Arbre 11 :
Nostalghia,
Plan 3.
L'arrivée de la voiture dans le champ embrumé. Au centre de l'image, un arbre. Comme si le poteau central du plan 1 se métamorphosait en un arbre.

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[1] Ajoutons à cela, que la figure de l'arbre dans Nostalghia n'aura pas le même rôle que dans Andreï Roublev. C'est la seule image d'un arbre dans le film.

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III - 2. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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III – 3. La Source d'Ingmar Bergman

Comme dans Andreï Roublev, La Source est un film qui présente la tension entre le christianisme et le paganisme. Ce qui est pertinent dans ce film, ce sont les nombreux détails qui expriment cette tension. Il présente des cas de figures, absents du cinéma de Tarkovski. Dans Andreï Roublev nous n'aurons en somme que l'épisode de "La Fête" (IVème épisode) qui baigne pour une grande part dans le paganisme. Dans La Source, le paganisme traverse le film de part en part. A cela s'ajoutent de nombreuses combinaisons qui s'inscrivent en filigrane. En effet, il y a dans ce film pas moins de neuf présages, qui méritent un regard attentif (Voir : Présage). Huit présages précèdent le plan 197. L'image tragique d'un arbre abattu sur une jeune fille morte, comme si l'arbre, seul témoin du drame, tendait son corps pour la protéger (Cf. Photogrammes - Arbre 12 - 14). Quant au plan 329, la vengeance du père commence d'abord par la vengeance sur un jeune arbre (Cf. Photogramme - Arbre 15).

Bergman, La Source. Photogramme arbre 1 : plan 180 Bergman, La Source. Photogramme arbre 2 : plan 200 Photogrammes – Arbre 12 et 13 :
La Source,
Plans 180 et 200.
En haut, Karin, baisse la tête pour passer avec son cheval sous un arbre abattu. En bas, Karin est allongée, sauvagement assassinés par les trois pâtres. La composition des deux plans n'est-elle pas troublante ?
Bergman, La Source. Photogramme arbre 3 : plan 197 Bergman, La Source. Photogramme arbre 4 : plan 329 Photogrammes – Arbre 14 -15 :
La Source,
Plans 197 et 329.
En haut, Karin a été assassinée. Les deux pâtres s'emparent de ses habits. En bas, Töre déracine un bouleau pour en recueillir les branches qui lui serviront à se flageller.

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IV - Croyances Symboliques

« Voilà d’évidence un terme riche de symboliques majeures, et ce, quelles que soient les sociétés vers lesquelles on se tourne. Pour Mircea Éliade, si l’arbre est chargé de force sacrées, « c’est qu’il est vertical, qu’il pousse, qu’il perd ses feuilles et les récupère et que, par conséquent, il se régénère : il meurt et renaît d’innombrables fois ». C’est au pied d’un arbre que Bouddha atteignit l’illumination tandis que le mystique soufi Ibn’Arabî voyait dans l’ascension de l’arbre l’image de l’ascension vers les cieux. La Genèse fait état de « l’arbre de vie » planté au milieu du Paradis, tandis que l’arbre de Jessé représente la succession des générations qui devaient aboutir à la naissance du Christ. Plus près de nous, l’arbre de Noël est une tradition bien vivace, tandis que l’arbre généalogique est une passion de mieux en mieux partagée. Et quel homme politique ne s’est-il plié un jour au rituel de l’arbre à planter, escomptant peut-être ainsi prolonger sa longévité publique ?

Les racines plongeant dans la terre et la ramure pointant vers le ciel, il incarne la Création (l’arbre de vie), au même titre que l’homme. Il est médiation entre le monde d’ici-bas et le monde de l’au-delà, entre les forces souterraines, pulsionnelles et les aspirations spirituelles. En ce sens, il occupe une position centrale dans l’univers, c’est l’axe du monde. Il est souvent l’objet de cultes et associé aux dieux comme un être sacré.

Les cycles saisonniers et la production toujours renouvelée de feuilles, fleurs et fruits évoquent également la succession de la vie et de la mort, associée à l’idée de régénérescence perpétuelle et de résurrection.

Dans la tradition islamique, « l’arbre en général symbolise l’Homme en quête d’un destin meilleur, purifié de toute mauvaise pensée ». Il existe aussi un arbre traditionnel, « l’arbre du monde », dont les feuilles portent les noms de tous les vivants. Lorsqu’une feuille tombe par la volonté d’Allah, l’Ange de la Mort la ramasse et va chercher celui qui doit mourir.

Dans les traditions juives et chrétiennes, l’arbre est le symbole de la vie de l’esprit.

Si beaucoup voient dans l’arbre dressé vers le ciel un symbole phallique et donc masculin, ils n’ont pas tort. Et de nombreux peuples identifient l’arbre et le père ancestral.

Mais cela n’empêche que l’arbre est également associé à la féminité et à la fécondité ; d’ailleurs, il était du genre féminin dans la langue latine. Il donne la vie (fleurs et fruits) et évoque l’image de protection et d’abri. On peut ainsi avancer qu’il symbolise la synthèse entre la masculinité et la féminité. Jung insistait donc sur le caractère bisexuel symbolique de l’arbre et il faisait remarquer que de nombreuses déesses étaient vénérées sous la forme d’un arbre ou d’un bois.

De même, les racines en terre et la ramure en l’air renvoient à la vitalité matérielle et spirituelle et à l’équilibre nécessaire entre nos pulsions et nos idéaux. C’est ainsi qu’a contrario un arbre abattu peut symboliser une épreuve ou une souffrance non résolue. »

Texte de Miguel Mennig, article : Abeille © Eyrolles Pratique : www.editions-vm.com

V - Superstition

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[1] C.G.Jung, Métamorphoses et tendances de la libido, traduction de L. de Vos, Paris, 1927, pp. 411-412. Cf. également, J.-M. Pelt, Fleurs, fêtes et saisons, Librairie Artheme Fayard, Paris, 1988, pp. 112sq.
[2] Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions. Mythes, Croyances, Légendes, Éditions Robert Laffont, Paris, (1995) 1996, p. 116. Cf. également, Paul Sébillot, Le folklore en France, Imago, Paris, 1ère Edition 1904-1906, 8 volumes, 1982-1986, VI, 7.
[3] Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, op. cit., p. 116.

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Architectonique (structure)

Voir : Barrière - Cercle - Clôture - Grillage - Porte - Poteau - Prophylaxie - Puits

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Architecture

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Ventre de l'architecte (Le) The belly of an architect Greenaway Peter Greenaway P. 1987 Angleterre
Italie		 118'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Luna (La) Luna (La) Bertolucci Bernardo Arcalli F.
Bertolucci B. et G.
Peploe C.		 1979 Italie 140'
Nostalghia
§. Composition en perspective		 (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. La Luna de Bernardo Bertolucci

Bertolucci, La Luna. Photogramme architecture 1. 52' 13
 Photogramme architecture 1.
La Luna.
52' 13"

Joe, le toxicomane, erre dans la ville. Il se rend dans un immeuble en démolition. Encore une fois, la forme rejoint le fond. L'architecture ne participe-t-elle pas dans le désespoir et la détresse du jeune adolescent ? Il cherche à s'enfouir dans un sous-sol sombre et obscur. Une fente béante qui traduit l'abîme de son être.

Voir aussi les liens spécifiques du film : Architecture - Barrière - Bouteille et glace - Ceinture bras

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Argile

Voir : Boue

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Oiseau d'argile Matir moina Masud Tareque Masud C. et T. 2002 France
Bangladesh		 89'
Poupées d'argile Araïs al-Teïn Bouzid Nouri Bouzid N. 2004 France
Tunisie
Maroc		 95'
Remparts d'argile Bertucelli Jean-Louis Bertucelli J.-L. 1968 France
Algérie		 85'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Grand McLintock (Le) McLintock ! McLaglen Andrew V. Grant J. E. 1963 USA 127’

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III - 1. La figure de l'argile dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski

Au VIIIème épisode, la Cloche :

Plan 325-14 [1] : 2h 29' 16" : Vue générale en plongée. Boris est à l'intérieur de la fosse circulaire du moule (de la cloche). Elle est relativement large et de la hauteur d'un homme. Il est visiblement satisfait de son ouvrage. Un pigeon survole la partie supérieure de l'image. Dans le même plan, des ouvriers fondeurs montrent à Boris de la boue : "C'est ça hein !" Boris saisit la motte d'argile, la malaxe de ses deux mains, l'approche de son oreille pour écouter son murmure, et tout à coup, il la jette : "Non, ça ne va pas."
Plan 326-15 : 2h 30' 08" : Boris et un jeune apprenti Andreïka courent dans les champs humides, chercher ailleurs l'argile convenable pour le moule. Ils ne parviennent pas à en trouver. Cut.
Plan 328-17 : 2h 31' 50" : Suite à un incident, Boris tombe en glissant le long d'une petite colline. Il est surpris, car à ses pieds il trouve l'argile tant recherchée. Il crie à Andreïka : "Je l'ai trouvée." (Cf. Photogramme – Argile 1)

Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski .Photogramme – Argile 1 : plan 329. Photogramme – Argile 1 :
Andreï Roublev,
Plan 329.
Boris trouve l'argile, il crie : "Je l'ai trouvée."

Plan 329-18 : 2h 32' 24" : Non loin du lieu passe, sous la pluie, Roublev sur un chariot. Il s'arrête, et regarde la jubilation de Boris.

Il faut rappeler qu’Andreï Roublev, suite à un homicide (il frappe avec un sabre la tête d’un tatar qui voulait violait la Sourde-muette), il a décidé de ne plus parler, et de ne plus peindre. C’était au :

Plan 271-88-8 : 2h 1' 09" : Théophane demande : " Pourquoi ?" (Il ne veut plus peindre et parler)
- Andreï Roublev : " Ca ne sert à rien."
- Théophane : "Parce que ton iconostase à brûler."
- Andreï Roublev : "Je ne t'ai pas dit le principal. J'ai tué un homme." (Théophane pose sa main sur son épaule).
- Théophane : (Il cite les Écritures) "Nos péchés donnent figure humaine à notre cruauté. (…) Si tu as commis des péchés rouge-vermeil. Je les effacerais, je les blanchirais comme neige." (Un flocon de neige tombe.)
- Andreï Roublev : "J'ai décidé d'offrir mon silence à Dieu. Je n'ai plus rien à dire à mes semblables. (…)"

C'est la première rencontre indirecte de Roublev et de Boris. Il est sur un chariot, qui suggère ici la lenteur de la route pénible du peintre, le retard de sa destination. En revanche Boris est en plein centre de sa destination. Il est inspiré, et invisiblement guidé. La circonstance de la rencontre des deux hommes n'est-il pas un moment exceptionnel, unique ? N'est-il pas cinémantique ?

Notons d'abord, que c'est décidément le trébuchement, un faux-pas, qui guide Boris à coup sûr dans les moments décisifs de ses choix. Deux trébuchements vont le guider jusqu'à Roublev. Ensuite, qu'est-ce qui a réellement attiré l'attention de Roublev, au point de l'arrêter sous une pluie battante. Il y a bien sûr la jubilation bruyante de Boris, mais il y a plus : c'est la phrase prononcée par Boris : "je l'ai trouvée." C'est un bel exemple de clédon cinémantique, qui résonne comme un oracle dans les oreilles silencieuses de Roublev silencieux. Un homme peut rester silencieux, mais il ne peut pas s'empêcher de penser, de réfléchir, de cogiter. Roublev est plus attentif à sa conscience parce qu’il est libéré de la sourde-muette. Il ignore ce que Boris cherche et le rend si heureux maintenant qu'il l'a trouvé. Ce qui a séduit Roublev, ce n'est pas la chose trouvée, mais le fait de trouver, malgré les dangers d'une nature menaçante et dangereuse (l'épidémie de peste). Malgré l'hostilité de certains fondeurs à l'égard du jeune et inexpérimenté Boris. Il a trouvé ce qu'il cherchait. C'est toute la différence entre un homme qui forge son destin, et un autre qui le subit. Boris a trouvé l'argile du moule de la cloche, Roublev trouvera le ciment de son esprit. Ce qui est sûr, c'est qu'il y a l’amorce d'une hypothèse de changement.

Cependant, ce que Boris trouve et que Roublev ignore, mérite notre intérêt. En effet, […] "l'argile symbolise la substance primordiale et féconde. (…) Les mots hébreux Adamah (terre, limon) et Adôm (rouge) seraient en relation avec le nom d'Adam. (…) Il en est de même dans la tradition grecque, Prométhée créa les mortels en les modelant avec de la terre glaise."[2] Par ailleurs, "l'argile est un puissant régénérateur physique (appelée par les Chinois Pé-ché-tsé). Par son action antiseptique, elle entrave la prolifération des microbes (…) et favorise la reconstitution cellulaire. D'autre part, l'argile a la propriété de se diriger là où se trouve le mal. Absorbé, elle se rend automatiquement vers le foyer morbide, s'y fixe, puis entraîne les agents nocifs dans son évacuation."[3] Ainsi, l'argile n'entre pas uniquement comme un élément de base du moule de la cloche, comme une matrice de formation constituée d'une matière particulière, mais elle entre aussi dans le cadre d'un aspect thérapeutique qui suggère, en quelque sorte, une absorption invisible du mal étrange de Roublev, un début de guérison par contagion.

Toutefois l'argile que Boris cherche est spéciale. Il rejette l'argile trouvée par les fondeurs, qui pourtant, dans ses mains, semblait convenable (plan 325). Il court chercher une argile particulière : c'est un signe supplémentaire d'érudition technique, car la taxinomie des argiles est compliquée. En effet, les argiles sont des composées de "silicates d'alumine hydratés", […] "qui se désagrègent par le contact de l'eau et forment avec ce liquide une pâte glutineuse : l'argile. Soumise à une température élevée, elle devient anhydre, inattaquable par l'eau, sonore, et dure. (…) Leurs classifications sont relativement complexes. On distingue cinq grands groupes, qui se divisent à leur tour en plusieurs genres. D'après leurs propriétés, on distingue trois espèces, les argiles infusibles, les argiles fusibles et les argiles ocreuses."[4] Et précisément, ce que Boris recherche avec une si grande fébrilité, c'est l'argile infusible ou réfractaire comme le kaolin, […] "c'est une argile plastique, elle est douce et onctueuse au toucher, elle forme une pâte liante et longue et elle est très réfractaire." [4] Nous insistons sur les propriétés des argiles car il nous semble que cette matière va acquérir une densité symbolique croissante. Elle est en fait après transformation, la quintessence des quatre éléments fondamentaux réunis : la terre, l'eau, l'air et le feu.[5] Notons de plus, que la forme d'une cloche ressemble à un vase renversé.

Boris trouve son argile, Roublev trouve le ciment de son esprit éclaté. Mais est-ce réellement l'argile qui va contribuer à sa guérison ? Comme nous allons le voir, et le constater, Roublev s'intéressera exclusivement à Boris. Cependant nous devons souligner que c'est la quête de l'argile qui a cimenté les deux destinées. Comment va s'effectuer le changement de Roublev ? Il ne sera pas immédiat, il sera même très lent. Il faudra attendre et entendre les premiers sons de la cloche, pour qu'on entende enfin Roublev parler de peinture et d'icône. Entre temps, il va poursuivre Boris avec acharnement, il devient en fait, à son tour, comme la sourde-muette, une personne silencieuse mais présente.

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[1] Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
[2] Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, op. cit., p. 128.
[3] Evelyn de Smedt, Technique du bien-être, Paris, 1975. Cité par E. C. Flamand, Les pierres magiques, Editions courrier du livre, Paris, 1981.
[4] Dictionnaire Larousse, article argile.
[5] Aussi, à partir de là il n'y a qu'un pas à franchir pour entrer dans le domaine de la poterie et des vases (comme le vase cassé dans L'Aventura d'Antonioni).

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III - 1. 2. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Armoire

 

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Monde de Narnia : 1 (Le) The Chronicles of Narnia : The Lion, the Witch and the Wardrobe Adamson Andrew Adamson A.
Markus Ch.
McFeely S.
Peacock A.		 2005 USA 135’

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Neuvième Porte (La) The Ninth Gate Polanski Roman Brownjohn J., Polanski R., Urbizu E. œuvre de Pérez-Reverte Arturo. 1999 Espagne, France, USA 133’
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III - 1. Nostalghia, d'Andreï Tarkovski (1983)

III – 1. 1. "La chambre sans fenêtres" - Anatomie d'une conscience hésitante

Quand le Poète se trouve seul dans sa chambre d'hôtel, tous ces faits et gestes sont à considérer attentivement, c'est comme si nous entrions dans une autre dimension, celle d'un "passage" spirituel :

Plan 27 : 19' 45" : Long plan circulaire à 360°. Le Poète ouvre les volets, il les ferme aussitôt. Il avance vers une armoire. Il prend, chemin faisant, des pilules. (C'est pour montrer que le Poète est malade (27d). Il ouvre l'armoire, elle est vide, il la referme (27e). Il se dirige vers un meuble avec un miroir, il prend un livre (27f). C'est une Bible.

Andreï Tarkovski est plutôt un peintre de la "psyché". Il procède par juxtapositions successives. Par exemple, il montre tous les détails de la visite de la chambre par le Poète ; rien de tel avec la Traductrice. Nous n'en saurons rien. Dans l'hôtel, elle ne sera principalement présente que dans le couloir. La chambre du Poète devient "sa conscience", mais une conscience hésitante, avec une accumulation de déplacement et de jeux d'ouverture /fermeture : ceux de la fenêtre, de l'armoire, du livre, mais aussi une hésitation de la lumière qui clignote et qui s'éteint.

III – 1. 2. "L'hôtel Palma", 2ème partie - Rêves et Présages

Après la visite du Poète à la « Maison de la fin du monde », au :

Plan 72: 1h 03' 20" : Il est étonné de trouver sur son lit la Traductrice en train de se sécher les cheveux. "Je croyais que tu étais parti ?" Il rejoint la Traductrice sur le lit, et lui dit : "Regarde ce qu'il m'a donné : une bougie" (plan 73). Il lui montre la bougie. Il se relève aussitôt du lit.

A ce moment-là commence le long monologue de la Traductrice.

Plan 74f : 1h 07' 38" : La traductrice est debout les mains vides. Elle est dans le coin où elle a jeté la brosse. Le monologue n'a pas cessé depuis le plan 74e, elle raconte son rêve : "La nuit même où je t'ai connu… J'ai rêvé d'un ver tout mou avec plein de pattes… Sur la tête… Il m'a piqué : il était venimeux… Je cognais la tête de tous côtés. Et la sale bête est tombée devant l'armoire… J'essayais de l'écraser, mais en vain… Je tombais toujours à côté. Je n'arrivais pas à l'écrabouiller… Depuis cette nuit-là, je touche mes cheveux. Heureusement qu'il n'y a rien d'intime entre nous !"

Dans le rêve de la Traductrice, nous constatons des faits qui nous conduisent de nouveau au concept du "parallélisme analogique". En effet, le ver l'a piquée au niveau de la tête. D'autre part, ce symbole thériomorphique,[1] exprime un conflit érotique : (...) "C'est ce qui apparaît avec une clarté particulière dans le motif de la "violence". (…) Ce thème présente d'innombrables variantes. L'arme du meurtre est une lance, une épée, un poignard, (…) et la violence consiste en une effraction, une poursuite, un vol ou bien quelqu'un est caché dans l'armoire ou sous le lit." Cependant, il semblerait que ce "conflit érotique" ait subi une altération spirituelle, car la Traductrice a été piquée au niveau de la tête, et donc de l'intellect et de la raison. Quand "la sale bête est tombée devant l'armoire", elle a essayé de l'écraser avec son pied,[2] mais elle n'a pas réussi. Le passage de la tête aux pieds est significatif, puisqu'il suggère le passage d'une fonction supérieure à une fonction inférieure. Du reste, l'armoire[3] représente le répertoire complet des attributs féminins : robes, chemises, tailleurs, etc. Tout ce qui fait son charme, car comme elle dit : "je m'y connais en charme."

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[1] Néologisme forgé par Gilbert Durand, il désigne la morphologie monstrueuse, ici, c'est le ver mou avec plein de pattes, et venimeux. Cf.Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Introduction à l'archétypologie générale, Éditions Dunod, (1969), 11é éditions, 1992, pp. 71-96.
[2] Cela nous le supposons, puisqu'elle ne dit pas comment elle s'est prise pour le faire.
[3] Cf. G. Bachelard, La Poétique de l'Espace, chapitre III, "Le Tiroir, les coffres et les armoires, P. U. F. Paris, (1957) 1998, pp.79-91, en particulier, pp. 82-84, l'auteur cite Milosz (Amoureuse initiation, p. 217) : (...) "L'armoire est toute pleine du tumulte muet des souvenirs."

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III – 1. 3. Le second rêve du Poète

Lire la page.

III - 1. 4. Liens spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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Arrivée

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 150'
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Retour (Le) Vozvrashcheniye Zvyaguintsev Andreï Moïseenko V.
Novotoski A.		 2003 Russie 105'
Stalker (Voir détail : Stalker) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.		 1979 URSS 161'

III – Photogramme d'extrait de film

III – 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

III – 1. 1. Le cas de l’arrivée de Kyril dans le VIIème épisode

Intérieur du monastère

Plan 282-6 : 2h 08' 32" : Plan général d'une grande salle du monastère, au milieu de laquelle se trouve une grande table. Des moines et quelques vagabonds pauvres sont réunis autour de la table. Ils sont en train de trier les pommes saines des pommes pourries.
Entre Kyril, difficilement reconnaissable : Il a le dos courbé, les traits du visage sont tendus, il est visiblement très épuisé. Il demande l'hospitalité et à manger.
Plan 283-7 : 2h 10' 20" : Entre, en traversant comme Kyril un petit vestibule, Roublev silencieux. Il ignore la compagnie attablée, il se dirige à droite et choisit quelques pommes sur une petite table. Il tourne le dos, et il s'en va.
Plan 284-8 : 2h 10' 58" : Kyril demande des nouvelles de l'atelier d'Andreï Roublev.
Plan 285-9 : 2h 11' 05" : Le moine le plus âgé répond qu'il est dispersé, massacré. Il s'arrête un instant et dévisage Kyril : "Tu n'es pas Kyril ? "
Aussitôt après, le plan qui suit est :

(Plan 286-10) : 2h 11' 44" : un plan unique en deux parties. Il n'est pas directement dans la continuité de la diégèse. Il propose en quelque sorte, la question de Kyril : C'est une image-éclair. Une image étrange qui a quelque chose d'insolite. La première partie du plan semble suggérer l'ombre d'un cheval au sol. Ensuite, nous distinguons nettement une porte particulière, d'un aspect et d'un effet métallisant. Les larges interstices des battants de la porte laissent échapper une lumière particulièrement puissante. L'image est à creuser davantage. Elle rejoint la figure de la porte, et elle annonce l'entrée du père supérieur. Peut-être l'image suggère-t-elle que Kyril est resté une ombre (d'animal) devant les portes éclatantes de la création ?
Plan 287-11 : 2h 11' 52" : Le père supérieur muni par sa crosse entre par le même vestibule qu'ont emprunté Roublev et Kyril. Dès qu'il se trouve dans le champ visuel de Kyril, ce dernier se jette à genoux et implore le père supérieur de lui pardonner (Cf. Photogramme Arrivée.), celui-ci refuse, Kyril insiste : "Ne me chassez pas, le pêché est partout." Le père supérieur pris de compassion, finit par céder : "Reste, tu me copieras 15 fois l'Écriture."

Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Photogramme Arrivée.
Photogramme Arrivée :
Andreï Roublev,
Plan 287.
L'arrivée de Kyril devant le père supérieur.

Il faut se rappeler que c’est devant ce même père supérieur que Kyril, au cours du IIIème épisode, fera les pires atrocités, en finissant par tuer son chien avec son bâton (plan 69). L’attitude droite est altière du père supérieur, prenant appui sur sa solide crosse, semble imposer une alternative au désarroi de Kyril. Doit-on y voir dans la « métamorphose » du bâton en une crosse, en une affirmation de la présence rassurante de la religion ?

* * *

III – 1. 2. Le thème de l'arrivée et du départ

Nous pouvons suivre, épisode par épisode, ce thème pour remarquer cette constance dans Andreï Roublev. Tout le film est construit autour de ce jeu d'entrées et de sorties des acteurs. Le tableau des arrivées et de départ des principaux protagonistes peut se résumer par le suivant :

ÉPISODE I II III IV V VI VII
Début de l'épisode ARRIVÉE.
Symbole :
flèche à droite →		 → Efim → A.R.
→ Daniel
→ Kyril		 → Kyril
→ Théo.		 → A.R.
→ Thomas
→ Femme à la fumée		 → Thomas
→ A.R.
→ Daniel		 → Tatars
→ prince		 → Kyril
Milieu de l'épisode → Bouffon Messager →
A.R. →		 → Artisans
→ Sourde-muette		 → Grand Prince → Tatars
← Tatars et Sourde-muette
Fin de l'épisode DÉPART
Symbole :
flèche à gauche ←		 ← A.R.
← Daniel
← Kyril
← Bouffon		 ← A.R.
← Thomas		 ← Naïade ← A.R.
← Sourde-muette		 Mort de Thomas
Conséquence Mort d'Efim Capture du bouffon Mort du Christ Fuite naïade Mort des artisans Colère A.R. Silence A.R. Mariage Sourde-muette

Tableau des arrivées et de départ des principaux protagonistes du film Andreï Roublev.

Le thème de l'arrivée et du départ a, en définitive, un rôle prépondérant dans la cinémancie, dans la mesure où il est toujours question de choix,[1] de décision, de déplacement, de voyage, de découverte, etc. De grands auteurs dans le cinéma se sont intéressés à ce thème fécondant, et notamment Ingmar Bergman, Wim Wenders, Michelangelo Antonioni et Jean Luc Godard, pour ne citer que ceux-là.

Qu'est-ce qui caractérise le thème du départ ? Y-a-t-il une propriété particulière, spécifique qui l'anime ? Y-a-t-il un dénominateur commun ? Une figure comme la porte, l'escalier suggère par associations ou amplifications l'idée de déplacement dans deux espaces différents, entre deux mondes opposés, contradictoires. Nous avons aussi vu que ces figures ne sont que des points de départ, un choix de départ, et qu'aussitôt il y a des enchaînements inévitables avec d'autres figures, qui projettent une destination de sens : une configuration donnée et déterminée du double point de vue spatial et temporel.[2]

La première réponse qui s'impose pour caractériser le fluide du départ, c'est le mouvement,[3] nous pensons aussi à son sens étymologique : "kinêma". C'est l'écoulement d'un ensemble volumétrique et dans l'espace et dans le temps. Même pour une figure momentanément statique comme l'hésitation, elle a sa place dans le cadre du départ. Constatons, en outre, en ce qui concerne des protagonistes qui n'avaient aucune hésitation dans leurs actions, comme Kyril et Thomas, qu'ils vont jusqu'au bout de leurs idées, il n'y a aucune autre sélection possible. Leurs projets, leurs ambitions sont tracées. Ils n'ont qu'à suivre les traces. Or, chez Roublev ou chez le prince traître, l'hésitation est fluctuante, indéterminée.[4]

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[1] Cf. G. Deleuze : (...) "De Pascal à Kierkegaard se développait une idée très intéressante : l'alternative ne porte pas sur des termes à choisir, mais sur des modes d'existence de celui qui choisit. C'est qu'il y a des choix qu'on ne peut faire qu'à condition de se persuader qu'on n'a pas le choix, soit en vertu d'une nécessité morale (le Bien, le devoir), soit en vertu d'une nécessité physique (l'état des choses, la situation), soit en vertu d'une nécessité psychologique (le désir qu'on a de quelque chose). Le choix spirituel se fait entre le mode d'existence de celui qui choisit à condition de ne pas le savoir…" (L'Image-Mouvement, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983.
Tome 1, op. cit., pp. 160-161 et 163-164.) Chez Luis Buñuel, F. Cesarman écrit : (...) "La possibilité du choix n'existe pas : chacun porte en soi les systèmes et les formes de conduite qui font de nous des hommes et nous obligent à des comportements déterminés." ( Cesarman Fernando, Luis Buñuel, traduit de l'espagnol par Annie Morvan, Editions du Dauphin, Paris, 1982 p. 30) ; Mais dans Tristana, cette dernière demande à don Lope de choisir entre deux colonnes et comme il répond qu'il les trouve pareilles, elle lui dit […] "Jamais deux choses ne sont pareilles. En regardant bien, on voit la différence. Entre deux grappes de raisin, deux petits pains ou deux flocons de neige, je choisis toujours. Je ne sais pas pourquoi, mais il y en a toujours un qui me plaît plus que l'autre." (Op. cit., p. 206 et 208.)
[2] Stalker propose un cas particulier d'une configuration indéterminée ou rien n’est à sa place ou tout change.
[3] Cf. E. Morin : (...) "La projection du mouvement restitue aux êtres et aux choses leur mobilité physique et biologique. Mais du même coup, elle apporte beaucoup plus." Le Cinéma, ou l'Homme Imaginaire, Éditions de minuit, 1956, p. 122 ; 134. J. Epstein : […] "le mouvement, cet aspect intime du mystère des vies, échappe à toute autre description que cinématographique." Écrits sur le Cinéma, Tome 1, 1921-1949, Éditions Seghers, 1974, p. 229. J. Mitry : […] "L'intensité d'un plan dépend de la quantité de mouvement (physique, dramatique ou psychologique) qu'il contient et de la durée dans laquelle se produit." Esthétique et Psychologie du cinéma, Tome 1, 2 volumes, P.U.F. 1963 et 1965, p. 352 ; 377 ; 395 ; tome 2, p. 387. G. Deleuze, L'Image-Mouvement, tome 1, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983, pp. 9 et 18.
[4] En ce qui concerne le prince, nous avons vu, par intermittence, des courtes séquences de cette figure. En fait, ils traduisent un fait précis : le prince aurait tenu son serment d'allégeance au Grand Prince et à l'église, s'il n'avait pas eu le bout du pied écrasé. Le geste d'écrasement du pied du prince est la signature de la trahison au même titre que la signature que l'on appose au bas de la page.

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III – 1. 3. Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Liste des Mots      

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Attente

"L'attente ne se décrit pas de façon "externe" par l'indication
de ce qui est attendu ; la description de l'attente par ce dont
elle est l'attente est une description interne."
L. Wittgenstein.[1]

"Ce n'est jamais qu'à cause d'un état d'esprit qui n'est pas
destiné à durer qu'on prend des résolutions définitives."
M. Proust.[2]

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[1] Remarques philosophiques, traduit de l'allemand par Jacques Fauve, Editions Gallimard, Paris, (1964) 1975, p. 75.
[2] A l'Ombre des Jeunes filles en fleurs, 2nd tome d’A la recherche du temps perdu, Editions Gallimard, 1954, p. 185.

 

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Attente Masharawi Rashid Masharawi R.
Kronop O.		 2006 France
Palestine		 90'
Contre toute attente Agaisnt all odds Hackford Taylor Hughes Eric 1984 France 128'
Liste d'attente Lista de espera Tabio Juan Carlos Arango A.
Pas S.
Tabio J.-C.		 2000 Cuba 102'

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Miroir (Le) (Voir détail : Zerkalo) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Micharine A.
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.		 1975 URSS 106'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'
Retour (Le) Vozvrashcheniye Zvyaguintsev Andreï Moïseenko V.
Novotoski A.		 2003 Russie 105'
Salaire de la Peur (Le) Salaire de la Peur (Le) Clouzot Henri-Georges 1953 France
Italie		 139’

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

Comme nous allons le voir, plus loin, dans Nostalghia, le thème de l'attente est un thème majeur dans le cinéma de Tarkovski. Il en est même un thème centralisateur, qui traverse presque tous ces films. Il devient le dénominateur commun. L'attente est l'axe central de son cinéma. La liste des protagonistes qui attendent dans ses films est relativement importante, en voilà quelques exemples : Andreï Roublev déchiré par l'homicide involontaire qu'il a commis et qui le jette dans le trouble de l'attente ; l'Écrivain, dans Stalker, qui attendait l'inspiration ; le "Fou" dans Nostalghia qui attendait la fin du monde.

Par ailleurs, Andreï Tarkovski lui-même attendait un temps considérable entre la réalisation de chaque film. Nous-mêmes nous attendons constamment quelque chose, parfois des choses insondables, insoupçonnables. Nous pouvons sans doute dire que l'attente est une constante dans la vie en général, qu'elle soit humaine, végétale ou minérale. C'est une constante dans le processus de développement et de la croissance. L'attente est toujours inscrite dans un cadre temporel défini. En fait, les questions que posent le cinéma d'Andreï Tarkovski sont celles-ci : qu'attendons-nous exactement ? Pourquoi devons-nous attendre ? Quelle est la nécessité d'attendre ? En ce qui nous concerne, ces questions sont importantes à plus d'un titre. D'abord, par rapport au cinéma de Tarkovski (et même au cinéma en général), et aussi, par rapport à la cinémancie, qui constitue en fin de compte une caractéristique que nous proposons d'appeler "protomantique". En effet, il y a divination parce qu'il y a surtout un choix à faire, une décision à prendre, une question à résoudre. C'est en cela que la sémiotique divinatoire, vaste et prolixe, prend souvent appui sur ce facteur dominant. Le stade protomantique est un stade "d'arrêt réflexif". D'ailleurs, l'étymologie du mot « attendre » est révélatrice : du latin "attendere", tendre son esprit vers quelque chose, être attentif à, composé de "tendere", tendu, dans le sens d'être attentif à l'arrivée de quelqu'un ou de quelque chose, on passe aisément à celui de "rester jusqu'à ce que la personne ou la chose arrive." [1]

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[1] Cf. aussi en particulier, un ouvrage collectif, dans la collection "Autrement", L'attente, Et si demain…, dirigé par Claudie Danzier et Alice Chalonset, série Mutations – N° 141- janvier 1994, Paris.

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III – 1. L’Attente dans Le Miroir, d’Andreï Tarkovski (1974)

III – 1. 1. Le feu au fenil ou L'attente brûlante

Plan 6 : 05' 24" : Une jeune femme interprète un double rôle : celui de Maroussia, mère d'Alexeï (Aliocha), le narrateur du film, et celui de Natalia, épouse d'Alexeï et mère d'Ignat qui est le fils du narrateur. C'est Maroussia qui est assise sur une clôture en bois à l'allure incertaine et branlante. Elle fume une cigarette. Elle regarde au loin vers des étendues de champs verdoyants. Panoramique général. D'emblée, deux éléments de la thématique tarkovskienne sont annoncés: l'attente et la limite[1] (la clôture). (Cf. Photogramme – Attente 1)

Le Miroir, d’Andreï Tarkovski .Photogramme – Attente 1 : plan 6.
Photogramme – Attente 1 :
Le Miroir,
Plan 6.
Maroussia assise sur la clôture en bois.

Au plan 6, cette figure féminine de l'attente rappelle par moment la "figure de Pénélope". Par moment seulement, car, à notre avis, Maroussia ne résistera pas à tous les harcèlements de certains prétendants, et elle ne dissimulera pas "l'attente par le subterfuge d'une activité insolite de tissage et de détissage."[2] Enfin, si dans l'Odyssée, "Pénélope ne joue aucun rôle dans la construction du récit, c'est parce qu'elle n'est que la raison finale du retour."[3] Dans Le Miroir, Maroussia est la raison primordiale dédoublée, elle est le sens dérivé, elle donne même le sens du film. Mais contrairement à Pénélope, et pour tromper l'attente, Maroussia ne se livre pas au tissage, mais à l'action de fumer une cigarette, à l'action de brûler petit à petit le temps et de le transformer en fumée. La cigarette devient par la même occasion le premier indice imperceptible mais tangible du "feu" qui, comme nous allons le voir, a une importance capitale. Mais au bout du compte, Maroussia, rejoint plutôt une autre figure qui hante l'Odyssée : Hélène qui quitte Ménélas pour Pâris. Ainsi la figure du mythe d'Hélène est tout le contraire de celui de Pénélope. Nous allons voir, au fur et à mesure du développement de notre étude, la métamorphose de la figure de Pénélope en celle d'Hélène.

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[1] Cf. G. Deleuze, L'Image-Mouvement, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983. pp. 25 ; 254.
[2] E. Delebecque, La construction de l'Odyssée, Éditions les belles lettres, Paris, 1980, pp. 125-126.
[3] Op. cit., p. 107.

III – 1. 2. Liens Spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)

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III – 2. Nostalghia, d’Andreï Tarkovski (1983)

III – 2. 1. La souffrance de l’Attente

Plan 1 : 00' 00" : (1er flash-back.) Une image en noir et blanc. Un paysage brumeux, vaporeux, comme s'il désignait une autre époque, un autre âge, les voiles d'un autre temps. Quatre personnages avancent au centre de l'image. Le temps du passage du générique, ils descendent une pente. Ils restent debout, presque immobiles, figés sur place, incapables de se mouvoir. Comme dans un rêve ? C'est un rêve. (Cf. Photogramme – Attente 2)

Nostalghia, d’Andreï Tarkovski .Photogramme – Attente 2 : plan 1. Photogramme – Attente 2 :
Nostalghia,
Plan 1.
Premier plan du film. Premier objectif du Poète Gortchakov : les retrouvailles avec sa famille. Notez en fait, le sentier qui mène au poteau, ce dernier n'a apparemment aucune raison d'être et de plus, il détermine deux espaces.

Mais d'abord, qui sont ces personnages ? Un enfant et trois femmes vêtues d'un châle noir. Pourquoi cette enveloppe sombre ? Est-ce pour une époque sans ombre[1]? Pourtant, entre les personnages se promène un chien,[2] un berger allemand. Et, détaché du groupe, au fond de l'image, un cheval blanc broute paisiblement. C'est en fait le pays de Gortchakov, le poète soviétique. Son pays est beau, mais ses habitants sont aux bords de la pente, ils sont statufiés, comme ce fut le cas pour Andreï Tarkovski lui-même. Ce court prologue présente indirectement le point de vue du cinéaste. Nous devons être attentifs à ce type de plan, la succession de ces "petits faits" présente admirablement, en un temps bref, "une vision réaliste" des états de choses[3] : les quatre personnages quittent le plateau d'un talus (un équilibre est rompu), en entreprenant une descente lente (une chute inéluctable), tout en s'enveloppant d'un habit sombre (une protection indispensable ?). De plus, ils se dirigent vers un sentier qui ne mène nulle part (absence de projet).

Il faut remarquer qu'en général, les déplacements topologiques[4] des protagonistes dans les films, participent pleinement dans l'établissement de faits cinémantiques. Ici, "la transformation-déplacement" présente la "souffrance de l'attente". Car, on peut dire que le film est comme Le Miroir, autobiographique. Du moins trop d'incidences nous permettent de le dire : le prénom du poète dans le film, Andreï ; la traductrice qui lit les poèmes d'Arseni Tarkovski ; les diverses allusions à la littérature russe, Tolstoï, Pouchkine. Enfin, c'est le moment où le cinéaste choisit de ne plus entrer en URSS. Les autorités réagissent en gardant son fils et sa belle-mère. Il a fallu l'intervention des grands de ce monde,[5] pour laisser partir sa famille. Le réalisateur a donc vécu "la nostalgie" de l'intérieur. D'ailleurs, l'étymologie du terme dérive du grec, "nostos", "retour au pays" et "olgos", "souffrance", désigne le mal du pays. Ce qui explique, peut-être en partie, l'immobilité des personnages. En effet, l'aspect statique peut exprimer soit un ultime stade d'inactivité, de non-recherche, un stade paradisiaque, si l'on ose dire (accentué par le cheval blanc, qui suggère ici une figure de liberté ou d'innocence[6]), soit un stade "d'attente". Reste à savoir de quelle attente il s'agit. Ce premier plan sera montré une seconde fois, au milieu du film.[7] L'épisode suivant va nous offrir quelques éléments de réponse.

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[1] Nous verrons la valeur de "l'ombre" plus loin.
[2] Nous distinguons difficilement le chien dans le photogramme proposé.
[3] Cet aspect important explique le soin que nous portons dans la "description" méticuleuse de l'image. Ce n'est qu'à partir d'une telle précision que nous avons l'espoir d'interpréter avec pertinence nos hypothèses.
[4] Cf. André Gardies, L'espace au cinéma, 3ème partie : "L'espace narratif", en particulier, chapitre 1. "Essai de topographie". pp. 105-130. Nous suivons, sans difficultés A. Gardies lorsqu'il cite A.-J. Greimas, "au-delà même des seules contraintes narratives, l'espace n'est là que pour être pris en charge et signifie autre chose que l'espace, c'est-à-dire l'homme, qui est le signifié de tous les langages. ( Greimas, Sémiotique et sciences sociales, Ed. Seuil, Paris, 1976, p. 130.)" op. cit., p. 115. Toutefois, nous pensons, contrairement à A. Gardies, qu'il y a "urgence" dans la création de néologisme (p. 110.) En effet, dans Le Salaire de la peur (pp. 117-127) la série d'épreuves que traverse Mario ne sont-elles pas des indices "cinémantiques" ? L'image de Mario dans la "mare de pétrole"noire, n'annonce-t-elle pas le noir avenir qui l'attend ? Cf. également, F. Cesarman, […] "on comprend aujourd'hui ce que sont les déplacements, les condensations, les projections, la façon qu'ont les symptômes de se transformer en problèmes organiques et de changer l'image du corps propre, la symbolisation qui répond à la représentation verbale des images, véritable langage de l'inconscient… " Luis Buñuel, traduit de l'espagnol par Annie Morvan, Editions du Dauphin, Paris, 1982, pp. 39 et 49.
[5] Ronald Reagan, Président des USA, et François Mitterrand, Président de la France.
[6] Cf. F. Farago, "La réalité plénière du spirituel", Andreï Tarkovski, Etudes cinématographiques, N° 135-138, Editions Lettres Modernes, Minard, Paris, 1983. p. 28.
[7] Cf. Plans 79-80.

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III – 2. 2. Les sentiers ou les voies de l'attente, "La Madone del Prato"

"Tout est gonflé d'attente."
J. Epstein. [1]

"L'attente a un rapport avec la quête. Je sais après quoi je cherche sans que doive réellement exister ce que je cherche. L'événement qui se substitue à l'attente est la réponse à celle-ci. Cela veut dire que l'attente doit être dans le même espace que ce qui est attendu."
Ludwig Wittgenstein.[2]

Plan 3 : 2' 26" : Passage à la couleur. Passage à un autre paysage, presque identique au prologue. (Cf. Photogramme – Arbre 10.) Une voiture (Volkswagen) s'arrête. La Traductrice, Eugenia sort du véhicule, elle dit en russe : "C'est un paysage extraordinaire… Cette lumière me rappelle l'automne à Moscou."[3] Son compagnon, le Poète Gortchakov, reste dans la voiture, et lui demande de parler en italien. Il restera d'ailleurs longtemps dans la voiture. La Traductrice s'éloigne dans les brumes en empruntant un petit sentier. Après quelques longues secondes d'hésitation, le Poète sort de la voiture en raillant : "J'en ai assez de ces beautés écœurantes."[4] C'est une phrase fracassante, contradictoire qui d'emblée installe (de nouveau) la qualité nostalgique du film : aucune beauté ne peut remplacer le sentiment du pays natal. Mais paradoxalement un fait souligne les deux plans (plans 1 et 3).

Plan 4 : 5' 46" : La Traductrice entre dans une église. Des femmes voilées, agenouillées, prient. Un prêtre entre à gauche du cadre. Il s'adresse à la Traduc-trice, mais il parle face à la caméra.

- Le prêtre : "Vous voulez avoir un enfant ou une grâce de ne pas en avoir ? "
- La Traductrice : "Je regardais seulement".
- Le prêtre : "Quand il y a quelqu'un de distrait, d'étranger à cette invocation, il ne se passe rien."
- La Traductrice : "Que devrait-il se passer ?"
- Le prêtre : "Tout ce que tu veux, tout ce dont tu as besoin. Mais le "minimum" il faut te mettre à genoux.

Les paroles du prêtre sonnent comme un oracle, non pas seulement pour la Traductrice, mais aussi, par extension pour les spectateurs en général. Cela explique l'attitude singulière du prêtre qui parle face à la caméra ou en contre- champ (hors-champ), c'est-à-dire au public. "Le minimum" du discours du prêtre est une donnée centrale du film. Car, quelques secondes plus tard,

Plan 6 : 5' 54" : la Traductrice tente la modeste position de la génuflexion. Elle pose son sac sur le sol, se courbe, mais en vain, elle n'arrive pas à se mettre à genoux.

Plan 9 : 8' 11" : La Traductrice décide de partir de l'église. Le prêtre lui dit : "Attends !" C'est un mot oraculaire. Plusieurs structures du film sont basées sur le concept de l'attente.[5] Celui-ci s'articule d'une part d'une manière spatiale, physique. Il est en ainsi par exemple au plan 1, l'attente des personnages dans le prologue, ou au long plan 31 (IVème épisode.), quand le poète après la visite "de la chambre sans fenêtre" s'assied sur le côté gauche du lit : la caméra l'encadre alors sans bouger presque deux minutes. Enfin, au plan 103b, l'attente est représentée lors du discours final du "Fou".[6] Il s'agit de l'étrange disposition en diagonale des personnes sur l'escalier monumentale, attendant l'immolation du "Fou". D'autre part, le concept d'attente s'articule d'une manière temporelle, morale : celle de la Traductrice, vis-à-vis du poète (plan 40 et le plan 72); celle du rêve du compositeur russe Sisnovski, dans sa lettre : "obligés de rester immobiles (plan 77) ; celle de Domenico "le Fou" : "il a gardé sa famille sous clé pendant sept ans, il attendait la fin du monde." (Plan 38.)

Ainsi, la question qui se pose est celle de savoir si la Nostalgie n'est pas une longue attente spatio-temporelle ? Nous verrons souvent, à cet effet, une composition de l'image en perspective classique avec un seul point de fuite.[7] Il faut dire que l'architecture des lieux le permet. La composition en perspective impose à l'image un équilibre latéral des masses, qui suggère une construction "en miroir". Toutefois, cette perspective est souvent arrêtée, "bouchée", elle n'ouvre pas l'espace vers l'infini, mais bien au contraire, elle arrête l'image sur un obstacle (des murs ou un escalier, pour les scènes dans le couloir de l'hôtel). Pourquoi ? Ne peut-on pas dire que le Poète est arrivé au terme de sa mission? Ne devient-il pas ainsi, confondu avec le point de fuite de la perspective fermée ? Cela ne contraint-il pas le regard à revenir ou à se fixer aux premiers plans ?
Plan 10a : 10' 17" : L'attente de la Traductrice n'a pas été vaine. D'abord elle voit passer la procession de la vierge. Ensuite elle assiste à un spectacle unique en son genre. Il s'agit d'une "ouverture symbolique" du ventre de la Vierge de la procession, dont va sortir "triomphalement", une nuée d'oiseaux, tout à coup extrêmement bruyants.[8] (Cf. Photogramme – Attente 3, plan 10b)

Nostalghia, d’Andreï Tarkovski .Photogramme – Attente 3 : plan 10b. Photogramme – Attente 3 :
Nostalghia,
Plan 10b.
La sortie triomphante des oiseaux des "entrailles" de la Vierge.

Plan 14 : 11' 17" : Mieux encore, après ce spectacle-prodige, la Traductrice, stupéfaite, regarde s'étaler sur un autel chargé de dizaines de cierges, les plumes des oiseaux. (Cf. Photogramme – Attente 4)

Nostalghia, d’Andreï Tarkovski .Photogramme – Attente 4 : plan 14. Photogramme – Attente 4 :
Nostalghia,
Plan 14.
Les plumes (imperceptibles ici) viennent s'échouer sur la multitude de cierge. (L'autel ici, représente, comme nous allons le voir, l'humanité.)

Ce plan semble constituer "l'image-clé" du film. Et, quelques secondes plus tard, à l'extérieur, au :

Plan 17 : 11' 57" : (2ème série d'images en flash-back, en noir et blanc.) le poète attend la Traductrice dehors, ne voulant plus admirer l'œuvre de Pierro della Francesca.
Plan 18 : 12' 18" : Il voit tomber à ses pieds, dans une flaque d'eau, une plume blanche. (Cf. Photogramme - Attente 5)

Nostalghia, d’Andreï Tarkovski .Photogramme – Attente 5 : plan 18. Photogramme – Attente 5 :
Nostalghia,
Plan 18.
Le Poète ramasse une plume blanche qui vient de tomber à ses pieds. Première allusion et "annonciation" de l'acte héroïque du Poète.

Seconde "image-clé" qui devient une "image-passage". Et plus précisément, "passage du banal, du quotidien à l'héroïque". Car, l'accomplissement du "mystère de sainte-Catherine" est inclus dans le plan 18. Il correspond au point de chute de la plume, dans une flaque d'eau. Il en sera de même au plan 95, une autre plume tombe du ciel, dans une... flaque d'eau. La représentation d'une même figure confirme l'idée que le plan 14 est un plan déterminant. Un symbole.[9]

Le Poète, intrigué, ramasse la plume. Il la contemple, il dirige son regard [10] vers le sentier que la Traductrice a emprunté pour se rendre à l'église. La caméra suit le sentier (Cf. Photogramme - Attente 6), mais au bout du sentier, nous voyons la "maison natale" du Poète, dans les bois. Voilà son église.

Nostalghia, d’Andreï Tarkovski .Photogramme – Attente 6 : plan 18c. Photogramme – Attente 6 :
Nostalghia,
Plan 18c.
Au bout du regard du Poète, le sentier qui mène à sa maison familiale. Remarquons dans ce plan la jonction du poteau au plan 1 et de l'arbre au plan 3.

C'est le dilemme du poète : "l'inconnu qui s'éveille".[11] Cette jonction des deux espaces, dysphorique et euphorique dirait A. Gardies, est une constante du film, elle s'engage sur plusieurs voies qui est souvent dominée par une structure de base, celle d'une thématique tarkovskienne : le concept de passage. Nous verrons finalement que tout le film s'organise autour de ce concept. De plus, si nous suivons la perspective sémiotique, de définir le récit comme "le passage d'un état antérieur à un état ultérieur opéré à l'aide d'un faire (ou d'un procès)."[12] Nous constaterons, et cela nous ne cessons pas de le répéter que, "la cinémancie" s'articule également sur une "transformation- changement " ou un "passage" entre deux états. Comme l’est l’attente.

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[1] Tome 1, 1921-1949, Éditions Seghers, 1974, p. 92.
[2] Remarques Philosophiques, traduit de l'allemand par Jacques Fauve, Editions Gallimard, Paris, (1964) 1975, p. 16.
[3] François Ramasse,dans son article sur Nostalghia, se trompe quand il écrit que c'est Gortchakov qui fait la remarque à propos de "la lumière", cela a pour conséquence de modifier son analyse. (Présenté par Michel Estève), Andreï Tarkovski, Études cinématographiques, N° 135-138, Éditions Lettres Modernes, Minard, Paris, 1983, p. 120.
[4] Pour sa part, Rainer Maria Rilke écrit : […] "Car le beau n'est rien d'autre que ce début de l'horrible qu'à peine nous pouvons encore supporter.". "Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertagen, und wir bewundern es so, ..." Élégies de Duino, traduction de J. – P. Lefebvre, Poésie/Gallimard, Paris, (1912-1922) 1994, 1ère Élégie, vers 4,5, p. 29.
[5] Cf. J. Mitry, tome 2, la séquence de l'attente qui précède l'attaque des Chevaliers Teutoniques, dans Alexandre Nevsky, de S. Eisenstein, Esthétique et Psychologie du cinéma, 2 volumes, P.U.F. 1963 et 1965, pp. 149-151. J. Donner, Ingmar Bergman, Editions Seghers, Paris, (1962) 1970, L'Attente des femmes (Kvinnodröm Väntran) p. 35 ; A travers le miroir, 108. I. Lotman, Attente de l'auditoire, Esthétique et sémiotique du cinéma, traduit du russe par Sabine Breuillard, Editions sociales, Paris, 1977, p. 93. Cf. Internet : Apologie de l'attente, Josianne Rigoli écrit : […] "A force de vivre en accéléré, et de vouloir tout tout de suite, on se prive de l’essentiel : la capacité de forger son destin dans l’imaginaire. Sans attente, pas de rêves, pas de projets, la vie est plate. Et frustrante."
[6] "L'illuminé" dans le texte de présentation du film, c'est Domenico, nous l'appellerons "le Fou", car il est ainsi appelé dans le film.
[7] Comme la plupart des plans dans le hall de l'hôtel Palma : plans 19-24, 76-77, et surtout le dernier plan du film, le plan 122, le Poète, le chien, la flaque d'eau et la maison du Poète, au centre du transept de la cathédrale en ruine.
[8] Cf. François Ramasse, op. cit., p. 125.
[9] François Ramasse parle à juste titre de "dédoublement", op. cit., pp. 124 ; 127-128 ; 138. D'un point de vue anthropologique, on peut parler d'une "protase", […] "La protase marque, au "présent" ou au "passé", un état de fait, réalisé et observé. Elle donne la situation du "présage", c'est-à-dire l'aspect précis de l'objet supposé propre à laisser entrevoir l'avenir, à le pronostiquer. L'apodose, au "futur", marque presque toujours ce pronostic lui-même : la portion d'avenir que commande et laisse deviner le présage ; elle contient "l'oracle". Aussi peut-on dire indifféremment "présage" ou "protase", d'une part ; et "oracle" ou "apodose" de l'autre." Cf. Article de Jean Bottéro, "Symptômes, signes, écritures en Mésopotamie ancienne" in, Divination et rationalité, (Recherches anthropologiques sous la direction de Remo Guidieri), Editions du Seuil, Paris, 1974, pp. 82-83.
[10] Il est à remarquer la grande valeur du "jeu de regard", dans ce film, et dans les films d'Andreï Tarkovski en général, qui équivaut à un mouvement de caméra. Ici, le regard (comme un contre-champ) se métamorphose souvent en chemin, particulièrement de la part du Poète, qui parle peu, avec la bouche, mais qui est prolixe des yeux.
[11] R. M. Rilke continue la 1ère élégie ainsi : […] "Et nous le trouvons beau parce qu'impassible il se refuse à nous détruire ; tout ange est terrifiant." Élégies de Duino, traduction de J. – P. Lefebvre, Éditions Poésie/Gallimard, (1922) 1994, pp. 28-29. "weil es gelassen verschmäht, uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich."
[12] A.J. Greimas et J. Courtès, Sémiotique, dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette, Paris, 1980. Citée par A. Gardies, L'Espace au Cinéma, Éditions Méridiens Klincksieck, 1993, p. 136.

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III – 2. 3. Le rêve de Sisnovski

La Traductrice revient avec les valises (77d). Cette fois-ci, elle a les cheveux enroulés sous un béret. Elle se dirige vers la chambre du Poète. Elle sort de son sac la lettre qu'il lui a donnée la veille, à propos du compositeur russe Sisnovski. Elle hésite à frapper. Elle tente de glisser la lettre dans la fente de la porte (77 e). Elle n'y parvient pas. Elle regarde la lettre. Elle se dirige à un endroit éclairé du couloir (77f), et lit la lettre.

Voici en grande partie le contenu de la lettre, il est important :"Cher Piotr Nicolaïvitch… Je suis en Italie depuis deux ans. (…) J'ai fait un rêve angoissant. Je devais représenter une œuvre au théâtre de Monsieur le Comte. Le 1er acte se déroulait dans un parc avec des statues. C'était des hommes nus obligés de rester immobiles. Moi aussi, j'étais une statue. Si l'on bougeait, on subissait des châtiments terribles. Car notre seigneur et maître nous observaient personnellement. Je sentais le froid du socle en marbre. Les feuilles se posaient sur mon bras levé. J'étais immobile. Quand j'ai senti que j'allais bouger, je me suis réveillé. J'étais effrayé (…)." La traductrice n'a pas terminé de lire la lettre. Paradoxe : le Poète entre à gauche du cadre en premier plan dans le couloir.

Il y aurait beaucoup à dire sur cette lettre, notamment en ce qui concerne l'aspect politique : "Car notre seigneur et maître nous observait continuellement", c'est une représentation de "l'œil", celle de "Big Brother" du roman d'Orwell. Mais ce qui peut paraître pertinent dans ce rêve, c'est qu'il suit à cinq minutes près "le rêve de la Traductrice", et que le rêve est lu par elle. Il y a ensuite une double opposition matérielle, d'une part, la mollesse organique de l'insecte, et la solidité minérale de la statue de marbre, d'autre part le mouvement de l'insecte et l'immobilité.[1] Enfin, il reste le fait d'avoir raconté son rêve au Poète dans sa chambre, et de lire le rêve de Sisnovski dans le couloir. En outre, soulignons que le poète avait la lettre dans sa poche, et elle a été remplacée par un autre "rêve", la bougie du "Fou". Mais ce n'est pas tout. Dès que la Traductrice termine la lecture du rêve, le Poète est allongé sur un canapé, il rêve...

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[1] Dans Andreï Roublev nous analyserons "le rêve de la tête dévissée d'Andreï Roublev", dans lequel le peintre rêva qu'il était aussi une statue.

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III – 2. 4. Liens Spécifiques du film

Voir : Nostalghia

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Audio

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I - Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée

II - Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
Andreï Roublev (Voir détail : Andreï Rublyov) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.		 1969 URSS 215'
Nostalghia (Voir détail : Nostalghia) Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.		 1983 URSS
Italie		 130'

III - Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

III – 1. Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

Lors du sac de Vladimir, devant l’église.

Non seulement nous allons voir le bélier (en bois), mais nous allons aussi l'entendre, longtemps, sans interruption pendant presque trois minutes : bang, …bang, … bang, … Ainsi le son des coups de boutoir du bélier, résonne en écho, comme un roulement de tambour lent, lointain et archaïque. Cela ressemble aussi au dernier roulement de tambour avant l'exécution.A un moment donné, l'agitation générale baisse et toutes les attentions se tournent vers le bélier en action. (Lire la suite.)

Une scène comparable nous est livrée par Stanley Kubrick dans Shining (1980), scène qui annonce le drame du film : l'enfant roule avec une petite voiture à pédales, alternativement sur des tapis et un parquet en bois, le son rappelant un roulement de tambour avant l'exécution.

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Auspices

Les omina (Voir Omen et Clédon) s'adressent à l'ouïe, les "auspicia" à la vue : […] "Le mot "auspices" signifie, à la lettre, les signes donnés par l'observation des oiseaux, de leur vol et de leurs cris, mais comme le mot grec "oihoz", il s'applique à divers présages visuels, éclairs, foudres, (…) (même) signe de rencontre fortuite."[1] Nous verrons cette forme de divination, plus loin, et à plusieurs reprises, car les oiseaux acquièrent un rôle important dans le cinéma d'Andreï Tarkovski.

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[1] Cf. Raymond Bloch, La Divination dans L'Antiquité, P.U.F. 1984, p.88

 

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